LA FRONTIERA

1811_LA FRONTIERA . Italia, 1996. Regia di Franco Giraldi

Il regista Franco Giraldi nacque a Comeno, paesino del Carso Triestino al tempo in Italia che, dopo la Seconda Guerra Mondiale, venne assegnato alla nascente Jugoslavia. Suo padre era un italiano dell’Istria, sua madre una slovena di Trieste: come si vede, l’origine del cineasta contempla, sia a livello famigliare che di provenienza geografica, quegli intarsi etnico culturali che poi si ritroveranno in parte della sua opera e che sono l’architrave portante de La frontiera, film del 1996. La pellicola presenta questa prospettiva anche nella sua struttura narrativa che ricalca il tema dell’intreccio, con due storie simili ambientate in epoche diverse, con un parallelo che evidenzia la specularità tra le due situazioni che vivono i rispettivi protagonisti. Da questo punto di vista il lavoro è molto raffinato, anche grazie alla solidità del soggetto alla base, l’omonimo libro di Franco Vegliani, che peraltro Giraldi è bravo nel trasporre su pellicola. Certo, si tratta di un’opera sfuggente, che si rivela solo in parte e a tratti ma questa difficoltà interpretativa è, volendo, proprio il punto nevralgico della questione. Il tema fondamentale è, infatti, quello della comprensione del linguaggio: è risaputo che un popolo, una nazione, si definisca in base alla lingua comune. Ma nell’area in oggetto storicamente è una distinzione ardua da farsi: i territori del Carso furono abitati nel corso del tempo da italiani, slavi e austriaci e la regione finì sotto diversi domini. L’apparente matrice filo italiana de La frontiera (sono italiani produzione, regista e attori principali) è messa in discussione sia dalla struttura del film che dalle prime riflessioni che la doppia traccia provoca. Il protagonista della storia in flashback, ambientata durante la Grande Guerra, è infatti Emidio Orlich (Raoul Bova), ha madre italiana ma è natio di un’isola dalmata che in quell’epoca era sotto il dominio austroungarico ed è quindi ufficiale nell’esercito di Francesco Giuseppe. Nel corso del racconto, le evidenti origini italiane di Orlich gli creeranno più di un problema e saranno proprio questi sguardi sospetti a cui è sottoposto l’ufficiale ad alimentare il suo sentimento di appartenenza verso il paese che adottava la lingua che gli era più famigliare. Il tema dell’italiano, inteso come lingua, è fondamentale, essendo proprio il fatto di aver prestato libri di letteratura del belpaese a invischiare Orlich nella rete dei sospettati di tradimento alla patria imperiale. Ma prima di approfondire questi elementi, che sono quelli cruciali nel film di Giraldi, va comunque evidenziato come l’altro canovaccio, quello che si svolge ai tempi della II Guerra Mondiale e al centro del quale si muove Franco Velich (Marco Leonardi), ribalta la posizione degli italiani rispetto alla traccia del passato raccontata dal pescatore Simeone (Omero Antonutti). Se le persone di lingua italiana erano come minimo guardate con sospetto sotto l’Impero Austroungarico, ecco che l’occupazione fascista dell’isola dalmata metteva in analoghe condizioni gli slavi nativi del posto. 

La doppia traccia, in sostanza, con quella più recente che ribalta le posizioni della principale, è quindi fondamentale: dal rapporto tra le due si evince che non c’è un problema di torti o ragioni da rivendicare da una parte o dall’altra. E’ la mancanza di capacità di comprendere l’idioma dell’altro, che provoca le incomprensioni che degenerano poi in problemi più gravi. Alla giovane Anna (Monika Haasovà) spettano alcuni passaggi chiave: ad esempio quando verbalmente nega a Franco il diritto di odiarla anche se lei era effettivamente complice dell’oltraggio alla bandiera italiana o quando si augura un futuro oltre le guerre in cui ci sia una condivisa fratellanza. E’ una ragazza dura, la giovane croata ma, come ammette lei stessa, con la guerra si cresce in fretta: nonostante il suo italiano stentato e fortemente accentato, è lei l’unica che chiede esplicitamente la traduzione di una parola (odio, appunto) per potersi esprimere e, quindi, è legittimamente il simbolo di un futuro in cui si faccia uno sforzo per farsi comprendere, primo passo verso una pacifica convivenza. Ma, si è detto, la traccia prevalente è quella del passato e anche lì c’è un personaggio marginale ma cruciale: il caporal maggiore Bogodan Malalan, soldato di chiare origini slave al servizio nell’esercito imperiale, chiede i citati libri di letteratura italiana al tenente Orlich. Il militare finirà poi davanti alla corte marziale (e giustiziato) per il suo irredentismo: legittimo, in un certo senso, perché è evidente che l’Impero Austroungarico era una infrastruttura incapace di dare libero sfogo alle tante comunità che erano costrette sotto il suo giogo. Però il racconto mette in contrapposizione due differenti posizioni: un semplice soldato di origini slave che presumibilmente parla anche il tedesco, studia l’italiano che è una lingua comunque diffusa nella sua terra. Nella riunione tra gli ufficiali dopo la morte di Orlich, alla presenza del comandante von Zirkenitz (Giancarlo Giannini) e di tutto lo staff, la traduzione che viene data alle parole del militare bosniaco è palesemente inattendibile. E’ chiaro a tutti che Orlich, la cui sensibilità era stata scossa dagli eventi e in particolar modo dalla condanna di Malalan, pensava di arrendersi ai russi mentre erroneamente andava incontro ad una postazione presidiata dalle spietate truppe bosniache fedeli a Francesco Giuseppe. Ma la politica dell’Impero, una struttura sociale che negava le nazionalità sotto il proprio dominio, era quella di non sforzarsi troppo di capire i vari idiomi parlati dai propri sudditi; nel film, la cosa, è resa dai tanti dialoghi lasciati senza traduzione e di cui non si può comprendere il senso. E uno dei pochi ad essere tradotto, quello citato, lo è in modo evidentemente di comodo. Insomma, la mancanza di reciproca comprensione linguistica era talmente radicata che, all’occorrenza, ci si poteva ricorrere in modo strumentale, fingendo di non capire. Come nel caso del tenente Orlich, per il quale si preferiva ignorare le sue ultime ed eloquenti parole (sono italiano) per non macchiare l’onorabilità del reggimento e, almeno dichiaratamente, nemmeno quella dell’ufficiale. Ma Orlich con la sua fatale ultima scelta, non stava affatto tradendo il suo popolo, in quanto, parlando italiano era di fatto un italiano. Riconoscere la propria appartenenza in base alla lingua è il primo significativo passo verso la pace, perché permette una prima reciproca comprensione. I successivi, incarnati da Anna e Bogodan Malalan, sono quelli di imparare la lingua dell’altro per comprendersi meglio anche tra popoli diversi, dando così corpo alle speranze di Anna, con un futuro dove si possa essere tutti fratelli. Argomenti auspicabili, certo; ma, se diamo retta a certa propaganda, ancora oggi non pienamente condivisi. 

MINO - IL PICCOLO ALPINO

1810_MINO - IL PICCOLO ALPINO . Italia, Germania Ovest 1986. Regia di Gianfranco Albano

Può sorprendere che, nel pieno degli anni ottanta, venga tratta una serie televisiva da un romanzo ritenuto tipico prodotto della pedagogia fascista come Piccolo Alpino, pubblicato nel 1926 da quel Salvator Gotta che solo l’anno precedente aveva scritto il testo di Giovinezza, l’inno ufficiale del movimento facente capo a Benito Mussolini. Per la verità, lo sceneggiato di Gianfranco Albano non ha influenze politiche e, anzi, è un mirabile esempio di come si possano recuperare quei valori nazionali che la rivoluzione sessantottina aveva contestato e affossato, senza ricadere in una retorica patriottica che ci riporti in qualche modo al Ventennio. Mino – Il piccolo alpino mostra il lato atroce della guerra, solidarizza coi soldati costretti ad un’esperienza terribile, mostra rispetto per il valore mostrato in battaglia e non scade mai nella faziosità. Perfino le ragioni dell’Impero Austroungarico, invero non semplici da condividere specie in ottica italiana, sono tutelate nel racconto, in particolar modo dal conte Carlo Stolz (Micheal Heltau). Nelle sue discussioni con l’amico italiano Michele Rasi (il bravo Ray Lovelock), il nobile austriaco rivendica le ragioni dell’impero con una convinzione certo giustificata ed alimentata dal suo rango sociale ma comunque in buona fede. Michele Rasi è il padre di Giacome detto Mino (Guido Cella), giovanissimo protagonista di questa sorta di racconto d’appendice che è lo sceneggiato di Albano. Le vicissitudini di Mino, infatti, sono tante e diversificate: inizialmente viene travolto coi genitori da una valanga mentre sta sciando in Val d’Aosta e questo passaggio drammatico separa la famiglia, con Mino che è trovato dal cane Pin (Rolf, di proprietà di Daniel Berquiny) e Rico (Pierre Cosso). E’ solo allora che scoppia la guerra, Rico viene chiamato alle armi e, a quel punto, suo fratello scaccia di casa Mino a cui, pensando di essere orfano, non rimane che cercare di riunirsi a chi gli aveva salvato la vita. In realtà suo padre Michele è vivo ed è capitano di artiglieria mentre la madre, Enrica (Ottavia Piccolo) è impazzita dal dolore credendo appunto il figlio morto. Dopo varie peripezie Mino e Pin raggiungono Rico tra gli alpini e qui fanno conoscenza del maggiore Lupo (uno stratosferico Mario Adorf) e di una serie di comprimari che, con le loro personalità, arricchiscono di volta in volta lo sceneggiato. I tanti risvolti della trama sostengono il racconto e, tra le presenze che alimentano la narrazione vanno almeno citati i due personaggi femminili più importanti. Freda (la bellissima Barbara May) è la giovane moglie di Carlo, flirta velatamente con Michele, restio a darle corda per via dei sensi di colpa nei confronti della moglie, ed è sempre molto dolce nei confronti di Mino. La sua filosofia di vita, all’insegna del più candido e ingenuo opportunismo, è certamente il risultato di una vita vissuta tra gli agi e facilitata da un aspetto che la pone sempre sul piedistallo. Ha però, come del resto il marito, uno sguardo sincero e onesto sulle cose sebbene, come detto, visto da una prospettiva troppo privilegiata per poter dirsi credibile nel merito. Tuttavia, quando la sua relazione con Michele, solo auspicata e mai realmente consumata, si chiude definitivamente, dimostra di avere la capacità di superare la situazione. A lei, tra l’altro, in una scena di nudo di sfuggita, spetta il compito di connotare anche questo spettacolo televisivo con l’immancabile, ai tempi, passaggio piccante. Ma, in questo caso, visto il tenore dell’opera destinate alle famiglie, si tratta soltanto di un elemento inserito quasi d’ufficio e non realmente sentito. L’altra figura femminile di rilievo è Nena (Simona Cavallari), giovanissima sponda di Mino, di cui è più grande solo di qualche anno, che si occupa di ipotecare, in senso unicamente potenziale, le future velleità sentimentali del protagonista. Il racconto, come detto, è ben fatto e avvincente, con la tensione costantemente rilanciata dai continui colpi di scena e cambi di situazione tipici del romanzo d’appendice. 

La storia percorre tutta la Grande Guerra con una descrizione dell’evento che non risparmia i passaggi tragici che hanno connotato i furibondi scontri del conflitto mondiale. La resa scenica, considerato che si tratta di una produzione televisiva degli anni ottanta, è di eccellente livello in tutti i dettagli: dall’efficacia della rappresentazione delle battaglie, ai particolari storici, tutto sommato piegati sì, ma con un certo criterio, alle necessità narrative. Con una certa sorpresa, viene scongiurato quello che era forse il rischio più grosso di questa operazione: un ragazzino che si trova coinvolto in situazioni più grosse di lui, e che supera gli adulti proprio nel loro ambito, è uno stratagemma narrativo che forse poteva funzionare nella prima metà del XX secolo. Dopo la rivoluzione sessantottina, che aveva avuto pesanti ripercussioni anche nel cinema, erano saliti alla ribalta eroi (o meglio, anti-eroi) completamente diversi. Inoltre, proprio con la citata contestazione giovanile, i valori legati alla patria erano scesi ai minimi storici in ottica di consenso popolare, per cui il tema del fanciullo eroico, già pesantemente fuori moda, si inseriva in un contesto altrettanto poco appetibile. Nonostante questi poco incoraggianti presupposti, Mino – Il piccolo alpino è un ottimo film, godibile, avvincente e interessante anche dal punto di vista storico. Gli interpreti si disimpegnano bene, compreso il giovanissimo Cella nei panni del protagonista; tra gli altri, Mario Adorf sfodera un personaggio di grandissima umanità (il mitico maggiore Lupo), Lovelock conferma la sua affidabile professionalità mentre Barbara May illumina lo schermo tutte le volte che compare. Evocativo l’accompagnamento musicale e suggestive le canzoni dell’epoca che di quando in quando riecheggiano nello sceneggiato. Il clima del racconto non è certo leggero, considerato che la Prima Guerra Mondiale fu una tragedia di proporzioni bibliche, nonostante questo non mancano i passaggi leggeri. Il finale ha prevalentemente connotazioni tristi, come è anche naturale in una sorta di romanzo di formazione che è anche Mino – Il piccolo alpino. Il recupero del personaggio della madre, che era come detto finita in casa di cura, sta forse ad indicare la voglia degli italiani di ripartire da capo, dalle proprie radici, per andare a formare finalmente una nazione vera cosa che, fino alla Grande Guerra, era stata solo un’idea ottimistica. E questa interpretazione di amore per le proprie origini, la propria cultura e la propria tradizione, era una grande intuizione per gli anni ottanta e lo si capisce bene ancora oggi guardando un film come Mino – Il piccolo alpino che, per assurdo, può persino essere considerato se non moderno, certamente attuale. Peccato che, per decenni, compresi quelli di trasmissione dello sceneggiato, questo sincero e onesto ardore patriottico, legittimo e per niente sciovinista, sia stato completamente accantonato.   

   

SZüRKE SENKIRK

1809_SZüRKE SENKIRK . Ungheria 2016. Regia di Kovàcs Istvàn

Letteralmente Szürke senkik significa nessuno è grigio e lo stesso svolgimento del film di István Kovács lo confermerà. Ma solo nel suo svolgersi perché a livello visivamente cromatico, il suo lungometraggio, ha semmai un aspetto completamente ingrigito: siamo in pieno autunno, Prima Guerra Mondiale, nell’aspra zona oltre le linee italiane. Una pattuglia dell’esercito austroungarico in una missione suicida: localizzare ed eventualmente sabotare una stazione di comunicazione italiana, ben in profondità in territorio nemico, almeno un paio di giorni di marcia. In una foresta che, dietro ogni albero, dentro ogni avvallamento, può nascondere il mortale pericolo. Si dice che la guerra sia un orrore e il regista István Kovács, in effetti, dirige Szürke senkik come fosse un film horror: come dargli torto. Il viaggio per raggiungere la meta è teso e ricco di tensione; ma la sera, accanto al falò, nei radi dialoghi, si fanno strada le personalità dei membri della missione. Ascoltando le storie di ognuno di loro, quei taciturni e scorbutici militari è come se prendessero colore e, probabilmente, in questo senso di può interpretare il senso del titolo del film. Quando i soldati smettono la loro armatura di guerrieri, riacquistano la loro umanità. Il protagonista è il soldato Döme, giovanissimo ungherese che porta con sé un piccione da liberare una volta trovato l’obiettivo. Ma con l’animale il ragazzo ha un legame speciale, tanto che gli ha dato anche un nome, Noè. Poi c’è il sergente Fodor, un veterano che sa il fatto suo; Molnar, un altro ungherese, persona che sembra più sensibile degli altri; Krámer, un austriaco che viaggia con il teschio del figlio nello zaino, da riportare a casa, alla madre; chiude il manipolo Radu, rumeno dai modi anche più rustici degli altri. Il gruppo è eterogeneo e ben rappresenta l’impero Austroungarico: difficile pensare che ad unirli sia l’amor di patria visto che davanti al fuoco parlano addirittura lingue diverse. In fatto di lingue sarebbe importante anche conoscere l’italiano, nel caso si debba intercettare qualche messaggio; Döme conosce il latino, studiato a scuola. L’unico a conoscere qualcosa di italiano è Radu; per la precisione una sola parola: vaffanculo. Intanto Molnar ha in animo di disertare, andando a parare il Svizzera; nelle parole con cui propone la cosa a Döme c’è anche una traccia politica, con l’assimilazione della guerra alla normalità della sua vita. Sempre ad obbedire a qualcuno di importante. Un po’ a sorpresa il giovanetto si rivela un patriota: lui non combatte perché obbedisce agli ordini, risponde al veterano, ma per difendere la patria. Sagace e pungente la replica di Molnar che, prima di buttarla sullo scherzo, gli fa notare che sta ‘difendendo la patria’ sul suolo italiano. In ogni caso la mattina seguente Molnar non c’è più; la sua diserzione avrà per altro breve durata. La foresta continua ad essere piena di insidie: dopo tanta tensione e qualche scontro con gli italiani, i nostri arrivano in vista dell’obiettivo. Una stazione per le comunicazioni tramite piccioni viaggiatori con quattro militari di numero. Gli austroungarici, rimasti in tre, improvvisano una trappola: uno di loro indossa una divisa italiana e finge di portare un prigioniero nemico al campo, Döme rimane nascosto pronto a far fuoco. 

Gli italiani sono ovviamente sospettosi: non conoscono il presunto loro commilitone che, per di più, sostiene di non poter parlare mostrando una ferita alla gola. La tensione sale. L’austroungarico in divisa italiana consegna al comandante della stazione Noè, il piccione, con un messaggio alla zampa. La tensione rimane altissima, il militare stacca il rotolo di carta dalla zampa del volatile e lo apre: c ‘è scritta l’unica parola italiana conosciuta da Radu. Dopo un secondo di smarrimento, la situazione deflagra e si scatena un putiferio. Alla fine rimane solo Döme, disperato. Disperato per aver dovuto uccidere, col fucile, ma anche col coltello, come un vero guerriero. Disperato per aver visto morire tutti i compagni ed essere rimasto solo in territorio nemico. Disperato per aver visto morire il suo amato Noè, ucciso da un gesto di stizza dall’ufficiale italiano. Il ragazzo, riguardo a questo passaggio, sembra aver intenzione di vendicarsi nei confronti dei piccioni viaggiatori italiani, e quindi nemici. Se li porta su una rupe, a picco sul lago, e sembra volerli buttare giù. Ma in quella arriva un nuovo piccione con un messaggio alla zampa e si ferma sopra le gabbiette. Döme lo afferra, sembra volerlo strangolare, poi legge il messaggio: la guerra è finita. Con le sue nozioni di latino riesce a comprendere il significato di quelle parole. Più arduo comprendere quella carneficina andata in scena pochi istanti prima e che ora non ha più senso. Posto che l’abbia mai avuto.

TORNERANNO I PRATI

1808_TORNERANNO I PRATI. Italia 2014. Regia di Ermanno Olmi 

Il titolo dell’ultimo film di Ermanno Olmi, Torneranno i prati evoca istantaneamente un colore: il verde dell’erba. Che nel film non può vedersi, visto che tutto lo scenario alpino è ammantato di una spessa coltre di neve. C’è quindi una promessa disattesa nella presentazione dell’opera. E il film prosegue coerentemente su questa linea: è un film bellico, ma di battaglie vere e proprie non se ne vedono; e, nello specifico, è un film sulla Grande Guerra ma ci racconta di una piccola vicenda, una minimalista vita di trincea sull’Altopiano di Asiago. Del resto da Olmi non è che ci si potesse aspettare un colossal, questo era evidente; tuttavia il regista prova comunque a sorprendere lo spettatore, nonostante la sua poetica sia ormai conosciuta. Per la verità ci sono anche alcune scelte che sono facilmente interpretabili nella logica di una celebrazione di una ricorrenza. Ad esempio quella della fotografia della pellicola, opera del figlio Fabio, con colori desaturati a riportarci nella Prima Guerra Mondiale dell’immaginario collettivo, quella delle foto o dei film in bianco e nero. O il tributo al milite ignoto, con i personaggi della vicenda che sono identificati per grado o ruolo e non per nome. Scelte tutto sommato in linea con la tradizione dei rituali celebrativi. Ma in realtà Torneranno i prati è un vero terremoto. Non tanto, forse, per il film in sé, che comunque è pregevole, ma per il contesto produttivo alle spalle. Presentato, come accennato, nella ricorrenza dei cento anni dall’inizio della Grande Guerra, la prima di Torneranno i prati è andata in scena alla presenza del Presidente della Repubblica Italiana e delle più importanti cariche dello stato oltre che in un centinaio di paesi nel mondo. In quest’ottica le sommesse provocazioni di Olmi assumono un significato maggiore, a partire dalla scioccante scena del soldato che si suicida piuttosto che obbedire ad un ordine assurdo. Ma anche la mezza bestemmia masticata, rivolta comunque alla massima autorità riconosciuta (almeno da alcuni), o l’irragionevolezza del comando militare, che prende decisioni cruciali stando lontano chilometri dalla prima linea, sono espliciti j'accuse che possono valere anche oggi. 

Certo, il velluto che fodera le orecchie dei potenti permetterà al citato illustre pubblico di non sentirsi minimamente scalfito da questi appunti, ma di questo non possiamo certo incolpare il regista. Resta il fatto che per celebrare ufficialmente un evento tante grave ed importante nella storia nazionale, oltre che mondiale, abbiano incaricato Olmi che, in concreto, ha presentato un testo fortemente critico verso le autorità del tempo, evitando di mettere in evidenza ogni qualunque forma di eroismo. Oltre alla citata scena del suicidio, c’è l’ufficiale che si strappa i gradi perché non vuole mandare deliberatamente i soldati incontro a morte sicura, il sergente che compie un errore di valutazione strategica che provoca numerose vite umane e chiede di essere esentato dal ruolo, il tenente che, in un primo momento, si ritiene troppo inesperto per assumere il comando. Senza dimenticare il citato soldato che si spara sotto il mento pur di non andare a farsi ammazzare dal cecchino austriaco; e prima del fatale gesto, lo condisce con una bella pisciata a pretendere almeno la dignità data agli animali. Insomma, un’opera costellata di atti di disobbedienza o comunque di insofferenza verso gli ordini che hanno un significato a prescindere dal tema bellico del film. Naturalmente potrà sembrare quasi legittimo, a vedere questi fatti in un film stando seduti in poltrona, ma l’atto di non ubbidire in guerra non è affatto così scontato né da prender a cuor leggero. Ecco quindi che la disubbidienza celebrata da Olmi ha lo stesso valore oggi: in guerra era semplicemente tutto più accentuato, sia la voglia di non ubbidire che la pena che si pagava nel caso lo si facesse concretamente. E quindi le due forze si bilanciavano. Cosa che accade ancora oggi: disobbedire ad una legge ingiusta provoca una sanzione, che sia la multa o il carcere, non certo pesante come la fucilazione che toccava ai disertori. C’è quindi una proporzionalità tra i due casi, nella guerra mostrata e nei giorni in cui vediamo il film: in tempo di pace qualunque legge non dovrebbe essere mai così gravosa da mandarti a morire senza motivo, a differenza degli ordini militari della guerra mostrati da Olmi. Ordini e punizioni per disobbedienza sono quindi sempre proporzionali e questo ci permette di usare l’esempio della Grande Guerra per una riflessione che vale ancora oggi. Non è detto che si debba sempre ubbidire.  
La propria coscienza è la vera ancora di salvezza per la propria dignità umana. E tanti saluti alle istituzioni, militari o civili che siano.
E tutto questo spiattellato in faccia al Presidente della Repubblica Italiana nella celebrazione dei cento anni della Grande Guerra, forse l’evento che unì davvero l’Italia.
Quale miglior congedo per un grande regista come Olmi.
Grazie Ermanno.  

DIMENTICARE LISA

1806_DIMENTICARE LISA . Italia 1976. Regia di Salvatore Nocita

Già dai primi anni Settanta, il Thriller all’italiana –il genere dei film di Dario Argento, Lucio Fulci e company– aveva ampiamente dimostrato che per storie del brivido o con contenuti criminosi l’ambientazione italiana era perfettamente congeniale. La stessa Rai, la televisione di stato, se ne era progressivamente resa conto, realizzando nel tempo una serie di opere gialle di natura prettamente italiana che era culminata con il capolavoro L’amaro caso della baronessa di Carini [Daniele D’Anza, 1975]. Una vicenda ambientata in un luogo familiare era più credibile per chi viveva in quel luogo, ma lo era anche in senso assoluto: anche per uno straniero era più facile immedesimarsi in una storia se chi la raccontava ne era parte integrante. Certo, c’erano eccezioni, in questo senso, si pensi ai generi cinematografici quali il Gotico italiano o gli Spaghetti western, ma tendenzialmente una vera conoscenza del contesto rendeva maggiormente credibile un racconto. Gli stessi sceneggiati tratti da Francis Durbridge prodotti dalla Rai, se consideriamo lo scrittore inglese come il loro vero artefice, erano un altro esempio in quest’ottica. L’impostazione dei racconti che verteva sulla soluzione dell’intrigo era perfettamente confacente ad un’ambientazione britannica. Tenendo in considerazione tutti questi aspetti, alle quali si aggiungeva la necessità di contenere i costi di produzione, verso la metà degli anni 70, in Rai si decise di ambientare gli sceneggiati in Italia, anche qualora fossero originariamente previsti in altri lidi. Il «telegiallo» tratto da Francis Durbridge era stato un appuntamento annuale quasi fisso per gli italiani, almeno tra il Giocando a golf una mattina [Daniele D’Anza, 1969] del 1969 e Il lungo il fiume e sull’acqua [Alberto Negrin, 1971] trasmesso nel 1973, per un totale di quattro sceneggiati in un lustro. Tutti grandi successi di pubblico; eppure, pur essendoci disponibili ancora altre opere dello scrittore inglese, la produzione italiana di sceneggiati tratti dai sui scritti si inceppò. Fu solo nel 1976 che Durbridge fece ritorno sui nostri schermi e lo fece addirittura con due titoli, quasi a calmare l’astinenza dei fans italiani: in realtà la doppia proposta non corrispose a qualcosa di realmente soddisfacente, e fu probabilmente il tentativo di capire quale strada percorrere. 

Il problema, come detto, era riuscire ad essere ancora credibili, proponendo le trame fortemente intrise di «british style» di Durbridge, senza spendere cifre folli per ricostruzioni dispendiose o riprese in loco in altrettanto dispendiose trasferte. Le direttive sarebbero state quelle di preferire storie entro i nostri confini ma, in ossequio al successo del giallista britannico, vi fu un ultimo tentativo mantenendo l’ambientazione inglese. In settembre fu così trasmesso A casa, una sera… di Mario Landi, per realizzare il quale si scelse una pièce teatrale che prevedeva già in origine un’ambientazione in interni, il che agevolò una ricostruzione in chiave britannica negli studi Rai di Torino. Era un’opzione, per così dire al ribasso, e servì più che altro a stimolare l’appetito dei cultori di Durbridge per quello che era stato annunciato come il piatto forte della nuova stagione invernale televisiva: Dimenticare Lisa, quello sì un vero e proprio sceneggiato. Purtroppo quello diretto da Salvatore Nocita e trasmesso nell’ottobre del 1976 sulla Rete 1 fu sostanzialmente una mezza delusione. Come detto, la Rai aveva dato una bella sforbiciata ai budget per contenere i costi e, anche in quest’ottica, per realizzare Dimenticare Lisa fu riscritta completamente la storia originale ambientandola a Napoli e nei dintorni, a Marina di Seiano e Meta di Sorrento. La Rai aveva gli studi a Napoli e queste location vicine permisero di realizzare lo sceneggiato senza spendere una fortuna. Peraltro, l’ambientazione campana della storia, con i protagonisti comunque quasi tutti stranieri, è funzionale e non la pregiudica. Peter Goodrich (Ugo Pagliai, a suo agio) è un antiquario inglese che incontra casualmente la bella americana Lisa Carter (Marilù Tognolo, a cui manca forse qualcosa per un ruolo così magnetico) e se ne innamora perdutamente. Inizialmente, sembra di guardare una fiction romantica ma, con tempismo perfetto, proprio quando le effusioni e le smancerie sembrano superare la soglia di guardia, la storia vira sul giallo, e la vicenda prende mordente. Il testo originale di Durbridge, The Doll, era stato scandito in modo inconsueto rispetto ai precedenti lavori dell’autore inglese: si era abbandonata la formula delle cinque o sei puntate da trenta minuti l’una in luogo di meno episodi più corposi, tre da un’ora. Questo aveva spronato Durbridge ad un maggior approfondimento delle psicologie dei personaggi, essendoci più tempo per i dialoghi visto che i «cliffhanger», i finali di puntata sospesi, erano solo due e c’era meno lavoro preparatorio in tal senso. Forse fu anche questa maggior corrispondenza alle esigenze italiane –storie più lunghe, maggior spessore dei personaggi– che per Dimenticare Lisa non fu ingaggiato uno sceneggiatore specifico ma questo compito fu assorbito dalla consueta traduttrice delle opere di Durbridge, Franca Cancogni. Se non ci sono motivi di dubitare sulla qualità del suo lavoro di trascrizione, sorge più di qualche perplessità sul suo operato in sede di aggiustamento della trama originale che si ingarbuglia in modo davvero approssimativo e quanto mai lontano dalla precisione di Durbirdge, soprattutto nel finale. 

Ma è un po’ tutta quanta l’operazione in sede di sceneggiatura a fare acqua, si veda il ricorso al finale ad effetto della prima puntata, che sembra mettere il fratello di Peter, Claude (Carlo Enrici), in luce assai sinistra e che si rivelerà essere però un passaggio gratuito, estemporaneo ed incoerente. I gialli «a là Durbridge», con la loro precisione mirata a finali multipli, non erano esenti da perplessità, ma proprio l’attenzione maniacale e la dedizione nel lavoro erano salvacondotti perlomeno sufficienti a certificare la buona volontà dell’autore. Poteva sorgere il dubbio sul senso generale di creare un meccanismo che avesse come unico scopo intrattenere lo spettatore, giocando un po’ a rimpiattino con la logica deduttiva per lasciare inalterata la possibilità di continue svolte narrative. In Dimenticare Lisa –a fronte di un’opera alla sua base, The doll, che è considerata una delle migliori di Durbridge– Cancogni e Nocita ad un certo punto naufragano tra le tante piste disseminate e si rifugiano in un finale confuso e arruffato che lascia lo spettatore consapevole di essere stato, narrativamente, imbrogliato. Certo, il 1976 era nel pieno degli «Anni di Piombo», delle tante storie italiane senza senso né logica, senza soluzione e men che mai lieto fine. La lotta armata dei rivoluzionari, il terrorismo, l’eversione di Stato, le stragi, gli attentati, le manovre dei Servizi Segreti deviati: in Italia si respiravano paura e confusione e di logica non v’era praticamente ombra. Spesso il cinema con gli spunti più interessanti di un genere troppo sottovalutato come il poliziottesco, aveva attinto a piene mani da questa situazione, si pensi a La polizia ringrazia [Stefano Vanzina, 1972], La polizia accusa: il Servizio Segreto uccide [Sergio Martino, 1975] o a altri titoli dello stesso tenore. Dimenticare Lisa, che si rivolge maggiormente ai gialli alla Dario Argento per certi suoi momenti forti, si veda l’utilizzo della bambola, ci restituisce unicamente l’atmosfera da incubo quotidiano che si viveva ai tempi. Peccato per il fastidio che lasciano i goffi ingarbugliamenti della trama tesi a nascondere le incongruenze in sede di scrittura. Sempre, ma soprattutto in un giallo, un errore imperdonabile. 

Marilù Tolo 

NOSTRA SIGNORA DI FATIMA

1805_NOSTRA SIGNORA DI FATIMA (The Miracle of Our Lady of Fatima). Stati Uniti 1952. Regia di John Brahm

Pare che Lùcia dos Santos, la più grande tra i tre pastorelli di Fatima che assistettero alle apparizioni della Vergine Maria, nel 1952 vide il film Nostra Signora di Fatima e non lo gradì. Il che potrebbe essere una recensione negativa mica da poco per il lungometraggio di John Brahm: in realtà possiamo ascrivere il giudizio di Lùcia a semplice curiosità e niente più. Vero è che alcune scene, specie nel finale, sorprendono per la verosimiglianza ma Hollywood, negli anni cinquanta, era nel suo periodo aureo e il suo cinema poteva benissimo prescindere dalla realtà a cui comunque si ispirava. Insomma, quando si guarda un film americano, specie se di quell’epoca, va messo in conto che l’industria del cinema aveva le sue coordinate peculiari: questo non vuol dire che ad Hollywood raccontassero balle, perlomeno si trattava di un discorso meno banale. Si poteva certo dire che in nessun posto come in America era vero che il cinema fosse l’arte della finzione per eccellenza ma, proprio grazie a questo suo essere svincolato dalla mera documentazione dei fatti, era proprio lì che si poteva più agevolmente assurgere a verità artistica. E’ chiaro che questo meccanismo funzionava alla grande tanto più libere erano le mani del regista: nei generi meno impegnati, come il western, il noir, la commedia americana, il melò abbiamo infatti i migliori esempi di questo. Più complicato era trovare la giusta alchimia nei film storici o biografici e ancora peggio in un film, come Nostra Signora di Fatima, dove si trattava un tema delicato come quello religioso. John Brahm non era un gigante della regia ma sapeva bene come dirigere un film e il suo approccio al tema delle apparizioni di Fatima sorprende per una sorta di sincera ingenuità, probabilmente la stessa che dovevano avere i tre pastorelli, con cui la storia si accosta ai fatti. L’ipotesi che gli eventi possano essere falsi, frutto di inganno o anche solo allucinazioni collettive, non viene mai presa in considerazione dall’autore che si limita a dar credito, in forma visiva sullo schermo, alle parole di Lùcia (Susan Whitney), Giacinta (Sherry Jackson) e Francesco (Sammy Ogg). Il tema del film non è, infatti, se le apparizioni siano vere o meno e la storia nemmeno sembra concentrarsi troppo sui messaggi che lascia la Vergine Maria. L’attenzione di Brahm è piuttosto focalizzata sulle reazioni che queste apparizioni generarono: da una parte ci fu una risposta spontanea della gente che aveva quasi la necessità di credere nel miracolo, d’altra due differenti comportamenti più studiati, più calcolati. 

Le forze rivoluzionarie che nel 1910 avevano chiuso i conti con la monarchia con un colpo di stato, avevano avuto la mano pesante anche nei confronti della Chiesa Cattolica: e nel 1917 un’apparizione della Vergine Maria con annesso sollevamento di moti religiosi popolari non era certo visto di buon occhio dalle rigide autorità che si erano insediate nel paese. Il capo delle guardie (Frank Silvera), pur se stereotipato a livello narrativo, è una rappresentazione in linea con quella che fu la risposta politica delle autorità portoghesi agli eventi. Ma, sul momento, anche i ministri della Chiesa non si posero, nei confronti dell’accadimento, come sarebbe lecito attendersi: ovvero chiedendosi sinceramente se potesse essere vero o meno. La preoccupazione di Padre Ferreira (Richard Hale) è, anche comprensibilmente, rivolta alle conseguenze che la comunità religiosa dovrà inevitabilmente pagare in termini di repressione politica, al diffondersi della notizia. Alla fine anche la Chiesa, come l’autorità governativa, fa i conti con le conseguenze dell’evento e, oltre a tralasciare il fatto in sé, se la prende con i tre ragazzini, rei di aver scatenato tutto il putiferio. Il personaggio che, in fin dei conti, reagisce meglio, a parte la sincera devozione della popolazione, è Hugo (Gilbert Roland). Figura centrale nella storia ma completamente inventata, è quindi un personaggio di natura prettamente cinematografica: in sostanza incarna il cinema e il suo modo di accostarsi ad un fatto tanto eclatante. Non a caso, proprio come il cinema, Hugo racconta un sacco di bugie: ma sono frottole innocenti, in quanto perfino i tre piccoli non hanno difficoltà a comprendere che l’uomo li prende bonariamente in giro mentre li intrattiene con i suoi bizzarri racconti. Per quel che riguarda il suo accostarsi all’evento miracoloso è evidente un certo scetticismo (dichiarato apertamente nei confronti della fede religiosa), e ci sarebbe da stupirsi del contrario, visto la natura del soggetto che è un mariuolo, ladruncolo e imbroglione di mezza tacca. Ma, di fronte alla devozione dei tre pargoli, il nostro mostra un sacro rispetto, costringendo, ad esempio, i compagni detenuti ad inginocchiarsi per pregare. E, quando il pericolo sembra minacciare i tre ragazzini, non esita a mettersi in mezzo per difenderli, pagando poi personalmente le conseguenze. Insomma, sembra quasi dirci Brahm, magari non chiedete proprio al cinema, l’arte delle apparizioni fasulle, di credere alla veridicità delle apparizioni della nostra storia. Ma in Nostra Signora di Fatima troverete il massimo rispetto tanto per le dichiarazioni dei ragazzi quanto per la sincera devozione popolare.   

WARTIME NOTES

1804_WARTIME NOTES . Italia 2023. Regia di Barbara Cupisti

Verso la fine del documentario, la regista Barbara Cupisti arriva al suo dunque: “Questa guerra è un modo maschile di concepire la vita, contro uno femminile”. È un tema caro, all’autrice italiana, che sin dall’inizio della sua carriera lo ha esplorato, almeno stando alle note biografiche che si possono leggere sul portale Rai, “con originalità e profondità”. [dal sito Rai.it, pagina web http://www.rai.it/raicinema/news/2023/12/Wartime-Notes-Miglior-Film-Straniero-al--Bir-Duino-Film-Festival-in-Kirghizistan-19648a3c-8a5d-4da2-bf07-8e4aebe0a10e.html visitata l’ultima volta il 4 novembre 2024]. In effetti la Cupisti, di questa sua convinzione, trova conferme in quelle interviste che costituiscono sostanzialmente il suo lungometraggio Wartimes notes, un documentario incentrato sull’inasprimento della guerra in Ucraina dopo il 24 febbraio 2022. Soprattutto nelle parole di Natalia Panchenko, che coordina gli aiuti umanitari verso l’Ucraina dalla Polonia, in quelle del Premio Nobel per la Pace 2022  Oleksandra Matviichuk e forse anche in quelle Tatiana Kucherenko, costretta a lasciare Cherson occupata dai russi: l’opinione di fondo che emerge, e che la regista è brava ad evidenziare, è che questo conflitto, più che un’invasione, più che una lotta tra democrazia e dittatura, più che una battaglia tra giustizia e ingiustizia, sia davvero una questione di genere sessuale. Già dai tempi della Prima Guerra Mondiale, in seguito all’attività, tra le altre, di Dorothea Hollins e Helena Swanwick, due precorritrici del movimento femminista, si diffuse l’idea che se le donne fossero ai governi dei vari Paesi, non ci sarebbero state più guerre. Senza stare a tirare in ballo Margaret Thatcher e altre donne di potere non precisamente tenerissime, basterebbe andare ad assistere ad una partita di calcio dove giocano i ragazzini per osservare alcune madri a bordo campo, per farsi venire qualche dubbio. Oppure riflettere come, in qualità di mammifero, l’essere umano che influenza in maniera maggiore e più determinante ciascuno di noi –perfino Putin o Hitler– è probabilmente una donna, ovvero sua madre. E, forse, l’attitudine violenta degli individui, si potrebbe riuscire a sradicare, lavorandoci per tempo; a patto di volerlo davvero fare, naturalmente. E di non vedere nel figlio il proprio braccio armato, la possibilità di riscatto. Ma questi commenti non sono certo qualificati, del resto questo studio si focalizza sul cinema e questi argomenti necessitano di competenze specifiche. Per la verità, restando strettamente inerenti all’argomento cinematografico, anche guardando –anzi, meglio, ascoltando– Intercepted di Oksana Karpovych, ci si può fare un’idea meno stereotipata sulla questione. In ogni caso, vale la pena approfittare di un film non particolarmente ricco di altri spunti come quello della Cupisti per approfondire un minimo il tema. In rete, a questo proposito, si trova un interessante articolo della rivista online The Vision [Josie Glausiusz, Il mondo sarebbe davvero più pacifico se le donne fossero al potere? The Vision, 12 dicembre 2017, pagina web http://thevision.com/politica/mondo-migliore-donne-governo/, visitata l’ultima volta il 4 novembre 2024] che, oltre ad una panoramica generale, si sofferma su alcuni studi eseguiti di recente da ricercatrici e ricercatori, loro sì, qualificati. Come la dottoressa Mary Caprioli della Università del Minnesota Duluth [pagina web https://cahss.d.umn.edu/faculty-staff/dr-mary-caprioli, visitata l’ultima volta il 4 novembre 2024], ad esempio, che, con l’aiuto di Mark A. Boyer della University of Connecticut [pagina web https://geography-sustainability-community-urban.uconn.edu/person/mark-boyer/, visitata l’ultima volta il 5 novembre 2024], ha condotto un’analisi sulle dieci crisi militari del XX secolo nelle quali erano coinvolti Paesi guidati da donne. Giustamente, i due studiosi hanno osservato, come prima cosa, che i dati a disposizione –in sostanza il numero delle donne al potere nel periodo preso in esame– e su cui poter trarre una statistica attendibile, sono da ritersi troppo esigui. Ciononostante la dottoressa Caprioli si è permessa questa conclusione: “Le donne al potere possono essere energiche, di fronte a situazioni internazionali violente, aggressive e pericolose”. [dal sito The Vision, pagina web http://thevision.com/politica/mondo-migliore-donne-governo/, visitata l’ultima volta il 4 novembre 2024]. Il che non significa rinnegarne l’indole pacifica, ma nemmeno l’esatto contrario; anche l’antropologa medica Catherine Panter-Brick, che dirige il Programma di Conflitto, Resilienza e Salute presso il MacMillan Center for International and Area Studies all’Università di Yale [pagina web https://anthropology.yale.edu/profile/catherine-panter-brick, visitata l’ultima volta il 5 novembre 2024], interrogata sulla possibilità di risolvere o evitare le guerre ponendo donne nei ruoli di governo, non si è spinta troppo in là. “Una domanda di questo tipo stereotipizza i ruoli di genere e dà per scontato che la leadership sia una dinamica semplice”, è la sua lapidaria risposta. [Ibidem]. Del resto la già citata attivista degli arbori Helena Swanwick in The Future of Women’s Movement [Helena Swanwick, The Future of Women’s Movement, 1913] ebbe a scrivere: “Intendo confutare del tutto l’assunto che sta alla base delle conversazioni femministe di questi anni.” Cioè, “l’assunto secondo il quale gli uomini sono sempre stati i barbari che amano la forza fisica, e che solo le donne sono civilizzate e civilizzatrici. Non ci sono prove di questo nella letteratura o nella storia”. [dal sito The Vision, pagina web http://thevision.com/politica/mondo-migliore-donne-governo/, visitata l’ultima volta il 4 novembre 2024]. In tutto questo, Wartimes notes si lascia ricordare per qualche passaggio commovente, ma anche per la noia che, duole dirlo, ogni tanto affiora, ora durante le tante interviste che si dilungano su aspetti poco incisivi, ora su insistite scene ordinarie. La noia non è sempre del tutto negativa ma questa è del tipo peggiore, inutile e inconcludente. La voce della regista ogni tanto riaffiora, cercando di imprimere la giusta ottica al racconto, tradendo una certa indole se non proprio faziosa, quantomeno militante. Pur comprendendo le finalità dell’opera e quindi i suoi intenti, lasciano perplessi le parole che la regista utilizza per raccontare l’iniziale passaggio cruciale della crisi russo ucraina. “C’è un’altra data che non ci ricorda niente: il 28 novembre 2013. E un altro posto: piazza Maidan, che ora è piena di sacchi di sabbia. Tutto parte da lì. Il presidente ucraino Janukovyč va a Vilnius, in Lituania, per firmare un accordo di collaborazione commerciale con l’Europa. Sarebbe il primo passo dell’ingresso dell’Ucraina in Europa. Ma quando arriva lì Janukovyč ritira la disponibilità all’accordo, tradendo così il popolo ucraino. A Kiev scoppia la protesta, i manifestanti occupano piazza Maidan”. Barbara Cupisti prosegue nel suo eloquio, ma per comprendere quanto il suo raccontare sia impreciso e non obiettivo bastano queste frasi. Che si utilizzi l’incomprensibile espressione «piazza Maidan» –che significa di fatto «piazza Piazza»– o che si usi il termine «Europa» in luogo di «Unione Europea»– lapsus che lascia intuire la presunzione della nostrana intellighenzia, che ritiene di poter estendere le proprie convinzioni a tutti, in quanto insindacabilmente «giuste», sono ancora peccati veniali. Il punto critico è quando Cupisti sostiene che Janukovyč abbia tradito il popolo ucraino. Qui, per la verità, va fatta una premessa: se si accettano –come furono universalmente accettate, nonostante le denunciate interferenze russe– le elezioni ucraine del 2010, Viktor Janukovyč era il legittimo presidente ucraino e, in qualità di rappresentante democraticamente eletto del proprio Paese, aveva facoltà di prendere le decisioni che riteneva opportune. Questo è il senso della democrazia rappresentativa e, oltretutto, se andiamo a scorrere la campagna elettorale delle elezioni ucraine del 2010, vedremo che il sostegno russo a Janukovyč era palese –le citate «interferenze russe»–  eppure il popolo scelse di votare il rappresentate del Partito delle Regioni, il noto movimento politico filo-russo in seguito bandito dal paese. E, come detto, la comunità internazionale non ebbe nulla da eccepire sulla regolarità di quelle elezioni. [dal sito del Washington Post, pagina web https://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/02/08/AR2010020803583.html, visitata l’ultima volta il 5 novembre 2024; o anche dal sito del Kviv Post, pagina web https://archive.kyivpost.com/article/content/ukraine-politics/european-parliament-president-greets-ukraine-on-co-59077.html]. Pertanto, se si possono comprendere e anche condividere i moti di protesta di Euromaidan, come si possono comprendere e condividere altri fermenti di piazza che hanno sostanzialmente sempre le loro ragion d’essere, è altresì corretto utilizzare i termini appropriati. La questione non è se Euromaidan sia una rivoluzione, come sostengono i filo-ucraini, o un colpo di stato, come invece denunciano i filo-russi. Il punto è che chi pretende di difendere la democrazia, deve ammetterne la fallibilità, come risulta evidente in questo caso, anziché mentire sapendo di mentire, che è, tra l’altro, la strategia del Cremlino. Appare oggi abbastanza evidente, da uno sguardo distaccato, che il popolo ucraino fosse già al tempo in maggioranza orientato verso l’Unione Europea ma, a causa delle vicissitudini politiche –certamente influenzate dall’esterno, leggi Russia, ma non vanno certo sottovalutati gli altri attori sullo scacchiere, la UE ma soprattutto gli Stati Uniti– dopo la Rivoluzione Arancione si era generato un clima di delusione e scoramento che determinarono poi il risultato elettorale del 2010. Si possono quindi accettare i moti di protesta di Euromaidan come un’espressione democratica fuori dai luoghi preposti legalmente allo scopo, le urne elettorali, ma si tratta di forzare un poco la forma che, in questo ambito, sarebbe da considerare sacra e pari al contenuto. E, come si vede, da qui a dire ineffabilmente che un presidente legittimamente eletto, nello svolgere le proprie funzioni tradisca il proprio popolo, ce ne corre. 

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