LA MOGLIE DEL SOLDATO

1846_LA MOGLIE DEL SOLDATO (The Crying Game), Regno Unito 1992. Regia di Neil Jordan

A rivederlo oggi, La moglie del soldato di Neil Jordan, c’è da rimanere sbigottiti, ricordando la prima visione nella sala cinematografica del 1992. Perché, adesso, il primo dubbio di natura sessuale sul personaggio di Dil (Jaye Davidson) sorge appena il soldato Jody (Forest Whitaker) mostra al suo rapitore, il volontario dell’IRA Fergus (Stephen Rea), la foto della sua «ragazza». Certo, ormai c’è la consapevolezza della trama e del suo colpo di scena e quindi può sembrare ovvio; tuttavia viene da pensare che in oltre trent’anni il tema della fluidità di genere sessuale sia stato in qualche modo affrontato e ora ci sia più dimestichezza sull’argomento. In ogni caso, a suo tempo, la visione di Dil nuda, con tanto di pene, fu un vero choc, paragonabile a quello che coglie Fergus, che si precipita in bagno a vomitare. Non si tratta, per altro, di una reazione di tipo personale ma collettiva, di tutto il pubblico in sala e di tutte le sale: fu il frutto dell’abile regia di Jordan e di un’incredibile campagna pubblicitaria dello studio che riuscì a tenere nascosto questo dettaglio della trama. Non è, per altro, un mero stratagemma sensazionalistico ma dell’esigenza da parte del regista di far vivere in prima persona allo spettatore ciò che accade al suo protagonista. Il presupposto della storia è che Forest si innamori di Dil senza sospettare minimamente che questi sia un ragazzo travestito e il passaggio cruciale è che, quando finalmente se ne accorge, si trovi di fronte ad un conflitto interiore. Se, fino ad un attimo prima, era attratto da questa persona ora avrebbe dovuto negare il fatto a sé stesso? O bastava la vista del pene di Dil a cancellare tutto? Il problema, o meglio uno dei problemi, è che l’attrazione sessuale nella nostra vita quotidiana non può utilizzare gli organi genitali esponendoli e, di conseguenza, in realtà è supportata in modo concreto da altre parti e caratteristiche del corpo umano. 

Pertanto, se Fergus è attratto dal fascino, dal portamento, dalle gambe, dalle linee della figura, e su questa visione, unita ovviamente alla personalità di Dil, si è costruito il proprio desiderio per la ragazza, il dettaglio dell’organo genitale di quest’ultima è senz’altro incongruente con le aspettative dell’uomo ma non può smentirne i presupposti. Ed è una patata bollente che Jordan, con il suo film, rifila direttamente nelle mani del suo pubblico. Certo, per molti è prevedibile che la scena di Forest che corre in bagno a vomitare sia una scappatoia sufficiente a tamponare alla bell’e meglio ma, di fatto, Jordan fece ammettere agli spettatori di tutto il mondo che le regole accettate abitualmente in materia di attrazione sessuale si basano meramente su convenzioni fittizie. L’importanza del film è che il regista irlandese organizza una storia volutamente «superficiale», e qui cominciamo ad entrare più nel vivo del discorso cinematografico, poco approfondita: la storia è quasi stilizzata, appena abbozzata, d’altra parte Jordan, autore anche di soggetto e sceneggiatura, deve orchestrare tutto quanto per arrivare allo snodo cruciale e quello è il suo obiettivo, non certo le ragioni o i torti dell’IRA. Anche i rapporti tra i personaggi non vengono sviluppati, del resto ci sono un sacco di paratie, tende, schermi, che si frappongono continuamente tra loro. E al Metro, il bar dove si incontrano, Fergus e Dil parlano praticamente sempre utilizzando il barista Col (Jim Broadbent) come intermediario: sembra una schermaglia romantica da adolescenti, ma sottolinea la difficoltà di approfondire la conoscenza con l’altro. A livello narrativo questo giustifica l’equivoco in cui incappa il protagonista ma, ad un altro livello, ci conferma che il tema del racconto è l’attrazione sessuale fisica, e non psicologica, se mai sia possibile fare un distinguo. Nel senso: che ci si possa innamorare di un individuo dello stesso sesso per via della sua personalità, del suo carisma, delle sue doti morali, è cosa più accettata di essere esserne attratti fisicamente. Per dire, spesso possiamo sentire un giornalista o un commentatore dire testualmente di essere innamorato di un tal giocatore di calcio: è chiaro che è una semplice iperbole ma fatta in una materia, come in parte già visto, particolarmente delicata. Jordan, quindi, non vuole che si possa accampare questo alibi: non vuole, cioè, che possa passare il concetto che Fergus si innamori di Dil per le sue doti morali o di personalità o almeno su questo elemento non scava sufficientemente a fondo. Vero è che la ragazza –perché di ragazza si tratta, genitali o meno– ha una forma di candore, una tenerezza nascosta e protetta dalla corazza resa necessaria dalla sua difficile esistenza, che lascia intravvedere una qualità d’animo superiore. E, forse, Fergus, che appare totalmente frastornato da quanto gli è accaduto in precedenza, riesce persino ad entrare in contatto con questo piano esistenziale della giovane, proprio per il suo essere estraniato dalla realtà e dal proprio abituale contesto. 

In ogni caso, l’esuberanza eccessiva, il trucco pesante –sottolineato in un dialogo– i vestiti attillati e scosciati, i lustrini e le paiellettes dozzinali, ancorano senza tema di smentita la loro storia sentimentale ad un’attrazione assai più prosaica. Per comprendere come Fergus arrivi ad incontrare Dil in quella citata condizione di smarrimento, occorre una breve sinossi del film. L’incipit de La moglie del soldato è in terra nordirlandese, a Belfast, dove un commando dell’IRA, un’organizzazione militare che combatteva contro l’occupazione britannica dell’Ulster, rapisce il soldato inglese Jody. L’idea di Peter (Adrian Dubar) è di barattare il militare con un prigioniero irlandese prima che questi possa parlare rivelando ai britannici qualche dato sensibile. Un dettaglio che rivela la ricercatezza dell’architettura narrativa della trama è che Jody è attirato in trappola da Jude (Miranda Richardson), una bionda ragazza di facili costumi. Jody, quindi, è presentato come un normale etero attratto dall’avvenenza della giovane, un particolare ambivalente. Sul piano narrativo è un depistaggio, dal momento che lascia intendere che il militare sia appunto «normale»; su quello che realmente interessa a Jordan, ci dice che la situazione in materia sessuale è assai più fluida di quanto ci piaccia pensare. Per la verità, almeno in modo simbolicamente scherzoso, la trama ci avvisa quasi subito dell’indole quantomeno bisex di Jody. Nel film il soldato deve urinare due volte: nel primo caso un mantiene stretta la mano Jude e nell’altro, essendo a mani legate, si fa aiutare da Fergus. Come dire che l’uomo, quando deve usare il membro, non faccia particolari distinzioni di genere sessuale, ma lì per lì la cosa passa come un dettaglio di umorismo corporale ininfluente. In seguito, quando Fergus scopre il segreto di Dil, apprende che, ovviamente, Jody ne era a conoscenza; tuttavia quando Dil, vede Jude, divenuta mora nel frattempo, intuisce come a far cadere in tentazione il suo amato Jody siano stati le tette e il culo di questa; di fatto, non l’organo sessuale ma due, diciamo così, accessori. Insomma, non un quadro dai contorni esattamente netti e precisi. Tornando alla trama dell’incipit, Fergus si scontra ripetutamente con gli altri membri del commando perché fraternizza eccessivamente con il povero prigioniero: del resto è nella sua natura, come nota lo stesso Jody, raccontandogli la storia della rana incauta e dello scorpione che non può sottrarsi alla propria indole. È in questo momento che Jody mostra la fotografia della sua ragazza a Fergus, chiedendogli di andare a portarle un ultimo messaggio d’amore. In effetti lo scambio di prigionieri non è più possibile visto che l’irlandese in mano britannica ha cantato e per il soldato britannico non c’è più speranza. Crudelmente Peter incarica proprio Fergus di uccidere Jody, forse per estirpargli le sue debolezze umanitarie. Fergus non riesce nell’arduo compito, tuttavia, mentre Jody fugge finisce comunque ucciso, travolto dai blindati britannici che stanno giusto facendo un blitz contro la postazione dell’IRA. Fergus si salva e arriva a Londra, intenzionato a sparire per un po’ e a rispettare la promessa fatta a Jody. La pista geopolitica interessa relativamente a Jordan, irlandese e, di conseguenza, inevitabilmente coinvolto nella questione. Su questo piano ci sono giusto un paio di considerazioni che si possono rilevare: la principale è la netta presa di distanze dai metodi violenti dell’IRA, i cui membri sono mostrati dal film senza accondiscendenza ma semmai alla stregua di volgari terroristi. Ma, significativamente, la trama avventurosa del racconto si chiude su una battuta di Fergus rivolta alla foto di Jody, incolpandolo di aver accettato di unirsi all’esercito britannico d’occupazione. Se il ragazzo morto fosse rimasto a Londra, dalla sua Dil, si sarebbero risparmiati tutta quella tragica faccenda. In fondo in fondo, l’occupazione britannica è comunque condannata da Jordan che, tuttavia, in questo caso se ne usa in modo strumentale per raccontare altro. La distanza tra inglesi e irlandesi, acuita dal conflitto in corso, serve al regista per far piombare Fergus in un mondo in cui, nonostante non abbia particolari problemi di lingua o integrazione, si senta alieno. Letteralmente, quando l’uomo si reca da un trafficante per attraversare il Mare D’Irlanda e recarsi in Inghilterra, gli chiede di “passare dall’altra parte”. Jordan è ancora al lavoro sulla doppia traccia: intanto evidenzia come le due isole, l’Irlanda e la Gran Bretagna, siano divise da un punto di vista geopolitico, stando su due fronti contrapposti. E poi, ovviamente, la frase può essere facilmente interpretata come un cambio nei gusti sessuali, come scherzosamente si usa in genere dire. Tornando al capillare lavoro di costruzione dell’intreccio, tutta la faccenda della condanna a morte di Jody, serve per rendere Fergus moralmente in debito, un debito enorme, verso l’uomo di cui ha cagionato in un modo o nell’altro la morte. Non può esserci una grande amicizia, tra i due, visto che la prigionia del soldato è durata pochissimi giorni e, allora, narrativamente, serviva un motivo più forte per mettere in obbligo l’irredentista irlandese. Ecco quindi che Fergus decide, anche per sottrarsi alle ritorsioni dell’IRA per il pasticcio che ha contribuito a creare, di andare a Londra, a saldare il suo debito con Jody. Qui, partendo dal presupposto che quest’ultimo sia etero, visto il suo approccio con Jude, non si rende conto della vera natura di Dil e finisce per innamorarsene. 

La cosa più sorprendente, ne La moglie del soldato, non è però l’organo genitale maschile della ragazza, ma il fatto che Jordan usi un film basato su una fortissima divisione geopolitica, costellato da schermi che nascondono, celano, si frappongono tra le persone, per dirci che in realtà siamo come vasi intercomunicanti. Letteralmente: Jody, presumibilmente gay, varca il confine e si reca dall’altra parte e va con una donna. Fergus, etero, lo vediamo infatti flirtare con Jude, varca il confine nell’altro senso per mettersi con una persona che ha sì l’aspetto femminile ma è di sesso maschile; in ogni caso, tanto per rendere più chiara la cosa, le taglia i capelli e la veste da uomo. Il gioco dei ribaltamenti è poi esplicitato in modo inequivocabile dai momenti in cui viene narrata la citata storiella della rana e dello scorpione. Un omosessuale prigioniero la recita ad un etero che gli sta davanti ed è libero, nel momento in cui Joy è sorvegliato da Fergus nella postazione IRA. Il film si chiude con lo stesso Fergus, formalmente ancora eterosessuale –non chiamarmi «amore» continua a ripetere a Dil– in prigione, che la racconta alla stessa ragazza, venuta premurosamente a trovarlo. A proposito, la morale della storiella in questione, è evidente, ognuno è quel che è non è possibile modificare la propria natura per rispondere alle esigenze del conformismo sociale ma ce n’è un’altra, di storiella, raccontata stavolta da Fergus, forse anche più calzante. “Quando ero bambino pensavo come un bambino. Poi sono cresciuto e ho smesso”. Ecco, forse si dovrebbe anche ricominciare a ragionare senza quegli steccati che l’educazione sociale ci ha imposto. Un po’ come fa Dil che nella sua dolce e sensibile intima personalità ha il vero segreto nascosto.  

LA SIGNORA IN BIANCO

1844_LA SIGNORA IN BIANCO (Insignificance), Regno Unito, 1985. Regia di Nicolas Roeg 

La cosa più sorprendente, guardando questo misconosciuto film di Nicolas Roeg, è che ad interpretare nientemeno che Marilyn Monroe ai tempi di Quando la moglie è in vacanza, sia Theresa Russell. Intendiamoci, la Russell è una delle migliori attrici di sempre oltre che una bellezza straordinaria, ma d’acchito non sembrerebbe l’opzione ideale per riproporre efficacemente la diva platinata per antonomasia. Certo, la Monroe era ben lungi dall’essere una sorta di oca giuliva e aveva piuttosto una vena malinconica, volendo anche ambigua, che era però in genere tenuta sottotraccia dalla sua esuberanza scenica. Theresa è una donna inquieta, un’attrice perfetta per mostrare come il Sogno Americano, qualche lustro dopo, per quanto sempre ammaliante non riuscisse più a celare le proprie angosce. Ciononostante, la Russell si supera e riesce a fornire una prestazione attoriale ben più che convincente, dando forma e concretezza all’anima sensibile e controversa di Marilyn, conservando quell’ingenuità, vera o finta che fosse, che era uno delle peculiarità della diva. In realtà, se vogliamo essere precisi, nel film il ruolo di Theresa Russell è quello dell’Attrice, benché sia evidente che il personaggio sia ritagliato sulla figura di Marilyn Monroe durante le riprese del citato Quando la moglie è in vacanza. Il film si apre, infatti, con la troupe che sta girando la celebre scena in cui l’aria della metropolitana, proveniente da una grata sul marciapiede, solleva il vestito bianco di Marilyn. Il titolo italiano, La signora in bianco, fa in effetti riferimento a questo iconico passaggio cinematografico mentre quello originale, Insignificance [traduzione letterale: Insignificanza] ha come obiettivo la vacuità dei valori che vengono celebrati nella nostra società. Il film è tratto dall’omonima pièce teatrale di Terry Johnson che pare trovò l’ispirazione dalla scoperta che tra gli oggetti appartenuti a Marilyn Monroe vi fosse una fotografia autografata da Albert Einstein. Che rapporto ci poteva essere tra la diva del cinema e lo scienziato famoso per aver ricavato la formula della relatività? 

Sia Johnson che Roeg, in buona sostanza, sembrano dirci non solo che la bellezza, la fama, la ricchezza, siano appunto «relative», ma che siano anche «insignificanti» al cospetto dei grandi enigmi dell’universo. La trama, infatti, prevede l’incontro tra l’Attrice (la Russell, come detto) e il Professore (Michael Emil), personaggio uguale in tutto e per tutto ad Albert Einstein. Il film è dominato da un clima surreale, perfetto per l’ambientazione su un palco teatrale ma comunque funzionale anche sullo schermo. A giostrare sulla scena, oltre a questi due personaggi, ci sono il Giocatore (Gary Busey) e il Senatore (Tony Curtis), che rappresentano rispettivamente Joe DiMaggio, campione di Baseball e marito di Marilyn, e Joseph McCarthy, spietato politico che guidò la caccia alle streghe nota con il significativo termine Maccartismo, ispirato al suo cognome. Gli intrecci alla base dell’opera teatrale non sono certo attendibili storicamente, tuttavia è innegabile che i personaggi rispondano alle caratteristiche delle figure storiche a cui sono smaccatamente ispirati. Roeg, con il suo stile eccentrico, sembra insistere eccessivamente sul contorto gioco di incastri tra personaggi simbolo dello stesso periodo storico. Difficile credere che queste quattro celebrità si siano potuto incontrare, in ogni caso non nelle modalità mostrate, tuttavia i loro dialoghi sono plausibili e rivelano clima e situazioni di un’epoca, gli anni 50, che, per gli Stati Uniti ma non solo, ci appare oggi come mitologica. E comunque il film regge, perché il regista inglese conosce il mestiere, gli attori sono bravi e agevolati, in un certo senso, dal clima surreale della pellicola che permette loro un certo autocompiacimento non particolarmente difficile da interpretare. L’unica ad avere un compito gravoso è Theresa Russell, perché Marilyn Monroe è sempre «materiale» difficile da maneggiare. La Russell è un’attrice tosta: splendida come suo solito, qui è abilissima nella sua particolare operazione recitativa che non scivola in sciocchi e prevedibili cliché. Theresa non imita Marilyn, la riporta in vita.    

IL GIORNO DEL DELFINO

1841_IL GIORNO DEL DELFINO (The Day of the Dolphin), Stati Uniti, 1973. Regia di Mike Nichols

L’atmosfera iniziale inquietante e dura, tipica dei primi anni Settanta, la presenza di un monumentale George C. Scott (nel ruolo del Dr. Terrell), la direzione affidata a Mike Nichols, regista di solido mestiere –affiancato anche qui dallo sceneggiatore Buck Henry, con cui aveva realizzato nientemeno che Il laureato– sono tutti indizi iniziali che vengono man mano disattesi da Il giorno del delfino. Il film inizia in modo convincente e affascinante: l’approccio scientifico, o presunto tale, seduce almeno in principio; poi, quando cominciano gli azzardi, comincia a vacillare. Che i delfini possano comunicare con l’uomo è certamente un tema plausibile, in un film di fantascienza, ma nel corso del lungometraggio la cosa assume aspetti risibili e degni di un fumetto degli anni 50. Probabile che gli autori si accorgano del pasticcio e, forse, per cercare di confondere le acque, inseriscono una noiosa e pretestuosa traccia spionistica che non fa che peggiorare le cose. Paul Sorvino, che si inserisce nella storia in un ruolo dapprima poco simpatico ai protagonisti, viene poi accettato come alleato, senza però un convincente percorso, quasi come mancassero delle pagine di sceneggiatura che motivassero il mutamento di situazione. La cosa che resta rimarchevole è la capacità stoica di Scott di proseguire imperterrito in una notevole performance attoriale, anche quando si ritrova in un film ormai alla deriva.  

DIAZ - DON'T CLEAN UP THIS BLOOD

1839_DIAZ - DON'T CLEAN UP THIS BLOOD  Italia, Romania, Francia 2012. Regia di Daniele Vicari

Di questo lungometraggio innanzitutto va chiarita la questione del perché l’opera sia nota con almeno tre titoli diversi già solo in Italia. In fondo il nome di un film, l’appellativo con cui viene riconosciuto, può già dirci alcune cose e, in questo specifico caso, il fatto di aver rititolato più volte la pellicola evidenzia un certo fermento riguardo all’argomento trattato. A volte il film si trova sotto il semplice nome Diaz: fino al 2001, in Italia, Diaz ci faceva pensare al Generale della Prima Guerra Mondiale, Armando Diaz, o, al massimo, a qualche calciatore sudamericano. Ma dal G8 di Genova del 2001, questa semplice parola ci getta nel più totale sconforto, ricordando le terribili scene dell’irruzione della Polizia nella scuola Diaz che sono appunto il tema del film di Daniele Vicari. Un titolo semplice e, purtroppo, molto efficace, visto che la nostra memoria è macchiata di sangue in modo indelebile da quella sera del 21 luglio. Tuttavia anche il titolo più articolato Diaz – Don’t Clean Up this Blood ha una sua ragion d’essere. Certo, all’interno del racconto filmico, c’è il pretesto che ne giustifica la scelta ma, in realtà, il ricorso all’inglese, nella tag-line esplicativa, ci dice anche altro. Innanzitutto che non è una faccenda solo italiana, per cui, lavare questi panni sporchi –di sangue, inevitabilmente viene da dire– non può essere fatto tra le mure patrie. Ahinoi, questa è una vergogna di cui le nostre Istituzioni e le nostre Forze dell’Ordine devono rendere conto al mondo intero e non solo al popolo che rappresentano. E poi, è anche normale che il titolo del film di Vicari sia in una lingua straniera dal momento che è stato girato perlopiù all’estero, a Bucarest. Come mai, questa scelta contro ogni logica, quando Genova o Bolzaneto, dove si trova la prigione dove vennero rinchiusi i manifestanti, sono a portata di mano? Per il motivo più triste e scontato: ovvero, perché è un argomento scomodo e la Produzione non ha trovato collaborazione dalle istituzioni coinvolte. Daniele Procacci della Fandango, lo studio che ha realizzato il film, abituato a collaborare con Rai e Mediaset, a causa dell’argomento considerato inopportuno si è visto costretto ad andare in Romania e Francia per trovare qualche porta aperta. Ma la situazione è anche più grave, come sottolinea lo stesso produttore: “Pur non essendo un’opera pregiudizialmente contro la polizia, da parte delle forze dell’ordine ci è stato negato qualsiasi aiuto”[1]. Fatto, almeno formalmente, quantomeno curioso essendo una storia in cui le forze dell’ordine sono protagoniste. Tornando alla questione dei titoli, manca da mettere a referto l’uscita per l’home video dove si optò per una versione tradotta, onde evitare che a qualcuno ne sfugga il senso: Diaz – Non pulire questo sangue. Per una volta, le differenti titolazioni per uno stesso film non creano confusione anche perché quello di Vicari è un tale atto d’accusa che colpisce sempre inevitabilmente il bersaglio. Le qualità dell’opera da un punto di vista cinematografico sono notevoli, e questo è sicuramente un merito di regista e dei suoi collaboratori, ma l’impatto degli eventi narrati è talmente forte che, a fronte della visione del film, è difficile soffermarsi sulle questioni tecniche. Per capirci, Amnesty International definì i fatti di Genova del 2001 come “La più grave sospensione dei diritti democratici in un paese occidentale dopo la Seconda Guerra Mondiale”[2]. Per restituire l’entità di una tale tragedia, Vicari ha impiegato 130 attori, 250 controfigure, 8mila comparse, 35 automezzi della polizia, e la ricostruzione a Bucarest di tutte le location degli eventi: la scuola Diaz, via Battisti, piazzale Kennedy, la caserma di Bolzaneto e la banca di Corso Italia[3]. L’effetto sullo schermo è devastante, per quanto le immagini dei servizi televisivi e dei documentari possano persino essere peggiori. Il regista si è basato più che altro sugli incartamenti processuali: “La lettura degli atti toglie il sonno, è stata un’esperienza terrificante”[4] ha dichiarato Vicari, ammettendo di aver tralasciato gli episodi più cruenti, forse nell’ottica di rendere più credibile il suo racconto. 

Se mai fosse possibile che ci sia qualcuno che non sia a conoscenza di quanto avvenne la sera del 21 luglio 2001, basti citare la pagina di Wikipedia che, almeno nei suoi dati sommari, non può venire sconfessata nemmeno dai più zelanti negazionisti: “ Stando alle ricostruzioni delle forze dell'ordine, la segnalazione di un attacco a una pattuglia di poliziotti portò alla decisione di effettuare una perquisizione presso la scuola Diaz e, ufficialmente per errore, alla vicina scuola Pascoli, dove stavano dormendo 93 persone tra ragazzi e giornalisti in gran parte stranieri, la maggior parte dei quali accreditati; il verbale della polizia parlò di una "perquisizione" poiché si sospettava la presenza di simpatizzanti del Black bloc, ma resta senza motivazione ufficiale l'uso della tenuta antisommossa per effettuare una semplice perquisizione. Tutti gli occupanti furono arrestati e la maggior parte picchiata, sebbene non avessero opposto alcuna resistenza; i giornalisti accorsi alla scuola Diaz videro decine di persone portate fuori in barella, uno dei quali rimase in coma per due giorni e subì danni permanenti, ma la portavoce della questura dichiarò in conferenza stampa che 63 di essi avevano pregresse ferite e contusioni e mostrò del materiale indicato come sequestrato all'interno degli edifici, senza dare risposte agli interrogativi posti dai giornalisti. Il primo giornalista ad entrare nella scuola Diaz fu Gianfranco Botta e le sue immagini fecero il giro del mondo. Le riprese mostrarono muri, pavimenti e termosifoni macchiati di sangue, a nessuno degli arrestati venne comunicato di essere in arresto e dell'eventuale reato contestato, tanto che molti di loro scoprirono solo in ospedale, a volte attraverso i giornali, di essere stati arrestati per associazione a delinquere finalizzata alla devastazione e al saccheggio, resistenza aggravata e porto d'armi. Dei 63 feriti tre ebbero la prognosi riservata: la ventottenne studentessa tedesca di archeologia Melanie Jonasch, vittima di un trauma cranico cerebrale con frattura della rocca petrosa sinistra, ematomi cranici vari, contusioni multiple al dorso, spalla e arto superiore destro, frattura della mastoide sinistra, ematomi alla schiena e alle natiche; il tedesco Karl Wolfgang Baro, trauma cranico con emorragia venosa; e il giornalista inglese Mark Covell, mano sinistra e 8 costole fratturate, perforazione del polmone, trauma emitorace, spalla e omero, oltre alla perdita di 16 denti, il cui pestaggio, avvenuto a metà strada tra le due scuole, venne ripreso in un video”[5].
Questi eventi si sommarono ad una situazione già insostenibile, con gli scontri tra i movimenti no-global e le forze dell’ordine, che avevano già raggiunto il picco con la morte di Carlo Giuliani per mano del carabiniere Mario Placanica il giorno precedente. La gravità di questi fatti è arcinota e il film di Vicari aggiunge poco, in quest’ottica, del resto è un’impresa impossibile, considerato che, in un caso come questo, la copertura mediatica è degna di un colossal di Hollywood. Comunque Diaz – Don’t Clean Up this Blood è tutt’altro che un film superfluo. Ad esempio, dai dialoghi del film possiamo notare come la violenza gratuita della Polizia,  e il suo esserne un tratto distintivo è cosa di cui purtroppo bisogna prendere atto, è un elemento pacificamente conosciuto, come testimoniato dalle parole del comandante Meconi (Francesco Acquaroli) che avvisa i suoi superiori di non essere più in grado di gestire i suoi uomini. Un dialogo, in effetti, che passa quasi inosservato, nel suo essere ovvio e scontato. Può quindi ritenersi un fatto assodato che l’aggressività della Celere sia quindi utilizzata strumentalmente da chi deve gestire l’ordine pubblico e, sebbene il racconto filmico stigmatizzi anche l’incompetenza specifica di chi deve prendere decisioni, queste ultime sembrano aggravanti più che attenuanti. Amando Carrera (Mattia Sbragia), ispirato a Arnaldo La Barbera, rappresenta il culto della personalità ancora diffusissimo in Italia, soprattutto negli ambienti militari e delle Forze dell’Ordine. Carrera arriva come salvatore della patria, o più prosaicamente come coordinatore supremo delle operazioni, pur non avendo la minima competenza specifica, come evidenziato dal suo ignorare il consiglio di Meconi di utilizzare i lacrimogeni evitando l’irruzione coi manganelli. Il suo imperturbabile rendersi conto di aver preso la decisione sbagliata a frittata ormai fatta, fa il paio con la scena iniziale in cui il portavoce della Polizia Ravello (Rodolfo Serpieri), in modo simbolico e profetico allo stesso tempo, pesta degli escrementi: nessuno dei due sembra fare tesoro dell’esperienza. E non va dimenticato il passaggio documentaristico in cui l’allora Presidente del Consiglio, Silvio Berlusconi, si compiace dell’operazione, emblematico esempio della lungimiranza politica del Cavaliere nonché di tutti i suoi accaniti sostenitori. È quindi un quadro tanto fosco, quello che tratteggia Vicari in Diaz – Don’t Clean Up this Blood? Sì, ma era inevitabile. Tuttavia il regista e i suoi collaboratori provano a mostrare che anche tra i poliziotti c’è qualcuno che si distingue, nello specifico il vicequestore Max Flamini (Claudio Santamaria), pare ispirato alla figura di Michelangelo Fournier. Questi, come il personaggio del film, guidò l’irruzione delle forze dell’ordine salvo poi denunciarne la brutalità e il ricorso alla violenza gratuita sugli inermi manifestanti. Una posizione che, detta così, suona un po’ contraddittoria e, in effetti, pare proprio il volto di Santamaria quello che vediamo menare manganellate senza troppi scrupoli salendo la rampa di scale, prima di avere un tardivo ravvedimento. Tardivo ma presente, che diamine! E poi Vicari si era già premunito, subito in apertura, di mostrare l’umanità di Flamini, colto in un tenero dialogo con la figlioletta al telefono. Questo è un dettaglio importante, perché ci descrive il poliziotto come uomo comune, una brava persona. Sarebbe stato diverso se al telefono ci fosse stata la moglie o comunque una donna: come noto, il testosterone che scorre evidentemente a fiumi nelle vene degli agenti antisommossa, alimenta la violenza negli scontri ma determina anche una certa intraprendenza nelle beghe sentimentali. Ma che un poliziotto possa essere anche un bravo padre di famiglia significa che è in grado di provare sentimenti che non siano controllati dall’ormone della vitalità e dell’esuberanza per eccellenza e ce lo fa sentire prossimo, proprio come fosse un vicino di casa. E poi quella della storia raccontata nel film sembra una sorta di richiamo alla negoziazione di Abramo nel Libro della Genesi: insomma, se ce n’è almeno uno che si salva vuol dire che non devono essere tutti uomini violenti, quelli della Celere. Anche perché, già durante il giorno precedente, Flamini, date le circostanze particolari, si era rifiutato di ordinare la carica sui manifestanti, nel timore di causare un massacro. Scrupolo di coscienza o calcolo per evitarsi noie? Domanda antipatica e forse anche ingiusta, è vero, ma, purtroppo, del film di Vicari, l’immagine di Flamini che mena col manganello è il fotogramma incancellabile dalla memoria. E allora può bastare pentirsi, ravvedersi, prendere coscienza? Si, certo che sì.
Ma ricordate che fine hanno fatto Sodoma e Gomorra?

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[1] Morgoglione Claudia, Diaz, primo ciak a Bucarest, il film che nessuno voleva, 27/giugno/2011, dal sito La Repubblica.it, pagina web https:// www.repubblica.it/spettacoli-e-cultura/2011/06/27/news/diaz_film-18288794/, visitata l’ultima volta il 16 luglio 2026

[2] Di Cesare Donatella, La ferita aperta di Genova, dal sito FondazioneFeltrinelli.it, pagina web https://fondazionefeltrinelli.it/pubblico/genova-2001/, visitata l’ultima volta il 16 luglio 2026

[3] Dati presi dall’articolo di Ulivi Stefania, Racconto Diaz e Bolzaneto perché non accada mai più, Il Corriere della Sera, 6 aprile 2012, dalla pagina web https://www.corriere.it/spettacoli/12_aprile_06/spotlight-cinema-vicari-diaz-ulivi_545ffefe-7ff5-11e1-8090-7ef417050996.shtml, visitata l’ultima volta il 16 luglio 2026

[4] Ibidem

[5] Da Wikipedia, voce I fatti del G8 di Genova, pagina web https://it.wikipedia.org/wiki/Fatti_del_G8_di_Genova, visitata l’ultima volta il 16 luglio 2026

 

IL CASO 137

1836_IL CASO 137 (Dossier 137) Francia, 2025. Regia di Dominik Moll

Il tema centrale del film Il caso 137 è reso esplicito da uno dei suoi protagonisti, il giovanissimo Victor (Solàn Machado-Graner), che chiede conto alla madre Stéphanie Bertrand (Léa Drucker) sul perché la gente non ami la Polizia. Domanda lecita e pertinente: la donna, infatti, è una poliziotta. Anzi, per la verità, lo è al quadrato, visto che dirige un reparto della IGPN, l’organismo che si occupa di verificare la condotta delle stesse forze dell’ordine; “la Polizia della Polizia”, per usare una definizione usata nel film. Siamo in Francia, a Parigi, nel 2018, durante i disordini dei cosiddetti «Gilet Gialli» e uno dei manifestanti si è preso in testa un proiettile di Flash-Ball, un’arma antisommossa, rimanendo gravemente ferito, con pesanti danni che saranno permanenti. La madre del giovane, Joёlle Girard (Sandra Colombo), una donna che arriva dalla periferia delle classi meno agiate, sporge denuncia e Stéphanie comincia un’approfondita indagine, con qualche risvolto giallo degno di un poliziesco, che la porterà a scoprire pesanti responsabilità da parte di un gruppo di agenti in borghese della BAC, la Brigata Anti Criminalità, un corpo speciale impiegato per sedare i disordini più accesi nel Paese transalpino. Con un pregevole intarsio narrativo, Stéphanie viene in possesso di un video ripreso da un cellulare in cui si vedono due di questi agenti in borghese, tratti parzialmente in inganno dalle circostanze, sparare deliberatamente con i famigerati LBD (Lanceur de Balle de Défense) contro due manifestanti. Uno di essi, Guillaume Girad (Côme Péronnet), figlio della signora Joёlle, rimane steso sul terreno. I poliziotti non sembrano però affatto preoccupati da ciò, al punto che uno di loro lo scalcia, mentre questi giace inerme sull’asfalto. Non si tratta di un colpo portato con particolare violenza, eppure è perfino più significativo di quello sparato con l’LBD. Infatti, come detto, gli agenti avevano una piccola e assai parziale giustificazione per aver utilizzato in modo tanto avventato i loro fucili antisommossa, visto che poco prima erano stati fatti bersaglio da alcuni manifestanti. Questi ultimi si erano dileguati alla svelta mentre, una volta svoltato l’angolo, gli uomini in borghese della BAC si erano trovati di fronte due Gilet Gialli, Guillaume e il suo amico, e avevano subito pensato di aver a che fare con gli stessi individui. Giustificazione nel complesso inaccettabile tanto sul piano morale che su quello legale; peraltro, per quest’ultimo aspetto si vedrà, anche in questo caso, come sull’operato delle Forze dell’Ordine si preferisca spesso chiudere non un occhio ma tutti e due avendo avuto l’accortezza di tapparsi anche le orecchie. Ma torniamo al calcetto rifilato al povero Guillaume che, alle prese con un pesante trauma cranico, nemmeno lo avrà avvertito. Questo colpo, dato con disprezzo più che con violenza, segna ed esplicita in modo inequivocabile come l’agente non abbia in realtà una minima attenuante, i suoi colleghi con lui e tutti coloro si dannino l’anima –letteralmente, sia chiaro– per minimizzare il gesto, compresi. Colpire l’avversario a terra, invece di verificare se abbia bisogno di soccorso, è un comportamento che sconfessa secoli di civiltà –che hanno elaborato concetti quali lo spirito cavalleresco e il rispetto per il nemico– e certifica che quando si parla di imbarbarimento della società non si devono citare solo i crimini in aumento o i disordini diffusi ma cominciare dal comportamento, troppe volte denunciato e troppe poche volte sanzionato, delle Forze dell’Ordine. Per capirci: se restiamo nel cinema, basti citare Minsk, il capolavoro di Boris Guts del 2022 e ambientato durante la cosiddetta Rivolta delle Ciabatte nella capitale Bielorussa, oppure Detroit della bravissima Kathryn Bygelow, che riporta fatti risalenti al 1967, d’accordo, ma è argutamente realizzato nel 2017, o ancora il nostrano ACAB – All Cops Are Bastards di Stefano Sollima, che utilizza nel titolo un acronimo citato anche nel film e, non a caso, noto praticamente a tutti. 

Ma sono davvero tutti «bastardi», i poliziotti, come recita appunto questa espressione e come, in modo assai più edulcorato, chiede Victor a sua madre, nella scena a cui ci si riferisce in apertura di questa recensione? Beh, è difficile dimenticare le immagini dell’incursione della Polizia nella scuola di Genova, durante il G8 del 2001, così come le morti di Stefano Cucchi o Andrea Soldi, sebbene quello che è realmente impossibile scordarsi sono stati i tentativi di insabbiare o negare queste scomode verità. E allora dobbiamo rispondere di sì, che sono tutte persone negativ, gli appartenenti alle Forze dell’ordine? A prescindere che le generalizzazioni sono sempre fuorvianti e fallaci, il film ci dà una sorta di ricetta per comprendere meglio la situazione senza lasciarsi andare in giudizi trancianti e qualunquisti. Ogni persona, in divisa o meno, ha diritto di veder valutato il proprio operato senza alcun pregiudizio. Tornando alla trama del lungometraggio, quasi in principio del racconto filmico, Stéphanie trova un micetto rinchiuso dietro una grata, nel garage condominiale; lo libera, lo rifocilla e lo lava e, almeno temporaneamente, decide di tenerlo. Non è un caso che l’animale salvato sia un micio: il tema dei gattini è infatti uno dei classici cliché di internet. Per intenderci, i piccoli felini sono i tipici protagonisti di filmati innocenti e innocui, proprio quelli che guarda la madre della protagonista, rimproverata, per questo modo superficiale di perdere il tempo, dal marito. In ogni caso, il gattino rimane a casa Bertrand e, quando Stéphanie e Victor si recano dai nonni di quest’ultimo, l’animale viene sistemato in auto nell’apposita gabbietta. Il felino si lamenta, di questa nuova prigionia, tanto che la cosa è sottolineata nei dialoghi del film. Il caso 137 è un film francese, d’accordo, per cui alcuni dettagli superflui di vita quotidiana sono inseriti, come ha insegnato la Nouvelle Vague, per rendere la vicenda maggiormente realistica. Ma questo particolare non sembra poi così gratuito: ci dice che, all’occorrenza, l’autorità, in questo caso simboleggiata da Stéphanie, dopo essersi presa cura dell’individuo, il gattino, a volte deve necessariamente prendere misure, come dire, antipatiche o comunque poco comprensibili agli occhi di quest’ultimo. Una certa severità, il ricorso al rigore, è, in sostanza, ineluttabile da chi deve garantire il corretto svolgersi della vita civile. Anche perché non si può pretendere che l’individuo non abbia qualche debolezza o che non commetta qualcosa di sbagliato, e la scena con il gatto, nel finale, che ruba la cena di Stéphanie, lasciata incustodita, è un altro passaggio abbastanza evidente nel suo essere simbolico. Prima della chiusura definitiva, dedicata giustamente a Guillaume e alla sua triste parabola, il regista si premura di chiudere la metafora dei gattini: Stéphanie è a casa e si consola proprio come faceva sua madre, guardando video brevi di teneri gattini sullo smartphone. La donna è evidentemente scoraggiata e delusa: redarguita dai colleghi –persino dall’ex marito– come dai superiori per il suo mettere sotto accusa le Forze dell’Ordine impegnate “a difendere la Repubblica”, accusata di essersi lasciata condizionare dal fatto di provenire dalla stessa area periferica dei Girard, Stéphanie sembra rifugiarsi in un passatempo innocuo che la distragga, le impedisca di pensare alla situazione praticamente senza uscita in cui si è ficcata la società. L’accusa che non ha negato, mossagli dalla sua superiore, è di essersi lasciata coinvolgere a livello umano dai Girard, dalla disperazione anche scortese di Joёlle: perché proprio questo è il punto. Il film, acutamente, si intitola Il caso 137, nell’originale Dossier 137, perché da anni ci insegnano ad essere distaccati, impersonali, neutrali. E cosa c’è di più impersonale di un numero? Il problema è che le persone non sono numeri e non possono e, soprattutto, non devono essere trattate come tali. Ha ragione da vendere Stéphanie quando ammette di essersi presa a cuore la faccenda di questo giovane figlio che la madre si è ritrovata rovinato per tutta la vita. In risposta all’accusa, la protagonista, ammette amaramente, semmai, che se i Girard fossero provenuti da una zona a lei estranea, forse avrebbe indagato con meno efficacia, con meno insistenza. Perché quello è casomai il suo errore; e non l’aver approfondito un caso su cui c’erano palesi irregolarità da portare alla luce. È un passaggio cruciale e illuminante del film di Domink Moll, in un tempo in cui, persino in faccende amene come il calcio, si professa l’assai presunta infallibilità delle sentenze «automatiche» di quelle diavolerie tecnologiche che abbiamo l’assurda pretesa possano sostituire il discernimento umano. Il nostro mondo è finito in un Cul de Sac e forse non resta davvero che fare come Stéphanie e guardare i Reels dei micetti, sorridendo beati al cellulare. Come detto, siamo alla fine del film e Victor, che è poco più di un ragazzino, sembra turbato dal comportamento di sua madre e, in un certo senso, la richiama all’ordine. La donna è separata, non sembra avere relazioni all’orizzonte e, anche dal punto di vista lavorativo, ha preso una brutta botta. Non tanto professionalmente, che il Sistema sa aggiustare le cose in modo ipocrita senza scontentare nessuno, ovviamente tra quelli che hanno una qualche voce in capitolo –leggi, i Girard si arrangino– ma moralmente la faccenda di Guillaume è un macigno che schiaccia ogni possibile fiducia nella società. E Stéphanie, con il figlio ormai prossimo ad essere in grado di divenire autonomo, può anche avere la tentazione di lasciar perdere tutto quanto, proprio come sua madre che, opportunisticamente, evita di dirle qualcosa che possa risultare scomodo. Victor, tuttavia, è un tipo che pone e si pone delle domande, il che non è poco, nell’indifferenza generalizzata di questa epoca. E, quindi, quando la scorge sorridere beota guardando il telefono, non vede una donna serena in certa di un onesto svago, ma una persona disperata, senza speranza. E questo, da sua madre, da una donna che guidava un reparto della Polizia della Polizia, non lo può accettare. Stéphanie, scossa dallo sguardo del figlio, gli sorride ma adesso questo sorriso, appena accennato, è molto più convincente: è la promessa di non arrendersi all’ingiustizia, anche quando questa indossi l’uniforme e sembri inattaccabile.      

THE SOLITARY MAN

1826_THE SOLITARY MAN  Stati Uniti, 1979. Regia di John Llewellyn Moxey

In un contesto come quello americano, da sempre piuttosto permissivo nei confronti del divorzio, nel 1969 in California venne introdotto il cosiddetto «divorzio senza colpa». Nel merito la Legge non era infatti federale, per cui ogni Stato dell’Unione aveva la sua autonomia ma, da quel giorno in poi, negli Stati Uniti cominciò forse a diffondersi l’idea che un matrimonio potesse finire senza eccessivi traumi. In realtà questo non coincise con la realtà: sia dal punto di vista famigliare, con l’insormontabile problema della prole, sia da quello economico, i problemi legati al divorzio si risolsero sempre più in tribunale, testimonianza che qualche colpa si andava cercando, e meno frequentemente in modo amichevole. Dopo una decina d’anni –e con gli Eighties che incombevano con il loro carico di egoismo che avrebbe trovato terreno fertile nelle aule dei tribunali dove si stabilivano le conseguenze legali dei divorzi– il cinema e la televisione cominciarono a fare il punto di una situazione quasi insostenibile. Naturalmente, se si pensa al divorzio al cinema dell’epoca, è inevitabile riferirsi a Kramer contro Kramer [Kramer Vs. Kramer, Robert Benton, 1979], vera pietra miliare sull’argomento. In effetti, il celebre film con Dustin Hoffman e Meryl Streep ebbe un’eco clamorosa ma uscì soltanto in chiusura del 1979. Durante quello stesso anno, alla televisione americana, vennero trasmessi altri due lungometraggi che affrontavano il tema, cercando di mostrare il problema nel suo complesso. In effetti, il divorzio era stata una bandiera della contestazione e del movimento femminista e, a livello di opinione pubblica, lo scontro era stato tra il conservatorismo a difesa della tradizione dell’istituzione famigliare e le istanze che reclamavano il divorzio nell’ottica delle rivendicazioni della donna nella società. E l’ondata emotiva, diciamo così, collettiva e sociale, cavalcava queste ultime posizioni, lasciando i difensori della tradizione e della religione in netta minoranza, almeno a livello di pubblico sentore. Dustin Hoffman, nel citato film di Benton, poté quindi sciorinare una super prestazione, perché il terreno fertile del padre che vedeva la sua famiglia sgretolarsi sotto i piedi, era una situazione molto ghiotta, quasi semplice per un attore della sua qualità. Peraltro, anche Meryl Streep fu altrettanto brava, andando a cercarsi i dubbi in una posizione apparentemente più salda e condivisa, quella della donna che reclamava i suoi diritti, per dare maggior consistenza tridimensionale al suo personaggio nel film. 

I citati film televisivi, nel dettaglio Breaking Up is Hard to Do di Lou Antonio [Breaking Up is Hard to Do, Lou Antonio, 1979] e The Solitary Man di John Llewellyn Moxey, non possono vantare simili prestazioni attoriali e, di conseguenza, essendo quello del divorzio un argomento molto personale e intimo, non reggono il paragone. O almeno non lo regge quello di Lou Antonio, un onesto film corale di oltre tre ore, interessante ma non in modo da impensierire, nel confronto, un capolavoro acclamato da critica e pubblico come Kramer contro Kramer. Lievemente differente il caso di The Solitary Man: intendiamoci, nessun pretestuoso paragone con il film di Benton, sia chiaro, ma quella di Moxey è un’opera che, anche avendo una sorta di convitato di pietra a cui fare inevitabilmente riferimento, ha le sue cartucce da sparare. In realtà i paragoni sono sempre antipatici da fare ma, in un caso come questo, è meglio richiamarli preventivamente per disinnescarne il potere distruttivo in sede di critica: è vero, tempistica e argomento inducono a fare un confronto tra i film ma, tanto per cominciare, The Solitary Man fu trasmesso negli Stati Uniti nell’ottobre del 1979, un paio di mesi prima dell’uscita di Kramer Vs. Kramer. Naturalmente è prevedibile che quello di Moxey sia stato realizzato in tempi assai ristretti prima della messa in onda, mentre le riprese del film con Hoffman e la Streep cominciarono addirittura a fine estate del 1978. Si può quindi ipotizzare che i produttori televisivi provarono a sfruttare il traino mediatico che, anche in anticipo, poteva circolare per un film della portata di quello di Benton. Entrando nel merito dei due film, i due principali aspetti confrontabili sono di matrice contrapposta: ovvero, in qualcosa i due lungometraggi sono simili, in qualcos’altro sono invece profondamente diversi. Entrambi propongono il punto di vista maschile: qui, però, va detto che persino il citato Breaking Up is Hard to Do aveva questa prospettiva che, d’altra parte, era quella quasi naturale che poteva insorgere in un artista affrontando l’argomento. Perché l’opinione pubblica era tutta schierata sull’ottica femminile del divorzio e, di conseguenza, una visione un minimo originale o approfondita, dopo una decina d’anni di esercizio di questa nuova istituzione giuridica, era giocoforza quella opposta. Ma è molto più interessante, volendo, il secondo motivo di confronto tra i film di Benton e Moxey: se, infatti, il primo è considerato addirittura uno dei migliori drammi giudiziari di tutti i tempi, quello del regista britannico si tiene ben alla larga da giudici, avvocati e tribunali. Ed è proprio questo elemento a rendere The Solitary Man un film interessante e quasi complementare a Kramer contro Kramer, quasi una sorta di ulteriore analisi, ed è curioso che il film di Moxey sia stato trasmesso in anticipo rispetto a quello di Benton. Kramer contro Kramer analizza le conseguenze del divorzio quando gli aspetti legali irrompono nella vita quotidiana degli individui coinvolti ed è ormai chiaro che, in questi frangenti, la battaglia in tribunale ha l’effetto di spingere i contendenti a dare il peggio di sé, con conseguenze disastrose per i figli della coppia. The Solitary Man evita invece in toto questo aspetto, mostra la coppia alle prese con la separazione che non cede mai allo scontro ma cerca, per tutto il film, una soluzione condivisa e amichevole, per quanto con intenti opposti. Quello che emerge, dal film di Moxey, è che il divorzio sia una brutta gatta da pelare non solo per via del possibile, anzi probabile, conflitto giudiziario, ma lo è in assoluto e lo è per tutti gli individui coinvolti. La misura e, verrebbe da dire, il garbo con cui il regista britannico affronta un tema tanto scomodo, è sorprendente e eleva The Solitary Man a prodotto ben più nobile di quanto non appaia in prima istanza. Il film, infatti, è un TV movie al tempo trasmetto dalla CBS ed è tra i lavori di Moxey, già autore ben poco conosciuto, meno visibili in assoluto. Protagonista convincente, in un certo senso anche sorprendentemente, è Earl Holliman, nel ruolo di Dave Keyes, marito di Sharon (Carrie Snodgress), e padre di Amy (Shannon Terhunne), adolescente, e Davey Jr. (Robbie Rist), poco più che ragazzino. Dave è il responsabile di una logistica e ha appena appreso la notizia di essere stato promosso e, quando arriva a casa, non vede l’ora di comunicarlo alla moglie. Che, invece di gioire per i successi professionali del marito, gli comunica che vuole il divorzio. La notizia è una doccia gelata, per Dave, che è del tutto impreparato: questa è una prima critica alla figura maschile del tempo, incapace di leggere i segnali che la situazione del rapporto di coppia, con l’emancipazione della donna, stava mutando e presentava problemi non facilmente procrastinabili. Volendo, si tratta di un secondo falso indizio che Moxey lancia allo spettatore: il regista è esperto in thriller e gialli e la sorpresa con cui Sharon spiazza il povero Dave, dicendogli che non lo ama più, arriva proprio quando ci si aspettava un festeggiamento per la promozione sul lavoro. La stessa comunicazione del premio professionale aveva avuto un’impostazione simile, con l’approccio del superiore di Dave che sembra volerlo rimproverare salvo poi dirgli che avrà una promozione. Sembra, in sostanza, che Moxey ricordi al pubblico la sua attitudine di giallista e che, a quel punto, nella disputa che scaturisce tra Sharon e Dave, sia atteso qualche colpo di scena in linea con questo registro narrativo. In sostanza, il regista crea in questo modo una sorta di suspense che attenda una risposta decisa dell’uomo all’azione tranciante della consorte. Dave, infatti, fatica a comprendere le ragioni della moglie ma decide di lasciare la casa, trasferendosi in un appartamento in affitto. Sharon, da parte sua, si dice dispiaciuta dello sviluppo negativo del rapporto di coppia, ma non può fare diversamente. I figli, da parte loro, si adoperano per fare riavvicinare i genitori: Dave cerca di cogliere le occasioni e di costruirsene ad arte qualcuna, ma Sharon ha ormai deciso, è finita. In tutto ciò il rapporto non deraglia mai dai canoni di una civiltà esemplare, sebbene, almeno a livello narrativo, il contrito rifiuto della donna di aprire qualsiasi spiraglio generino nello spettatore una voglia di rivalsa che Dave, al contrario, non sembra proprio voler far propria. E dire che le occasioni non gli mancano, la più clamorosa delle quali è la giovanissima Trisha (Michael Pfeiffer, al suo esordio o quasi), una splendida ragazza in cerca di emozioni procuratagli dall’amico Bud (Nicolas Coster). La costruzione dei personaggi di contorno è colta come opportunità per rappresentare la complessità della situazione sociale del tempo nello specifico del tema. Se Trisha è una giovane donna che sfrutta la sua avvenenza per ritagliarsi spazio, Lisa (Lara Parker), amica di Sharon, rivela un altro aspetto opportunistico della figura femminile dell’epoca(?). La donna è già divorziata e prima mette in guardia l’amica dai rischi legali di una separazione, consigliandole di affidarsi a un avvocato; poi, conoscendo Dave come uomo affidabile, ci prova spudoratamente quando questi non è ancora del tutto libero, almeno sentimentalmente, dalla moglie. Che il divorzio non sia affatto una soluzione è poi confermato anche dalle parole di Bud, l’amico di Dave, quello che gli aveva procurato l’incontro con Trisha. L’uomo va il viveur e se la spassa con Joyce (Elisabeth Brooks), ragazza giovane e molto bella, ma non è per niente felice, come confessa a Dave in un momento di sconforto mentre rimpiange la sua vita da sposato. Il film è intitolato «l’uomo solitario» ma, in effetti, Dave più che solo è semplicemente impreparato alla decisione della moglie di abbandonarlo. Se la via della riconciliazione sembra preclusa, e il film non nega che la donna sposata abbia di che reclamare per la sua tradizionale condizione di moglie, le alternative non sembrano più promettenti. 

La donna disinibita, Trisha, non offre una valida sponda per costruire qualcosa insieme mentre la divorziata, Lisa, è puramente interessata a sistemarsi, a mettere una pezza al buco che il suo divorzio ha creato nella sua vita. L’unica via percorribile, almeno secondo The Solitary Man, è una donna che conosca il valore della vita di coppia e che sia ancora genuinamente disponibile: Barbara (Dorrie Kavanaugh), vedova e madre di Jason (Patrick Marshall) amico di Davey, il figlio di Dave. Il tema dei ragazzi non è affatto secondario, nel film, anzi: Davey e Jason giocano a basket e Dave, in gioventù autentica promessa in questo sport, approfitta del campo di pallacanestro per stare un po’ con il figlio, dal momento che, in vista del divorzio, se n’è andato di casa. Da cosa nasce cosa e un vecchio manager della squadra locale vede Dave coi ragazzi al campo, lo riconosce, e gli offre il ruolo di coach professionista. Lo stipendio è di 16.000 dollari, contro i 25.000 che Dave riceve alla logistica nella quale, come visto nell’incipit del film, è stato appena promosso. Tuttavia i problemi famigliari stanno creando dei problemi professionali a Dave che viene richiamato ad una maggiore attenzione nello svolgimento del suo lavoro. Qui Moxey sembra azzardare un interessante paragone: se è sacrosanta la posizione di Sharon che reclama di poter vivere finalmente la propria vita fuori dalle rigorose convenzioni sociali della famiglia, e il divorzio, nonostante i notevoli problemi messi sul tavolo dal film, alla fine è accettato dalla prospettiva del racconto, lo stesso deve avvenire sul piano professionale. Il paragone oltre che interessante è coraggioso: in pratica, quasi già negli anni 80, decennio che celebrerà la ricerca del successo e della ricchezza, Moxey ci mostra il suo personaggio, Dave, l’uomo solitario, rinunciare a quasi 10.000 dollari annui per andare a fare un lavoro che realmente gli piace, allenare i ragazzi a giocare a pallacanestro. Anche Dave, quindi, esattamente come Sharon, sfugge alle convenzioni, nel suo caso un lavoro economicamente redditizio e sicuro, per fare quello che davvero si sente intimamente. Moxey utilizza quindi un tema come quello del divorzio, al tempo al centro del dibattito pubblico e di cui si erano accettate e condivise le istanze contro le convenzioni, per dare una spallata anticipata al capitalismo rampante che segnerà il decennio imminente. Ben assestata, anche se, ovviamente, ininfluente.   

SAN FRANCISCO INTERNATIONAL

1799_ SAN FRANCISCO INTERNATIONAL, Stati Uniti, 1970. Regia di John Llewellyn Moxey

Con l’arrivo degli anni 70, la televisione americana aveva rapidamente preso l’abitudine di realizzare film direttamente per il piccolo schermo. Nella primavera del 1970, la Universal aveva avuto un grande riscontro con il film Airport, che sfruttava tanto la celebrazione per la modernità, di cui l’aeroplano era uno dei maggiori simboli, quanto l’atavico terrore di volare, per un mix perfetto dal punto di vista narrativo. I produttori dello studio pensarono quindi di mettere in cantiere una serie televisiva ambientata nell’aeroporto Internazionale San Francisco. Avendo a disposizione un’infrastruttura così articolata come un aeroporto, si potevano imbastire una più trame parallele, con numerosi protagonisti, in modo da poter variare da episodio in episodio sviluppi e intrecci. Come d’uso, per fare promozione a questa serie, venne realizzato un film pilota, San Francisco International, affidato alla regia del regista britannico John Moxey che, in quest’occasione, cominciò a firmarsi con quel John Llewellyn Moxey che diverrà il suo abituale nome d’arte. Moxey era regista capace, particolarmente abile nel creare sequenze pregne suspense e in San Francisco International riesce in modo sufficiente a reggere la narrazione frammentata dalle tante trame previste dalla sceneggiatura. Come detto, l’idea alla base, era una serie corale, per cui le tante tracce che si sviluppavano simultaneamente dovevano essere lo stile narrativo ricercato anche e soprattutto in questo pilota che fungeva appunto da presentazione della futura produzione. Se il montaggio alternato è uno dei migliori espedienti narrativi per creare tensione, l’eccesso di piani del racconto rischia però di vanificare questo effetto e, in pratica, è un po’ quello che succede a San Francisco International. Sostanzialmente si tratta di un buon film, perché, come detto, Moxey riesce a tirare le fila dell’intero discorso narrativo, tuttavia è innegabile che le tante tracce simultanee portino naturalmente il tenore del racconto su un piano meno teso, meno ricco di tensione. Si può prendere, a titolo d’esempio, la traccia con il furto ai soldi del cargo, il cui sviluppo è molto complesso e articolato e le varie interruzioni per seguire le altre piste fanno perdere un po’ il filo di una matassa affascinante, per certe scelte narrative, ma che rischia di risultare anche ingarbugliata. Tuttavia, va messo a referto l’ottimo incipit, quando la banda di criminali si muove all’unisono per mettere in pratica il complicato piano, e Moxey è maestro nel creare l’effetto suspense, agevolata dal mistero che aleggia sul reale obiettivo dei banditi. Gli interpreti se la cavano egregiamente, almeno da un punto di vista professionale, sebbene Pernell Roberts, Clu Gulager, Beth Brickel e Van Johnson non siano nomi particolarmente noti. Probabilmente, il volto più celebre del cast è Tab Hunter, sebbene abbia un ruolo non di primissimo piano. Degna di nota anche la prestazione attoriale di David Hartman che divenne in seguito giornalista e conduttore televisivo piuttosto conosciuto, perlomeno in patria. Naturalmente, trattandosi di un film ambientato in un aeroporto, anche i velivoli reclamano il loro spazio. Del resto il volo degli aerei è sempre stato qualcosa che, anche al cinema, è motivo di interesse già di per sé stesso. Moxey, abituato a produzione televisive decisamente più parche a livello di budget –basti ricordare la teleplay The Scent of Fear, ambientata praticamente tutta dentro la carlinga di un volo di linea– può ora sbizzarrirsi con alcune sequenze acrobatiche di notevole impatto scenico. Va però ammesso che la traccia in cui un ragazzino (Ted Eccles) si improvvisa pilota e si fa un giro sopra San Francisco, Golden Gate compreso, è spettacolare ma troppo azzardata, per un film che si propone come spettacolo serio e credibile. Insomma, l’approccio di Moxey al film televisivo americano, format di cui diverrà un vero specialista, non delude ma nemmeno entusiasma. 

IL PLACIDO DON (TERZA PARTE)

1784_IL PLACIDO DON PARTE TRE (Tichij Don). Unione Sovietica, 1957; Regia di Sergej Apollinarievič Gerasimov.

La terza e ultima parte de Il Placido Don di Sergej Gerasimov raccoglie con profitto quanto seminato dai due primi capitoli, riuscendo finalmente a centrare l’obiettivo di dare il giusto respiro epico fin lì ricercato senza troppo costrutto. E, a sorpresa, in una storia di virili e combattivi cosacchi del Don, a sospingere il tenore della storia fino al livello adeguato sono le donne della vicenda, alcune delle quali fino a quel momento figure totalmente secondarie. Ad incendiare la vicenda sin dai primi minuti è Dar'ja (Ljudmila Chitjaeva) fresca vedova di Petr Melechov, che va subito sfacciatamente a stuzzicare il cognato Grigorij (Petr Glebov). La donna prende il centro della scena con una personalità forte e spregiudicata, fino ad arrivare a sparare a deliberatamente su Ivan, uccidendo il presunto assassino del marito. La guerra civile aveva infatti già diviso il popolo russo tanto che Mikhail Koshevoy (Gennadi Karyakin), il cosacco militante tra i rossi che aveva effettivamente ucciso a sangue freddo Petr, si presenta a casa Melechov a corteggiarne la sorella Dunya (Natalya Arkhangelskaya). Dunya è un altro personaggio emergente, in questo terzo capitolo de Il Placido Don, così come la sua vecchia madre Illynichna (Anastasia Filippova), che prova in ogni modo ad ostacolarne l’unione con l’uomo che le ha ucciso il figlio. E’ davvero un racconto tragico sotto questa traccia, anche di più rispetto ai pur tremendi momenti bellici narrati: il sentimento positivo per eccellenza, l’amore, scatena un vortice melodrammatico d’odio, rancore, senso di colpa, che travolge i protagonisti. Come detto Grigorij ha fatto ritorno alla fattoria dal fronte ma con Natal'ja (Zinaida Kirienko) le cose non girano al cento per cento; l’uomo ha sempre in mente la vicina di casa Aksin'ja (Elina Bystrickaya), sua storica amante. Questa, con la complicità di Dar'ja, la vedova di Petr, riesce a rincontrarlo e la passione riesplode; Dar'ja, non contenta per il danno creato alla cognata Natal'ja, arriva a rivelare all’ignara che il marito è di nuovo coinvolto con la vecchia amante. La vedova crede di essere malata grave e distribuendo un po’ di sofferenza sostiene di cercare un po’ di sollievo; una curiosa ma non del tutto campata in aria teoria per definire la cattiveria. La sua manovra ottiene però un risultato inatteso: Natal'ja, in cinta, non vuole dar luce ad altri figli di un marito tanto indegno e finisce per suicidarsi. A quel punto, anche un’anima torbida come quella di Dar'ja viene colpita dai forti sensi di colpa e la donna si lascia annegare nel Don. Il destino delle donne di questo tragico Don non si è ancora compiuto: la vecchia Illynichna preferisce eclissarsi andando a morire piuttosto che assistere all’unione tra Mikhail, l’assassino di suo figlio, e la figlia Dunya mentre Aksin'ja ha l’illusione di provare l’ultima fuga romantica con l’amato Grigorij. Un fucile di una guardia a cavallo dell’armata rossa la colpirà da lontano, mettendo fine degnamente a tutta quanta la vicenda: una donna uccisa con una fucilata alle spalle. Poco da aggiungere. 

Sul blog sono state pubblicate le altre due parti del film ai seguenti link

IL PLACIDO DON PRIMA PARTE

IL PLACIDO DON SECONDA PARTE

VOENEN KORESPONDENT

1783_VOENEN KORESPONDENT , Bulgaria 2008. Regia di Kostadin Bonev

Basato sul ruolo avuto nella Prima Guerra Mondiale dallo scrittore bulgaro Yordan Yovkov, Corrispondente di guerra (traduzione letterale del titolo originale Voenen korespondent, non avendo avuto l’opera alcuna distribuzione nel nostro paese) è un film che ci riporta ai tempi della Grande Guerra in terra balcanica. Nel farlo, il film di Kostadin Bonev fa un largo uso delle immagini documentaristiche del conflitto che testimoniano, per l’ennesima volta, la crudezza degli scontri. Tutto sommato, visto che il protagonista svolge il ruolo di corrispondente, la scelta narrativa appare proficua: la differenza qualitativa delle immagini evidenzia questi passaggi come fossero le memorie che il protagonista, il capitano Yovkov (Penko Gospodinov), raccoglie nel suo lavoro in prima linea. Il film si concentra su una particolare ed insolita missione del corrispondente: la consegna di un anello nuziale ad un amico, militare pure lui. Il problema è che si deve recare in Dobrugia, una regione contesa tra bulgari e rumeni proprio durante la guerra. E siamo nel 1917, forse nel momento peggiore per farlo. Nel suo faticoso e accidentato viaggio, Yovkov assisterà all’evolversi della guerra: nuovi e differenti ricordi potrà così portare con sé l’ufficiale. Il lazzaretto con i soldati malati di colera, con l’imam locale che si occupa di dargli cristiana sepoltura, la morte dell’amico che spira tra le sue braccia, il generale Kolev (Atanas Atanasov), personaggio storico, sofferente di una malattia agli occhi: la guerra mostrava il suo lato più sofferto. Intanto i violenti scontri dell’offensiva bulgara sull’aspro territorio macedone, quelli dell’agosto del 1916, riaffiorano nella memoria del capitano, riportandogli alla mente anche le note più aspre della guerra. Tornando alla missione di Yovkov, ora all’ufficiale non rimane che recarsi dalla ragazza del suo amico, a portarle oltre alla fede anche il ciondolo ricevuto da questi poco prima di spirare. Per farlo deve oltrepassare la prima linea, al di là della frontiera presidiata dai rumeni. La bandiera bianca con la croce rossa protegge il nostro che può così oltrepassare il posto di guardia rumeno in qualità di corrispondente, con il triste messaggio da consegnare a Hermina (Gergana Petnyova). Non lasciatevi ingannare dalla scappatella che occorre al capitano (notevole, in quest’ottica Irina Jambonas); non era un lavoro facile né piacevole, il corrispondente di guerra.