THE POWER WITHIN

1816_THE POWER WITHIN . Stati Uniti, 1979. Regia di John  Llewellyn Moxey

Accanto ai prodotti derivati dai comics, negli anni Settanta, la televisione americana aveva realizzato alcune serie supereroistiche autonome: L’uomo da sei milioni di dollari, La donna bionica, L’uomo di Atlantide, furono gli esempi più noti. Si può notare, come caratteristica di questi telefilm, un tentativo di adeguare i canoni supereroistici agli incombenti anni 80: non a caso, tra le serie tratte dai comics, praticamente solo quella dedicata all’incredibile Hulk riuscì a varcare la fatidica soglia del 1980, venendo peraltro chiusa già nel 1982. Senza stare a scomodare il mitico Batman degli anni 60, serie gloriose come Wonder Woman o L’Uomo Ragno si erano dovute arrendere entro quella sorta di soglia psicologica costituita dal 1979. Del resto, gli anni 80 non cominciarono sotto buoni auspici per il fumetto in generale e i Supereroi erano decisamente fuori moda; alla televisione americana ne dovettero prendere atto. Come visto, in precedenza avevano però fatto alcuni tentativi per aggiornare i canoni, con eroi con costumi meno sgargianti e spiegazioni alla base dei superpoteri più credibili per un pubblico che, inevitabilmente, era scientificamente più istruito dei ragazzini degli anni 60. Per onor di cronaca, va detto che anche le citate serie con super-eroi che non avevano ispirazione tratta dai comics, furono chiuse prima dell’arrivo degli Heighties. Negli anni 80, infatti, le uniche serie supereroistiche che si ricordano sono quelle con forte impronta umoristica, tipo Ralph supermaxieroe o Il mio amico Ultraman, mentre, forse in ossequio al mito dell’automobile, vero «motus-symbol» [neologismo creato dai pubblicitari della Volkswagen per la campagna di lancio dell’autovettura Golf] del decennio, funzionarono bene telefilm come Supercar o Automan. Queste due ultime due serie sono in qualche modo ascrivibili al genere, eppure non furono considerate alla stregua dei fumetti e dei prodotti da loro derivati o comunque simili. Elementi ritenuti troppo infantili e, soprattutto nella prima metà degli Ottanta, assolutamente aborriti dai ragazzi. In questo contesto, si può capire come The Power Within sia un tentativo di agganciare proprio quella frangia di pubblico, quella che si appassionò a Supercar o Automan, per capirci, che ancora resisteva. Fu, tuttavia, un tentativo infruttuoso, in quanto il film-pilota in questione, l’ennesimo affidato alla solida regia di John Llewllyn Moxey, non ottenne evidentemente i risultati sperati. Il che è abbastanza curioso, perché The Power Within è un buon film, divertente e con un’avvincente trama avventurosa, ricca di suspense che scandisce il ritmo a dovere. 

Il protagonista, Chris Darrow (Art Hindle), è divenuto una sorta di batteria elettrica e, prima di restare completamente a secco, deve ricaricarsi, altrimenti passerà a miglior vita Forte di un tale espediente narrativo, quella vecchia volpe di Moxey può quindi gestire il racconto a piacimento, tenendo sempre sul filo del rasoio gli spettatori. In ogni caso, la trama è ben articolata e, seppure le coincidenze clamorose siano alla base del racconto, come è d’uopo in un racconto di fantascienza, ci sono alcuni particolari in merito che si distinguono per originalità. Che il fulmine, che trasformerà Chris in un uomo carico elettricamente, colpisca proprio un individuo che subì, nel ventre materno, una scarica di raggi da un esperimento nucleare che ne mutò il DNA, è ovviamente un cliché abbastanza tipico di questo genere di racconti. E Che suo padre, il generale Darrow (Edward Binns), sia a capo di una base militare che traffica in queste operazioni, è un’altra tipica coincidenza, ma, in fondo, fa già parte del «pacchetto». La madre di Chris, moglie dell’ufficiale, poco prima del travaglio, bazzicava l’area dell’esplosione alla ricerca del marito e quindi si può considerare questo passaggio narrativo una diretta conseguenza della prima coincidenza narrativa, più che una ulteriore. Quindi, in fin dei conti, la clamorosa coincidenza che giustifica il presupposto che origina la vicenda è ben incastonata nel tessuto narrativo, quando, in casi simili, si tratta di passaggi abbastanza estemporanei; semmai, si può annotare altro, in questo senso. Il pretesto per il rapimento della dottoressa Miller (Susan Howard) nasce infatti da un malinteso, volendo una sorta di coincidenza, ovvero dalla fortuita presenza di Chris nella base proprio quando alcuni agenti segreti al soldo di un mercenario voglio impossessarsi di un dispositivo in grado di mettere in ibernazione la vita umana. Che tutta la vera trama avventurosa del film, sia innescata da una sfortunata coincidenza, con Chris che viene creduto essere la cavia che ospita l’eccezionale sistema di sopravvivenza quando invece ha una sorta di orologio che tiene sotto controllo la sua carica elettrica, è uno stratagemma perlomeno originale. Insomma, la trama non è così scontata come si potrebbe pensare quando capita di leggere la tipica sinossi del film, nella quale si sintetizza la vicenda in modo analogo a quelle che raccontano l’origine dei comuni super-eroi. È certamente vero che un fatto eccezionale, il fulmine che colpisce il protagonista, anziché ucciderlo gli regala un super potere, esattamente come accade nei fumetti, ma va messo a referto un tentativo di costruire una storia comunque originale. Il risultato finale non è, tuttavia, del tutto soddisfacente. A suo tempo, il critico del Los Angeles Times, Kevin Thomas lo definì “Divertentemente assurdo” [dal Los Angeles Times, del 11 maggio 1979, pagina 107, tramite la pagina web https://web.archive.org/web/20250705220423/https://www.newspapers.com/article/the-los-angeles-times/175995920/, visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026], grosso modo le stesse parole usate da Gail Williams per l’Hollywood Reporter: “Sorprendentemente divertente”. [da Wikipedia in lingua inglese del film, pagina web https://en.wikipedia.org/wiki/The_Power_Within_(1979_film), visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. 

Ma non mancarono le critiche negative, ad esempio su Shock Magazine “Un fallimento prodotto da Aaron Spelling (notissimo produttore della televisione americana, ndA) su un tipo comune con superpoteri elettrici, che sperava di attirare gli spettatori con la sua promessa di fantascienza a basso costo, dato che serie in precedenza popolari come La donna bionica o L’uomo di Atlantide avevano ormai esaurito il loro tempo.” Nella stessa recensione, il critico della rivista si lamentò della scarsa attitudine «super» del protagonista che, in fin dei conti, come «attività eroica», definiamola così, si limitava a disarmare uno dei cattivi con una scarica elettrica”. [da Shock Magazine n. 44, 2013, pagina web https://archive.org/details/Shock_Cinema_44_c2c_2013_TLK-EMPIRE/page/n45/mode/1up, visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. Altre recensioni, comunque negative, sottolineano come un certo tipo di eroi fossero ormai considerati inadeguati. Nel suo saggio Halliwell’s Television, il critico Lesley Halliwell scrisse “Si potrebbe pensare che ci sia una serie a fumetti in cui un supereroe può sparare i fulmini dalle dita, ma questo film pilota rovina anche questa possibilità” [da Halliwell’s Television Companion, 2°ed, Londra, Paladin Books, consultato tramite Internet Archive, pagina web https://archive.org/details/halliwellstelevi0000hall_u3t4/page/496/mode/2up, visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. Ancora più tranciante, il giudizio di Variety: “Se sembra tutto una roba per bambini lo è davvero”. [da Wikipedia in lingua inglese del film, pagina web https://en.wikipedia.org/wiki/The_Power_Within_(1979_film), visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. Come si vede, più che l’opera in sé, che in ogni caso è lungi dall’essere un capolavoro, ad essere fuori tempo massimo era l’argomento, con i super-eroi e la narrativa considerata fino ad allora per ragazzi, come appunto i fumetti, che erano divenuti improvvisamente “roba per bambini”. Per fortuna verso la fine del decennio pneumatico, nel senso di vuoto, i comics torneranno a far sentire la propria voce, aprendo una stagione, quella degli anni 90, fortunatissima, in quel senso. E non solo per i bambini.

BEHIND THE DOOR

1816_BEHIND THE DOOR . Stati Uniti, 1919. Regia di Irvin Willat

Nel 1919 la Grande Guerra si era conclusa da poco: guardando Behind the Door, traumatizzante dramma bellico di Irvin Willat, l’impressione è che la devastazione che abbia lasciato sia davvero profonda. Il film, in effetti, potrebbe passare per una produzione di mera propaganda, visto l’esiguo tempo passato dalla fine del conflitto ma la storia raccontata è ricca di particolari sfaccettature non così banalmente etichettabili. Ad esempio, se lo sviluppo degli avvenimenti può lasciar intendere che il nemico, nello specifico i tedeschi, incarni il male assoluto, seppur con i dovuti distinguo, l’incipit è completamente di segno opposto. 1917, al villaggio di Bartlett, nel Maine, Stati Uniti, l’artigiano di origine tedesca Oscar Krug (Hobart Bosworth) è innamorato, ricambiato, della bella Alice (Jane Nowak). Purtroppo, Mr. Morse (J.P. Lockney) padre di Alice e classico padrone di mezzo paese che troviamo nei film americani, vorrebbe tenere sotto controllo il futuro degli affari maritando la figlia col suo uomo di fiducia, Arnold (Otto Offman). C’è quindi una prima sottolineatura, nella trama romantica del racconto, delle difficoltà incontrate dall’immigrato di origine tedesca che si vede non accettato dal padre della donna amata. Quest’idea è rinvigorita con forza quando scoppia la guerra anche sul piano sociale del racconto: conoscendo la sua origine tedesca, tutto il villaggio di Bartlett insorge contro Krug che è costretto a battersi come un leone contro gli esagitati uomini del paese che vorrebbero addirittura impiccarlo. Alla fine, il valore superiore di Krug è riconosciuto, anche perché l’uomo prende la decisione di arruolarsi in marina per combattere con gli Stati Uniti contro la Germania. Qui il racconto corre un po’ sul filo del rasoio, perché si insiste troppo sul fatto che Krug sia un valoroso americano, nonostante la sua origine tedesca. Però considerando la figura che ci hanno appena fatto gli statunitensi del villaggio si potrebbe banalmente chiudere la questione ricorrendo al classico proverbio mal comune mezzo gaudio. E c’è di più: quando l’americanissimo Morse scopre che Alice si è voluta sposare con Krug prima che questi partisse, la scaccia di casa. A quel punto, la ragazza non trova di meglio di nascondersi sulla Perth, la nave da guerra che è affidata al comando di suo marito. Una volta in mare aperto, la donna rivela la sua presenza, non potendo essere rispedita indietro; rimarrà quindi a bordo ma non sarà una grande idea. Infatti dopo qualche tempo un sommergibile tedesco colpisce la nave americana e la affonda: l’U-98, lo stesso sommergibile che aveva affondato la Perth, recupera in seguito la scialuppa con Alice e Krug naufraghi. 

Qui la storia assume una deriva aberrante: il comandante dell’U-Boot (Wallace Beery) fa salire a bordo la ragazza ma lascia sul ponte del sommergibile Krug, che lo maledice promettendogli una morte atroce, mentre lo scafo si inabissa rendendo le sue minacce piuttosto vane. In realtà, potenza della narrativa cinematografica, non passerà molto tempo per cui i due personaggi si ritroveranno faccia a faccia. L’U-98 è infatti affondato dalla nave americana che ha tratto in salvo Krug che, sorprendentemente, si prodiga di persona per salvare il capitano del sommergibile nemico. Questi non lo riconosce e, ingannato da Krug che grazie alla sua origine tedesca si spaccia per una spia dell’Impero, gli confida della donna che aveva salvato poche settimane prima. La quale, visto che non si voleva concedere al capitano, era stato data in pasto alla truppa, in una scena, solo evocata essendo lasciata fuoricampo, di rara efficacia se consideriamo l’epoca del film. La poveretta, infine, era addirittura morta. Krug, che già dava l’idea di aver qualche moto di instabilità emotiva, perde completamente il senno e scuoia vivo il capitano tedesco: anche questa scena, ovviamente, non è mostrata, rimanendo celata dietro la porta, la descrizione usata poi come titolo del film. Questi passaggi, in effetti, appaiono piuttosto forti per un film bellico del 1919: un capitano che lascia un uomo in mezzo al mare senza salvagente né altro, approfitta di una donna indifesa, la consegna ad una ciurma di bruti che la violentano fino ad ammazzarla; questo, in sintesi, il comportamento del nemico nel film. Dal canto suo, il capitano Krug, si dimostra altrettanto bestiale nella sua vendetta: e un pensiero alla sua origine tedesca, seppur non è mai menzionato in questo frangente nel film, è praticamente indotto dalla struttura del racconto. Poi, però, c’è il parziale ravvedimento finale, con Krug che si rammarica sul fatto che, nonostante abbia compiuto la sua vendetta come promesso all’infame nemico, non avrà per questo indietro la sua Alice. Insomma, fosse un film davvero di propaganda, probabilmente questo passaggio sarebbe stato omesso. Rimaniamo così col dubbio che, in un film bellico d’epoca, è comunque già qualcosa.     

LA BATTAGLIA DELLE AQUILE

1815_LA BATTAGLIA DELLE AQUILE (Aces High). Regno Unito, 1976. Regia di Jack Gold

L’incipit di La battaglia delle aquile fornisce subito le coordinate che il regista Jack Gold ha previsto per il suo film. Siamo nell’ottobre del 1916, in Inghilterra, dove i giovani aviatori si preparano per partire per il fronte in Europa; prima c’è un elegante ricevimento, di stampo aristocratico poi, in un imponente edificio, gli allievi sono riuniti per ascoltare le parole di un veterano di guerra, il maggiore John Gresham. C’è retorico entusiasmo, i piloti dell’aviazione sono i moderni cavalieri senza macchia e senza paura e si preparano ad andare incontro alla gloria. A questo punto parte un flashback che ci mostra la natura delle imprese dell’asso inglese chiamato a battezzare i nuovi piloti: Gresham prima abbatte in volo un biplano tedesco, poi si trova nella scomoda posizione di averne in coda un altro. E qui che si capisce perché ad interpretare il maggiore dell’aviazione in questione sia stato chiamato quel Malcolm McDowell ormai segnato a fuoco dal suo ruolo di protagonista in Arancia Meccanica (1971, Stanley Kubrick, che ve lo dico a fare). Rimasto senza via di uscita nel combattimento aereo l’eroico maggiore atterra in un prato; il che potrebbe significare che ha delle noie meccaniche che gli impediscono di continuare la battaglia nei cieli. A questo punto il biplano tedesco potrebbe facilmente colpirlo, mentre è fermo sull’erba. Tuttavia i due aviatori nemici scherzano e ridono tra loro, non sembrano affatto avere intenzioni ostili e, in effetti, atterrano non distanti dall’aereo inglese. Gresham guarda nello specchietto retrovisore i tedeschi scendere dal velivolo e avvicinarsi sul prato quando, con enorme disappunto dei due, riparte improvvisamente in volo. Ora anche i due ingenui pilori dell’Imperatore si rendono conto della trappola del maggiore inglese e provano a ripartire ma il ritardo che hanno accumulato è loro fatale: una volta in volo il biplano inglese li mette nel mirino e li mitraglia mentre sono ancora con le ruote sull’erba. Il flashback è finito e si ritorna tra i cadetti esaltati per le mirabolanti imprese del veterano, naturalmente di diversa natura da quelle a cui abbiamo avuto il privilegio di assistere noi spettatori. 

Una volta al fronte, alla pattuglia del maggiore si aggiunge il novellino tenente Croft (Peter Firth): Croft non è un pilota qualunque, innanzitutto lo si era visto nelle prime file durante la cerimonia con l’audizione di Gresham, di cui ora scopriamo essere il probabile futuro cognato. Consapevole di quello che aspetta l’ingenuo ragazzo, il maggiore apprende la cosa con notevole fastidio riservando al conoscente un’accoglienza tutt’altro che benevola. L’origine del comportamento scorbutico del caposquadriglia è responsabile anche dell’atteggiamento di un altro pilota, il tenente Crawford (Simon Ward). I sintomi sono diversi, Crawford ha ormai una sorta di rigetto nei confronti del suo ruolo e della guerra in generale, ma alla base vi è la comune vita costantemente sospesa su un filo sottilissimo. Infatti, per gli aviatori, a parte la gloria di facciata, quella bellica non era affatto un’esperienza semplice: per un asso dei cieli non si contavano quelli che quasi subito ci lasciavano le penne. A mitigare un po’ il brusco impatto, di cui Croft non riesce a darsi spiegazione, ci pensa il capitano Uncle Sinclair, un veterano non più in piena efficienza fisica ma comunque ligio al dovere e fermamente convinto a restare in prima linea. Chiamato a questa interpretazione che incarna gli ultimi barlumi di onore e rispettabilità, scardinati dalla presenza del protagonista di Arancia Meccanica, è Christopher Plummer. Plummer era stato infatti il caposquadriglia ne I lunghi giorni delle aquile (1969, di Guy Hamilton) e poteva quindi vantare un’esperienza con un approccio più classico al ruolo. Impostato in questo modo la sua opera, ci si attende ora che Croft riesca a comprendere, nel corso degli avvenimenti, il vero volto della guerra, ben diverso da quanto reclamato durane la sua formazione in terra inglese. Il finale arriva improvviso e ci coglie di sorpresa tanto quanto lui e altrettanto impreparati: l’impatto della prima linea equivale quindi ad uno scontro frontale in volo tra due aerei. Chiusura un po’ tranciante, è vero, ma suggestiva e, soprattutto, esplicativa.    

LA CADUTA DELLE AQUILE

1814_LA CADUTA DELLE AQUILE (The Blue Max). Stati Uniti, 1966. Regia di John Guillermin

Il regista britannico John Guillermin non è solitamente così sottile da andare oltre una robusta struttura narrativa, per le sue opere d’azione. Eppure il suo La caduta delle aquile, che conserva le qualità di prodotto di intrattenimento di ottimo livello, fornisce al contempo un’interessante chiave di lettura per la situazione sociale che la Grande Guerra aveva acuito. Si dice che il XIX secolo sia veramente finito con l’assassinio di Francesco Fernando a Sarajevo, un’osservazione non priva di fondamento. In effetti monarchie come quella Asburgica o dei Romanov, tra i principali testimoni rimasti dell’Ancien Regime, non sopravviveranno unicamente alla Prima Guerra Mondiale. Tra gli ultimi ostinati baluardi di quell’idea di mondo c’erano anche gli aviatori impegnati nel conflitto, degni eredi dei leggendari nobili cavalieri. In particolar modo i piloti della Luftstreitkräfte, l’aviazione tedesca, erano prevalentemente di origine aristocratica e ostentavano, spesso anche in battaglia, un comportamento cavalleresco. E’ in questo contesto che arriva, direttamente dalle truppe impegnate in trincea, il sergente Bruno Stachel (George Peppard) che, in modo non certo agevole, è riuscito a guadagnarsi i gradi di pilota e così il film di Guillermin può finalmente entrare nel vivo. Questo è infatti solamente il primo gradino di una scalata, all’interno della gerarchia militare della squadriglia, che porterà l’arrivista ex sergente di fanteria sempre più in alto. La sua spregiudicatezza, in un certo senso, sorprende i suoi compagni; la sua abilità in volo, gli avversari: in breve Stachel diventa uno dei più promettenti piloti dell’aviazione tedesca. Ma l’indole senza scrupoli lo tradisce subito: deve salvarsi dall’accusa di aver sparato a tradimento sul nemico ed è solo la testimonianza dell’asso Willi von Klugermann (Jeremy Kemp) a salvarlo. In breve si stabilisce una strana alchimia: Willi è il più nobile, tra i cavalieri tedeschi dell’aria, l’esatto opposto di Stachel, eppure i due finiscono per fare coppia fissa in battaglia. Per l’ex fante il veterano non è solo un modello da imitare: la Croce Azzurra (massimo riconoscimento per i piloti tedeschi) ma anche la stessa compagna di Willi, Käti (una superba Ursula Andress), diventano per il militare obiettivi primari. Stachel sgomita eccessivamente, sempre proteso alla gloria personale e poco incline a ascoltare le strategie collettive, e finisce inviso al comandante della squadriglia, il colonnello Heidemann (Karl Michael Vogler). La pensa diversamente il generale von Klugermann (James Mason) zio sia di Willy che di Käti. Per l’anziano ufficiale Stachel rappresenta addirittura un esempio da cui trarre un’utile propaganda bellica: chiunque può servire con gloria il proprio paese, se perfino un sergente di umili origini è riuscito a divenire il nuovo asso tra gli aristocratici cavalieri dell’aria. Ma sarà proprio la totale mancanza di cavalleria a mandare in fumo, non prima aver scatenato un bel falò, le speranze di Stachel, sebbene il generale von Klugermann potrà convertire, almeno a livello ufficiale, anche l’epilogo della storia in una vicenda di estremo eroismo del suo protetto. 

In ogni caso, prima del passaggio finale siamo al punto in cui Stachel, ormai divenuto il nuovo astro dell’aviazione tedesca, può legittimamente riscuotere le sue ambizioni anche su Käti che, rispondendo fedelmente all’ottica dei bei tempi andati, è ben contenta di essere il premio per il primo della classe. Ma la dama non ha fatto i conti con l’arrivismo del pilota che non ha, nei suoi confronti, un atteggiamento più cavalleresco che con i rivali nei cieli di battaglia. E questo è un errore fatale per Stachel che sottovaluta l’indole vendicativa femminile: Käti denuncia ad un ufficiale dell’alto comando alcune menzogne del pilota, reo di essersi attribuito abbattimenti non suoi. La grana scoppia in faccia al generale von Klaugermann proprio durante la cerimonia dell’agognata Croce Azzurra per Stachel. Con la guerra che si metteva sempre più male, ci mancava pure uno scandalo, come premiare un pilota che ha defraudato dei meriti un compagno caduto in battaglia: erano infatti di Willi i due aerei abbattuti di cui Stachel si era preso il merito, i suoi ultimi. Le cose erano andate così: dopo lo scontro col nemico, in merito ad una sciocca e temeraria gara di bravura tra Stachel e Willi, questi era precipitato, finendo in modo assai poco onorevole la carriera. Stachel aveva però raccontato un’altra storia: Willi era stato abbattuto e lui aveva finito gli avversari. Peccato che il meccanico, appena controllato il suo Pfalz D III aveva trovato la mitragliatrice inceppata e col caricatore praticamente pieno. Il colonnello Heidemann aveva intuito la verità sull’accaduto ma il generale aveva colto al volo la possibilità di premiare con la Croce Azzurra il nuovo asso della squadriglia, che andasse oltretutto a rimpiazzare Willi. Ma ora la verità era venuta a galla. L’arrivismo borghese di Stachel, arrivato in un contesto regolato da norme cavalleresche, aveva portato la situazione al collasso. Una situazione ben sintetizzata dal celebrativo volo del nuovo aereo monoplano di cui il neo decorato avrebbe dovuto mostrare le mirabolanti doti: e che invece si schianterà al suolo. Il nuovo velivolo, la speranza per i tedeschi di sovvertire le sorti del conflitto, finito in cenere ben simboleggiava non la fine di un’era, ma il futuro prossimo del paese. A condurlo, sebbene verrà diplomaticamente spacciato per un eroe dalla propaganda, non un cavaliere nobile ma un uomo di umili origini, un borghese, folle e assetato di potere.
Ricorda qualcosa, non è vero?

LA SQUADRIGLIA DEGLI EROI

1813_LA SQUADRIGLIA DEGLI EROI (Pour le mérite). Germania, 1938. Regia di Karl Ritter

L’ascesa al potere del nazismo in Germania influenzò in modo consistente la cinematografia tedesca; del resto la propaganda fu una delle chiavi del successo di Hitler e compagnia. In generale si assistette ad una semplificazione dei testi, una maggior demarcazione tra l’eroe tedesco e il nemico in luogo dei classici buono e cattivo di stampo manicheo. Tra i temi che furono ritenuti adeguati a questa politica ci furono naturalmente quelli con riferimenti storici e niente più degli eroici piloti della Prima Guerra Mondiale poteva servire ad incarnare il prototipo dell’ariano ideale. Si trattava, in sostanza, di mostrare come il tedesco era nobile d’origine (e si risaliva quindi alla Grande Guerra) poi, a causa della sconfitta (preferibile qualche riferimento che riconducesse alla famigerata pugnalata alle spalle) c’era una fase quantomeno interlocutoria, se non peggio (da assimilare alla Repubblica di Weimar) con rinascita finale per il lieto fine (l’avvento di Hitler). Grosso modo La squadriglia degli eroi, film di mera propaganda nazista del 1938 per la regia di Karl Ritter, segue questo schema. Il protagonista del film è il vivace tenente Fabian (Albert Hehn), premiato con la Blauer Max, la più alta onorificenza tedesca al valore (da cui il titolo originale Pour le Mérite) e a fargli compagnia troviamo la fidanzata Gerda (Carsta Löck). Seguendo le varie peripezie della trama, al netto dell’ideologia che veicola, La squadriglia degli eroi è anche un film godibile, con passaggi certamente divertenti, tra i quali si possono citare l’attacco dei triplani tedeschi ai palloni aerostatici dell’Intesa o anche le classiche riunioni cameratesche tra i piloti. In queste tavolate di nobili piloti tedeschi ne troviamo uno inglese, il capitano Brown (Theo Shall): è un prigioniero ma è lasciato libero di muoversi sulla parola. Una parola che l’inglese non manterrà e, con la scusa di recarsi in bagno, si darà alla fuga. Il capitano Prank (Paul Hartmann) non se ne ha particolarmente a male e, anzi, ammetterà che avrebbe fatto lo stesso. Se prendiamo la cosa nell’ottica della considerazione del nemico non è molto ma, in un film di questo tipo, è già qualcosa. Ma l’accondiscendenza con cui è accettato il tradimento della parola d’onore di Brown, può essere inteso anche nel senso che i regimi dittatoriali dell’epoca, per quanto facessero propri i valori morali della nostra cultura, in realtà ne avevano uno che superava tutti: l’opportunismo.   

L'AMORE E LA GUERRA

1812_L'AMORE E LA GUERRA . Italia, 2007. Regia di Giacomo Campiotti

Il tema della Grande Guerra in una fiction televisiva, per l’Italia, è forse il più indicato per comprendere come nel nostro paese ci sia stata una clamorosa involuzione culturale che ha interessato gli ultimi decenni. La Prima Guerra Mondiale, con il suo carico di significati, può infatti rappresentare quello che l’epopea del selvaggio west fu per gli Stati Uniti: periodi duri e travagliati che gettarono le basi per le future nazioni. In campo cinematografico, in America, il western concretizzo perfettamente questo ruolo; in Italia una cosa analoga non avvenne e, per la coscienza collettiva nazionale, furono più funzionali la televisione e il calcio coi successi della selezione azzurra. Per la verità ci fu un tentativo in questo senso, da parte del regime del Ventennio, di utilizzare i temi della Vittoria nella Grande Guerra ma fu un’arma a doppio taglio: in seguito alla caduta del fascismo e alla sconfitta della II Guerra Mondiale, l’intellighenzia del paese mise alla berlina ogni riferimento patriottico tanto che per anni i ragazzi (chiedete a qualcuno che lo era negli anni settanta) non conobbero nemmeno le parole dell’Inno Nazionale. Cionondimeno, con il passare degli anni, la forza della repulsione ai concetti patriottici collegabili in qualche modo al regime fascista si affievolì e altri fattori concorsero a cementare un certo senso collettivo nazionale anche in Italia: L’amore e la guerra, curiosamente, è un elemento che, nonostante lo scarsissimo peso specifico in sé (è un’opera davvero trascurabile) li rappresenta. Da un lato è infatti una fiction televisiva prodotta da RTI (leggi Mediaset) e trasmessa da Canale 5, la rete che soppiantò la Rai nell’influenza culturale nel belpaese dopo gli anni 80. E, dall’altro, andò guarda caso in onda nel 2007, in quella che sembra una coincidenza sospetta considerato i temi nazionalistici propugnati: era infatti solo l’anno successivo alla conquista del Campionato del Mondo Fifa dalla nazionale di calcio italiana. Evidentemente, ai sagaci produttori televisivi Mediaset, professionisti che per decenni furono in grado di interpretare e condizionare i gusti degli italiani, sembrò il momento ideale per parlare di un’altra vittoria dell’Italia, quella nella Grande Guerra. Una scelta ineccepibile. Così come è ineccepibile, sul versante prettamente artistico, la scelta di fare una sorta di minestrone degli eventi bellici del conflitto e condirlo con la storiella sentimentale tra due starlette come Martina Stella (è la contessina Albertina) e Daniele Liotti (è il sergente Rocco Parri). La capacità narrativa di Giampiero Campiotti supera le qualità messe in mostra in regia, del resto si tratta di una produzione televisiva, e dal punto di vista della visione il racconto se non proprio avvincente, perlomeno non annoia. Il punto nevralgico è però un altro. 

Davvero, al pubblico italiano del terzo millennio, serve una simile brodaglia insaporita in modo tanto pacchiano per poter reggere la visione di un racconto storico? Davvero servono cattivi stereotipati come il capitano Avogrado (Mauro Meconi) o come i rozzamente stilizzati soldati austriaci del film di Campiotti? Si diceva del western: il cinema western mainstream non ha quasi mai brutalizzato in questo modo i temi della conquista del west, basta andare a guardarsi i film (guardarli ora e non affidarsi alla memoria) per vedere come la questione indiana, già negli anni 50, era molto spesso definita in modo rispettoso delle ragioni dei nativi. Un approccio simile a quello che vediamo in L’amore e la guerra ci fu, probabilmente, in molti B-movie e nei telefilm, rimanendo però nella produzione tra gli anni 50 e 60. Un fenomeno che ebbe un’eco anche nel nostro paese nei fumetti: nel tardo dopoguerra fiorirono molte collane di questo tipo di letteratura ed erano perlopiù ambientate nel lontano far west. Ecco, i personaggi stereotipati, le vicende romantico avventurose fiammeggianti, i riferimenti storici davvero blandi per non dire di peggio; questi elementi erano gli ingredienti delle serie a fumetti che ebbero un tale successo che qualcosa, pur se mutato nel tempo, sopravvive ancora oggi (un nome per tutti, Tex della Sergio Bonelli Editore). Ma si parla di mezzo secolo fa; e apparentemente un mezzo secolo di evoluzione sfrenata, in ambito sociale, se paragoniamo lo sviluppo del benessere economico di questi anni a quello del resto della Storia dell’Umanità. Eppure, nel 2007, in Italia, si racconta della nascita della nazione, o meglio della sua consacrazione (questo fu, in sostanza, la vittoria nella Grande Guerra) con gli stilemi che negli Stati Uniti erano in voga (ma solo nella produzione minore) negli anni cinquanta. Allo stesso tempo, se riprendiamo in mano l’esempio dei fumetti italiani, possiamo dire che L’amore e la guerra ha lo spessore di una storia de Il piccolo sceriffo di Torelli e Zuffi (già un Capitan Miki della EsseGesse sembra troppo maturo) che cominciò le pubblicazioni nel 1948. Il citato Tex vide la luce dieci anni dopo e negli anni Gian Luigi Bonelli e i valenti disegnatori adeguarono il tenore delle storie ad un pubblico che andava via via erudendosi e acculturandosi sempre più. Almeno fino all’avvento delle Tv private, all’inizio degli anni ottanta, quando questa evoluzione cambiò segno consegnandoci, all’alba del terzo millennio, un paese che si ritrova, almeno nelle competenze di fruizione, incapace di reggere quel minimo di rigore storico degno di un racconto moderno. Ma com’è possibile che siamo tornati alle condizioni del dopoguerra se una guerra non c’è stata? Forse, semplicemente, non ce ne siamo accorti, ma la guerra c’è stata eccome ed è stata purtroppo anche vinta. La guerra alla cultura, alle idee, alla voglia di approfondire. E, in ossequio alla filosofia vittoriosa, potremmo consolarci con le tette di Martina Stella nell’immancabile scena di nudo pruriginoso della fiction targata Canale 5 in questione.  

   

LA FRONTIERA

1811_LA FRONTIERA . Italia, 1996. Regia di Franco Giraldi

Il regista Franco Giraldi nacque a Comeno, paesino del Carso Triestino al tempo in Italia che, dopo la Seconda Guerra Mondiale, venne assegnato alla nascente Jugoslavia. Suo padre era un italiano dell’Istria, sua madre una slovena di Trieste: come si vede, l’origine del cineasta contempla, sia a livello famigliare che di provenienza geografica, quegli intarsi etnico culturali che poi si ritroveranno in parte della sua opera e che sono l’architrave portante de La frontiera, film del 1996. La pellicola presenta questa prospettiva anche nella sua struttura narrativa che ricalca il tema dell’intreccio, con due storie simili ambientate in epoche diverse, con un parallelo che evidenzia la specularità tra le due situazioni che vivono i rispettivi protagonisti. Da questo punto di vista il lavoro è molto raffinato, anche grazie alla solidità del soggetto alla base, l’omonimo libro di Franco Vegliani, che peraltro Giraldi è bravo nel trasporre su pellicola. Certo, si tratta di un’opera sfuggente, che si rivela solo in parte e a tratti ma questa difficoltà interpretativa è, volendo, proprio il punto nevralgico della questione. Il tema fondamentale è, infatti, quello della comprensione del linguaggio: è risaputo che un popolo, una nazione, si definisca in base alla lingua comune. Ma nell’area in oggetto storicamente è una distinzione ardua da farsi: i territori del Carso furono abitati nel corso del tempo da italiani, slavi e austriaci e la regione finì sotto diversi domini. L’apparente matrice filo italiana de La frontiera (sono italiani produzione, regista e attori principali) è messa in discussione sia dalla struttura del film che dalle prime riflessioni che la doppia traccia provoca. Il protagonista della storia in flashback, ambientata durante la Grande Guerra, è infatti Emidio Orlich (Raoul Bova), ha madre italiana ma è natio di un’isola dalmata che in quell’epoca era sotto il dominio austroungarico ed è quindi ufficiale nell’esercito di Francesco Giuseppe. Nel corso del racconto, le evidenti origini italiane di Orlich gli creeranno più di un problema e saranno proprio questi sguardi sospetti a cui è sottoposto l’ufficiale ad alimentare il suo sentimento di appartenenza verso il paese che adottava la lingua che gli era più famigliare. Il tema dell’italiano, inteso come lingua, è fondamentale, essendo proprio il fatto di aver prestato libri di letteratura del belpaese a invischiare Orlich nella rete dei sospettati di tradimento alla patria imperiale. Ma prima di approfondire questi elementi, che sono quelli cruciali nel film di Giraldi, va comunque evidenziato come l’altro canovaccio, quello che si svolge ai tempi della II Guerra Mondiale e al centro del quale si muove Franco Velich (Marco Leonardi), ribalta la posizione degli italiani rispetto alla traccia del passato raccontata dal pescatore Simeone (Omero Antonutti). Se le persone di lingua italiana erano come minimo guardate con sospetto sotto l’Impero Austroungarico, ecco che l’occupazione fascista dell’isola dalmata metteva in analoghe condizioni gli slavi nativi del posto. 

La doppia traccia, in sostanza, con quella più recente che ribalta le posizioni della principale, è quindi fondamentale: dal rapporto tra le due si evince che non c’è un problema di torti o ragioni da rivendicare da una parte o dall’altra. E’ la mancanza di capacità di comprendere l’idioma dell’altro, che provoca le incomprensioni che degenerano poi in problemi più gravi. Alla giovane Anna (Monika Haasovà) spettano alcuni passaggi chiave: ad esempio quando verbalmente nega a Franco il diritto di odiarla anche se lei era effettivamente complice dell’oltraggio alla bandiera italiana o quando si augura un futuro oltre le guerre in cui ci sia una condivisa fratellanza. E’ una ragazza dura, la giovane croata ma, come ammette lei stessa, con la guerra si cresce in fretta: nonostante il suo italiano stentato e fortemente accentato, è lei l’unica che chiede esplicitamente la traduzione di una parola (odio, appunto) per potersi esprimere e, quindi, è legittimamente il simbolo di un futuro in cui si faccia uno sforzo per farsi comprendere, primo passo verso una pacifica convivenza. Ma, si è detto, la traccia prevalente è quella del passato e anche lì c’è un personaggio marginale ma cruciale: il caporal maggiore Bogodan Malalan, soldato di chiare origini slave al servizio nell’esercito imperiale, chiede i citati libri di letteratura italiana al tenente Orlich. Il militare finirà poi davanti alla corte marziale (e giustiziato) per il suo irredentismo: legittimo, in un certo senso, perché è evidente che l’Impero Austroungarico era una infrastruttura incapace di dare libero sfogo alle tante comunità che erano costrette sotto il suo giogo. Però il racconto mette in contrapposizione due differenti posizioni: un semplice soldato di origini slave che presumibilmente parla anche il tedesco, studia l’italiano che è una lingua comunque diffusa nella sua terra. Nella riunione tra gli ufficiali dopo la morte di Orlich, alla presenza del comandante von Zirkenitz (Giancarlo Giannini) e di tutto lo staff, la traduzione che viene data alle parole del militare bosniaco è palesemente inattendibile. E’ chiaro a tutti che Orlich, la cui sensibilità era stata scossa dagli eventi e in particolar modo dalla condanna di Malalan, pensava di arrendersi ai russi mentre erroneamente andava incontro ad una postazione presidiata dalle spietate truppe bosniache fedeli a Francesco Giuseppe. Ma la politica dell’Impero, una struttura sociale che negava le nazionalità sotto il proprio dominio, era quella di non sforzarsi troppo di capire i vari idiomi parlati dai propri sudditi; nel film, la cosa, è resa dai tanti dialoghi lasciati senza traduzione e di cui non si può comprendere il senso. E uno dei pochi ad essere tradotto, quello citato, lo è in modo evidentemente di comodo. Insomma, la mancanza di reciproca comprensione linguistica era talmente radicata che, all’occorrenza, ci si poteva ricorrere in modo strumentale, fingendo di non capire. Come nel caso del tenente Orlich, per il quale si preferiva ignorare le sue ultime ed eloquenti parole (sono italiano) per non macchiare l’onorabilità del reggimento e, almeno dichiaratamente, nemmeno quella dell’ufficiale. Ma Orlich con la sua fatale ultima scelta, non stava affatto tradendo il suo popolo, in quanto, parlando italiano era di fatto un italiano. Riconoscere la propria appartenenza in base alla lingua è il primo significativo passo verso la pace, perché permette una prima reciproca comprensione. I successivi, incarnati da Anna e Bogodan Malalan, sono quelli di imparare la lingua dell’altro per comprendersi meglio anche tra popoli diversi, dando così corpo alle speranze di Anna, con un futuro dove si possa essere tutti fratelli. Argomenti auspicabili, certo; ma, se diamo retta a certa propaganda, ancora oggi non pienamente condivisi.