ESECUTORE OLTRE LA LEGGE

1801_ ESECUTORE OLTRE LA LEGGE (Les Seins de Glace), Francia, Italia, 1974. Regia di Georges Lautner

Tratto dal primo romanzo di Richard Matheson, Esecutore oltre la Legge è un intrigante giallo psicologico francese di Georges Lautner. Lo scrittore americano, in Cieco come la morte –questo il nome della prima edizione italiana del suo libro– aveva mantenuto più ambigua la figura di Peggy (Mireille Darc), la donna al centro del racconto. Nella sua riduzione cinematografica, Lautner, anche sceneggiatore del film, deve necessariamente semplificare alcuni passaggi: tra questi viene meno la curiosa coincidenza del comune passato tra lo scrittore protagonista Françoise Rollin (Claude Brasseur) e il suo rivale Marc Rilson (Alain Delon), avvocato di Peggy. Oltre, come già accennato, alla figura di quest’ultima, resa più esplicita. Nel film, infatti, quando il complesso mistero comincia a venire a galla, le responsabilità della donna paiono inevitabili e del resto Lautner decide di non farne oltre mistero con il bel passaggio dell’omicidio di Albert (Michel Peyrelon). In effetti, per quanto non si tratti di due capolavori –né il romanzo, con Matheson forse ancora un po’ acerbo, e nemmeno il film, a cui manca un po’ incisività– va detto che Esecutore oltre alla Legge se sposta leggermente l’obiettivo del racconto, gli regala una buona atmosfera e un paio di interpreti d’eccezione. Uno è ovviamente Alain Delon, per quanto si produca in una prestazione piuttosto trattenuta; chi invece riesce pienamente convincente nel ruolo al centro della scena è Mireille Darc, davvero sublime nel tratteggiare una figura comunque piuttosto ambigua. Il titolo originale, tra l’altro, Les Seins de Glace –i seni di ghiaccio– è particolarmente illuminante nel descrivere la frigidità di Peggy. Al netto delle semplificazioni, la trama ideata da Matheson è ben congegnata e sullo schermo funziona alla perfezione. Quello che manca, nel film, è legato all’interprete del protagonista maschile, Claude Brasseur, e a Françoise, il suo personaggio. Per la verità, per tutto il film, lo scrittore francese innamorato di Peggy è una versione soltanto un po’ più umoristica del suo corrispettivo americano del romanzo, ma niente di che. 

Il punto è che in Matheson, perfino nel primissimo Matheson, nel momento cruciale il protagonista rivelava un lato oscuro di sé che faceva davvero paura. Anche nel romanzo, per quanto la figura di Peggy sia tenuta più ambigua, nella scena finale si è ormai intuito quale sia l’origine del problema, ovvero la psiche malata della ragazza; eppure, esattamente in quel frangente, è proprio la natura dell’uomo a far sprofondare nello sgomento il lettore. Nel film questo passaggio viene a mancare e Françoise diviene quasi una figura marginale, di fronte all’«amour fou» dell’avvocato Rilson per la bella Peggy. In questo senso, forse, il film è addirittura più efficace del romanzo, per la verità, laddove Matheson questo passaggio lo spiegava con una sorta di cappello finale. Tuttavia le timide avances di Françoise, che tocca delicatamente il ginocchio di Peggy alla prima notte di nozze, non reggono il confronto con l’eccitazione belluina che pervade David nell’analoga scena del romanzo, di fronte alla ritrosia della sposina. Anzi, assurdamente alimentata da questa. Questa, in fondo, era la motivazione principale per cui era stato concepito tutto quanto il racconto: l’ambiguità di Peggy si era manifestata durante tutto lo sviluppo della vicenda, quella di David era emersa prepotentemente in dirittura d’arrivo ma ne era il completamento. Il protagonista si chiedeva in paio di occasioni se non fosse l’atteggiamento della ragazza ad innescare l’istinto brutale dei maschi che la frequentavano. La scena finale, nel suo sorprendente sviluppo –con il pacato e rispettoso David che reclamava ciò che riteneva un suo diritto, e lo faceva in modo sempre più minaccioso– era la risposta alle citate domande. In Esecutore oltre la Legge, questo aspetto viene sostanzialmente a mancare e il protagonista, il tutto sommato anonimo Françoise, altro non è che un testimone dell’amore disperato di un cavaliere d’altri tempi, l’avvocato Rilson, per la quintessenza della femminilità, Peggy, bellissima nel suo essere delicata e mortale. Ci scuserà Georges Lautner, ma il pur indovinato titolo originale del suo film andrebbe corretto, per meglio rendere onore al personaggio splendidamente interpretato da Mireille Darc: «seins brûlants de glace». [Seni ardenti di ghiaccio].

Mireille Darc 

POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE

1789_POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE (Poltergeist). Stati Uniti, 1982. Regia di Tobe Hooper

È opinione condivisa dai più che Poltergeist – Demoniache presenze sia maggiormente riconducibile alla poetica di Steven Spielberg che non a quella del regista Tobe Hooper. Del resto, il film, uno splendido horror caposaldo del genere negli anni 80, è, per confezione formale, stile, tenore narrativo, argomenti, un’opera che si inserisce alla perfezione nella filmografia di Spielberg. Inoltre, come se non bastasse, il cineasta nato a Cincinnati ne è ufficialmente produttore, autore di soggetto e sceneggiatura: insomma, Poltergeist – Demoniache presenze è farina del suo sacco. Un sacco nel quale Spielberg aveva raccolto ogni genere di ispirazione e spunto e la sua verve citazionista, evidente anche nel film in questione, è uno degli indici della sua capacità di metabolizzare quanto, come fruitore, aveva in precedenza assorbito. Curiosamente, in questo «suo» film, ci sono almeno un paio di «debiti» clamorosi che, anziché venir evidenziati a mo’ di ringraziamento, sono stati ignorati. Di uno dei due può frequentemente capitare di leggerne in giro –c’è una nota perfino su Wikipedia in lingua inglese– perché effettivamente la vicenda che capita alla piccola Carol Anne Freeling (Heather O’Rourke), protagonista del film, ricorda in modo smaccato Bambina smarrita, il racconto di Richard Matheson e la sua versione televisiva nell’episodio della serie Ai confini della realtà. Tina, la bimba del racconto di Matheson, finiva in un’altra dimensione mentre era nella sua stanzetta, sostanzialmente in modo analogo a quanto accade alla piccola di casa Freeling. La differenza tra i due soggetti è nella presenza nel film della televisione come sorta di porta sull’altra dimensione, elemento totalmente assente nel racconto. Un’idea, come fece brillantemente notare il grande Giuseppe Lippi –storico redattore e curatore della Arnoldo Mondadori Editore– rubata da un altro racconto di Richard Matheson, l’agghiacciante Su dai canali. In sostanza, Poltergeist – Demoniache presenze utilizza due spunti narrativi di Matheson, sviluppandoli e rendendoli più espliciti e semplificati, com’è tipico della poetica di Spielberg. In seguito, il regista americano cercherà di fare ammenda con lo scrittore –sebbene senza mai ammettere i debiti di Poltergeist – Demoniache presenze– quando pagò i diritti per Real Steel, forse, in quel caso, nemmeno necessari. Quindi, in un film che fa ancora oggi discuterne su chi abbia la reale paternità tra Hooper e Spielberg, è giusto inserire anche Matheson, vero creatore degli elementi alla base dell’opera. In ogni caso, se diamo retta alla maggioranza tra le tante testimonianze –reperibili, ad esempio, nel sito Poltergeist The Fan Site– Spielberg fu il vero regista del film. Egli stesso arrivò a dichiarare: “Il mio entusiasmo per voler fare sarebbe stato difficile da gestire con qualsiasi regista avessi assunto. Esso (il soggetto) derivava dalla mia immaginazione e dalle mie esperienze, ed è uscito dalla mia macchina da scrivere (avendo riscritto totalmente la bozza di Michael Grais e Marc Victor). In questo progetto ho sentito un mio proprio interesse più forte rispetto al caso in cui ne fossi stato solo produttore esecutivo. Pensavo di poter affidare Poltergeist – Demoniache presenze ad un regista e andarmene. Mi sbagliavo. (Riferendosi ai film futuri:) se li scrivo io, li dirigerò io stesso. Non farò passare a qualcun altro quello che ho fatto passare a Tobe e, nei crediti del film, sarò più onesto nei contributi che si riferiscono a me”. [da un articolo del L. A. Times del 28 maggio 1982, stando al sito OutlawVern.com, pagina web https://outlawvern.com/2012/06/04/poltergeist/, visitato l’ultima volta il primo febbraio 2026]. Effettivamente è l’impressione complessiva che si ricava ancor oggi, dopo oltre quarant’anni, guardando Poltergeist – Demoniache presenze: è un film di Spielberg. Oppure non del tutto?

Al centro del racconto, i Freeling, la tipica famiglia americana benestante: il padre Steve (Craig T. Nelson), agente immobiliare, la madre Diane (JoBeth Williams), e i tre figli, l’adolescente Dana (Dominique Dunne) e i più piccoli Robbie (Oliver Robins) e la già citata Carol Anne. Non manca neppure il cagnolone di casa, il buon Tobia, e tutto sembra davvero procedere per il meglio con il successo professionale di Steve che consente ai Freeling di mettere addirittura in cantiere la costruzione di una piscina. Le lenti panoramiche dall’alto del quartiere residenziale Cuesta Verde mostrano un paesaggio incantato; i bisticci domestici tra i tre figli dei Freeling, ad esempio durante la colazione, ne sembrano l’innocuo contrappunto per una rappresentazione di un’ambiente idilliaco ma anche concretamente famigliare. Se la spudorata insolenza degli operai al lavoro nel cantiere della piscina potrebbe rientrare ancora in questo tipo di descrizione realistica, nel proseguo ci sono però alcuni dettagli che cominciano a non tornare. Steve lavora per l’impresa edile che ha costruito Cuesta Verde, di cui vende gli ultimi lotti disponibili: quando racconta a potenziali nuovi clienti che “qui l’erba più verde cresce da te e dal tuo vicino”, non sta solo cercando di far passare il concetto di armonia con il vicinato ma li sta anche imbrogliando. È un venditore durante una compravendita, d’accordo, ma ripensando alla buffa scena della sfida del telecomando col vicino, è evidente che stia mentendo sapendo bene di mentire. Il film è costellato di questo genere di indizi che lascino intendere che non sia tutto roseo come raccontato e, anzi, qualcosa di sinistro stia per accadere, dal temporale in arrivo all’aspetto inquietante dell’albero che terrorizza Robbie. Mentre tutt’intorno le piante sono verdi e il giardino è ricolmo di fiori, accanto alla casa dei Freeling è stato infatti lasciato un triste e severo albero morto: perché, verrebbe naturale chiedersi? E che dire a proposito del temporale, con Steve che rassicura lo stesso Robbie che si stia allontanando, venendo in seguito puntualmente smentito? Se possono esserci ancora dubbi sull’imminente svolta orrorifica in arrivo, basti ricordare che i canarini in gabbia erano usati nelle miniere come campanelli d’allarme e la loro morte segnalava gli imminenti rischi di intossicazione. Una coincidenza che, ad inizio film, muoia l’uccellino dei Freeling? Anche le modalità con cui viene, dichiamo così, archiviato il corpo del piccolo volatile, sono un anticipo del proseguo della trama: Diane, che trova l’uccellino morto, cerca di disfarsene il più in fretta possibile e di nascosto. Non vorrebbe far soffrire la figlioletta; o meglio, vorrebbe sfangarsi la rogna di spiegare alla bambina la faccenda della vita e della morte. Malauguratamente per lei, la piccola Carole Ann la vede e la ferma prima che la donna tiri lo sciacquone del water: il volatile verrà seppellito con tutti gli onori, dentro una cassetta di legno e accanto ai fiori. Tuttavia, nessuno, a parte la bambina, sembra provare alcun dispiacere per la dipartita della creaturina: Robbie ci scherza su, così come Dana, e perfino il cane Tobia non perde tempo a cercare di disseppellirlo. Non ce la farà ma, in ogni caso, il destino dell’improvvisata bara del pennuto è segnato: sarà la ruspa dei lavori della piscina a portarla di nuovo alla luce, in una chiara anticipazione di quello che poi succederà nel concitato finale su scala ben più grave. La totale mancanza di rispetto nei confronti dell’altro è il vero collante delle in apparenza anche concilianti scene di casa Freeling: gli operai che fanno apprezzamenti spudorati a Dana, che peraltro risponde a tono, un altro lavoratore che direttamente dalla finestra assaggia il caffè della cucina o la querelle coi vicini potrebbero anche passare per dettagli folcloristici. 

Il problema è ben più profondo e che sia, in modo ancora una volta simbolico, legato al fatto che Cuesta Verde sia stata costruita su un cimitero senza curarsi di spostare le bare, ci dice di quando sia radicato nella società americana del tempo. Qualcosa di irrispettoso, di taciuto, è alla base del Sogno Americano, di cui Steve, con i suoi successi come agente immobiliare, è un perfetto campione. C’è qualcosa di evidentemente ipocrita in quest’uomo che mentre legge il libro su Ronald Reagan, al tempo appena eletto Presidente degli Stati Uniti, sostenga di non essere in grado di rollarsi una canna. Diane, la moglie, ad un certo punto gli dice “Cerca di tornare al nostro passato. Quando eravamo un po’ più aperti”. La donna, evidentemente, sa che suo marito è diventato «chiuso» per scelta e non lo è per indole o natura. Ma, giustamente, Diane nella sua richiesta, fa riferimento alla prima persona plurale: “eravamo”. Perché anche la donna di casa Freeling al momento non brilla certo per attenzione e rispetto. Della vicenda del canarino si è detto ma ben più lampante è la scena in cui fa notare alla figlia Carol Ann di non guardare la TV con l’immagine del rumore elettronico di fondo per non danneggiarsi la vista. A quel punto, per correggere la piccola, schiaccia un tasto a caso dell’elettrodomestico e prosegue nelle sue faccende: sullo schermo compaiono immediatamente i soldati di un film di guerra [Allo sbaraglio (Go for Broke!), Robert Pirosh, 1951] che sparano, lanciano bombe a mano e un militare, in primo piano, muore lanciando il classico «urlo di Wilhelm» [Cliché cinematografico costituito da un urlo terrificante ad evidenziare che il personaggio che vediamo sullo schermo è rimasto ucciso]. E con questo abbiamo introdotto quello che, usando le parole di una dei personaggi del film, è «la Bestia», ovvero la televisione. Ad esser rigorosi, il piccolo schermo, in Poltergeist – Demoniache presenze, non è di per sé il vero mostro e, volendo vedere, non è nemmeno il vero portale dimensionale, visto che questo poi si concretizza nel ripostiglio della camera dei bambini, ma è certamente uno strumento demoniaco. È un media, proprio come nella realtà, e funge da veicolo per un Male più arcaico, più profondo: è da lì che arrivano i «Poltergeist» a casa Freeling. Tuttavia, come detto, poi l’epicentro delle manifestazioni sovrannaturali si sposta altrove e lo schermo televisivo passa, per parte del film, un po’ in secondo piano. Questo è, volendo, significativo: la televisione non è il Male, in sé, così come in Poltergeist – Demoniache presenze, nessuno ha veramente intenzione di nuocere agli altri. La televisione, nel film, mostra anche immagini positive, ad esempio la statua di Abramo Lincoln o Spencer Tracy in Joe, il pilota [Joe il pilota (A Guy Named Joe), Victor Fleming, 1943], uno dei film preferiti di Spielberg quando era bambino. Qualche dubbio in più può sorgere sul significato dato dal lungometraggio alle immagini dell’alzabandiera di Iwo Jima, perché il loro forte valore patriottico è sempre stato usato come strumento dalla propaganda imperialista yankee. Tuttavia le immagini sgranate, e quindi distorte, della Casa Bianca, su cui si apre il film, sembrano inquadrare in modo sinistro tutti questi simboli del Sogno Americano che vediamo più volte proposti dal piccolo schermo nel film. Ma, come detto, la natura maligna della televisione, nella pellicola, è subdola, esattamente come è ambigua la società americana e, di conseguenza, quella occidentale. Il passaggio più emblematico è quello citato di Diane che distrattamente cambia il canale a Carol Anne, togliendo il rumore di fondo elettronico per lasciare la piccola in compagnia di un film di guerra nel bel mezzo di una scena di battaglia. La donna non se ne cura; così come stava gettando l’uccellino morto, senza preoccuparsi di parlarne con la bambina, sperando che anche lei, in seguito, ignorasse la mancanza del volatile. Questa indifferenza è il vero mostro del film, «la Bestia», e se poco fa questo titolo è stato affibbiato alla televisione, è perché il piccolo schermo è la concretizzazione di questo concetto tipicamente borghese. Questo, sostanzialmente, era il crudo significato di Su dai canali, il racconto di Matheson alla vera origine del senso film. Nello sviluppo della trama del lungometraggio, i problemi legati all’indifferenza hanno forma più prosaica e nascono dal fatto che il costruttore abbia spostato un cimitero senza però curarsi di spostare effettivamente le salme, e lo stesso ha intenzione di fare ancora. Coi vicini, se è vero che c’è interferenza, vedi la querelle dei telecomandi, non c’è però alcuna interazione, dal momento che mai questi si sogneranno di aiutare i Freeling nel momento del bisogno. Quindi, il contatto tra famiglie c’è –l’interferenza– ma più forte è la volontà di ignorarsi: il tipico stile di vita borghese. Il fatto che Steve, il protagonista, sia un professionista di successo nel pieno dell’era Reagan è l’ulteriore conferma in ambito politico di questa chiave di lettura. La politica di Reagan fu infatti impostata sull’indifferenza degli apparati amministrativi nei confronti della libera impresa, che poté quindi agire immune dai consueti vincoli legali tipici delle democrazie più attente alla giustizia sociale. Questa critica feroce al sistema borghese non è sviluppata nella pellicola, che è un solido horror, ma ne costituisce le premesse di base, finendo per permeare totalmente il racconto filmico. Molto spesso, un’accusa fatta a Spielberg è quella di essere eccessivamente ottimista; al di là che questo corrisponda al vero, e nel caso che questo sia un elemento di critica, è indubbio che il regista americano ha abitualmente uno sguardo costruttivo e positivo. Come si concilia, una simile visione delle cose con le premesse di un film come Poltergeist – Demoniache presenze? Con la scena in cui la medium Tangina (Zelda Rubinstein) proclama: “Questa casa ora è libera”. Lei, e i suoi collaboratori, la dottoressa Martha (Beatrice Straight), Ryan (Richard Lawson) e Marty (Martin Casella) sono dunque riusciti a liberare la casa dai Poltergeist? Beh, se Poltergeist – Demoniache presenze fosse stato realmente un film di Steven Spielberg, forse sì e la questione si sarebbe chiusa dopo la canonica ora e mezza di pellicola abbondante. 

Ma, evidentemente, c’è una ragione per cui sia stato convocato Tobe Hooper: perché Spielberg sapeva, per primo, che il cinema horror degli anni 80 aveva una missione troppo importante da compiere, per poter essere indulgente. Secondo il critico John Kenneth Muir il film “Non ristabilisce, in alcun modo, l’ordine nell’universo alla fine, e tale restauro sarebbe il marchio di fabbrica di Spielberg”. [dal blog Reflection on Film and Television, pagina web https://reflectionsonfilmandtelevision.blogspot.com/2012/02/films-of-1982-poltergeist.html, visitata l’ultima volta il 2 febbraio 2026]. Piuttosto, il sempre acuto Muir nota come “Immagini e composizioni specifiche in Poltergeist – Demoniache presenze, come si vede anche in Non aprite quella porta [Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre), Tobe Hooper, 1973], evidenziano l’idea che il mondo sia diventato disordinato e innaturale, sotto un’«influenza malefica». (…) Questo è praticamente il marchio di fabbrica del canone di Hooper”. [Ibidem]. In sostanza si può affermare che sia il controfinale l’ultima parola sul film. Quindi la firma autoriale su Poltergeist – Demoniache presenze è quella di Tobe Hooper? Lo stile visivo del delirante segmento conclusivo, effettivamente sopra le righe, con le bare che emergono dal terreno senza alcuna logica e i cadaveri che sembrano quasi animarsi, potrebbe davvero confermarlo. Spielberg aveva provato –riuscendoci benissimo, per altro– a confrontarsi con i temi di Richard Matheson, con Duel [Duel, Steven Spielberg, 1971] e sapeva quanto potessero essere angoscianti. L’idea strisciante, che forse non si forma nemmeno del tutto ma che rimane in forma abbozzata eppure presente, è che il regista nato a Cincinnati, pur avendo tremendamente a cuore questo soggetto, abbia preferito mandare avanti qualcun altro. Non è che si possa dire che Tobe Hooper sia un autore più coraggioso di Spielberg, questo magari no, ma certo ha una dose di incoscienza maggiore. Ma è difficile pensare che la verve irrazionale di Hooper possa spingersi tanto il là senza sbandare, in assenza del supporto di un autore più strutturato come Spielberg. Poltergeist – Demoniache presenze, rivela quanto profetico fosse Richard Matheson già negli anni 50 e 60 e, per darne una forma compiuta decenni dopo, non sarebbe bastato solo Spielberg o solo Hooper, ma è stata indispensabile l’interazione dei due.    

L'UOMO DALLE DUE OMBRE

1787_L'UOMO DALLE DUE OMBRE (De la part des copains). Italia, Francia, Belgio, 1970 Regia di Terence Young

È davvero un pastiche curioso, L’uomo dalle due ombre: per dire, è una produzione franco-belga-italiana, eppure i protagonisti sono americani, britannici e norvegesi. Tra i comprimari ci sono in effetti un paio di francesi, Jean Topart (è Katanga) e Michel Costantin (è Vermont), e un italiano, Luigi Pistilli (è Fausto). Bravi attori, ma più che altro caratteristi e non proprio interpreti adeguati a ruoli più importanti. Che nel film sono appannaggio di Charles Bronson (è Joe Martin o Joe Moran? col punto di domanda ben motivato dal soggetto), Liv Ullmann (è Fabienne, moglie di Joe) e James Mason (è il capitano Ross). La presenza nel cast di Charles Bronson è un elemento decisamente ingombrante per gli equilibri del film: l’attore americano aveva appena cristallizzato la figura del vendicatore solitario in Città violenta di Sergio Sollima [Città violenta, Sergio Sollima, 1970], un ruolo che diverrà poi una sua sorta di alter-ego sullo schermo, a partire dalla saga de Il Giustiziere della Notte ma che interpreterà in molti altri film. Se a questo si aggiunge che dietro la macchina da presa c’è Terence Young, a cui si devono le regie dei primissimi film di James Bond, è chiaro che L’uomo dalle due ombre possa essere ritenuto un solido film d’azione. In realtà, l’ambientazione mediterranea, il tono narrativo e anche lo stesso coinvolgimento di Bronson e Young nell’operazione, potrebbero anche far pensare ad una sorta di Poliziottesco spurio, o, meglio, uno di quei tostissimi film d’azione che si giravano nel Belpaese al tempo. Del resto, come detto, la Produzione era in parte italiana, gli argomenti sono inerenti, e ci sono alcuni cliché, dettagli imprescindibili nel cinema di genere di casa nostra, come lo spettacolare inseguimento o l’attenzione, rimarcata anche nei dialoghi, all’importanza delle auto. In questo caso a rimanere negli occhi è una splendida Opel Commodore GS/E Coupé rosso fiammante che si rende protagonista di un lungo viaggio a tavoletta sulle impervie stradine delle Alpi Marittime francesi, merito di Rémy Julienne, coordinatore delle acrobazie automobilistiche. Il Ballantine’s Scotch Whisky che ostenta il protagonista nelle scene iniziali – anziché il tipico J. & B. Whisky, vero e proprio marchio di fabbrica del cinema di cassetta italiano– potrebbe in tal senso sembrare una svista o una coincidenza. La scena metalinguistica in apertura di film, con Fabienne che guarda uno Spaghetti-Western –taroccato manco fosse una sorta di cartone animato– chiarisce però il significato di tutti questi segnali. 

La donna, rivolgendosi al marito, gli chiede cosa succederebbe se a venir ammazzato, nel classico duello finale, fosse il protagonista: Joe risponde sornione “Migliorerebbero il programma”. Quindi, se si prende questo indizio metalinguistico come spunto per comprenderne il senso, si potrebbe ritenere che, per quanto abbia le sembianze di un film di cassetta, L’uomo dalle due ombre si differenzia dalle opere di questo genere grazie a un finale differente.  Intanto, si è sorvolato su un’altra domanda che deve necessariamente sorgere spontanea già guardando l’incipit del film: che diamine c’entra Liv Ullmann nel ruolo di protagonista femminile in una simile operazione? Al tempo, l’attrice norvegese aveva un florido sodalizio artistico con il regista Ingmar Bergman, del quale interpretò numerosi capolavori spesso come interprete principale. E il cinema di Bergman era difficilmente accostabile agli action movie commerciali, siano essi italiani o meno. Non che questo crei qualche inconveniente a L’uomo dalle due ombre, sia chiaro, perché la Ullmann è attrice eccellente e versatile e tiene in modo sontuoso la scena anche accanto ad un mastino come Bronson. Tuttavia è una presenza inaspettata, o comunque certo non prevedibile come quella di Jill Ireland (nel film è Moira), al tempo moglie di Bronson e sua abituale spalla in molti film d’azione. 

Ma, probabilmente, la cosa più intrigante de L’uomo dalle due ombre è che prenda spunto dal romanzo di Richard Matheson Cavalca l’incubo che si muoveva però su presupposti ben diversi. Nel libro, il protagonista è un raffinato venditore di dischi e non un ex soldato erculeo come il personaggio di Bronson. Quando si presentano i vecchi amici di Chris, questo il nome del personaggio principale di Cavalca l’incubo, c’è lo stupore di come questo individuo acculturato e di buon gusto possa aver avuto dei trascorsi tanto torbidi. L’impressione è come se il protagonista fosse inghiottito dal proprio passato, e il suo dibattersi –il suo «cavalcare», come da titolo– fosse necessario per sfuggire a questa terribile morsa, a questo «incubo», appunto. Bronson, che forse sforzandosi potrebbe anche avere qualche turbamento in comune col protagonista del libro, si adegua piuttosto al clima lineare del film e, per quanto si dica preoccupato per moglie e figlia, non sembra mai sconvolgersi più di tanto. Se il romanzo è un noir plumbeo al punto da poter essere scambiato per un horror, L’uomo dalle due ombre è un film in cui scorre adrenalina dovuta all’azione pura ma praticamente mai è solcato da veri brividi di paura. La trama del film prevede che Joe Martin, nome sotto cui si nasconde Joe Moran, sia un ex soldato americano che faccia ora il noleggiatore di barche a Nizza, nel sud della Francia. Durante il servizio nella Guerra di Corea era finito agli arresti per aver colpito un ufficiale, “il più farabutto dei colonnelli”, per usare le parole di Joe. Passare due anni in galera per una motivazione ingiusta, almeno ai suoi occhi, l’aveva spinto ad accettare il piano di evasione di alcuni suoi compagni di cella: il capitano Ross, Fausto e Vermont, a cui si aggiunse Katanga, l’uomo che dall’esterno avrebbe agevolato la loro fuga. Quest’ultimo è uno psicopatico ex membro della Legione Straniera che, al primo intoppo, una guardia troppo curiosa, non aveva esitato a dare prova della sua follia, eliminandola freddamente. Joe, che era già al volante dell’auto predisposta per la fuga, vedendo la pessima piega che aveva preso la cosa, aveva lasciato in asso i compari che, una volta abbandonati, erano stati presto ricatturati e condannati per l’omicidio della guardia. E ora, nonostante gli anni passati, avevano alfine trovato Joe per fargliela pagare. Il soggetto, pur con i passaggi chiave che possono essere ritenuti quelli originali del romanzo, cambia però sostanzialmente in alcuni approcci fondamentali. E allora si torna alla curiosità iniziale: perché prendere un romanzo di Matheson per poi trasformalo in un racconto basato più sull’azione che sull’angoscia, che ne era l’ingrediente principale? La riposta potrebbe essere che, anche in questo modo, la storia regge molto bene e il film è godibilissimo. In sostanza, viene sviluppato un aspetto secondario, rispetto a quello principale sfruttato dal libro, che comunque era già presente nel soggetto. Sembra quasi che Terence Young si renda conto del valore che Richard Matheson aveva infuso nel testo, ma, forse consapevole della difficoltà, provi a stemperarne la gravità, quasi che il cinema –o forse bisognerebbe dire il suo cinema– non possa rivaleggiare con la solennità della letteratura. E, mettiamoci pure un altro forse, ma è in questo modo che trovano spiegazione i dubbi citati in precedenza, sul finale che provi ad essere diverso e sul motivo alla base della scelta di Liv Ullmann come personaggio della moglie del protagonista. Perché ciò che contraddistingue l’arte di Matheson non è il suo prediligere tematiche horror o inquietanti, ma il suo approccio morale. In Cavalca l’incubo l’aspetto rilevante è come ci si ponga rispetto ai propri errori, ovvero se si abbia intenzione di fare ammenda o si cerchi piuttosto di scantonare e farla franca. Chris, il citato negoziante di dischi del libro, non è in grado, da solo, di ammettere i propri sbagli e di denunciarsi alla polizia. E anche sua moglie, al netto del fastidio per l’inganno subito tanto a lungo, non è poi così rigorosa; la paura per l’incolumità della figlia finisce poi per farle spostare l’attenzione, ma occorre tempo e il superamento di una vicenda terribile affinché la coppia sembri pronta ad accettare la giustizia e le sue conseguenze. Questo era l’aspetto più caratteristico di Matheson nel merito di questa vicenda e non tanto l’atmosfera cupa. Il film di Young sprizza energia e, come detto, non è particolarmente angosciante, al punto che il villain principale, il capitano Ross, finisce quasi per essere visto benevolmente e solamente il folle Katanga si fa carico, nel concitato finale, di reggere la parte del cattivo. Per risolvere la questione, L’uomo dalle due ombre riprende alcuni elementi del romanzo, il capanno isolato, la corsa a prendere un medico, l’espediente dell’appiccare fuoco alle sterpaglie –sempre l’anello un po’ debole di tutte quante le versioni, in verità– e ne aggiunge di originali, come la morte di Katanga colpito da un razzo di segnalazione per barche. In definitiva, i cattivi vengono liquidati, la famiglia, Joe, Fabianne e la figlioletta sopravvivono, ma la valigetta col denaro, vero McGuffin che simboleggia il Male nella storia, finisce doppiamente distrutta: bruciata e poi in fondo al mare. La questione si può quindi dirsi chiusa? I nostri non hanno propriamente trionfato, il denaro è andato perduto quando, al contrario, in un film più commerciale avrebbero potuto salvarne un poco almeno come premio di consolazione. 

Nel soggetto originale, il romanzo di Matheson, in verità, il protagonista andava a costituirsi, proprio per via del valore morale dell’opera. Charles Bronson, come interprete, ci ha abituato che i suoi personaggi non si fanno tutti questi scrupoli. Tuttavia il Joe di L’uomo dalle due ombre, un dubbio lo espone alla moglie: “Credo che dovrei andare alla Polizia a parlare di Vermont [Il primo dei suoi ex compagni, ucciso in apertura di film dallo stesso Joe]. Oppure aspettare che la Polizia mi acciuffi”. Che una riflessione di questo tipo avvenga nel bel mezzo della città in festa, è infatti il 14 Luglio e in Francia ricorre La Presa della Bastiglia, la dice lunga sul tenore della risposta in arrivo. In pratica, Charles Bronson, l’eroe di tanti film d’azione, chiede a Liv Ullmann, musa del cinema introspettivo del maestro Ingmar Bergman, se debba pagare moralmente per i morti di cui si è reso responsabile. La donna risponde scherzando che, nel caso, anche lei e la figlioletta dovrebbero finire in galera per incendio doloso. La chiusa poi è ulteriormente stemperata, con un poliziotto che riconosce la Opel Commodore e vorrebbe mettere al fresco sei mesi l’incosciente che l’aveva guidata nel pomeriggio. Joe, che era al volante nella sua escursione alla ricerca del medico, la prende scherzosamente come risposta ai suoi dubbi sull’ipotesi di costituirsi e soppesa la cosa, ironizzandone con Fabienne. Non è, quindi, tanto l’annosa questione se sia deludente o meno una riduzione cinematografica di un libro. Il punto è che Matheson, con il suo romanzo pulp e quindi pienamente popolare, cercava comunque di far compiere al lettore un salto di qualità morale. Provare a fargli sentire il dovere di pagare per i propri debiti di coscienza. Young e i suoi interpreti, al contrario, sostengono che il cinema sia uno strumento per farci pace, con la coscienza: se il risoluto Joe ha ammazzato un uomo, lo ha fatto per legittima difesa mentre l’innocente Fabianne ha peraltro appiccato un incendio; di questo passo, è chiaro che chiunque abbia inevitabilmente commesso qualche peccato. Il cinema, sembra voler ribadire Terence Young, chiedendo conforto alla Ullmann in rappresentanza dell’illustre arte di Bergman, riguarda la vita delle persone normali e non di quelle figure fumettistiche che si trovano negli Spaghetti Western o nei Poliziotteschi. Persone normali, ovvero quelle che, tra le mille traversie della vita, dovevano cercare di cavarsela e pazienza se ci siano stati «effetti collaterali». Un approccio moralmente diverso da quello più stilizzato degli Spaghetti Western o dei Poliziotteschi. Ma differente anche da quello di Matheson, abituato a parlare al lato oscuro anche e soprattutto di quelle persone considerate «normali», cercando di offrire loro, al contrario di Young e Bronson, qualche spunto per conoscersi e migliorare.