LO SPERONE INSANGUINATO

507_LO SPERONE INSANGUINATO (Saddle the wind); Stati Uniti, 1958. Regia di Robert Parrish.

I titoli di testa di Lo sperone insanguinato scorrono sulla dolce musica della canzone Saddle in the wind, in onore al titolo originale dell’opera, certamente più inerente al testo rispetto alla versione italiana. L’espressione usata per intitolare il bel western di Robert Parrish letteralmente significa sellare il vento, facendo riferimento al vano tentativo di domare, imbrigliare, qualcosa di ingovernabile come l’aria. Il che è certamente adeguato per riferirsi al rapporto tra i due protagonisti del film, ovvero il maggiore dei Sinclair, Steve (Robert Taylor), che funge da tutore allo scatenato fratello Tony (John Cassavetes). Che si tratterà di un film che mette in scena un rapporto contrastato, lo si può capire dall’incipit della pellicola: alla musica soave dei titoli di testa succede infatti una scena davvero sgradevole dove un pistolero arriva nella classica bettola del west e si mette a fare il prepotente prendendosela con i due poveri e inoffensivi inservienti. Il ceffo rientrerà in scena successivamente, avendo un conto da regolare con Steve, incontrando però il fratello minore Sinclair. Il risultato dello scontro, nonostante avvenga col fratello sbagliato, è prevedibilmente identico; ma non  per questo possiamo ritenere simili tra loro i due Sinclair. Sebbene, in genere, il vestiario dei cowboy non offra poi molte variabili, sorprende come i due fratelli siano abbigliati in modo praticamente uguale: ma questa omogeneità, che si somma a quella assai generica del colore dei capelli, non fa che mettere in contrasto l’assoluta estraneità di uno rispetto all’altro. Taylor e Cassavetes, a livello somatico, non saranno tra i fratelli meno probabili della storia del cinema, questo magari no, ma davvero non sono molto credibili in questa parentela. 

Già la differenza di età è insolita, cosa che, nel racconto filmico, è notata anche da Joan (Julie London), che osserva come il maggiore si comporti più da padre che da fratello di Tony. La trama mette a confronto un ex pistolero, che ora vuole fare semplicemente l’allevatore di vacche, al fratello che anela invece a diventare una celebrità della pistola. Tema certamente non originale ma il regista lo sviluppa in modo personale, soprattutto considerando che siamo ancora negli anni cinquanta, la golden age del cinema western. Parrish sfrutta la scelta dei suoi attori in senso metalinguistico, prendendo cioè due attori di scuola diversa, anche per via dell’età degli interpreti, per enfatizzare il contrasto ricercato. 

Taylor è un attore del periodo classico: alto, di bell’aspetto, dal portamento elegante, è sicuro di sé e recita il ruolo dell’eroe americano in modo semplice ed efficace. Cassavetes è smanioso, aggredisce la scena quasi incurvandosi costantemente in avanti, ha lo sguardo allucinato di chi, quando è sul set, è come in trance agonistica. E’ però anche un esempio, magari soltanto un po’ estremo, del nuovo che avanza ad Hollywood; e di riflesso, in America. Gli anni sessanta incombono e la serafica calma dell’eroe classico certo di essere nel giusto comincia ad incrinarsi, mentre i personaggi problematici si fanno sempre più strada. Parrish li mette uno a fianco all’altro e, sebbene siano fratelli e anche molto legati, finiranno inevitabilmente uno contro l’altro. Il risultato dello scontro è tutt’altro che scontato ed è sorprendente oltre che frutto di una riflessione assai lucida. L’eroe classico americano è certamente più giusto, lo è per antonomasia, ma l’antieroe, pur nelle sue contraddizioni, può avere slanci di umanità sconosciuti al primo. Tuttavia, sebbene questo sia un tema trattato in modo egregio da Parrish (e dai suoi collaboratori, tra cui spicca l’autore del soggetto, Rod Serling), ci sono anche altri aspetti interessanti. 

Il personaggio femminile è per la verità poco approfondito, anche se va detto che il regista pone l’accento sulla condizione contraddittoria della ragazza della storia: fondamentalmente scelta da Tony per il suo aspetto gradevole, deve giustificarsi con Steve proprio per questa sua avvenenza. Ma la cosa si esaurisce lì e in fondo è più articolata la valutazione a cui sono sottoposti i due protagonisti de Lo sperone insanguinato. Se appare evidente che, nell’ottica western che Parrish imprime alla sua storia, Steve sia un personaggio decisamente migliore rispetto al violento Tony, sorprende il giudizio negativo con cui li accomuna il patriarca della vallata, mister Deneen interpretato da Donald Crisp. Crisp, pochi anni prima, nel fondamentale L’uomo di Laramie (di Anthony Mann, 1955) aveva interpretato un personaggio del tutto simile: e anche qui è un vecchio colono che governa con la sua autorità, fondata sul diritto di precedenza, l’intera comunità insediatasi nella vallata dopo di lui. 

Steve era al servizio di mister Deneen, con il quale condivise i turbolenti anni della conquista dei territori: ora però il vecchio non solo era critico nei confronti del suo ex dipendente, ma lo accomunava all’incontenibile e violento fratello. Come poteva, un uomo che sembrava essere divenuto più saggio con l’età, tanto da misconoscere i vecchi sistemi, non cogliere le differenze tra i due? Parrish lascia dapprima la risposta in sospeso, poi ce ne offre una dimostrazione concreta quando fa giungere nella valle l’erede del precedente possidente dei pascoli dei Sinclair, Ellison (Royal Dano). Il padre di Ellison era il proprietario di quelle terre su cui ora si estendevano molti dei pascoli utilizzati dagli allevatori della zona, come detto, in particolar modo dai Sinclair. 

L’uomo era emigrato ma, ora, passata una ventina d’anni, suo figlio si ripresentava con un regolare documento di proprietà e l’intenzione di installarsi sul proprio appezzamento e dedicarsi all’agricoltura. L’accoglienza che gli riservano i due fratelli Sinclair è si differente, ma solo nei modi: Steve intima ai nuovi venuti di sloggiare, non intende sentir ragioni. Da parte sua Tony passa subito alle vie di fatto, ovvero mettendo in pratica quella violenza, come forma di intimidazione, che il fratello aveva soltanto minacciato. C’è quindi una diversità tra i due fratelli, nelle modalità di imporre la propria volontà ma c’è lo stesso spregio per il diritto e la giustizia. Ripensando agli indiani, e in un western è impossibile non farlo, fa specie vedere il classico eroico cowboy vantare il diritto di tenersi la terra semplicemente perché la sta occupando da oltre vent’anni. 

In questo senso il film di Parrish finisce per essere quasi rivoluzionario: il filo spinato, con cui Ellison vuole proteggere le sue colture dal bestiame, è da sempre, nel Far West, un simbolo negativo, il simbolo di quella mal sopportata civiltà che, con le sue leggi e i suoi divieti, arrivava a limitare la libera vita dell’ovest. Una descrizione epica ma intrisa tanto di romanticismo quanto di ipocrisia. E nel momento in cui Parrish toglie l’ipocrisia, anche il romanticismo va a farsi benedire, con scorno della povera Julie London il cui personaggio finisce per fare carta da parati, nonostante qualche blando ammiccamento con Steve. Interessante, dunque, questo Lo sperone insanguinato, perché, mentre regge comunque benissimo la veste di western classico, è già clamorosamente moderno. 

Julie London

LA LEGGENDA DEL RUBINO MALESE

506_LA LEGGENDA DEL RUBINO MALESE ; Italia, 1985. Regia di Antonio Margheriti.

Indovinello: siamo dalle parti della Malesia, c’è un pirata che chiamano Tigre e un personaggio chiamato Yanez. No, non è il Sandokan di Sergio Sollima, ma La leggenda del rubino malese di Antonio Margheriti. A parte questi evidenti omaggi allo sceneggiato con Kabir Bedi, il film di Margheriti si iscrive principalmente nella scia de I predatori dell’Arca perduta, pellicola del 1981 di Steven Spielberg che darà luogo ad una nuova corrente di film avventurosi negli anni 80. L’idea di Spielberg era certamente geniale e, oltre ai sequel del capostipite, si contarono molti altri esempi nel genere, anche illustri come All’inseguimento della pietra verde di Robert Zemeckis del 1984. La Immagine, la casa di produzione italiana di La leggenda del rubino malese, non poteva certo competere in fatto di budget con questi prodotti di Hollywood ma non è tanto questo che va ad incidere sulla completa riuscita del film di Margheriti. Perché, pur se non si tratta certo di un capolavoro, La leggenda del rubino malese è un film divertente e appassionante, infarcito da riferimenti metalinguistici che sottolineano la passione del regista per il suo lavoro; peccato per qualche inciampo di troppo al di là dei prevedibili limiti di budget. Oggi, infatti, con uno sguardo benevolo su quei tempi, si può benissimo tollerare un vulcano posticcio; nel corso degli anni se ne sono visti anche nel cinema di Hollywood, del resto. E chiudiamo volentieri anche un occhio per qualche approssimazione nell’intreccio narrativo, perché ben mascherata dal ritmo incalzante, del resto Margheriti ci sa fare. E’ certamente più faticoso accettare la scena del bambino che discute con un serpente (un cobra dagli occhiali), o anche l’idea che il pirata della storia, il citato Tigre, utilizzi l’enorme rubino al centro della ricerca come ornamento del suo copricapo invece di pensare a venderselo e usare il ricavato per organizzarsi militarmente. Qualche perplessità anche sulla scelta dell’interprete femminile, Marina Costa, (che è Maria Janez) la cui presenza scenica non irresistibile non regge la parte che la storia le riserva. Va un po’ meglio sul versante maschile, dove Christopher Connelly (nella parte di capitan Yankee) se la cava in modo più che sufficiente, aiutato dal mestiere di Luciano Pigozzi (nel ruolo di Gin Fizz). 

L’incipit del film è un chiaro tributo a I predatori dell’Arca perduta, con cui la pellicola di Margheriti condivide anche il periodo d’ambientazione, gli anni ’30 del XX secolo, ma poi il regista dispensa una serie di omaggi destinati quasi tutti a produzioni italiane, non solo cinematografiche. Qualche passaggio, specie all’inizio, richiama infatti il genere cannibal, che ha furoreggiato per anni nella penisola, c’è poi l’inseguimento delle auto stile poliziotteschi (sebbene in trasferta esotica) infine Lee Van Cleef (è Warren), dopo le prime scene, si presenta vestito di nero col cappello da cow boy proprio come nei tanti spaghetti western interpretati. Del richiamo, anzi, dei vari richiami al Sandokan si è detto, e già che ci siamo approfittiamone per lasciare il cinema, (visto che quella di Sollima era una produzione televisiva), per occuparci di un altro media citato da Margheriti. Il vestiario di capitan Yankee non può non ricordare Corto Maltese, il fumetto di Hugo Pratt che viveva spesso le sue avventure in luoghi esotici. Ma in tema di fumetti, il protagonista del film richiama forse maggiormente il Mister No protagonista di una collana scritta da Sergio Nolitta (nome d’arte di Sergio Bonelli) per i disegni, tra gli altri, di Roberto Diso. Del resto molti passaggi narrativi del film hanno lo spessore tipico di quelli delle storie con le nuvole parlanti, in genere meno realistici e più confidanti nella fantasia del lettore rispetto a quanto abitualmente avvenga nelle produzioni cinematografiche. 

Anche ricordando il passaggio del bambino col cobra, ma non solo, in questo senso Margheriti esagera un po’ ma va detto, ad onor del vero, che questa è una caratteristica comune a tutto quanto il filone avventuroso degli anni 80. Anni 80 a cui il film decide di ascriversi pienamente e non solo per gli inguardabili credits tipici del tempo: Maria Yanez, nell’ultima scena, decide di tenersi il rubino e non cederlo al museo a cui era destinato. Anzi, del museo sembra ironicamente nemmeno ricordarsene. Ecco, in questa capacità opportunistica di dimenticarsi ogni cosa, scrupoli morali compresi, per cogliere al volo le occasioni, è ben sintetizzato il decennio del vuoto pneumatico.

Ed è un peccato che Margheriti ci caschi in pieno.     

ESTASI

505_ESTASI (Song without end); Stati Uniti, 1960. Regia di George Cukor e Charles Vidor.

Charles Vidor morì durante le riprese di questo Estasi, film dedicato ad una biografia parziale del formidabile musicista Franz Listz, e venne sostituito da George Cukor. E’ prevedibile che, quando subentrino questi problemi in sede di produzione, sia poi difficile che l’opera terminata abbia una sua precisa e personale identità. Cukor, stando alle dichiarazioni degli attori coinvolti, migliorò il rapporto con loro essendo, come noto, un regista molto abile nella gestione degli interpreti. In una situazione in cui nessuno dei due registi coinvolti può aver lavorato pienamente all’opera, in questo caso fortunatamente quello che rimane, ovvero la musica di Listz, vale comunque il prezzo del biglietto. Ci sono, anche perché sono uno degli elementi della vita del formidabile musicista, le vicende sentimentali, a far da collante al racconto, con la storia d’amore tra il musicista (interpretato da Dick Bogarde) e la contessa Marie (Geneviève Page) che si esaurisce quando l’uomo incontra la principessa russa Carolyne (Capucine). Cukor, a cui pare si debba la maggior parte di quanto vediamo sullo schermo, sa bene come gestire questi passaggi anche se, per la verità, l’intrigo sentimentale non incide poi più di tanto. Si risolleva soltanto nel finale, quando viene esplorata anche la vena religiosa, con il vano tentativo di Listz e Carolyne, che era già sposata, di sancire il loro amore con il matrimonio. Sono effettivamente episodi della vita del musicista che, a suo tempo, era considerato come una moderna pop-star, con risvolti sentimentali sempre in aggiornamento costante. 

Il parallelo valeva anche negli anni 60, tanto che la pettinatura di Bogarde, nel film, ricorda quella di Elvis Presley più di quella di un uomo, seppur fosse una sorta di dandy, del 1800. Ma, come accennato, tutto questo viene messo in secondo piano dalla musica: Estasi si propone quindi come una sorta di splendido concerto, con una messa in scena per quanto maestosa a far da semplice supporto al superbo commento sonoro. Uno stuolo di esperti e musicisti venne infatti ingaggiato, tra i quali il talentuoso Jorge Bolet, e Bogarde dovette studiare duramente per imparare a dare almeno l’idea di essere in grado di suonare il pianoforte. Il risultato è una colonna sonora stupefacente, giustamente Oscar nel 1961, con brani dello stesso Listz, ma anche di Beethoven, Wagner, Verdi, Bach, e tanti altri. In modo naturale Listz eccelleva prevalentemente come interprete, dando alle musiche di altri una resa che gli stessi autori non riuscivano spesso ad ottenere. Sotto la spinta, prima della contessa Marie e poi della principessa Carolyne, il musicista otterrà risultati e riconoscimenti anche come compositore. Splendido il tema del film Song without end, che rimane nel cuore più che nelle orecchie: insomma, se per una volta siamo di fronte ad un cinema da gustarsi prevalentemente con l’udito più che con la vista, l’emozione non manca comunque.   

Capucine

Geneviève Page

IL ROMANZO DI UN LADRO DI CAVALLI

504_IL ROMANZO DI UN LADRO DI CAVALLI (Romansa konjokradice); Jugoslavia, Italia, Francia, 1971. Regia di Abraham Polonsky.

Il regista americano Abraham Polonsky negli anni cinquanta fu accusato di essere comunista dalla Commissione per le attività antiamericane, cosa che gli stroncò di fatto la carriera. Il promettente autore tornerà al lavoro dietro la macchina da presa solo nel 1970 con Ucciderò Willie Kid, di un anno precedente a questo Il romanzo di un ladro di cavalli. Se con il primo Polonsky aveva potuto aderire al cosiddetto western revisionista, per il secondo si dimostra molto più audace, imbastendo un’opera particolarmente originale. Forse anche ambiziosa, se si pensa che viene ingaggiato un attore come Yul Brinner, inserito però in un cast particolarmente eterogeneo, di cui si possono ricordare Eli Wallach e Jane Birkin. Se il resto degli attori recita in modo in onestà approssimativo, Brinner interpreta il tono farsesco e briccone dell’opera in modo anche troppo esplicito, Wallach propone una sua tipica prova (assimilabile a quelle degli spaghetti western), la Birkin sarà anche caruccia, se non fosse per l’espressione da ebete perennemente esibita in questa circostanza. Sembra abbastanza naturale che, con un simile prestazione d’attori assai eterogenea e dal sapore estemporaneo, il risultato non possa certo definirsi memorabile. Insomma, l’operazione sembra fare acqua da tutte le parti, ciononostante va comunque messo a referto che il film ottenne un discreto riscontro da certa critica militante. L’impressione è che il lavoro del regista sia stato valutato con sguardo benevolo oltre i suoi reali meriti, ma prendiamo pure per buono che si tratta di una sorta di romanzo-revisionista in salsa picaresca, che cerca la sua ragion d’essere nel riprendere alcune tematiche del western crepuscolare per inserirle in un altro contesto. 

Resta da capire se il generale tono sconclusionato sia una ricercata e voluta vaghezza di contenuti o una più prosaica mancanza di coerenza cinematografica. Il botteghino non ebbe però dubbi e decretò l’insuccesso di questo Il romanzo di un ladro di cavalli. Va detto che Polonsky aveva forse intuito i rischi del probabile fiasco e aveva lasciato che, almeno secondo i titoli di testa, ad attribuirsi la regia fosse tal Fedor Hanzekovic, un escamotage che tuttavia non gli valse a molto. Perché si chiuse comunque così, in modo assai poco lusinghiero, la carriera registica di Abraham Polonsky.

Jane Birkin

Linda Veras

VERA CRUZ

503_VERA CRUZ ; Stati Uniti, 1954. Regia di Robert Aldrich.

Robert Aldrich e Burt Lancaster insistono nel loro congiunto approccio anticonvenzionale al western e, dopo lo splendido e insolito L’ultimo apache, spostano ulteriormente il tiro. Il film Vera Cruz è ambientato, e girato, interamente in Messico, e già questo, per un western del tempo, non è un aspetto secondario. Il genere è quello che negli anni 50 certifica e glorifica la nascita della nazione americana, ma questo presupposto viene meno se le vicende a cui assistiamo avvengono fuori dai confini degli Stati Uniti. Certo, una delle motivazioni è che il giovanissimo Aldrich era molto incuriosito dalla figura dell’imperatore Massimiliano I e dal conflitto del 1866 che lo opponeva ai sostenitori dell’ex presidente Benito Juarez; in ogni caso questa escursione fuori confine è considerata una delle maggiori fonti d’ispirazione per la corrente italiana degli spaghetti western e, trattandosi di un film risalente al periodo classico del genere, si può intuire quanto il regista americano fosse in anticipo sui tempi. Del resto il film che vede coinvolti due attori del calibro di Gary Cooper e Burt Lancaster, antepone il classico eroe western ad un modernissimo anti-eroe. Lancaster, coinvolto anche nella produzione del film, si ritaglia il ruolo a lui più congeniale, ovvero quello, diciamo così, meno eroico, che saggiamente lascia a Cooper. Una scelta anche per sfruttare il maggiore appeal sul pubblico di cui godeva Coop, un aspetto che Lancaster, nelle vesti di produttore, doveva comunque considerare. La trama è semplice: i protagonisti del film, Joe (Lancaster) e Ben (Cooper) sono due pistoleri che si recano in Messico in cerca di ingaggio come mercenari. 

Vicende narrative a parte, la pellicola si gioca sulla contrapposizione della personalità dei due uomini: sul momento sembrano entrambi cinici e ben poco idealisti, ma via via la loro vera natura porterà in luce significative differenze. Cooper, nonostante cerchi fino all’ultimo di sopprimere il nobile animo sotto una scorza disillusa, è un classico eroe dell’epopea western; Lancaster è invece una candida anima nera (come il vestito che indossa), un anti-eroe convinto, una figura un po’ sopra le righe ma resa credibile e sfaccettata da una magistrale interpretazione dell’attore. 

Notevole anche il cast di comprimari, tra cui spiccano Ernest Borgnine, Charles Bronson e Cesar Romero; meno efficace il contributo femminile: né Denise Darcel, né Sara Montiel, mantengono per la verità le promesse che la vicenda proponeva loro. Ma il film è comunque eccellente, con numerose scene di azione e di battaglia girate con perizia da una regia dal gran ritmo narrativo; il gioco psicologico tra i vari personaggi, che sono tutti più o meno ambigui, è sorretto da dialoghi efficaci e convincenti. Il lieto fine, dopo l’ultimo duello decisivo, liberatorio come da prammatica, consacra il protagonista ufficiale del film, pur se ancora un po’ riluttante, nel ruolo di buono della storia. L’happy ending non è quindi una formula di routine per appagare l’animo dello spettatore, ma un premio guadagnato col sangue dei jauristi morti sul campo di battaglia e, soprattutto, con la consapevole rinuncia ai milioni di dollari in oro da parte dell’eroe.

Nonostante i tanti elementi destabilizzanti, in chiave western, profusi da Aldrich nella storia, siamo pur sempre nel pieno degli anni cinquanta: è ancora tempo di eroi.

Denise Darcel

Sara Montiel