L'UOMO DALLE DUE OMBRE

1787_L'UOMO DALLE DUE OMBRE (De la part des copains). Italia, Francia, Belgio, 1970 Regia di Terence Young

È davvero un pastiche curioso, L’uomo dalle due ombre: per dire, è una produzione franco-belga-italiana, eppure i protagonisti sono americani, britannici e norvegesi. Tra i comprimari ci sono in effetti un paio di francesi, Jean Topart (è Katanga) e Michel Costantin (è Vermont), e un italiano, Luigi Pistilli (è Fausto). Bravi attori, ma più che altro caratteristi e non proprio interpreti adeguati a ruoli più importanti. Che nel film sono appannaggio di Charles Bronson (è Joe Martin o Joe Moran? col punto di domanda ben motivato dal soggetto), Liv Ullmann (è Fabienne, moglie di Joe) e James Mason (è il capitano Ross). La presenza nel cast di Charles Bronson è un elemento decisamente ingombrante per gli equilibri del film: l’attore americano aveva appena cristallizzato la figura del vendicatore solitario in Città violenta di Sergio Sollima [Città violenta, Sergio Sollima, 1970], un ruolo che diverrà poi una sua sorta di alter-ego sullo schermo, a partire dalla saga de Il Giustiziere della Notte ma che interpreterà in molti altri film. Se a questo si aggiunge che dietro la macchina da presa c’è Terence Young, a cui si devono le regie dei primissimi film di James Bond, è chiaro che L’uomo dalle due ombre possa essere ritenuto un solido film d’azione. In realtà, l’ambientazione mediterranea, il tono narrativo e anche lo stesso coinvolgimento di Bronson e Young nell’operazione, potrebbero anche far pensare ad una sorta di Poliziottesco spurio, o, meglio, uno di quei tostissimi film d’azione che si giravano nel Belpaese al tempo. Del resto, come detto, la Produzione era in parte italiana, gli argomenti sono inerenti, e ci sono alcuni cliché, dettagli imprescindibili nel cinema di genere di casa nostra, come lo spettacolare inseguimento o l’attenzione, rimarcata anche nei dialoghi, all’importanza delle auto. In questo caso a rimanere negli occhi è una splendida Opel Commodore GS/E Coupé rosso fiammante che si rende protagonista di un lungo viaggio a tavoletta sulle impervie stradine delle Alpi Marittime francesi, merito di Rémy Julienne, coordinatore delle acrobazie automobilistiche. Il Ballantine’s Scotch Whisky che ostenta il protagonista nelle scene iniziali – anziché il tipico J. & B. Whisky, vero e proprio marchio di fabbrica del cinema di cassetta italiano– potrebbe in tal senso sembrare una svista o una coincidenza. La scena metalinguistica in apertura di film, con Fabienne che guarda uno Spaghetti-Western –taroccato manco fosse una sorta di cartone animato– chiarisce però il significato di tutti questi segnali. 

La donna, rivolgendosi al marito, gli chiede cosa succederebbe se a venir ammazzato, nel classico duello finale, fosse il protagonista: Joe risponde sornione “Migliorerebbero il programma”. Quindi, se si prende questo indizio metalinguistico come spunto per comprenderne il senso, si potrebbe ritenere che, per quanto abbia le sembianze di un film di cassetta, L’uomo dalle due ombre si differenzia dalle opere di questo genere grazie a un finale differente.  Intanto, si è sorvolato su un’altra domanda che deve necessariamente sorgere spontanea già guardando l’incipit del film: che diamine c’entra Liv Ullmann nel ruolo di protagonista femminile in una simile operazione? Al tempo, l’attrice norvegese aveva un florido sodalizio artistico con il regista Ingmar Bergman, del quale interpretò numerosi capolavori spesso come interprete principale. E il cinema di Bergman era difficilmente accostabile agli action movie commerciali, siano essi italiani o meno. Non che questo crei qualche inconveniente a L’uomo dalle due ombre, sia chiaro, perché la Ullmann è attrice eccellente e versatile e tiene in modo sontuoso la scena anche accanto ad un mastino come Bronson. Tuttavia è una presenza inaspettata, o comunque certo non prevedibile come quella di Jill Ireland (nel film è Moira), al tempo moglie di Bronson e sua abituale spalla in molti film d’azione. 

Ma, probabilmente, la cosa più intrigante de L’uomo dalle due ombre è che prenda spunto dal romanzo di Richard Matheson Cavalca l’incubo che si muoveva però su presupposti ben diversi. Nel libro, il protagonista è un raffinato venditore di dischi e non un ex soldato erculeo come il personaggio di Bronson. Quando si presentano i vecchi amici di Chris, questo il nome del personaggio principale di Cavalca l’incubo, c’è lo stupore di come questo individuo acculturato e di buon gusto possa aver avuto dei trascorsi tanto torbidi. L’impressione è come se il protagonista fosse inghiottito dal proprio passato, e il suo dibattersi –il suo «cavalcare», come da titolo– fosse necessario per sfuggire a questa terribile morsa, a questo «incubo», appunto. Bronson, che forse sforzandosi potrebbe anche avere qualche turbamento in comune col protagonista del libro, si adegua piuttosto al clima lineare del film e, per quanto si dica preoccupato per moglie e figlia, non sembra mai sconvolgersi più di tanto. Se il romanzo è un noir plumbeo al punto da poter essere scambiato per un horror, L’uomo dalle due ombre è un film in cui scorre adrenalina dovuta all’azione pura ma praticamente mai è solcato da veri brividi di paura. La trama del film prevede che Joe Martin, nome sotto cui si nasconde Joe Moran, sia un ex soldato americano che faccia ora il noleggiatore di barche a Nizza, nel sud della Francia. Durante il servizio nella Guerra di Corea era finito agli arresti per aver colpito un ufficiale, “il più farabutto dei colonnelli”, per usare le parole di Joe. Passare due anni in galera per una motivazione ingiusta, almeno ai suoi occhi, l’aveva spinto ad accettare il piano di evasione di alcuni suoi compagni di cella: il capitano Ross, Fausto e Vermont, a cui si aggiunse Katanga, l’uomo che dall’esterno avrebbe agevolato la loro fuga. Quest’ultimo è uno psicopatico ex membro della Legione Straniera che, al primo intoppo, una guardia troppo curiosa, non aveva esitato a dare prova della sua follia, eliminandola freddamente. Joe, che era già al volante dell’auto predisposta per la fuga, vedendo la pessima piega che aveva preso la cosa, aveva lasciato in asso i compari che, una volta abbandonati, erano stati presto ricatturati e condannati per l’omicidio della guardia. E ora, nonostante gli anni passati, avevano alfine trovato Joe per fargliela pagare. Il soggetto, pur con i passaggi chiave che possono essere ritenuti quelli originali del romanzo, cambia però sostanzialmente in alcuni approcci fondamentali. E allora si torna alla curiosità iniziale: perché prendere un romanzo di Matheson per poi trasformalo in un racconto basato più sull’azione che sull’angoscia, che ne era l’ingrediente principale? La riposta potrebbe essere che, anche in questo modo, la storia regge molto bene e il film è godibilissimo. In sostanza, viene sviluppato un aspetto secondario, rispetto a quello principale sfruttato dal libro, che comunque era già presente nel soggetto. Sembra quasi che Terence Young si renda conto del valore che Richard Matheson aveva infuso nel testo, ma, forse consapevole della difficoltà, provi a stemperarne la gravità, quasi che il cinema –o forse bisognerebbe dire il suo cinema– non possa rivaleggiare con la solennità della letteratura. E, mettiamoci pure un altro forse, ma è in questo modo che trovano spiegazione i dubbi citati in precedenza, sul finale che provi ad essere diverso e sul motivo alla base della scelta di Liv Ullmann come personaggio della moglie del protagonista. Perché ciò che contraddistingue l’arte di Matheson non è il suo prediligere tematiche horror o inquietanti, ma il suo approccio morale. In Cavalca l’incubo l’aspetto rilevante è come ci si ponga rispetto ai propri errori, ovvero se si abbia intenzione di fare ammenda o si cerchi piuttosto di scantonare e farla franca. Chris, il citato negoziante di dischi del libro, non è in grado, da solo, di ammettere i propri sbagli e di denunciarsi alla polizia. E anche sua moglie, al netto del fastidio per l’inganno subito tanto a lungo, non è poi così rigorosa; la paura per l’incolumità della figlia finisce poi per farle spostare l’attenzione, ma occorre tempo e il superamento di una vicenda terribile affinché la coppia sembri pronta ad accettare la giustizia e le sue conseguenze. Questo era l’aspetto più caratteristico di Matheson nel merito di questa vicenda e non tanto l’atmosfera cupa. Il film di Young sprizza energia e, come detto, non è particolarmente angosciante, al punto che il villain principale, il capitano Ross, finisce quasi per essere visto benevolmente e solamente il folle Katanga si fa carico, nel concitato finale, di reggere la parte del cattivo. Per risolvere la questione, L’uomo dalle due ombre riprende alcuni elementi del romanzo, il capanno isolato, la corsa a prendere un medico, l’espediente dell’appiccare fuoco alle sterpaglie –sempre l’anello un po’ debole di tutte quante le versioni, in verità– e ne aggiunge di originali, come la morte di Katanga colpito da un razzo di segnalazione per barche. In definitiva, i cattivi vengono liquidati, la famiglia, Joe, Fabianne e la figlioletta sopravvivono, ma la valigetta col denaro, vero McGuffin che simboleggia il Male nella storia, finisce doppiamente distrutta: bruciata e poi in fondo al mare. La questione si può quindi dirsi chiusa? I nostri non hanno propriamente trionfato, il denaro è andato perduto quando, al contrario, in un film più commerciale avrebbero potuto salvarne un poco almeno come premio di consolazione. 

Nel soggetto originale, il romanzo di Matheson, in verità, il protagonista andava a costituirsi, proprio per via del valore morale dell’opera. Charles Bronson, come interprete, ci ha abituato che i suoi personaggi non si fanno tutti questi scrupoli. Tuttavia il Joe di L’uomo dalle due ombre, un dubbio lo espone alla moglie: “Credo che dovrei andare alla Polizia a parlare di Vermont [Il primo dei suoi ex compagni, ucciso in apertura di film dallo stesso Joe]. Oppure aspettare che la Polizia mi acciuffi”. Che una riflessione di questo tipo avvenga nel bel mezzo della città in festa, è infatti il 14 Luglio e in Francia ricorre La Presa della Bastiglia, la dice lunga sul tenore della risposta in arrivo. In pratica, Charles Bronson, l’eroe di tanti film d’azione, chiede a Liv Ullmann, musa del cinema introspettivo del maestro Ingmar Bergman, se debba pagare moralmente per i morti di cui si è reso responsabile. La donna risponde scherzando che, nel caso, anche lei e la figlioletta dovrebbero finire in galera per incendio doloso. La chiusa poi è ulteriormente stemperata, con un poliziotto che riconosce la Opel Commodore e vorrebbe mettere al fresco sei mesi l’incosciente che l’aveva guidata nel pomeriggio. Joe, che era al volante nella sua escursione alla ricerca del medico, la prende scherzosamente come risposta ai suoi dubbi sull’ipotesi di costituirsi e soppesa la cosa, ironizzandone con Fabienne. Non è, quindi, tanto l’annosa questione se sia deludente o meno una riduzione cinematografica di un libro. Il punto è che Matheson, con il suo romanzo pulp e quindi pienamente popolare, cercava comunque di far compiere al lettore un salto di qualità morale. Provare a fargli sentire il dovere di pagare per i propri debiti di coscienza. Young e i suoi interpreti, al contrario, sostengono che il cinema sia uno strumento per farci pace, con la coscienza: se il risoluto Joe ha ammazzato un uomo, lo ha fatto per legittima difesa mentre l’innocente Fabianne ha peraltro appiccato un incendio; di questo passo, è chiaro che chiunque abbia inevitabilmente commesso qualche peccato. Il cinema, sembra voler ribadire Terence Young, chiedendo conforto alla Ullmann in rappresentanza dell’illustre arte di Bergman, riguarda la vita delle persone normali e non di quelle figure fumettistiche che si trovano negli Spaghetti Western o nei Poliziotteschi. Persone normali, ovvero quelle che, tra le mille traversie della vita, dovevano cercare di cavarsela e pazienza se ci siano stati «effetti collaterali». Un approccio moralmente diverso da quello più stilizzato degli Spaghetti Western o dei Poliziotteschi. Ma differente anche da quello di Matheson, abituato a parlare al lato oscuro anche e soprattutto di quelle persone considerate «normali», cercando di offrire loro, al contrario di Young e Bronson, qualche spunto per conoscersi e migliorare.    

L'AMANTE DEL PRESIDENTE

1786_L'AMANTE DEL PRESIDENTE (The President's Mistress). Stati Uniti, 1978; Regia di John Llewellyn Moxey

A conti fatti, L’amante del Presidente non è affatto un brutto film e anzi dimostra particolare coraggio da parte degli autori nel denunciare gli intrighi in cui, nei Seventies, era immersa Washington D. C. la capitale dell’impero americano. Chiaro, nel 1978, anno di realizzazione del film, c’era già stato da un pezzo lo scandalo del Watergate e, quindi, non è che ci si poteva illudere più di tanto sulla bontà d’animo degli ambienti che circondavano la Casa Bianca. Tuttavia che la televisione americana tratteggiasse un quadro tanto crudo e accusatorio ai servizi segreti a stelle e strisce desta comunque un certo stupore. In un certo senso, si potrebbe dire che il regista John Llewellyn Moxey continui con il suo impietoso Stato dell’Unione di quei tribolatissimi anni Settanta, cominciato quasi di soppiatto con lungometraggi che, sul momento, potrebbero essere presi come banali intrattenimenti televisivi. Che è un po’ il rischio di L’amante del presidente che, nella prima mezz’ora, lascia parecchio a desiderare come profondità del racconto. Già lo spionaggio di suo non è, in effetti, un genere che scaldi particolarmente lo spettatore medio, soprattutto quando c’è da inquadrare la vicenda. Una certa indeterminatezza dei ruoli è richiesta proprio dal tipo di storia e, se non si è particolarmente ferrati in materia, la trama rischia di perdere appeal. In questo caso, poi, c’è anche una vena sentimentale, già intuibile dal titolo dell’opera, che accentra l’attenzione su stucchevoli questioni amorose, sebbene a creare l’impaccio narrativo non sia tanto Donna Morton (Karen Glasse), l’amante del Presidente, con la sua relazione clandestina con il Presidente stesso. A proposito del quale va detto che, con una sorta di forma di rispetto, il suo volto non si vede mai sullo schermo. Uno stratagemma ossequioso in apparenza ma, come sempre, in Moxey, le cose sono diverse da come sembrano, perché alimentando il mistero sulla sua identità si può lasciare aleggiare per qualche momento il dubbio che ci si riferisca al vero presidente americano in carica nella realtà del tempo. 

Comunque la trama sentimentale tra il Presidente e Donna non ha tutto questo spazio. Più che altro, è il fratello di quest’ultima, Ben (Beau Bridges) che durante un volo aereo tampina Margaret Mugsy Evans (Susan Blanchard) e le loro schermaglie vagamente adolescenziali sorreggono, o meglio ci provano, la prima parte del film. In pratica abbiamo i fratelli Morton, Donna e Ben, e le loro storie d’amore: la prima col Presidente degli Stati Uniti, il secondo con un’illustre sconosciuta. Forse complice la necessità di allungare un po’ il brodo, per gonfiare questi film televisivi dagli originari 70 minuti agli oltre 90 di L’amante del Presidente, fatto sta che la storia cambia finalmente passo dopo la mezzora. Il film, come detto, è una storia di spionaggio e, negli anni Settanta, questo vuol dire soprattutto Guerra Fredda e, nel dettaglio, Russia. Dal Cremlino parte quindi una manovra di depistaggio, senza che si comprenda bene perché e percome, che indica Donna come spia di Mosca. L’intelligence americana si allerta più del dovuto, anche considerando la delicatezza di una situazione in cui c’è una donna che è l’amante segreta di un Presidente ovviamente già diversamente sposato. Effettivamente per un intralcio nelle spietate manovre dei servizi segreti, la povera Donna viene uccisa da uno degli agenti governativi e, per cercare di chiudere la questione, viene pubblicamente accusata di essere una spia russa. Ben, che conosce la sorella ed è a sua volta un dipendente di un’agenzia di sicurezza federale, ricostruisce la verità, non senza rischiare la pelle in un paio di occasioni. Il racconto denuncia la mancanza di scrupoli dei vari alti papaveri dell’intelligence, tra cui si possono ricordare Ed Murphy (Larry Hangman), Gilkrest (Joe Fabiani) e Craig (Dan Porte), a cui fa da contraltare l’umanità del tenente della polizia Gordon (Thalmus Rasulala). Guarda caso Gordon è un uomo di colore e, in questo caso, più che nell’ottica del politicamente corretto, questa scelta narrativa sembra tesa a sottolineare la sua estraneità ad un ambiente che, almeno fino all’epoca, era costituito da individui prevalentemente WASP, White Anglo Saxon Protestant. Anche all’interno di un film non propriamente entusiasmante come L’amante del Presidente – più che altro per la parte iniziale, perché poi le cose oggettivamente migliorano– Moxey riesce comunque a portare altra acqua al mulino del suo ritratto del Paese attraverso il media televisivo. Stavolta puntando direttamente al vertice e, se guardiamo al succo del discorso, senza alcun timore reverenziale.     

L'ARMATA A CAVALLO

1785_L'ARMATA A CAVALLO (Csillagosok, katonàk). Ungheria, Unione Sovietica, 1968; Regia di Miklòs Jancsò

Nel pieno della formazione del suo stile cinematografico, il regista ungherese Miklós Jancsó dirige L’Armata a Cavallo, un film ambientato nella cosiddetta guerra sovietico/polacca. Come in molte altre storie belliche che si svolgono dopo la caduta del regime zarista, anche qui la lotta di potere è tra bianchi e rossi. I riferimenti storici che ci fornisce Jancsó sono però minimi: è chiaro che i bianchi sono per la restaurazione di un regime tradizionale mentre i rossi sono i bolscevichi rivoluzionari, ma il racconto non aggiunge niente in quest’ottica. La costante presenza del fiume Volga sullo schermo, unita a qualche riferimento negli asciutti dialoghi e alla didascalia iniziale, ci conferma che gli eventi si svolgono in Russia, ciononostante la presenza di ungheresi nelle truppe schierate è folta. La dinamica degli avvenimenti è fortemente stilizzata e, in un certo senso, ricorda quella di un balletto: i rossi sorprendono i bianchi, ne stanno decidendo la sorte quando, sopraggiungono altri bianchi e la situazione si ribalta. E via di questo passo. Gli ungheresi sono prigionieri di guerra e vengono arruolati nelle armate rosse, ma la loro presenza in un simile contesto è lasciata senza motivazione anche se appare evidente che L’Armata a Cavallo non sia un’opera dalla quale pretendere di farsi un’idea nel merito storico dei fatti. I dialoghi scarni, spesso semplici ordini ripetuti in modo meccanico da esponenti ora di una ora dell’altra fazione, manifestano la mancanza di senso di tutta quanta la vicenda. Persino le infermiere vengono coinvolte nelle beghe militari, costrette a collaborare e poi punite per averlo fatto. La violenza e il sopruso, l’uso della forza come metodo per relazionarsi con l’altro, sono ostentanti in modo esplicito. Jancsó non supera mai un certo limite, nel mostrarne gli eccessi, almeno non esplicitamente ma, avendo il film una matrice fortemente simbolica, l’idea che ne scaturisce è alquanto vivida. Il ripetersi delle stesse situazioni per tutta la durata del film dovrebbe, in linea teorica, venire a noia ma questo pericolo è scongiurato dalla superba messa in scena del regista. I suoi piani sequenza, i movimenti della sua macchina da presa, il notevole bianco e nero della pellicola in grande formato, le coreografie delle masse sullo schermo: il risultato è praticamente ipnotico. Il suggello di questa eccellente mise-en-scène è il finale, con la battaglia che sembra davvero una coreografia studiata a tavolino e il successo delle armate bianche che appare inevitabile e che, in effetti, ottusamente non viene evitato dai rossi. Un’ ulteriore negazione della Storia. Aver rispetto per la quale, evidentemente, Jancsó riteneva meno rilevante in confronto all’esporre il suo essere priva di senso.  

IL PLACIDO DON (TERZA PARTE)

1784_IL PLACIDO DON PARTE TRE (Tichij Don). Unione Sovietica, 1957; Regia di Sergej Apollinarievič Gerasimov.

La terza e ultima parte de Il Placido Don di Sergej Gerasimov raccoglie con profitto quanto seminato dai due primi capitoli, riuscendo finalmente a centrare l’obiettivo di dare il giusto respiro epico fin lì ricercato senza troppo costrutto. E, a sorpresa, in una storia di virili e combattivi cosacchi del Don, a sospingere il tenore della storia fino al livello adeguato sono le donne della vicenda, alcune delle quali fino a quel momento figure totalmente secondarie. Ad incendiare la vicenda sin dai primi minuti è Dar'ja (Ljudmila Chitjaeva) fresca vedova di Petr Melechov, che va subito sfacciatamente a stuzzicare il cognato Grigorij (Petr Glebov). La donna prende il centro della scena con una personalità forte e spregiudicata, fino ad arrivare a sparare a deliberatamente su Ivan, uccidendo il presunto assassino del marito. La guerra civile aveva infatti già diviso il popolo russo tanto che Mikhail Koshevoy (Gennadi Karyakin), il cosacco militante tra i rossi che aveva effettivamente ucciso a sangue freddo Petr, si presenta a casa Melechov a corteggiarne la sorella Dunya (Natalya Arkhangelskaya). Dunya è un altro personaggio emergente, in questo terzo capitolo de Il Placido Don, così come la sua vecchia madre Illynichna (Anastasia Filippova), che prova in ogni modo ad ostacolarne l’unione con l’uomo che le ha ucciso il figlio. E’ davvero un racconto tragico sotto questa traccia, anche di più rispetto ai pur tremendi momenti bellici narrati: il sentimento positivo per eccellenza, l’amore, scatena un vortice melodrammatico d’odio, rancore, senso di colpa, che travolge i protagonisti. Come detto Grigorij ha fatto ritorno alla fattoria dal fronte ma con Natal'ja (Zinaida Kirienko) le cose non girano al cento per cento; l’uomo ha sempre in mente la vicina di casa Aksin'ja (Elina Bystrickaya), sua storica amante. Questa, con la complicità di Dar'ja, la vedova di Petr, riesce a rincontrarlo e la passione riesplode; Dar'ja, non contenta per il danno creato alla cognata Natal'ja, arriva a rivelare all’ignara che il marito è di nuovo coinvolto con la vecchia amante. La vedova crede di essere malata grave e distribuendo un po’ di sofferenza sostiene di cercare un po’ di sollievo; una curiosa ma non del tutto campata in aria teoria per definire la cattiveria. La sua manovra ottiene però un risultato inatteso: Natal'ja, in cinta, non vuole dar luce ad altri figli di un marito tanto indegno e finisce per suicidarsi. A quel punto, anche un’anima torbida come quella di Dar'ja viene colpita dai forti sensi di colpa e la donna si lascia annegare nel Don. Il destino delle donne di questo tragico Don non si è ancora compiuto: la vecchia Illynichna preferisce eclissarsi andando a morire piuttosto che assistere all’unione tra Mikhail, l’assassino di suo figlio, e la figlia Dunya mentre Aksin'ja ha l’illusione di provare l’ultima fuga romantica con l’amato Grigorij. Un fucile di una guardia a cavallo dell’armata rossa la colpirà da lontano, mettendo fine degnamente a tutta quanta la vicenda: una donna uccisa con una fucilata alle spalle. Poco da aggiungere. 

Sul blog sono state pubblicate le altre due parti del film ai seguenti link

IL PLACIDO DON PRIMA PARTE

IL PLACIDO DON SECONDA PARTE

VOENEN KORESPONDENT

1783_VOENEN KORESPONDENT , Bulgaria 2008. Regia di Kostadin Bonev

Basato sul ruolo avuto nella Prima Guerra Mondiale dallo scrittore bulgaro Yordan Yovkov, Corrispondente di guerra (traduzione letterale del titolo originale Voenen korespondent, non avendo avuto l’opera alcuna distribuzione nel nostro paese) è un film che ci riporta ai tempi della Grande Guerra in terra balcanica. Nel farlo, il film di Kostadin Bonev fa un largo uso delle immagini documentaristiche del conflitto che testimoniano, per l’ennesima volta, la crudezza degli scontri. Tutto sommato, visto che il protagonista svolge il ruolo di corrispondente, la scelta narrativa appare proficua: la differenza qualitativa delle immagini evidenzia questi passaggi come fossero le memorie che il protagonista, il capitano Yovkov (Penko Gospodinov), raccoglie nel suo lavoro in prima linea. Il film si concentra su una particolare ed insolita missione del corrispondente: la consegna di un anello nuziale ad un amico, militare pure lui. Il problema è che si deve recare in Dobrugia, una regione contesa tra bulgari e rumeni proprio durante la guerra. E siamo nel 1917, forse nel momento peggiore per farlo. Nel suo faticoso e accidentato viaggio, Yovkov assisterà all’evolversi della guerra: nuovi e differenti ricordi potrà così portare con sé l’ufficiale. Il lazzaretto con i soldati malati di colera, con l’imam locale che si occupa di dargli cristiana sepoltura, la morte dell’amico che spira tra le sue braccia, il generale Kolev (Atanas Atanasov), personaggio storico, sofferente di una malattia agli occhi: la guerra mostrava il suo lato più sofferto. Intanto i violenti scontri dell’offensiva bulgara sull’aspro territorio macedone, quelli dell’agosto del 1916, riaffiorano nella memoria del capitano, riportandogli alla mente anche le note più aspre della guerra. Tornando alla missione di Yovkov, ora all’ufficiale non rimane che recarsi dalla ragazza del suo amico, a portarle oltre alla fede anche il ciondolo ricevuto da questi poco prima di spirare. Per farlo deve oltrepassare la prima linea, al di là della frontiera presidiata dai rumeni. La bandiera bianca con la croce rossa protegge il nostro che può così oltrepassare il posto di guardia rumeno in qualità di corrispondente, con il triste messaggio da consegnare a Hermina (Gergana Petnyova). Non lasciatevi ingannare dalla scappatella che occorre al capitano (notevole, in quest’ottica Irina Jambonas); non era un lavoro facile né piacevole, il corrispondente di guerra. 

THE BOUNTY MAN

1782_THE BOUNTY MAN , Stati Uniti 1972. Regia di John Lewellyn Moxey

Dopo essersene tenuto alla larga fin dall’inizio della carriera, John Llewellyn Moxey aveva affrontato il genere western con Hard Case, in uno degli ultimi Movie of the Week della stagione 71/72. Nell’ottobre del 1972, Moxey si ripresenta ai telespettatori dell’ABC con un altro western, The Bounty Man, e i citati saranno le sue due uniche incursioni nel genere di una lunga carriera. Il che è anche comprensibile dal momento che il western mal si combinava con i format televisivi diffusi tra gli anni Settanta e Ottanta ma, a maggior ragione, è curioso che Moxey ne diriga due uno dopo l’altro. La curiosità aumenta quando si notano alcune similitudini tra i due film: innanzitutto il protagonista è lo stesso, Clint Walker (in questo caso è Kinkaid, il cacciatore di taglie del titolo), ma anche l’impostazione è simile. Walker interpreta un tipo, deciso, risoluto e di poche parole, in pratica molto simile al Jack Rutheford di Hard Case; del resto l’attore americano non è che avesse queste grandi varietà di registro recitativo, tuttavia il compito che deve svolgere nei due film è davvero molto simile. Kinkaid, infatti – stavolta con il mandato legale della taglia – cattura Billy Riddle (John Ericson), in questo caso un banale fuorilegge e non un rivoluzionario messicano come invece era il coprotagonista del precedente film. All’inizio del lungo viaggio con cui il nostro eroe deve condurre in porto la sua preda, esattamente come in Hard Case si aggiunge alla coppia la donna del prigioniero. Ecco, se vogliamo, una notevole differenza c’è tra la presenza scenica di Margot Kidder – nel film interpreta Mae, la fidanzata di Billy Riddle – che non è minimamente paragonabile a Stefanie Powers. Questo è in effetti parte di un problema generale perché The Bounty Man patisce un po’ la mancanza di carisma degli interpreti, per quanto Clint Walker faccia il suo in modo anche più convincente che nell’altro film citato. Troppo sciatta la prestazione di Ericson mentre la Kidder ci prova, almeno, ma senza avere il talento né il fascino sufficienti. All’inseguimento dei tre, nel tentativo di sottrarre la preda a Kinkaid, c’è un manipolo di cacciatori di uomini difficilmente distinguibili da una banda di fuorilegge, tra i quali spicca Angus (Richard Basehart) ma giusto per lo scarso appeal dei suoi compari. Piuttosto, nel cast c’è Arthur Hunnicutt che è un ottimo caratterista western, peccato relegato al ruolo marginale di sceriffo. In sostanza il film si concentra sul terzetto, Kinkaid, Billy Riddle e, tra loro, Mae, con lo stesso schema di Hard Case. Con alcune variazioni sul tema, naturalmente: ad esempio, in questo caso la ragazza è apertamente schierata col bandito che, però, la spinge a tentare di sedurre il cacciatore di taglie per distrarlo. Moxey, in regia, nel giocare su questi equilibri emotivi tra i personaggi è bravo, e la storia scorre piacevole anche se, obiettivamente, manca di spessore. Il western lamenta la mancanza di quel tempo che i film televisivi non avevano e con lo scarso respiro a disposizione difficilmente si riusciva a cogliere il vero senso del genere. Tra l’altro, la necessità di organizzare gli intervalli per gli spazi pubblicitari finisce per cadenzare il racconto un po’ come accadeva per i romanzi d’appendice, con un risultato più visibile e fastidioso rispetto ad altre produzioni ambientate in contesti più recenti, forse per via del loro essere già sincopate narrativamente per natura. 

E tornando alle similitudini tra i due film, sarà probabilmente un caso ma il fatto che Moxey insista sul western con un tema così simile al suo precedente lavoro sembra il tentativo di aggiustare l’approccio stentato del film televisivo al genere. In questo senso si possono apprezzare le intenzioni di migliorare alcuni tra i difetti più eclatanti di Hard Case. Innanzitutto la fotografia è questa volta più calda e satura rispettando meglio i canoni del western e anche tutto il decor è più convincente. La colonna sonora era un altro tasto dolente e in The Bounty Man c’è il tentativo, apprezzabile solo nell’intento, di supportare la narrazione con una ballata che, per la verità, non è proprio memorabile. Com’è lecito attendersi da un giallista come Moxey stavolta il finale è diverso visto anche che Billy Riddle si rivela essere una vera mezza tacca. Ma il colpo di scena è un altro: Kinkaid ha rivelato a Mae l’origine del suo essere divenuto cacciatore di taglie, una sorta di vendetta nei confronti di un uomo che aveva sedotto sua moglie e in seguito abbandonandola, spinta così al suicidio. Notare che qui la trama è sottilmente interessante, perché a indurre la donna verso l’estremo gesto c’era anche l’impossibilità per lei di tornare dal marito, considerato la durezza di carattere dell’uomo. E questo nonostante ci fosse un bambino ancora piccolo di mezzo. C’è quindi una neanche troppo velata critica all’atteggiamento senza cedimenti di Kinkaid e degli eroi tutti d’un pezzo a cui si rifà il personaggio. Per i quali la vendetta, il rendere pan per focaccia, era una sorta di mantra: con una sommaria lettura psicologica emerge che, nel dare la caccia ai banditi, Kinkaid è come se saldasse il conto all’uomo che gli aveva rovinato la famiglia e quindi la vita. Ma è una filosofia che ha inaridito l’uomo e, in fin dei conti, anche questa è una critica del racconto, peraltro più prevedibile, in questo caso alla pratica della vendetta. In pratica Moxey cerca di stigmatizzare la filosofia del tipico eroe western duro e invincibile, che furoreggiava spesso nelle derive più tarde del genere anche più di quanto non avesse fatto nell’epoca classica. In ogni caso si arriva all’atto conclusivo con Billy Riddle che, dopo aver dato più volte prova di fregarsene di Mae e di badare piuttosto solo a sé stesso, nello scontro a fuoco c’è rimasto secco. Mae è così rimasta sola con Kinkaid mentre la banda di Angus li tiene ancora sotto assedio senza acqua né cibo. Tra il cacciatore di taglie e la ragazza si è però stabilita una certa complicità, con l’uomo che è arrivato a fidarsi di Mae lasciandole pistola e fucile. Adesso l’uomo carica il corpo di Billy Riddle sul cavallo e Mae, che pensava che Kinkaid fosse riuscito a superare i suoi demoni anche grazie a lei, lo rimprovera severamente. L’uomo le fa osservare che si tratta pur sempre di un cadavere da 5000 dollari e la ragazza incassa la seconda delusione di giornata, forse anche peggiore di quella avuta da Billy Riddle. Ma con Moxey il colpo di scena è sempre dietro l’angolo: Kinkaid lancia il cavallo con il cadavere di Billy Riddle giù per il canalone, gli uomini di Angus lo vedono e si gettano all’inseguimento, levando l’assedio dalla coppia che potrà così dileguarsi. Un dubbio rimane: sono state le parole di Mae a far cambiare idea a Kinkaid o l’uomo aveva già deciso questa strategia per salvarsi la pelle? A questo non si può rispondere. Ma è certo che a far mutare l’atteggiamento del cacciatore di taglie, una trasformazione comunque alla base di questa scelta, c’è sicuramente il rapporto stabilito con la ragazza. Alla quale offre la possibilità di fare da madre per il suo figlioletto per andare a ricostruire in qualche modo una famiglia. Un lieto fine tutto sommato apprezzabile perché permette ad entrambi di migliorare la propria condizione con un’azione benefica reciproca. Il che non rende certo The Bounty Man un capolavoro, sia chiaro, ma solo un’onesta interpretazione del film televisivo in chiave western. Che, tutto sommato, fatica sempre a convincere al cento per cento nonostante gli apprezzabili sforzi di Moxey.   

HARDCASE

1781_HARDCASE , Stati Uniti 1972. Regia di John Lewellyn Moxey

Il western, negli anni Settanta, aveva ormai perso da tempo lo status di genere classico ma reggeva ancora discretamente: le correnti tardo e crepuscolari, quelle europee come gli spaghetti, garantivano sempre qualche uscita l'anno. Poi c'era la televisione, con poche serie di telefilm che resistevano, ad esempio Bonanza o Gunsmoke, riuscendo comunque a mantenersi ad un livello qualitativo accettabile. Il film televisivo, un format che aveva relativamente storia recente, sembrava invece trovarsi un po’ a disagio con il genere. Non poteva sfruttare la fidelizzazione ai personaggi che garantivano le serie di telefilm, ma di contro non aveva la durata del lungometraggio per il grande schermo per imbastire storie ad ampio respiro tipiche del genere. Inoltre la resa del supporto visivo non aveva né la profondità e tantomeno i colori caldi e saturi delle pellicole cinematografiche; anche dal punto di vista della colonna sonora, in questo caso presumibilmente per motivi di budget, in questi ambiti ci si limitava ad un commento musicale ordinario e senza particolari velleità. Nonostante proprio in chiusura della prima stagione di Movies of the Week venne trasmesso The Young Country (1970, regia di Roy Huggins) che si rivelò un inaspettato successo, l’ABC diede poca importanza al western rispetto a quei generi che del resto garantivano maggior riscontro. Tuttavia qualche titolo all’anno veniva prodotto e nel 1972 il regista John Llewellyn Moxey, specialista in gialli e horror, si trovò alle prese con Hardware, un western il cui plot narrativo non si presentava nemmeno tanto avvincente. La trama era infatti abbastanza scarna: Jack Rutheford (l’aitante Clint Walker), di ritorno dalla guerra, non ritrova né il suo ranch né tantomeno sua moglie Rozaline (una superlativa Stefanie Powers). In realtà, questa parte l’apprendiamo in seguito, perché il film si apre con Jack che è già in Messico sulle tracce di Simon Fuegus (Pedro Armendarìz Jr), l’uomo che si è preso i soldi della vendita del ranch e si è anche tenuto sua moglie. La donna, peraltro, aveva dato per morto il primo marito e si era felicemente accasata con Simon, un condottiero rivoluzionario che aveva investito tutto il ricavato nella battaglia contro gli oppressori. Una volta ritrovatisi, Jack non accetta di andarsene a mani vuote e rapisce Simon con l’intenzione di chiedere un riscatto che gli faccia riavere i suoi soldi. Rozaline si unisce ai suoi due mariti, dal momento che è sempre ragionevole non fare a meno della Powers sulla scena. Condivisibile, da questo punto di vista, il titolo dell’opera in Francia: Les deux maris de Rozaline visto che Stefanie si mangia letteralmente il film. E’ vero, è vero: non solo il suo aspetto tipicamente seventies non c’entra nulla con il selvaggio west, ma certo una chioma come la sua non era sostenibile nel deserto messicano; tuttavia si tratta di licenze poetiche che ad un’attrice come Stefanie Powers si concedono più che volentieri. 

Tornando alla trama, a parte qualche tentativo dei rivoluzionari di liberare Simon e qualche agguato dei Federali, c’è poco altro. Ma si è detto: Moxey è specialista nei gialli e, in questo caso, l’ambiguità della vicenda sta tutta nei dubbi di Rozaline che si ritrova tra due uomini che ama o ha amato. La situazione è tesa e mantenuta interessante da Moxey in regia: Jack – a cui Walker non è che conferisca troppo spessore drammatico ma il risultato è comunque funzionale – è tornato dalla guerra, si è ritrovato senza niente e vuole semplicemente quello che era suo. Simon comprende il punto di vista dell’uomo ma ha una responsabilità maggiore dei meri interessi privati, visto che guida il suo popolo verso la libertà. Rozaline è felice con Simon ma più passa il tempo, più sembra veder rifiorire il suo sentimento per Jack, sebbene l’affetto e la stima per il secondo marito non le vengano mai meno. A dar man forte a Jack, in difficoltà non potendo dormire dovendo sorvegliare i prigionieri e badare agli inseguitori, arriva l’aiuto inaspettato di uno dei rivoluzionari, il mercenario americano Booker (Alex Karras) che per denaro accetta di tradire Simon. Quando i nostri sono quasi arrivati al Rio Grande, il confine con gli Stati Uniti, saltano fuori i soldati federali; i rivoluzionari intervengono a difesa del loro capo e ne scaturisce una furibonda battaglia. Jack e gli altri riescono a nascondersi per uscire solo a giochi finiti, avendo dovuto assistere anche alle torture che i soldati hanno inflitto ai prigionieri. Ora, se in precedenza Simon aveva dimostrato comprensione per Jack, questa ha lasciato posto all’odio. Lo stesso Jack si rende conto che, per un interesse suo privato – per quanto legittimo – ha causato una strage e decide di lasciare libero l’uomo. Booker non è però d’accordo e nel parapiglia Jack finisce a mal partito; Simon ha l’occasione per scappare ma uno sguardo di Rozaline gli è sufficiente per capire che la donna ama ancora Jack e non vuole che venga ucciso. Simon interrompe la lotta tra i due suoi nemici, poi sale a cavallo per andarsene. Rozaline può decidere in piena libertà e la sua scelta sancirà anche il punto di vista dell’intero lungometraggio. Il messicano Simon, un rivoluzionario che lotta per la libertà del suo popolo, o l’americano Jack, che vuole unicamente farsi gli affari propri? Gli anni Ottanta sono ancora lontani: Stefanie Powers salta sul cavallo di Simon, un uomo che non ama quanto Jack, ma che si è dimostrato migliore.  

Stephanie Powers

LE AVVENTURE DI UN GIOVANE

1780_LE AVVENTURE DI UN GIOVANE (Hemingway's Adventure of a Young Man), Stati Uniti 1962. Regia di Martin Ritt

Racconto basato sulle gesta di Nick Adams, sorta di alter ego dello scrittore Ernest Hemingway, Le avventure di un giovane, nonostante il soggetto abbia tale pedigree, fatica a vincere la sua scommessa. Il film di Martin Ritt è buono, nel complesso, anzi volendo potrebbe essere anche molto buono perché alcuni passaggi, alcuni dettagli, sono notevoli. Ma il punto che vanifica in parte i tanti buoni presupposti è che in definitiva, si può ragionevolmente dire che Le avventure di un giovane non sia un capolavoro; il che di per sé non sarebbe un dramma, è ovvio, ma è un po’ come se il film di Ritt non se lo possa permettere. Hemingway’s adventure of a young man, questo il titolo originale, è pensato e strutturato per essere un capolavoro o comunque un filmone; nel momento che manca questo obiettivo, finisce per mettere in risalto proprio le sue lacune. Potrebbe essere un buon film dalle lodevoli intenzioni, ma non si scomoda uno dei massimi scrittori di ogni tempo per il soggetto per ottenere poi un risultato in troppi passaggi stiracchiato. E, nonostante il suo lavoro per Le avventure di un giovane, non sia probabilmente il suo apice artistico, se si chiama Franz Waxman alle musiche si prende poi una sorta di impegno sul tenore della storia che si andrà a raccontare. Così come a poco senso ingaggiare una superstar come Paul Newman per un cameo (nei panni del vecchio pugile suonato), cameo che, beninteso, può essere inteso come simpatico ma anche terribile, se non si rende poi il film davvero memorabile. Il cast, pur mancando di un interprete di rango che faccia l’interprete di rango, ha tanti ottimi attori (Arthur Kennedy, Fred Clark, Diane Baker, Ricardo Montalbán, Susan Strasberg, Jessica Tandy, James Dunn ed Ely Wallach, per stare sui principali) e forse sono una delle note migliori del lavoro di Ritt, dando vita ad un puzzle che, in un modo o nell’altro, riesce ad avere una forma nel suo insieme. Ma il collante di questo mosaico di episodi più o meno connessi tra loro è, ovviamente, il protagonista del racconto, come evidenziato già anche dal titolo. 

E Richard Beymer, nei panni appunto di Nick Adams, pur essendo un attore professionale, manca dell’allure della grande star hollywoodiana che, visto anche l’impianto scenico (notevole la fotografia di Lee Garmes), era richiesto per concretizzare tutto il contesto. E non aiuta nemmeno la scelta, del resto quasi inevitabile visto che c’è Hemingway a dettare la rotta narrativa, di spostarsi in Europa durante la Grande Guerra. La Prima Guerra Mondiale, sempre ma soprattutto sul fronte italiano, è un momento storico cruciale con cui non ci si può confrontare in modo un po’ di sfuggita come sembra fare il film di Ritt. Non si viene sul Carso o sul Piave durante la Grande Guerra a farsi una scampagnata; non ci riferisce al protagonista della storia, che oltretutto rimane ferito gravemente, ma ad un film che affronti questo tema in modo così superficiale come, aimè, sembra effettivamente fare Le avventure di un giovane. La stessa storia d’amore tra Nichols e Rosanna è narrativamente uno spreco, anche se forse è proprio la chiave di lettura per comprendere dove Ritt non sia riuscito a cogliere lo spirito dell’operazione. I due innamorati si sposano (posto che il sacramento si possa ritenersi celebrato visto che è interrotto proprio sul più bello) appena prima che la ragazza muoia per le ferite riportate: in questo senso è davvero uno spreco ma lo è consapevolmente già fin dal soggetto. In sostanza Nichols si ritrova vedovo senza aver goduto dell’amore della moglie e forse in questa mancanza di significato (un matrimonio che si esaurisce prima di essere consumato e di aver dato qualche frutto) c’era il senso della storia. Ma, a questo punto, l’impianto hollywoodiano dell’opera andava canalizzato meglio perché quello che rimane è sì un senso di vuoto ma non riferito alla vita del protagonista ma al cuore del film di Ritt.    

LA PATTUGLIA DELLE GIUBBE ROSSE

1779_LA PATTUGLIA DELLE GIUBBE ROSSE (Fort Vengeange), Stati Uniti 1953. Regia di Lesley Selander

Tra le infinità di etichette con cui si classificano i film, ce n’è una abbastanza curiosa che in Italia non ha mai goduto di particolare attenzione: i Mountie Film. Si tratta di una sorta di western che, al posto della frontiera statunitense, ha come ambientazione gli sterminati territori canadesi controllati dalle mitiche Giubbe Rosse, la North West Mounted Police. I Mountie Film ebbero un grande successo fino agli anni Venti del secolo scorso, soprattutto grazie a produzioni canadesi, per poi rallentare, grosso modo fino agli anni 40. L’uscita dell’hollywoodiano Giubbe Rosse [North West Mounted Police, Cecil B. DeMille, 1940] sancì una sorta di definizione delle caratteristiche distintive di questo sottogenere che, negli anni successivi, si consoliderà soprattutto grazie ad una serie di B-Movie che vedranno all’opera registi interessanti come Budd Boetticher e William Witney o celebrità come Gene Autry. Nella prima metà degli anni Cinquanta, la MGM e la Universal misero in cantiere un paio di film che avrebbero dovuto, nelle intenzioni, consacrare i Mountie film: la terza versione del musical Rose Marie [Rose Marie, Mervyn LeRoy, 1954] e Le Giubbe Rosse del Saskatchewan [Saskatchewan, Raoul Walsh, 1954]. Le cose non andarono come previsto ma probabilmente qualche effetto queste importanti operazioni lo causarono. Chissà, forse fu davvero il fermento intorno a queste due produzioni a generare un’intensa attività mirata a sfruttarne una sorta di «effetto traino» anticipato. Fatto sta che tra il 1952 e il 1953 uscirono una decina di Mountie Film: tra questi, La pattuglia delle Giubbe Rosse non è certo il più originale, anzi, tuttavia quello di Lesley Selander è un lungometraggio divertente e realizzato con cura dignitosa. Bisogna essere onesti: la vicenda raccontata ha davvero poco di realmente interessante da analizzare, tuttavia val la pena di farsene almeno un’idea. I fratelli statunitensi Ross, Dick (James Craig) e Carey (Keith Larsen), per evitare guai con la giustizia sconfinano in Canada dove si arruolano nelle Giubbe Rosse. Dick è il maggiore ed è più avveduto dei due, mentre Carey, già responsabile delle noie avute negli States, non perde l’occasione di creare problemi anche al di qua del confine. Tipo uccidere senza darsi troppo pensiero un indiano sioux, con il rischio di scatenare una mezza rivolta in tutto il Nordovest canadese. Toro Seduto (Michael Granger) e i suoi Sioux, dopo la vittoria ottenuta al Little Bighorn contro Custer, sono infatti dovuti emigrare in Canada per sfuggire alla rabbiosa replica delle «Giacche Azzurre». 

Qui si sono uniti ai pacifici Blackfoot del capo Crowfoot (Morris Ankrum), cercando ogni pretesto per organizzare congiuntamente una rivolta indiana. La figura di Toro Seduto è, nel La pattuglia delle Giubbe Rosse, descritta in modo molto negativo e poco aderente al vero perché, se è vero che il capo Sioux si oppose all’avanzata dei bianchi, non passò tuttavia alla Storia come un becero guerrafondaio. Ma, di certo, il film di Lesley Salander non ha alcuna pretesa storica, semmai è un tentativo di intrattenere il pubblico e, a livello metalinguistico, di ribadire le coordinate del sottogenere Mountie. È proprio questo l’aspetto più interessante del film, sebbene, per chiudere sulla Questione Indiana, va osservato come Crowfoot e i suoi Blackfoot, compensino, in una sorta di bilancio complessivo, con il loro pacifismo e la loro lealtà verso la Corona Britannica, la bellicosità dei loro ospiti Sioux. Anzi, in questo ambito, volendo, si può cogliere una specie di critica alla politica statunitense nei confronti dei nativi, laddove, in uno dei passaggi del film, le citate Giacche Azzurre offrono il loro supporto militare alle Giubbe Rosse che, gentilmente, declinano l’invito ritenendo l’opzione bellica non quella migliore per risolvere le dispute con gli indiani. Tuttavia, come detto, non è sotto il profilo politico o storico il luogo dove risiedono i motivi di interesse de La pattuglia delle Giubbe Rosse. Un motivo se non propriamente degno di rilievo quantomeno curioso, è il modo in cui Selander e lo sceneggiatore Daniel B. Ullman riprendano gli elementi di Giubbe Rosse di DeMille, pietra miliare del sottogenere Mountie, per rielaborarle nel loro racconto. Abbiamo il protagonista, una giubba rossa integerrima, Dick Ross che, fisicamente, ricorda il sergente Brett (Preston Foster) del film di DeMille; come il protagonista di questo lungometraggio, Dusty Rivers (Gary Cooper), Dick proviene dagli Stati Uniti; c’è anche in quest’occasione un fratello minore, in questo caso Carey, nell’altro era Ronnie (Robert Preston), che si macchia di una pesante infamia. Tra le analogie si può annotare anche il ruolo degli indiani con i capi Crowfoot e Big Bear (Walter Hampdem), leader dei Cree in Giubbe Rosse, che hanno grosso modo lo stesso atteggiamento di fronte ai propositi di rivolta, qui sobillati da Toro Seduto mentre nel precedente film da Jacques Corbeau (George Bancroft). 

Che, esattamente come il capo sioux, si trovava in Canada per sfuggire alla Legge degli Stati Uniti. In ultimo, si può osservare come l’unico personaggio femminile di rilievo de La pattuglia delle Giubbe Rosse, ovvero Bridget (Rita Moreno) si ricordi unicamente per la somiglianza con la Louvette interpretata da Paulette Godard nel film di DeMille. In buona sostanza, se si considera anche che la pellicola di Selander dura la miseria di 75 minuti, gli autori de La pattuglia delle Giubbe Rosse si sono limitate a rimescolare le carte del precedente Giubbe Rosse aggiungendovi davvero poco. Da un punto di vista autoriale la cosa è certamente deprimente, questo è innegabile, tuttavia nel cinema «di cassetta», come si diceva un tempo, quello che conta è il risultato. Al di là dell’effettivo riscontro al botteghino, di cui in sede di analisi importa davvero pochissimo e al massimo relativamente, la considerazione finale è un’altra. Evidentemente, quasi quindici anni dopo il film di DeMille, c’era chi riteneva, tra i produttori di Hollywood, che Giubbe Rosse potesse essere ancora una fonte di interesse –leggi guadagno– per attirare il pubblico. Al punto da ritenere che bastasse riprenderne gli elementi, shakerandoli soltanto un po’, per ottenere il risultato sperato. Quasi che il film del 1940 non fosse stato spremuto, sfruttato, sotto questo aspetto, in tutta la sua potenzialità. In effetti, tanto Giubbe Rosse di DeMille che tutto quanto il sottogenere Mountie rimasero e rimarranno sottovalutati quando spesso nemmeno presi in considerazione. E La pattuglia delle Giubbe Rosse, per quanto in modo indiretto, conferma quest’impressione e questo è l’elemento più significativo della pellicola di Selander. Troppo poco? Beh, nello specifico senz’altro, ma stimolare la curiosità è comunque un pregio da mettere a referto.     

IL CASO LAFARGE

1778_IL CASO LAFARGE , Italia 1973. Regia di Marco Leto

Se guardiamo a quel 1973, anche in ambito dei soli sceneggiati Rai, forse ci sono titoli che sono più interessanti, artisticamente parlando, de Il caso Lafarge; ad esempio, l’eccellente Nessuno deve sapere di Mario Landi o Esp del bravissimo Daniele D’Anza. Eppure, il racconto televisivo in quattro puntate di Marco Leto dedicato al primo esempio di giudizio di un tribunale in conseguenza a risultanze scientifiche della Storia è forse quello che risulta più attuale. È stupefacente come, già in quei primi anni Settanta, c’era chi si rendesse conto che, in ambito forense ma non solo, demandare tutto alla scienza non fosse una scelta troppo saggia; e Il caso Lafarge, perlomeno nella ricostruzione storica di Paolo Graldi e Paolo Pozzesi, lo dimostra chiaramente. Siamo a Glandier, nella campagna francese dell’Ottocento, Marie Chapelle (un’enigmatica Paola Pitagora, di notevole impatto scenico), nobildonna parigina, si è sposata con Charles Lafarge (Cesare Barbetti), credendolo un facoltoso proprietario terriero. In realtà, Lafarge, a cui non manca una certa intraprendenza, è un individuo goffo e impacciato, titolare di una fonderia sull’orlo del fallimento e residente in una dimora in rovina che, a Marie, aveva preventivamente spacciato per castello per convincerla a sposarlo. Charles non è il prototipo del maschio alfa: oltre a non saperci fare con la novella sposa in quelli che sono i suoi doveri più intimi e delicati, è anche in un qualche modo succube delle donne di casa, la dispotica madre, Madame Lafarge (Evy Maltagliati) e l’infida sorella Amena (Claudia Caminito). Gli autori non svelano del tutto le carte, sebbene non sia il mistero su chi sia l’assassino il vero fulcro «giallo» della vicenda: in ogni caso, è abbastanza chiaro che, almeno secondo lo sceneggiato Rai, gli assassini di Charles Lafarge furono in concorso la sorella Amena, suo marito Monsieur Buffiere (Gianfranco Barra) e il suo amante Monsieur Magnaux (Sergio Reggi). Il movente di questo storico omicidio sarebbe da ricercare nel fatto che anche Magnaux e Buffiere fossero proprietari di una fonderia, in sostanziale concorrenza con quella di Lafarge e in crisi allo stesso modo, ma questi aveva appena registrato un brevetto che avrebbe potuto risolvere la situazione. Nel racconto filmico vediamo in effetti Buffiere chiedere vanamente a Lafarge, prima che la salute del cognato peggiori, di condividere il brevetto, associando le due fonderie nel tentativo di superare le difficoltà economiche; nel contempo sua moglie, complottando con l’amante, il sordido Magnaux, prepara un’altra via per arrivare a mettere le mani su fonderia e brevetto dell’ingenuo fratello. Il piano prevede l’avvelenamento con il cianuro, facendo ricadere la colpa sulla moglie di Lafarge che aveva manifestato una certa delusione quando si era resa conto di quali erano le reali condizioni economiche del marito. Charles Lafarge finirà quindi ucciso e, dopo una serie di analisi tossicologiche che fecero epoca, la verità processuale stabilirà che fu avvelenato. Questo è il motivo per cui il «caso Lafarge» passò alla Storia, è infatti comunemente ritenuto il primo processo deciso dalla Tossicologia Forense: la scienza cominciò quindi allora ad ergersi come arbitro supremo nelle contese giudiziarie. Sul fronte processuale, il procuratore Chalandon (Franco Graziosi) è un ottuso mastino che non molla la presa e non palesa mai alcun dubbio ma peggio di lui fanno gli scienziati, il professor Orfila (Mario Maranzana) in testa. Se il procuratore ha almeno un comportamento sobrio, Orfila si atteggia da vero e proprio santone, lasciando quindi intendere che la scienza sia ormai divenuta una vera e propria religione e il «caso Lafarge» il suo anno zero, perlomeno nelle aule di tribunale. Apparentemente, la regia di Marco Leto, sfrutta la stesura di Graldi e Pozzesi, la scenografia, la ricostruzione ambientale, per restituirci un quadro efficace di un’epoca del nostro passato nemmeno troppo remoto. In un certo senso lo sceneggiato può essere il racconto della consacrazione di una nuova era, quella scientifica, allorché anche nelle polverose e conservatrici aule dei tribunali fece il suo ingresso in pompa magna questa nuova dottrina ritenuta infallibile. In realtà, con una sorprendente capacità di intuire il futuro fin da quel 1974, gli autori tratteggiarono nitidamente già al tempo il vero motivo della quotidiana incapacità di amministrare la Giustizia da parte dei tribunali. La cieca e ottusa fiducia nelle risultanze scientifiche ha finito per far dimenticare l’uso dell’intelletto e della ragione, della capacità deduttiva atta a contestualizzare i dati emersi dal laboratorio. Ne Il caso Lafarge –nello splendido e avvincente dibattimento in tribunale, dove fa un figurone la verve di Alessandro Sperlì nel ruolo dell’avvocato Paillet, uno dei difensori di Marie– si discute animatamente, tra colpi di scena e contro-colpi di scena ripetuti, sul fatto se Charles Lafarge fosse stato avvelenato o meno. Le famose indagini tossicologiche del racconto filmico vertono infatti sulla presenza o meno di cianuro nel cadavere dell’uomo e solo grazie alle nuove tecniche di Orfila è possibile stabilire la verità. Ma, concentrandosi unicamente sulla querelle scientifica –il cianuro era presente o no?– gli inquirenti persero di vista il problema principale, ovvero chi avesse messo il veleno nel cibo di Lafarge. Questo aspetto dell’indagine è infatti trascurato: basta infatti un mezzo sospetto per far convergere l’attenzione su Marie, e questo rende irrisoria la difficoltà dell’attività di depistaggio dei veri colpevoli. Quindi, riassumendo: colpevoli che apparecchiano i sospetti per incolpare qualcun altro al loro posto, inquirenti non particolarmente acuti che si concentrano solo su questioni scientifiche e, risolte le quali, si accaniscono sul malcapitato finito sotto indagine, anche contro ogni evidente contraddizione del lacunoso quadro accusatorio. Vi ricorda qualche esempio della recente, o relativamente recente, attività giudiziaria nel Belpaese? Bene –si fa per dire– ora sappiamo che le tante sentenze che destano perplessità, eufemisticamente parlando, non sono una novità dei tempi recenti.