IL SIGNOR ROBINSON - MOSTRUOSA STORIA D'AMORE E D'AVVENTURE

1829_IL SIGNOR ROBINSON - MOSTRUOSA STORIA D'AMORE E D'AVVENTURE Italia, 1976. Regia di Sergio Corbucci

Nel 1976 la saga di Fantozzi, il ragioniere con cui finirà per essere identificato anima e corpo Paolo Villaggio, era appena alla seconda uscita; peraltro, il successo dei film di Luciano Salce fu tale che, probabilmente, il pubblico cominciava già a confondere l’attore genovese con il suo personaggio. Un’impressione, giusta o sbagliata che sia, rafforzata vedendo altri suoi film, ad esempio Il signor Robinson – Mostruosa storia d’amore e d’avventure, nel quale abbiamo sostanzialmente un mashup tra Fantozzi e Robinson Crusoe, il celebre libro di Daniel Defoe che narra di un naufrago che si ritrova su un’isola deserta, o quasi. Alla direzione è chiamato Sergio Corbucci, un regista di solido mestiere e che conosce perfettamente il cinema di genere italiano, mentre in sede di scrittura dànno il loro contributo Castellano & Pipolo, due esperti veterani del settore. Insomma, non manca niente se non il coraggio e la voglia di sorprendere; ovvero quello che era un po’ il tasto dolente per un certo modo di intendere il cinema, o genericamente la narrazione, e di cui Fantozzi e Villaggio erano e sono un po’ l’emblema. Intendiamoci: l’idea alla base di Fantozzi, tanto il personaggio in sé stesso quanto il film capostipite del 1975, è geniale, su questo non ci sono dubbi e il reiterato successo ne è una conferma. Il problema è che questa fortunata formula ha finito per ingabbiare un po’ il protagonista del film, e quello sarebbe il meno, ma anche Paolo Villaggio ha finito troppe volte per fare il solito ruolo divenuto ormai un cliché. Così un film come Il signor Robinson – Mostruosa storia d’amore e d’avventure diventa prevedibilissimo; che sarebbe la cosa peggiore, per un’opera comica, sebbene in Italia è, un po’ clamorosamente, molto apprezzato l’umorismo scontato e disinnescato della sua carica eversiva. 

In questo senso la saga di Fantozzi incarna perfettamente quello che il pubblico italiano vuole da un film comico: ridere, possibilmente di qualcuno più sfigato di sé, seguendo percorsi prestabiliti e risaputi, in una parola, sicuri. Il che è quasi paradossale, in quanto, l’umorismo dovrebbe invece far deragliare le nostre certezze portandoci, almeno per il tempo di una gag o di una battuta, su un terreno ignoto. Ne Il signor Robinson – Mostruosa storia d’amore e d’avventure, al contrario, perfino in mezzo al mare Paolo Villaggio, mentre armeggia con il boomerang, non fa che ripercorrere i soliti sentieri narrativi già visti nei film di Luciano Salce. Ma, va anche detto, che questo è esattamente quello che si aspettava, e si aspetta ancora oggi, il pubblico italiano se al cinema c’è un comico: vuole le sue tipiche gag cabarettistiche. In questa circostanza, regista e sceneggiatori, che sono come detto gente navigata, si guardano bene dal toccare questo equilibrio che tanto soddisfa il pubblico pagante. Il risultato è presto detto: agli appassionati di Fantozzi/Villaggio, Il signor Robinson – Mostruosa storia d’amore e d’avventure piacerà, agli altri potrebbe divertire in modo molto semplice ma anche annoiare. In questo senso è palese la situazione che viene creata dalla presenza, nel cast, di Zeudi Araya: attesa a lungo, sperando in un colpo di brio piccante narrativo, quando compare fa clamorosamente plafonare il film. Al punto che la parte migliore è la prima, in particolar modo nel momento in cui Robi Minghelli, il personaggio di Villaggio, prova a ricreare l’amato mondo civilizzato sull’isola deserta. La sala del cinema, l’automobile ricreata col bambù, sono chicche divertenti, sebbene leggerci una satira dell’uomo moderno appare un po’ forzato. Nessuno, tra gli autori, sembra avere questa capacità critica e, in effetti, il film consapevolmente si limita ad essere un prodotto di svago. Sulla portata del quale, come detto, dipende da quanto si è fan di Fantozzi.    

  

LA POLIZIOTTA

1827_LA POLIZIOTTA  Italia, 1974. Regia di Steno

L’idea alla base di La poliziotta di Steno è particolarmente interessante: in sostanza si tratta di una sorta di innesto tra il Poliziottesco eversivo e la Commedia Italiana scollacciata, due generi che furoreggiarono negli anni 70. Il titolo sembra appunto una specie di strizzata d’occhio, richiamando proprio quel La polizia ringrazia, film dello stesso Steno, da cui era si originato il Poliziottesco, il poliziesco «de noantri». In realtà, la protagonista de La poliziotta è una vigilessa, anzi, per la precisione una splendida vigilessa a cui Mariangela Melato presta grazie e proverbiale verve. Serve forse precisare che, al tempo, non era in uso la definizione «Polizia Urbana» e, in effetti, nel film ci si riferisce alla protagonista come, appunto, «Vigile Urbano». Il richiamo del titolo ai coevi Poliziotteschi non è però gratuito: questo curioso genere aveva una corrente eversiva che, a conti fatti, anticipò le rivelazioni che arrivarono solo molti anni dopo. Per essere onesti, ne La poliziotta non c’è un disegno così articolato, da parte dei membri corrotti delle istituzioni, ma è anche vero che la portata del malcostume denunciato dal film di Steno è impressionante. La malsana situazione che si trova a fronteggiare l’onesta e ingenua Giovanna, il personaggio della Melato, è enorme, diffusa capillarmente ad ogni livello delle istituzioni sociali e non viene affatto disinnescata dai pur eccessi grotteschi o caricaturali del film, che ci ricordano che siamo anche in una commedia. Spesso, se non quasi sempre, la Commedia Italiana del periodo ha denunciato il malcostume ma, per la verità, più per qualunquismo che con intenti costruttivamente critici. Al contrario, anche e soprattutto per via della magistrale abilità interpretativa della Melato, La poliziotta funziona in modo molto efficace anche come critica sociale. 

L’attrice milanese vinse il David di Donatello 1975 per questo suo ruolo e si può certo convenire che fu un premio decisamente meritato. La Melato è la vera mattatrice del film ma trova nei tanti componenti del ricco cast di volta in volta l’adeguata contrapposizione: c’è Renato Pozzetto nei panni di Claudio Ravassi, il fidanzato maschilista, c’è Alberto Lionello in quelli di Tarcisio Monti, l’assessore che si diletta nella scrittura teatrale, e poi Orazio Orlando, Mario Carotenuto, Alvaro Vitali, Umberto Smaila, solo per citare i volti ancora oggi noti. A parte il pretore Patané (interpretato da Orlando), che sembra onesto fosse anche solo per compiacere Giovanna, della quale si è innamorato, il resto dei personaggi, tutti rigorosamente maschi, sono invischiati in una rete di reciproche connivenze che ammanta tutta quanta Ravedrate, la cittadina immaginaria che ben si presta a rappresentare l’Italia. Steno e i suoi autori (Nicola Badalucco, Giuseppe Catalano, Sergio Donati, Luciano Vincenzoni, all’opera su soggetto e sceneggiatura) hanno un’intuizione a suo modo geniale: la Mafia non è un caso isolato e circoscritto in un’unica area del Paese, ma è semplicemente una declinazione estrema sì, ma di un male assai più diffuso e radicato. La Storia italiana racconta di quanto sia presente la Massoneria lungo lo Stivale e questa è una realtà che ha un tratto cruciale in comune con la Mafia, ovvero il suo essere trasversale ad ogni livello, settore o classe sociale. Ed è proprio questa capacità degli abitanti del Belpaese di costruire associazioni più o meno dichiarate che si interconnettano nei vari ambiti istituzionali ad essere l’ostacolo più grande e, almeno ad oggi, insormontabile per l’emancipazione italiana in senso nazionale. Ravedrate è situata nel Nord Italia, presumibilmente in Lombardia, e non ci sono morti ammazzati, almeno non nel film di Steno, come sarebbe potuto capitare in altri lidi in circostanze simili. Tuttavia la rete di clientelismi, favoritismi, agevolazioni gratuite, che si spinge fino a Roma, mostra in modo emblematico l’italico malcostume di frantumare trasversalmente quella divisione di poteri –da cui dovrebbe derivare una condotta lineare e scrupolosa di ogni cittadino– necessaria alla vita stessa della Democrazia. Steno doveva avere particolarmente a cuore questo argomento, visto che dopo il citato La Polizia ringrazia che, seppure in forma di narrativa di finzione, denunciava esplicitamente la deriva eversiva del Paese, tornava ancora ad occuparsi della questione. Va detto che l’utilizzo dello pseudonimo da parte del regista lascia intendere che La Poliziotta sia da guardare come commedia e niente più, visto che nelle circostanze in cui voleva essere più credibile il cineasta si era firmato con il suo nome per esteso, Stefano Vanzina. In ogni caso, tanto per non lasciare circolare pericolosi dubbi, nei numerosi pseudo-sequel del film il ruolo della poliziotta venne affidato a Edwige Fenech con il compito di convogliare sulle sue curve le attenzioni del pubblico. Non ce ne voglia la bella Edwige, ma la poliziotta da cui accetteremmo volentieri anche una multa, sarà sempre Mariangela.  

       

THE SOLITARY MAN

1826_THE SOLITARY MAN  Stati Uniti, 1979. Regia di John Llewellyn Moxey

In un contesto come quello americano, da sempre piuttosto permissivo nei confronti del divorzio, nel 1969 in California venne introdotto il cosiddetto «divorzio senza colpa». Nel merito la Legge non era infatti federale, per cui ogni Stato dell’Unione aveva la sua autonomia ma, da quel giorno in poi, negli Stati Uniti cominciò forse a diffondersi l’idea che un matrimonio potesse finire senza eccessivi traumi. In realtà questo non coincise con la realtà: sia dal punto di vista famigliare, con l’insormontabile problema della prole, sia da quello economico, i problemi legati al divorzio si risolsero sempre più in tribunale, testimonianza che qualche colpa si andava cercando, e meno frequentemente in modo amichevole. Dopo una decina d’anni –e con gli Eighties che incombevano con il loro carico di egoismo che avrebbe trovato terreno fertile nelle aule dei tribunali dove si stabilivano le conseguenze legali dei divorzi– il cinema e la televisione cominciarono a fare il punto di una situazione quasi insostenibile. Naturalmente, se si pensa al divorzio al cinema dell’epoca, è inevitabile riferirsi a Kramer contro Kramer [Kramer Vs. Kramer, Robert Benton, 1979], vera pietra miliare sull’argomento. In effetti, il celebre film con Dustin Hoffman e Meryl Streep ebbe un’eco clamorosa ma uscì soltanto in chiusura del 1979. Durante quello stesso anno, alla televisione americana, vennero trasmessi altri due lungometraggi che affrontavano il tema, cercando di mostrare il problema nel suo complesso. In effetti, il divorzio era stata una bandiera della contestazione e del movimento femminista e, a livello di opinione pubblica, lo scontro era stato tra il conservatorismo a difesa della tradizione dell’istituzione famigliare e le istanze che reclamavano il divorzio nell’ottica delle rivendicazioni della donna nella società. E l’ondata emotiva, diciamo così, collettiva e sociale, cavalcava queste ultime posizioni, lasciando i difensori della tradizione e della religione in netta minoranza, almeno a livello di pubblico sentore. Dustin Hoffman, nel citato film di Benton, poté quindi sciorinare una super prestazione, perché il terreno fertile del padre che vedeva la sua famiglia sgretolarsi sotto i piedi, era una situazione molto ghiotta, quasi semplice per un attore della sua qualità. Peraltro, anche Meryl Streep fu altrettanto brava, andando a cercarsi i dubbi in una posizione apparentemente più salda e condivisa, quella della donna che reclamava i suoi diritti, per dare maggior consistenza tridimensionale al suo personaggio nel film. 

I citati film televisivi, nel dettaglio Breaking Up is Hard to Do di Lou Antonio [Breaking Up is Hard to Do, Lou Antonio, 1979] e The Solitary Man di John Llewellyn Moxey, non possono vantare simili prestazioni attoriali e, di conseguenza, essendo quello del divorzio un argomento molto personale e intimo, non reggono il paragone. O almeno non lo regge quello di Lou Antonio, un onesto film corale di oltre tre ore, interessante ma non in modo da impensierire, nel confronto, un capolavoro acclamato da critica e pubblico come Kramer contro Kramer. Lievemente differente il caso di The Solitary Man: intendiamoci, nessun pretestuoso paragone con il film di Benton, sia chiaro, ma quella di Moxey è un’opera che, anche avendo una sorta di convitato di pietra a cui fare inevitabilmente riferimento, ha le sue cartucce da sparare. In realtà i paragoni sono sempre antipatici da fare ma, in un caso come questo, è meglio richiamarli preventivamente per disinnescarne il potere distruttivo in sede di critica: è vero, tempistica e argomento inducono a fare un confronto tra i film ma, tanto per cominciare, The Solitary Man fu trasmesso negli Stati Uniti nell’ottobre del 1979, un paio di mesi prima dell’uscita di Kramer Vs. Kramer. Naturalmente è prevedibile che quello di Moxey sia stato realizzato in tempi assai ristretti prima della messa in onda, mentre le riprese del film con Hoffman e la Streep cominciarono addirittura a fine estate del 1978. Si può quindi ipotizzare che i produttori televisivi provarono a sfruttare il traino mediatico che, anche in anticipo, poteva circolare per un film della portata di quello di Benton. Entrando nel merito dei due film, i due principali aspetti confrontabili sono di matrice contrapposta: ovvero, in qualcosa i due lungometraggi sono simili, in qualcos’altro sono invece profondamente diversi. Entrambi propongono il punto di vista maschile: qui, però, va detto che persino il citato Breaking Up is Hard to Do aveva questa prospettiva che, d’altra parte, era quella quasi naturale che poteva insorgere in un artista affrontando l’argomento. Perché l’opinione pubblica era tutta schierata sull’ottica femminile del divorzio e, di conseguenza, una visione un minimo originale o approfondita, dopo una decina d’anni di esercizio di questa nuova istituzione giuridica, era giocoforza quella opposta. Ma è molto più interessante, volendo, il secondo motivo di confronto tra i film di Benton e Moxey: se, infatti, il primo è considerato addirittura uno dei migliori drammi giudiziari di tutti i tempi, quello del regista britannico si tiene ben alla larga da giudici, avvocati e tribunali. Ed è proprio questo elemento a rendere The Solitary Man un film interessante e quasi complementare a Kramer contro Kramer, quasi una sorta di ulteriore analisi, ed è curioso che il film di Moxey sia stato trasmesso in anticipo rispetto a quello di Benton. Kramer contro Kramer analizza le conseguenze del divorzio quando gli aspetti legali irrompono nella vita quotidiana degli individui coinvolti ed è ormai chiaro che, in questi frangenti, la battaglia in tribunale ha l’effetto di spingere i contendenti a dare il peggio di sé, con conseguenze disastrose per i figli della coppia. The Solitary Man evita invece in toto questo aspetto, mostra la coppia alle prese con la separazione che non cede mai allo scontro ma cerca, per tutto il film, una soluzione condivisa e amichevole, per quanto con intenti opposti. Quello che emerge, dal film di Moxey, è che il divorzio sia una brutta gatta da pelare non solo per via del possibile, anzi probabile, conflitto giudiziario, ma lo è in assoluto e lo è per tutti gli individui coinvolti. La misura e, verrebbe da dire, il garbo con cui il regista britannico affronta un tema tanto scomodo, è sorprendente e eleva The Solitary Man a prodotto ben più nobile di quanto non appaia in prima istanza. Il film, infatti, è un TV movie al tempo trasmetto dalla CBS ed è tra i lavori di Moxey, già autore ben poco conosciuto, meno visibili in assoluto. Protagonista convincente, in un certo senso anche sorprendentemente, è Earl Holliman, nel ruolo di Dave Keyes, marito di Sharon (Carrie Snodgress), e padre di Amy (Shannon Terhunne), adolescente, e Davey Jr. (Robbie Rist), poco più che ragazzino. Dave è il responsabile di una logistica e ha appena appreso la notizia di essere stato promosso e, quando arriva a casa, non vede l’ora di comunicarlo alla moglie. Che, invece di gioire per i successi professionali del marito, gli comunica che vuole il divorzio. La notizia è una doccia gelata, per Dave, che è del tutto impreparato: questa è una prima critica alla figura maschile del tempo, incapace di leggere i segnali che la situazione del rapporto di coppia, con l’emancipazione della donna, stava mutando e presentava problemi non facilmente procrastinabili. Volendo, si tratta di un secondo falso indizio che Moxey lancia allo spettatore: il regista è esperto in thriller e gialli e la sorpresa con cui Sharon spiazza il povero Dave, dicendogli che non lo ama più, arriva proprio quando ci si aspettava un festeggiamento per la promozione sul lavoro. La stessa comunicazione del premio professionale aveva avuto un’impostazione simile, con l’approccio del superiore di Dave che sembra volerlo rimproverare salvo poi dirgli che avrà una promozione. Sembra, in sostanza, che Moxey ricordi al pubblico la sua attitudine di giallista e che, a quel punto, nella disputa che scaturisce tra Sharon e Dave, sia atteso qualche colpo di scena in linea con questo registro narrativo. In sostanza, il regista crea in questo modo una sorta di suspense che attenda una risposta decisa dell’uomo all’azione tranciante della consorte. Dave, infatti, fatica a comprendere le ragioni della moglie ma decide di lasciare la casa, trasferendosi in un appartamento in affitto. Sharon, da parte sua, si dice dispiaciuta dello sviluppo negativo del rapporto di coppia, ma non può fare diversamente. I figli, da parte loro, si adoperano per fare riavvicinare i genitori: Dave cerca di cogliere le occasioni e di costruirsene ad arte qualcuna, ma Sharon ha ormai deciso, è finita. In tutto ciò il rapporto non deraglia mai dai canoni di una civiltà esemplare, sebbene, almeno a livello narrativo, il contrito rifiuto della donna di aprire qualsiasi spiraglio generino nello spettatore una voglia di rivalsa che Dave, al contrario, non sembra proprio voler far propria. E dire che le occasioni non gli mancano, la più clamorosa delle quali è la giovanissima Trisha (Michael Pfeiffer, al suo esordio o quasi), una splendida ragazza in cerca di emozioni procuratagli dall’amico Bud (Nicolas Coster). La costruzione dei personaggi di contorno è colta come opportunità per rappresentare la complessità della situazione sociale del tempo nello specifico del tema. Se Trisha è una giovane donna che sfrutta la sua avvenenza per ritagliarsi spazio, Lisa (Lara Parker), amica di Sharon, rivela un altro aspetto opportunistico della figura femminile dell’epoca(?). La donna è già divorziata e prima mette in guardia l’amica dai rischi legali di una separazione, consigliandole di affidarsi a un avvocato; poi, conoscendo Dave come uomo affidabile, ci prova spudoratamente quando questi non è ancora del tutto libero, almeno sentimentalmente, dalla moglie. Che il divorzio non sia affatto una soluzione è poi confermato anche dalle parole di Bud, l’amico di Dave, quello che gli aveva procurato l’incontro con Trisha. L’uomo va il viveur e se la spassa con Joyce (Elisabeth Brooks), ragazza giovane e molto bella, ma non è per niente felice, come confessa a Dave in un momento di sconforto mentre rimpiange la sua vita da sposato. Il film è intitolato «l’uomo solitario» ma, in effetti, Dave più che solo è semplicemente impreparato alla decisione della moglie di abbandonarlo. Se la via della riconciliazione sembra preclusa, e il film non nega che la donna sposata abbia di che reclamare per la sua tradizionale condizione di moglie, le alternative non sembrano più promettenti. 

La donna disinibita, Trisha, non offre una valida sponda per costruire qualcosa insieme mentre la divorziata, Lisa, è puramente interessata a sistemarsi, a mettere una pezza al buco che il suo divorzio ha creato nella sua vita. L’unica via percorribile, almeno secondo The Solitary Man, è una donna che conosca il valore della vita di coppia e che sia ancora genuinamente disponibile: Barbara (Dorrie Kavanaugh), vedova e madre di Jason (Patrick Marshall) amico di Davey, il figlio di Dave. Il tema dei ragazzi non è affatto secondario, nel film, anzi: Davey e Jason giocano a basket e Dave, in gioventù autentica promessa in questo sport, approfitta del campo di pallacanestro per stare un po’ con il figlio, dal momento che, in vista del divorzio, se n’è andato di casa. Da cosa nasce cosa e un vecchio manager della squadra locale vede Dave coi ragazzi al campo, lo riconosce, e gli offre il ruolo di coach professionista. Lo stipendio è di 16.000 dollari, contro i 25.000 che Dave riceve alla logistica nella quale, come visto nell’incipit del film, è stato appena promosso. Tuttavia i problemi famigliari stanno creando dei problemi professionali a Dave che viene richiamato ad una maggiore attenzione nello svolgimento del suo lavoro. Qui Moxey sembra azzardare un interessante paragone: se è sacrosanta la posizione di Sharon che reclama di poter vivere finalmente la propria vita fuori dalle rigorose convenzioni sociali della famiglia, e il divorzio, nonostante i notevoli problemi messi sul tavolo dal film, alla fine è accettato dalla prospettiva del racconto, lo stesso deve avvenire sul piano professionale. Il paragone oltre che interessante è coraggioso: in pratica, quasi già negli anni 80, decennio che celebrerà la ricerca del successo e della ricchezza, Moxey ci mostra il suo personaggio, Dave, l’uomo solitario, rinunciare a quasi 10.000 dollari annui per andare a fare un lavoro che realmente gli piace, allenare i ragazzi a giocare a pallacanestro. Anche Dave, quindi, esattamente come Sharon, sfugge alle convenzioni, nel suo caso un lavoro economicamente redditizio e sicuro, per fare quello che davvero si sente intimamente. Moxey utilizza quindi un tema come quello del divorzio, al tempo al centro del dibattito pubblico e di cui si erano accettate e condivise le istanze contro le convenzioni, per dare una spallata anticipata al capitalismo rampante che segnerà il decennio imminente. Ben assestata, anche se, ovviamente, ininfluente.   

CASA NUNVAL: JOAN COLLINS - I MILLE VOLTI DI UNA LEGGENDA

CASA NUNVAL 

Puntata 10, Stagione 05: JOAN COLLINS - I MILLE VOLTI DI UNA LEGGENDA con Giorgio Vernocchi

Intervista

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MIA MOGLIE E' UNA STREGA

1825_MIA MOGLIE E' UNA STREGA  Italia, 1980. Regia di Catellano & Pipolo

Non sembrerebbe particolarmente utile fare un paragone tra Mia moglie è una strega, commediola italiana del 1980, e la sua evidente fonte d’ispirazione, ovvero il classico della commedia americana Ho sposato una strega. Il dislivello qualitativo è tale che il confronto non dovrebbe avere alcun senso. Tuttavia è innegabile che il raffronto con il mirabile equilibrio della Commedia Americana degli anni 30 e 40 del secolo scorso, citato volendo vedere anche in una breve scena da Eleonora Giorgi, permette di mettere bene a fuoco la dozzinalità e la pigra superficialità del cinema leggero italiano di mezzo secolo dopo. A vedere oggi come, nel 1942, si poteva essere ingenui con garbo e intelligenza –peculiarità della commedia americana che, peraltro, era al contempo anche graffiante e acuta– ci fa comprendere quale fosse la vera natura dell’approssimazione che regna sovrana in Mia moglie è una strega. I tanti errori che vengono rilevati dai pignoli recensori, date sbagliate, conti che non tornano e via di questo passo, potrebbero persino essere uno stratagemma degli autori, Castellano e Pipolo, quasi a voler anticipatamente ammettere che il film sia un prodotto usa e getta. In realtà, anche solo per via dell’ottimo incasso, qualche pregio deve pur averlo, Mia moglie è una strega, sebbene per lunghi tratti del film sia difficile da credere. Come detto la direzione è affidata a Castellano e Pipolo, esperti sceneggiatori oltre che registi e, in effetti, una certa cura nell’impostazione narrativa della vicenda è perfino riconoscibile. Il problema, o meglio, i problemi, sono però che, da un lato la storia è prevedibilissima, il che in una vicenda sentimentale non è certo un limite insormontabile, mentre dall’altro non si registra mai un colpo d’ala, uno spunto che ravvivi un po’ in canovaccio risaputo. E questo è, in sostanza, l’ostacolo maggiore che incontra il film. La trama è presto detta: nel XVII secolo la strega Finnicella (Eleonora Giorgi) viene condannata al rogo dal cardinale Altieri (Renato Pozzetto). Il diavolo Asmodeo (Helmut Berger) le concede la possibilità di vendicarsi, trecento anni dopo, dell’erede del cardinale, il consulente finanziario Emilio Altieri (ovviamente interpretato sempre da Pozzetto). L’idea è quella di far innamorare l’uomo per poi ucciderlo; come ampiamente intuibile, la bella strega rimarrà vittima del suo stesso gioco, finendo per innamorarsi di Emilio. Come al solito, la semplice presenza di uno dei comici di punta del panorama italiano, in questo caso Renato Pozzetto, induce gli sceneggiatori a non ricercare snodi narrativi particolarmente raffinati. Sono quindi gli attori che devono fare la differenza: Pozzetto ci prova, il clima fantastico del racconto potrebbe essere congeniale alla sua comicità surreale, tuttavia, nonostante qualche ricorso ai suoi vecchi sketch cabarettistici, l’attore milanese fatica a reggere da solo il peso del film. Eleonora Giorgi, molto carina, si inserisce quasi con delicatezza nel clima soffuso del racconto, ma la sua presenza sfumata con grazia finisce per incidere troppo poco. Helmut Berger, da parte sua, fa la faccia scura nel tentativo di essere inquietante ma rimane altrettanto anonimo. Il risultato è un film che si lascia vedere, avendone tempo e voglia, e che sorprende per non scadere mai in passaggi volgari. Ma, più che una nota lieta, quest’ultima cosa insinua un fastidioso sospetto: che il cinema leggero italiano del tempo, una volta depurato da ogni riferimento pecoreccio, rimanga insipido. 

NEL BEL MEZZO DI UN GELIDO INVERNO

1824_NEL BEL MEZZO DI UN GELIDO INVERNO (In the Bleak Midwinter). Stati Uniti, 1995. Regia di Kenneth Branagh

Nella filmografia di Kenneth Branagh, Nel bel mezzo di un gelido inverno è posto simbolicamente tra Frankenstein di Mary Shelley e Hamlet. Al di là dell’esplicito riferimento all’origine letteraria, il primo è una mega Produzione cinematografica –del resto la creatura è ormai un’autentica icona della Settima arte– con i tipici limiti per il regista che questo comporta. Il secondo, per quanto sia stato anch’esso un vero e proprio colossal, mantiene ben più saldo il rimando a Shakespeare e, di conseguenza, al teatro. Branagh, in ogni caso, si era già connotato come autore shakespiriano, sin dal suo esordio in regia con Enrico V, sempre tratto da un’opera del Bardo. Il cineasta nordirlandese, insomma, ha sempre manifestato il suo amore per il teatro utilizzando il grande schermo cinematografico come sorta di palcoscenico virtuale per ambientarvi le storiche pièce teatrali. Nel corso della carriera, Branagh dimostrerà una sorprendente pluralità dei propri riferimenti, traendo ispirazione dalle fiabe, dal cinema d’animazione, dai comics, dai romanzi gialli e perfino da opere musicali piuttosto particolari come nel caso de Il Flauto Magico. Tuttavia, soprattutto nei suoi primi anni da regista, Branagh aveva due coordinate principali, teatro e cinema alle quali non sembra effettivamente dare la stessa importanza. In questo senso Nel bel mezzo di un gelido inverno è una sorta di manifesto che proclama la superiorità morale, per così dire, del primo sul secondo. Non che questo finisca per essere un limite per il film, sia chiaro, perché qui sta la vera forza del cinema ma non divaghiamo. La pellicola, ispirata in parte al cinema di Woody Allen, è spassosa e commovente, sorprendente e trascinante, oltre che immortalata in un bianco e nero (Fotografia di Roger Lanser) evocativo e funzionale. Joe Harper (Michael Maloney), un attore squattrinato, dopo l’ennesimo due di picche ricevuto da Hollywood, decide di allestire una rappresentazione teatrale in proprio. Senza soldi ma armato di buona volontà e amore per Shakespeare, sceglie infatti Amleto, una tragedia non esattamente adeguata ad una rappresentazione natalizia, da allestire in una vecchia chiesa di Hope, sperduto paesino della periferia inglese. 

Il casting rivela subito la natura esilarante dell’operazione, dal momento che gli attori che si lasciano coinvolgere in un progetto tanto sconclusionato sono tutti personaggi quantomeno pittoreschi. I problemi di varia natura –convivenza tra gli interpreti, economici a vario titolo e anche solo per la difficoltà dell’operazione in sé stessa– mettono più e più volte in crisi tanto Harper che gli altri membri dell’improvvisata compagnia. Eppure, nonostante le debolezze, i tentennamenti, le liti, gli impicci, il teatro e Shakespeare compiono infine la loro magia: improvvisamente, alla vigilia della Prima, lo spettacolo sembra avere preso corpo e, clamorosamente, funziona. E funziona anche il film di Branagh, tra l’altro, che rivela come la stessa magia del teatro la possegga anche il cinema e proprio Nel bel mezzo di un gelido inverno ne è una splendida testimonianza. Tornando a Hope, tutto sembra filare finalmente per il verso giusto, senonché irrompe sulla scena Margaretta D’Arcy (Joan Collins sfavillante come suo solito), agente di Harper, per portargli una notizia-bomba: è stato ingaggiato per una trilogia di fantascienza hollywoodiana! Il rovescio della medaglia è che deve partire subito, lasciando la compagnia senza regista e primo attore proprio sul più bello. Lo spettacolo è talmente alternativo che Amleto potrebbe anche interpretarlo la sorella di Harper, Molly (Hetta Charnely) ma c’è la questione sentimentale con Nina (Julia Sawalha) che sembra assai più spinosa. Gli altri attori cercano di convincere la ragazza che Harper non può lasciarsi scappare quest’occasione e che, se lei lo ama d’avvero, dovrebbe semmai essere contenta. In realtà in ballo c’è altro: la questione è tra la passione genuina e disinteressata per il teatro e il mondo dello showbusiness di Hollywood che non guarda in faccia a nessuno. Il punto di vista di Branagh, che è l’evidente alter ego di Joe Harper, è ovvio, anche perché, come accennato, il regista nato a Belfast era stato giusto l’anno prima sottoposto a notevoli pressioni di natura commerciale dirigendo il citato Frankenstein di Mary Shelley. Del resto il ruolo di Joan Collins è un preciso indizio in quest’ottica: lei stessa, o meglio Margaretta, il suo personaggio, ammette di interpretare il ruolo di «cattiva», nel senso che consiglia caldamente Harper di lasciare l’amato teatro per andare a recitare in un insulso blockbuster in California. Branagh disse che la Collins rappresentava perfettamente lo showbiz ma la presenza dell’attrice inglese era ben più significativa. Joan aveva sempre amato il teatro, sin dall’inizio della carriera e, dopo il successo planetario avuto con Dynasty in televisione, era tornata negli anni 90 a calcare il palcoscenico. Dopo un’assenza di una quindicina d’anni, nel 1994, era anche riapparsa anche sul grande schermo, ma l’aveva fatto con Decadence, un’opera di esplicita matrice teatrale. Nel bel mezzo di un gelido inverno, rispetto a quella di Steven Berkoff era sicuramente un’opera più cinematografica, ma verteva sulla messa in scena dell’Amleto manifestando, al contempo, la superiorità morale –e quindi artistica– del teatro sul cinema. Insomma, se Branagh, col suo cinema, sembra più che altro cercare di dare lustro all’arte del palcoscenico, Joan Collins si trova certamente d’accordo ma pare avere un conto aperto con il grande schermo. E non è tipo da fare sconti.   

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

In vendita qui: ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

IL DOLCE INGANNO

1823_IL DOLCE INGANNO (Sweet Deception). Stati Uniti, 1998. Regia di Timothy Bond

A conti fatti, viene un po’ il dubbio che quello che gli autori hanno definito «dolce inganno», a cui fa riferimento il titolo, sia probabilmente quello ordito a danno degli spettatori. Perché da un film televisivo di fine millennio, che annovera nel cast Joan Collins, Kate Jackson e Joanna Pacula, sarebbe lecito attendersi un prodotto di un certo valore. Al contrario, Il dolce inganno, regia televisiva di Timothy Bond, dissemina troppa sciatteria per non sollevare ben più di qualche perplessità. A non convincere, da un punto della costruzione del copione, è innanzitutto il punto cardine della faccenda. Il dolce inganno è un giallo poliziesco in cui Risa (la Pacula) è accusata e condannata ingiustamente per l’omicidio del facoltoso marito Fin Gallagher (Peter LaCroix). La pistola che ha sparato è la sua e poi la figliastra Anita (Tanja Reichert) l’ha colta quasi sul fatto, accovacciata accanto al cadavere ancora caldo del padre. Considerato il prevedibile movente dell’eredità, la seconda signora Garragher è dichiarata rapidamente colpevole; questo senza tirare in ballo nemmeno uno straccio di perizia sui residui di sparo, ad oggi nota come «prova dello stub» [o, negli States, GSR, Gunshot Residue] ma che, nelle modalità del guanto di paraffina, è stato prodotta sin dagli inizi del XX secolo. Le banalità di una sceneggiatura approssimativa continuano e si possono evidenziare almeno la fuga dal furgone che porta le detenute in carcere e la latitanza di Risa, nella quale la donna si traveste più volte in modo tanto maldestro da essere sempre in netto contrasto con il contesto in cui si muove. Il racconto non prevede nemmeno una love story, sebbene il finale provi a convincerci del contrario; ma, tra la protagonista e il detective Malloy (Rob Stewart), la scintilla non scocca mai, anche per via dell’ordinaria prestazione dell’attore canadese. Insomma, è tutto da buttare Il dolce inganno? Forse proprio tutto no, perché la confezione nel complesso è in qualche modo dignitosa e il ritmo narrativo rende la visione godibile. 

E poi desta una certa curiosità vedere coinvolte Joan Collins e Kate Jackson in un simile film; evidentemente le due attrici, a quel punto delle rispettive carriere, avevano poco da chiedere alla loro professione e si sono accontentate di ruoli non certo lusinghieri. Allo spettatore, che non conosce naturalmente le situazioni personali delle interpreti e le loro reali motivazioni, sorge spontaneo il dubbio che siano partecipazioni che artiste del loro calibro avrebbero potuto risparmiarsi. La Collins è Arianna, la madre della protagonista: bloccata su una sedia a rotelle, si guadagna da vivere trafficando con parrucche e facendo la manicure. La questione della parrucca è ormai quasi un cliché per Joan Collins e nel film è inserito in modo abbastanza pretestuoso, dal momento che Risa, che ne indosserà una per camuffarsi, viene comunque riconosciuta. Si tratta, forse, di un pallido segnale metalinguistico? È cioè Arianna un personaggio che fa riferimento alla figura di Joan Collins come attrice per dirci qualcosa? Anche Kate Jackson potenzialmente ha, in un certo senso, una chiave di lettura simile nel film, a partire dal nome, Kit, che suona relativamente simile a quello dell’attrice. Kit è la prima moglie di Garragher e Risa, che ne eredita il ruolo, si rivelerà donna d’azione proprio come una vera Charlie’s Angels [Charlie’s Angels, Ivan Goff e Ben Roberts, 1976-1981], serie televisiva che rese famosa proprio la Jackson. C’è forse un disegno, da parte degli autori, nella scelta di queste interpreti e nel significato dei loro ruoli o si tratta solo di piccoli omaggi o coincidenze? Per dar corpo ad una qualsivoglia ipotesi gli elementi andrebbero forzati non poco e, quindi, l’impressione è che Il dolce inganno sia un film davvero senza alcun concreto elemento degno di nota. Quelle citate possono eventualmente essere astute suggestioni e come tali è doveroso segnalarle; ma non superano il tiepido livello di sterili rimandi. In definitiva Il dolce inganna è un prodotto utile a riempire una serata davanti alla TV a patto che non ci sia niente di meglio da fare. 

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

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