COLPO ROVENTE

1847_COLPO ROVENTE, Italia 1969. Regia di Piero Zuffi

Per prima cosa, a proposito di Colpo rovente, va detto che il risultato in genere fruibile, nonché quello che uscì al tempo nelle sale, è pesantemente monco. Il totale dei tagli della censura ammonta infatti a ben venticinque minuti ed è quindi evidente come il risultato rimasto sul nastro della pellicola sia abbastanza diverso da quanto previsto da Piero Zuffi, nella sua unica prova nel ruolo di regista. Zuffi, polivalente decoratore affascinato dall’arte figurativa, in ambito cinematografico aveva avuto alcune esperienze come scenografo e, in effetti, la cura estetica e formale del film rivela questa sua attitudine. Accreditato anche come autore del soggetto del film, per la stesura della sceneggiatura si fece aiutare da Ennio Flaiano. Di questo lavoro, guardando la versione corta del film, quella da quasi ottanta minuti, si può apprezzare poco, perché i «buchi» presenti nella trama costringono lo spettatore ad un continuo sforzo di immaginazione. Tuttavia lo stile lisergico e ipnotico della pellicola aiuta a non formalizzarsi troppo sui dettagli dell’intreccio narrativo. Un notevole contributo, alla scorrevolezza del film nonostante questi salti logici, è fornito dalla colonna sonora, opera del grande Piero Piccioni che, in ambito di psichedelia, può scatenare la sua proverbiale verve musicale. In quest’ottica, a sorprendere, tra gli interpreti coinvolti, è una giovanissima Barbara Bouchet, qui al suo esordio nel cinema di genere italiano. In effetti Colpo rovente è ambientato a New York, negli Stati Uniti, come molti altri film italiani dell’epoca, dal momento che il nostro cinema stava cercando di assumere gli stilemi di generi che, fino all’ora, erano stati perlopiù importati dai Paesi angloamericani. In ogni caso, la Bouchet, per l’occasione bruna, sciorina una serie di look che esaltano la sua bellezza glaciale ma, nel corso del film, dimostra di conoscere molto bene il mestiere di attrice, sfoderando alcuni passaggi molto intensi. In effetti, in carriera l’interprete di origine tedesca aveva già recitato in oltre dieci film, tra i quali vale la pena almeno ricordare Prima vittoria, dove duetta nientemeno con Kirk Douglas, e una puntata di Star Treck. Il registro interpretativo di Barbara è, in sostanza, quello che meglio incarna lo spirito psichedelico del film, che si muove tra immagini ammalianti e scene al cardiopalma. Tra gli altri, l’unico a reggere bene questo difficile clima narrativo è Carmelo Bene nel ruolo del killer Billy Desco mentre il resto del cast, a partire dal protagonista, Michael Reardon, ha uno stile più ordinario. Ovviamente, non è possibile dare una valutazione ponderata ad un film che si vede privato di un quarto della propria durata, per recuperare il quale occorre guardare visioni recuperate in qualche modo nella migliore delle ipotesi. Per assurdo, la chiave stilizzata dell’opera risente in modo relativamente minore dei tagli, con gli avvenimenti che a volte piombano nella trama all’improvviso alimentandone la sensazione straniante ma in un certo senso anche iperrealistica. Per quanto raffazzonata dalle sforbiciate della censura, la trama prevede che il capitano Frank Berin (Reardon) sia sulle tracce dell’assassino di un boss mafioso attivo nel traffico degli stupefacenti. Nonostante il cartello della malavita organizzata si adoperi per intralciare le indagini, che si dilungano in una serie di passaggi resi di non semplice comprensione dai citati tagli, il colpo di scena finale lascia abbastanza atterriti ed è indiscutibilmente ricercato dagli autori. Davvero Zuffi credeva che un finale del genere potesse essere accettabile? Qui non si vuole mettere in discussione la plausibilità della scelta narrativa, perfettamente legittima, ma il tono del racconto lascia intendere che l’idea di farsi giustizia da sé sia un’opzione condivisibile. Ma se in opere come Il giustiziere della notte, successiva di oltre quattro anni, questo avveniva alla luce del sole, ed è comunque un’ipotesi discutibile, l’idea che il capitano Berin agisca vigliaccamente di nascosto come un volgare sicario mette i brividi. È indubbio che la malavita organizzata abbia la capacità di eludere i tentativi della Legge di mettere le mani sui responsabili di tale attività, ma questo non può giustificare in nessun modo l’omicidio a sangue freddo. Neanche in un film di genere.     

LA MOGLIE DEL SOLDATO

1846_LA MOGLIE DEL SOLDATO (The Crying Game), Regno Unito 1992. Regia di Neil Jordan

A rivederlo oggi, La moglie del soldato di Neil Jordan, c’è da rimanere sbigottiti, ricordando la prima visione nella sala cinematografica del 1992. Perché, adesso, il primo dubbio di natura sessuale sul personaggio di Dil (Jaye Davidson) sorge appena il soldato Jody (Forest Whitaker) mostra al suo rapitore, il volontario dell’IRA Fergus (Stephen Rea), la foto della sua «ragazza». Certo, ormai c’è la consapevolezza della trama e del suo colpo di scena e quindi può sembrare ovvio; tuttavia viene da pensare che in oltre trent’anni il tema della fluidità di genere sessuale sia stato in qualche modo affrontato e ora ci sia più dimestichezza sull’argomento. In ogni caso, a suo tempo, la visione di Dil nuda, con tanto di pene, fu un vero choc, paragonabile a quello che coglie Fergus, che si precipita in bagno a vomitare. Non si tratta, per altro, di una reazione di tipo personale ma collettiva, di tutto il pubblico in sala e di tutte le sale: fu il frutto dell’abile regia di Jordan e di un’incredibile campagna pubblicitaria dello studio che riuscì a tenere nascosto questo dettaglio della trama. Non è, per altro, un mero stratagemma sensazionalistico ma dell’esigenza da parte del regista di far vivere in prima persona allo spettatore ciò che accade al suo protagonista. Il presupposto della storia è che Forest si innamori di Dil senza sospettare minimamente che questi sia un ragazzo travestito e il passaggio cruciale è che, quando finalmente se ne accorge, si trovi di fronte ad un conflitto interiore. Se, fino ad un attimo prima, era attratto da questa persona ora avrebbe dovuto negare il fatto a sé stesso? O bastava la vista del pene di Dil a cancellare tutto? Il problema, o meglio uno dei problemi, è che l’attrazione sessuale nella nostra vita quotidiana non può utilizzare gli organi genitali esponendoli e, di conseguenza, in realtà è supportata in modo concreto da altre parti e caratteristiche del corpo umano. 

Pertanto, se Fergus è attratto dal fascino, dal portamento, dalle gambe, dalle linee della figura, e su questa visione, unita ovviamente alla personalità di Dil, si è costruito il proprio desiderio per la ragazza, il dettaglio dell’organo genitale di quest’ultima è senz’altro incongruente con le aspettative dell’uomo ma non può smentirne i presupposti. Ed è una patata bollente che Jordan, con il suo film, rifila direttamente nelle mani del suo pubblico. Certo, per molti è prevedibile che la scena di Forest che corre in bagno a vomitare sia una scappatoia sufficiente a tamponare alla bell’e meglio ma, di fatto, Jordan fece ammettere agli spettatori di tutto il mondo che le regole accettate abitualmente in materia di attrazione sessuale si basano meramente su convenzioni fittizie. L’importanza del film è che il regista irlandese organizza una storia volutamente «superficiale», e qui cominciamo ad entrare più nel vivo del discorso cinematografico, poco approfondita: la storia è quasi stilizzata, appena abbozzata, d’altra parte Jordan, autore anche di soggetto e sceneggiatura, deve orchestrare tutto quanto per arrivare allo snodo cruciale e quello è il suo obiettivo, non certo le ragioni o i torti dell’IRA. Anche i rapporti tra i personaggi non vengono sviluppati, del resto ci sono un sacco di paratie, tende, schermi, che si frappongono continuamente tra loro. E al Metro, il bar dove si incontrano, Fergus e Dil parlano praticamente sempre utilizzando il barista Col (Jim Broadbent) come intermediario: sembra una schermaglia romantica da adolescenti, ma sottolinea la difficoltà di approfondire la conoscenza con l’altro. A livello narrativo questo giustifica l’equivoco in cui incappa il protagonista ma, ad un altro livello, ci conferma che il tema del racconto è l’attrazione sessuale fisica, e non psicologica, se mai sia possibile fare un distinguo. Nel senso: che ci si possa innamorare di un individuo dello stesso sesso per via della sua personalità, del suo carisma, delle sue doti morali, è cosa più accettata di essere esserne attratti fisicamente. Per dire, spesso possiamo sentire un giornalista o un commentatore dire testualmente di essere innamorato di un tal giocatore di calcio: è chiaro che è una semplice iperbole ma fatta in una materia, come in parte già visto, particolarmente delicata. Jordan, quindi, non vuole che si possa accampare questo alibi: non vuole, cioè, che possa passare il concetto che Fergus si innamori di Dil per le sue doti morali o di personalità o almeno su questo elemento non scava sufficientemente a fondo. Vero è che la ragazza –perché di ragazza si tratta, genitali o meno– ha una forma di candore, una tenerezza nascosta e protetta dalla corazza resa necessaria dalla sua difficile esistenza, che lascia intravvedere una qualità d’animo superiore. E, forse, Fergus, che appare totalmente frastornato da quanto gli è accaduto in precedenza, riesce persino ad entrare in contatto con questo piano esistenziale della giovane, proprio per il suo essere estraniato dalla realtà e dal proprio abituale contesto. 

In ogni caso, l’esuberanza eccessiva, il trucco pesante –sottolineato in un dialogo– i vestiti attillati e scosciati, i lustrini e le paiellettes dozzinali, ancorano senza tema di smentita la loro storia sentimentale ad un’attrazione assai più prosaica. Per comprendere come Fergus arrivi ad incontrare Dil in quella citata condizione di smarrimento, occorre una breve sinossi del film. L’incipit de La moglie del soldato è in terra nordirlandese, a Belfast, dove un commando dell’IRA, un’organizzazione militare che combatteva contro l’occupazione britannica dell’Ulster, rapisce il soldato inglese Jody. L’idea di Peter (Adrian Dubar) è di barattare il militare con un prigioniero irlandese prima che questi possa parlare rivelando ai britannici qualche dato sensibile. Un dettaglio che rivela la ricercatezza dell’architettura narrativa della trama è che Jody è attirato in trappola da Jude (Miranda Richardson), una bionda ragazza di facili costumi. Jody, quindi, è presentato come un normale etero attratto dall’avvenenza della giovane, un particolare ambivalente. Sul piano narrativo è un depistaggio, dal momento che lascia intendere che il militare sia appunto «normale»; su quello che realmente interessa a Jordan, ci dice che la situazione in materia sessuale è assai più fluida di quanto ci piaccia pensare. Per la verità, almeno in modo simbolicamente scherzoso, la trama ci avvisa quasi subito dell’indole quantomeno bisex di Jody. Nel film il soldato deve urinare due volte: nel primo caso un mantiene stretta la mano Jude e nell’altro, essendo a mani legate, si fa aiutare da Fergus. Come dire che l’uomo, quando deve usare il membro, non faccia particolari distinzioni di genere sessuale, ma lì per lì la cosa passa come un dettaglio di umorismo corporale ininfluente. In seguito, quando Fergus scopre il segreto di Dil, apprende che, ovviamente, Jody ne era a conoscenza; tuttavia quando Dil, vede Jude, divenuta mora nel frattempo, intuisce come a far cadere in tentazione il suo amato Jody siano stati le tette e il culo di questa; di fatto, non l’organo sessuale ma due, diciamo così, accessori. Insomma, non un quadro dai contorni esattamente netti e precisi. Tornando alla trama dell’incipit, Fergus si scontra ripetutamente con gli altri membri del commando perché fraternizza eccessivamente con il povero prigioniero: del resto è nella sua natura, come nota lo stesso Jody, raccontandogli la storia della rana incauta e dello scorpione che non può sottrarsi alla propria indole. È in questo momento che Jody mostra la fotografia della sua ragazza a Fergus, chiedendogli di andare a portarle un ultimo messaggio d’amore. In effetti lo scambio di prigionieri non è più possibile visto che l’irlandese in mano britannica ha cantato e per il soldato britannico non c’è più speranza. Crudelmente Peter incarica proprio Fergus di uccidere Jody, forse per estirpargli le sue debolezze umanitarie. Fergus non riesce nell’arduo compito, tuttavia, mentre Jody fugge finisce comunque ucciso, travolto dai blindati britannici che stanno giusto facendo un blitz contro la postazione dell’IRA. Fergus si salva e arriva a Londra, intenzionato a sparire per un po’ e a rispettare la promessa fatta a Jody. La pista geopolitica interessa relativamente a Jordan, irlandese e, di conseguenza, inevitabilmente coinvolto nella questione. Su questo piano ci sono giusto un paio di considerazioni che si possono rilevare: la principale è la netta presa di distanze dai metodi violenti dell’IRA, i cui membri sono mostrati dal film senza accondiscendenza ma semmai alla stregua di volgari terroristi. Ma, significativamente, la trama avventurosa del racconto si chiude su una battuta di Fergus rivolta alla foto di Jody, incolpandolo di aver accettato di unirsi all’esercito britannico d’occupazione. Se il ragazzo morto fosse rimasto a Londra, dalla sua Dil, si sarebbero risparmiati tutta quella tragica faccenda. In fondo in fondo, l’occupazione britannica è comunque condannata da Jordan che, tuttavia, in questo caso se ne usa in modo strumentale per raccontare altro. La distanza tra inglesi e irlandesi, acuita dal conflitto in corso, serve al regista per far piombare Fergus in un mondo in cui, nonostante non abbia particolari problemi di lingua o integrazione, si senta alieno. Letteralmente, quando l’uomo si reca da un trafficante per attraversare il Mare D’Irlanda e recarsi in Inghilterra, gli chiede di “passare dall’altra parte”. Jordan è ancora al lavoro sulla doppia traccia: intanto evidenzia come le due isole, l’Irlanda e la Gran Bretagna, siano divise da un punto di vista geopolitico, stando su due fronti contrapposti. E poi, ovviamente, la frase può essere facilmente interpretata come un cambio nei gusti sessuali, come scherzosamente si usa in genere dire. Tornando al capillare lavoro di costruzione dell’intreccio, tutta la faccenda della condanna a morte di Jody, serve per rendere Fergus moralmente in debito, un debito enorme, verso l’uomo di cui ha cagionato in un modo o nell’altro la morte. Non può esserci una grande amicizia, tra i due, visto che la prigionia del soldato è durata pochissimi giorni e, allora, narrativamente, serviva un motivo più forte per mettere in obbligo l’irredentista irlandese. Ecco quindi che Fergus decide, anche per sottrarsi alle ritorsioni dell’IRA per il pasticcio che ha contribuito a creare, di andare a Londra, a saldare il suo debito con Jody. Qui, partendo dal presupposto che quest’ultimo sia etero, visto il suo approccio con Jude, non si rende conto della vera natura di Dil e finisce per innamorarsene. 

La cosa più sorprendente, ne La moglie del soldato, non è però l’organo genitale maschile della ragazza, ma il fatto che Jordan usi un film basato su una fortissima divisione geopolitica, costellato da schermi che nascondono, celano, si frappongono tra le persone, per dirci che in realtà siamo come vasi intercomunicanti. Letteralmente: Jody, presumibilmente gay, varca il confine e si reca dall’altra parte e va con una donna. Fergus, etero, lo vediamo infatti flirtare con Jude, varca il confine nell’altro senso per mettersi con una persona che ha sì l’aspetto femminile ma è di sesso maschile; in ogni caso, tanto per rendere più chiara la cosa, le taglia i capelli e la veste da uomo. Il gioco dei ribaltamenti è poi esplicitato in modo inequivocabile dai momenti in cui viene narrata la citata storiella della rana e dello scorpione. Un omosessuale prigioniero la recita ad un etero che gli sta davanti ed è libero, nel momento in cui Joy è sorvegliato da Fergus nella postazione IRA. Il film si chiude con lo stesso Fergus, formalmente ancora eterosessuale –non chiamarmi «amore» continua a ripetere a Dil– in prigione, che la racconta alla stessa ragazza, venuta premurosamente a trovarlo. A proposito, la morale della storiella in questione, è evidente, ognuno è quel che è non è possibile modificare la propria natura per rispondere alle esigenze del conformismo sociale ma ce n’è un’altra, di storiella, raccontata stavolta da Fergus, forse anche più calzante. “Quando ero bambino pensavo come un bambino. Poi sono cresciuto e ho smesso”. Ecco, forse si dovrebbe anche ricominciare a ragionare senza quegli steccati che l’educazione sociale ci ha imposto. Un po’ come fa Dil che nella sua dolce e sensibile intima personalità ha il vero segreto nascosto.  

SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY

1845_SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY , Stati Uniti 2026. Regia di Destin Daniel Cretton

La storica frase di lancio che pubblicizzava i personaggi Marvel era, come noto, «Supereroi con super problemi», ad evidenziare la loro modernità rispetto ai più immacolati paladini di quella che veniva scherzosamente chiamata Distinta Concorrenza. La DC, che sta ovviamente per Detective Comics, schierava infatti eroi del calibro di Superman e Batman che, per quanto non fosse un personaggio del tutto rassicurante, era comunque un miliardario che sul proprio lato oscuro soprattutto ci giocava. Alla Marvel ritenevano, non senza ragione, che i propri fumetti affrontassero in modo più profondo i disagi interiori, spesso riferendosi a quel pubblico giovanile che era sempre stato il loro lettore di riferimento, da qui il loro strillo pubblicitario. Tra i tanti eroi della Casa delle Idee, così si autodefiniva la Marvel all’epoca, Spider-Man, o l’Uomo Ragno, come era conosciuto ai tempi nei nostri lidi, era uno di quelli che aveva problemi più prosaici, per così dire. Certo, dai suoi scrupoli di coscienza era nata una delle frasi più significative dei comics e non solo, “Da grandi poteri derivano grandi responsabilità”, e il dolore per non aver salvato lo zio Ben era un peso non indifferente. Tuttavia i problemi personali che il personaggio incontrava settimanalmente nel fumetto erano perlopiù quelli di un adolescente comune, con le cotte per le varie Gwen e M.J. ad infiammare i cuori dei giovani lettori. Se dandogli quel nome Stan Lee aveva omaggiato Superman, Spider-Man suona infatti abbastanza simile, come figura del supereroe appena velata di macabro l’ispirazione era Batman: un ragno è orripilante più o meno quanto un pipistrello ma l’aspetto orrorifico poi finiva lì, come si può capire guardando lo sgargiante costume dell’Arrampicamuri. Tutto ciò non riguarda direttamente Spider-Man: Brand New Day di Destin Daniel Cretton ma serve per comprendere il senso di questa nuova, l’ennesima, sorta di reboot delle avventure cinematografiche dell’eroe. Quello più recente, risalente al 2017 con Spider-Man: Homecoming, era legato, come esplicava il titolo, al ritorno a «casa» del personaggio dopo gli anni sotto l’egida Columbia Pictures – Sony, e inseriva il personaggio nel Marvel Cinematic Universe. Conclusa la trilogia diretta da John Watts, l’interprete principale, Tom Holland annunciò di non essere sicuro di interpretare ancora Spider-Man, dal momento che si avvicinava alla trentina e, come detto, l’eroe era caratterizzato da problemi adolescenziali. In questo senso, a convincere Holland a rimettersi ancora la tenuta rosso e blu, fu l’idea dei Produttori di rendere adulto il personaggio. Il tema di Spider-Man: Brand New Day è infatti proprio questo: le difficoltà ad accettare sé stessi, fase che contraddistingue l’individuo quando smette di essere un adolescente. Non a caso anche la nemica di turno, Jean Grey (Sadie Sink) deve tribolare, e soprattutto fa tribolare l’intera città, Spidey compreso, per far pace con i propri super-poteri e smettere di essere una minaccia. I poteri, come riportato in un paio di passaggi che rievocano la zia May (Marisa Tomei), non sono nient’altro di ciò che ci contraddistingue e, super o meno, sono speciali per ciascuno di noi. Non si tratta, come prevedibile, di temi particolarmente complessi, essendo i fumetti –o comics per dirla all’americana– una narrativa a sfondo ludico e, proprio per questo, rivolta ai più giovani. Ma questo non significa che siano argomenti banali o trascurabili: tutt’altro, sono passaggi cruciali per la crescita dell’individuo, in questo caso nel senso di lettore o spettatore oltre che dell’eroe. Che deve quindi fare i conti con il proprio lato oscuro e non con una responsabilità indiretta come era la morte dello zio Ben. In effetti, nel film, si nota come durante le sue azioni Spider-Man si preoccupi sempre dell’incolumità dei passanti, situazione che culmina con il protagonista che si rende conto di aver raggiunto il punto di non ritorno quando rischia di ammazzare una persona non direttamente coinvolta nello scontro con lo Scorpione (Michael Mando). Tutta questa cosa è, ovviamente, una sorta di licenza poetica, nel senso che è più difficile credere che non vi siano vittime collaterali alle furibonde battaglie dei film Marvel che ai super-poteri dei loro eroi, ma diamogliela per buona nel senso di veicolare l’idea di un personaggio a suo modo ingenuo, adolescenziale insomma. Ma che, anche vista anche l’età anagrafica dell’interprete ma probabilmente per avere più senso nel mondo di oggi, deve però crescere. 

Per farlo, per affrontare il difficile compito di essere un adulto, una persona cioè che si prende carico delle proprie responsabilità belle o brutte che siano, chiama in soccorso i due personaggi più controversi dell’universo Marvel: Hulk (Mark Ruffalo) e il Punitore (Jon Bernthal). Nel caso del primo, in realtà, Peter Parker si rivolge all’alter ego del mostro verde, ovvero il dottor Banner, per chiedergli informazioni per creare uno strumento in grado di tenere sotto controllo gli impulsi eccessivi del super-potere. In ogni caso, sia Hulk che il Punitore, sono due personaggi che, al contrario di Spidey, non si preoccupano troppo di chi ci possa andare di mezzo quando entrano in azione. È evidente che si tratta di comportamenti sbagliati, e l’incolumità delle persone non coinvolte andrebbe sempre salvaguardata, e in questo senso l’atteggiamento di Spider-Man è da lodare in toto. Tuttavia crescendo ci si rende conto che spesso, troppo spesso, praticamente sempre, è impossibile fare la frittata senza rompere le uova, diversamente si resta digiuni. Ed è questa lezione che deve imparare Spider-Man per divenire adulto e per questo gli autori gli hanno portato a domicilio i migliori maestri. Sia Hulk che il Punitore arrivano ad un soffio dall’accoppare non solo ignari viandanti ma perfino lo stesso Spider-Man, ma tutti i due passaggi sono poi risolutivi. Hulk dimostra ad un ormai incredulo Spider-Man che, anche nella sua forma più feroce e brutale, conserva sempre quel briciolo di umanità a cui fa appello per non colpire lo stesso Arrampicamuri, spedendolo al creatore. Se quindi perfino Hulk riesce a controllare la sua rabbia, senza congegni artificiali, deve e può farcela anche Peter Parker. Il Punitore prova invece a risolvere alla sua maniera la disputa con Jean Grey, con un bel colpo di fucile. Proposito assai discutibile, un colpo da cecchino, la cosa peggiore che esista sulla terra, però questa mossa, effettivamente illecita e spericolata, rompe l’impasse e permette a Spider-Man di salvare Jean, guadagnandosi la sua fiducia. Frank Castle si farà poi perdonare portando Peter Parker all’ospedale ma che il suo personaggio sia fortemente discutibile è un dato assodato. Tuttavia, insieme a Hulk, e volendo anche alla Vedova Nera (Florence Pugh), rappresenta in modo forse eccessivo –ma siamo pur sempre nel campo dei super-eroi– la complessità di essere adulti, di affrontare il proprio lato oscuro e di prendersi sempre le proprie responsabilità, a qualunque costo. Nel suo insieme, Spider-Man: Brand New Day è un bel film, divertente e, soprattutto, con un’estetica che, pur mantenendo i dettagli della contemporaneità, smartphone e diavolerie elettroniche moderne, riesce a riportarci al gusto retrò dell’America degli anni 60 e 70. Visivamente, una cosa anche migliore dei mirabolanti effetti speciali delle battaglie.   

LA SIGNORA IN BIANCO

1844_LA SIGNORA IN BIANCO (Insignificance), Regno Unito, 1985. Regia di Nicolas Roeg 

La cosa più sorprendente, guardando questo misconosciuto film di Nicolas Roeg, è che ad interpretare nientemeno che Marilyn Monroe ai tempi di Quando la moglie è in vacanza, sia Theresa Russell. Intendiamoci, la Russell è una delle migliori attrici di sempre oltre che una bellezza straordinaria, ma d’acchito non sembrerebbe l’opzione ideale per riproporre efficacemente la diva platinata per antonomasia. Certo, la Monroe era ben lungi dall’essere una sorta di oca giuliva e aveva piuttosto una vena malinconica, volendo anche ambigua, che era però in genere tenuta sottotraccia dalla sua esuberanza scenica. Theresa è una donna inquieta, un’attrice perfetta per mostrare come il Sogno Americano, qualche lustro dopo, per quanto sempre ammaliante non riuscisse più a celare le proprie angosce. Ciononostante, la Russell si supera e riesce a fornire una prestazione attoriale ben più che convincente, dando forma e concretezza all’anima sensibile e controversa di Marilyn, conservando quell’ingenuità, vera o finta che fosse, che era uno delle peculiarità della diva. In realtà, se vogliamo essere precisi, nel film il ruolo di Theresa Russell è quello dell’Attrice, benché sia evidente che il personaggio sia ritagliato sulla figura di Marilyn Monroe durante le riprese del citato Quando la moglie è in vacanza. Il film si apre, infatti, con la troupe che sta girando la celebre scena in cui l’aria della metropolitana, proveniente da una grata sul marciapiede, solleva il vestito bianco di Marilyn. Il titolo italiano, La signora in bianco, fa in effetti riferimento a questo iconico passaggio cinematografico mentre quello originale, Insignificance [traduzione letterale: Insignificanza] ha come obiettivo la vacuità dei valori che vengono celebrati nella nostra società. Il film è tratto dall’omonima pièce teatrale di Terry Johnson che pare trovò l’ispirazione dalla scoperta che tra gli oggetti appartenuti a Marilyn Monroe vi fosse una fotografia autografata da Albert Einstein. Che rapporto ci poteva essere tra la diva del cinema e lo scienziato famoso per aver ricavato la formula della relatività? 

Sia Johnson che Roeg, in buona sostanza, sembrano dirci non solo che la bellezza, la fama, la ricchezza, siano appunto «relative», ma che siano anche «insignificanti» al cospetto dei grandi enigmi dell’universo. La trama, infatti, prevede l’incontro tra l’Attrice (la Russell, come detto) e il Professore (Michael Emil), personaggio uguale in tutto e per tutto ad Albert Einstein. Il film è dominato da un clima surreale, perfetto per l’ambientazione su un palco teatrale ma comunque funzionale anche sullo schermo. A giostrare sulla scena, oltre a questi due personaggi, ci sono il Giocatore (Gary Busey) e il Senatore (Tony Curtis), che rappresentano rispettivamente Joe DiMaggio, campione di Baseball e marito di Marilyn, e Joseph McCarthy, spietato politico che guidò la caccia alle streghe nota con il significativo termine Maccartismo, ispirato al suo cognome. Gli intrecci alla base dell’opera teatrale non sono certo attendibili storicamente, tuttavia è innegabile che i personaggi rispondano alle caratteristiche delle figure storiche a cui sono smaccatamente ispirati. Roeg, con il suo stile eccentrico, sembra insistere eccessivamente sul contorto gioco di incastri tra personaggi simbolo dello stesso periodo storico. Difficile credere che queste quattro celebrità si siano potuto incontrare, in ogni caso non nelle modalità mostrate, tuttavia i loro dialoghi sono plausibili e rivelano clima e situazioni di un’epoca, gli anni 50, che, per gli Stati Uniti ma non solo, ci appare oggi come mitologica. E comunque il film regge, perché il regista inglese conosce il mestiere, gli attori sono bravi e agevolati, in un certo senso, dal clima surreale della pellicola che permette loro un certo autocompiacimento non particolarmente difficile da interpretare. L’unica ad avere un compito gravoso è Theresa Russell, perché Marilyn Monroe è sempre «materiale» difficile da maneggiare. La Russell è un’attrice tosta: splendida come suo solito, qui è abilissima nella sua particolare operazione recitativa che non scivola in sciocchi e prevedibili cliché. Theresa non imita Marilyn, la riporta in vita.    

HO FATTO SPLASH

1843_HO FATTO SPLASH , Italia, 1980. Regia di Maurizio Nichetti

Dopo il clamoroso successo del film d’esordio, Ratataplan, Maurizio Nichetti insiste nel suo approccio alla Settima Arte, denso di citazioni verso i comici classici, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Stanlio e Ollio, Jacques Tati su tutti, ma trattati con un personalissimo gusto. Ho fatto splash è anche una critica ai cliché degli anni 80, di cui si era all’alba ma che a Milano, dove è ambientata la vicenda, erano già ben più che lanciati. In realtà l’incipit del racconto fa riferimento al 1958, con un bimbo che si addormenta davanti alla televisione, durante la trasmissione Canzonissima: si risveglierà appunto una ventina d’anni dopo. Accolto in casa della cugina Carlina (Carlina Torta), una giovane donna che convive con Angela (Angela Finocchiaro) e Luisa (Luisa Morandini), Maurizio, un tizio davvero surreale, porterà un certo scompiglio nella vita delle tre ragazze. Divertenti alcune sequenze, come quella del matrimonio, di cui fa sganasciare la gag finale in chiesa, o le scene col bambino che guarda ossessivamente Gundam alla televisione. La comicità di Nichetti ha bisogno di un certo tempo, per carburare, avendo l’attore rinunciato all’utilizzo della parola come strumento per far ridere. In effetti, in Ho fatto splash, Nichetti proferisce unicamente le tre parole che compongono il titolo, e che, nel racconto filmico, diverranno un efficace slogan per una bibita gasata. Rifacendosi alla scuola dei mimi, perfezionata negli anni presso il Piccolo Teatro, istituto che viene anche omaggiato nel corso del film, Nichetti rielabora il proprio stile fondendo anche elementi grafici appresi dalle collaborazioni con Bruno Bozzetto, condendo il tutto con una vena surreale del tutto personale. Quello che rimane, soprattutto, guardando oggi la sua opera a distanza di tanti anni, è la soave leggerezza della sua cifra poetica, uno stile delicato ma non per questo poco incisivo. Maurizio Nichetti è in grado di creare un personale universo dove vigono regole proprie, nel quale tuffarsi è come aprire una finestra in una giornata di primavera. Occhio ai piccioni, però.

IL DYBBUK, OVVERO TRA DUE MONDI

1842_IL DYBBUK, OVVERO TRA DUE MONDI (Dybuk), Polonia, 1937. Regia di Michał Waszyński

È un fatto abbastanza noto che il cinema sia sostanzialmente lo specchio della realtà, riflettendo nel suo evolversi la situazione politico sociale. Negli anni 30 del secolo scorso la tensione che si andava accumulando a livello internazionale contribuì in modo significativo allo sviluppo di molti generi che cristallizzarono la dilagante angoscia, dall’Espressionismo tedesco all’Horror dei famosi mostri Universal. Si tratta di chiavi di lettura ormai risapute ma, in origine, ci fu chi dovette comunque intuire la metafora insita in questi generi che, volendo, potevano essere interpretati anche come semplici manifestazioni dell’emotività umana. Se oggi può sembrare evidente che perfino le produzioni commerciali americane Universal e, successivamente, RKO, furono manifestazioni della crescente paura sociale, conseguenza delle inquietanti dittature che governavano importanti Paesi del mondo occidentale, al tempo probabilmente non era un’interpretazione così ovvia. Si trattava, per lo più, di film di svago e come tali facilmente vennero intesi. C’è però un film che, forse più di ogni altro, offre una metafora davvero esplicita su quanto si temeva potesse accadere e, al momento dell’uscita della pellicola in Polonia, nella Germania nazista stava per la verità già accadendo. Il film in questione è Il Dybbuk: ovvero tra due mondi, per la regia di Michał Waszyński, considerato uno dei migliori esempi di cinema Yiddish, la lingua storica degli ebrei dell’area germanica, e contiene una sequenza, quella del matrimonio, ritenuta una delle più efficaci manifestazioni dell’Espressionismo tedesco. A volte indicato perfino come Horror, Il Dybbuk: ovvero tra due mondi è più che altro un film di genere Fantastico che certo trasmette una terribile sensazione di cupa disperazione. La trama è presto detta: Nisan (Gerszon Lemberger) e Sender (Mojżesz Lipman) sono due amici per la pelle che decidono di fare un voto per unire in matrimonio i figli di cui sono in attesa le rispettive mogli. Un sinistro viaggiatore (Ajzik Samberg) che incontrano sul cammino, li mette in guardia dal pianificare la vita delle generazioni future. In ogni caso, le cose sembrano rispettare le intenzioni dei due uomini: la moglie di Nisan partorisce un maschio, Chanan (Lion Liebgold), mentre quella di Sender una femmina, Leah (Lili Liliana). La specularità della situazione si ripercuote anche nelle disgrazie che si abbattono sulle due famiglie: la madre di Leah muore dando alla luce la figlia mentre Nisan annega durante una tempesta, proprio mentre sua moglie sta partorendo. Funestati da questi avvenimenti, i due nuclei famigliari si perdono di vista e se l’anziano rabbino Sender è negli anni riuscito a farsi ricco, dimostrandosi avaro e molto abile negli affari, il giovane Chanan crescendo è divenuto semplicemente uno studente squattrinato. 

Quando si incontrano, sono passati tanti anni e il rabbino è troppo impegnato negli affari e nella ricerca di un buon partito per Leah, per immaginare di trovarsi di fronte al figlio del vecchio amico. Come prevedibile, Leah e Chandar si innamorano seduta stante; tuttavia Sender ha per le mani una buona occasione per maritare la figlia –parlando in termini economici, naturalmente– e non intende lasciarsela sfuggire. Dopo varie peripezie, il rabbino ha però l’occasione di lasciare libera scelta a Leah di convolare a nozze con l’amato Chandar, andando oltretutto a rispettare il voto condiviso con il suo vecchio amico morto da anni. Ma Sender, con la scusa del matrimonio ormai concordato, opta per la scelta più redditizia dal punto di vista venale. Intanto, Chandar, ormai disperato, dopo aver provato con la Kabbalah, una sorta di magia ebraica, si rivolge direttamente a Satana pur di congiungersi all’amata. Malauguratamente il rito demoniaco gli è fatale e il suo spirito inquieto, il «Dybbuk» del titolo, torna per impossessarsi di Leah. La tragedia definitiva si compie durante l’esorcismo finale, nel quale muore anche la ragazza. L’atmosfera opprimente e carica di angoscia contraddistingue il film di Waszyński e sembra incarnare lo spettro della catastrofe incombente sulla comunità ebraica della Polonia. In effetti, di lì a poco l’invasione nazista concretizzerà le paure che vediamo tanto nitidamente stagliarsi sullo schermo nello spietato bianco e nero di Dybuk, questo il titolo originale polacco. Ma la metafora del racconto è più precisa di una generica rappresentazione angosciante: Nisan e Sender non ascoltano l’enigmatico viandante e pianificano la vita dei proprio figli secondo i propri desideri e senza rispettarne la libertà. Quando poi Sender si troverà ancora più esplicitamente di fronte alla scelta tra i propri comodi, un affare remunerativo, e il rispetto di una promessa, oltretutto fatta ad un amico morto, non ha molti tentennamenti e opta per la soluzione più opportunistica. La società ebraica, sembra dirci Waszyński, non si curò troppo di quello che succedeva intorno, impegnata com’era a fare affari. Naturalmente nulla può giustificare un abominio come l’Olocausto, tuttavia il regista sembra rimproverare alla sua comunità una grave disattenzione per tutto ciò che non abbia un certo tornaconto. Una caratteristica, per altro, tipicamente borghese e sopravvissuta fino ai giorni nostri. Resta da capire se, tra guerre ovunque, clima impazzito, odio sociale ad ogni livello, la catastrofe debba ancora arrivare o sia casomai già nel suo acme.     

IL GIORNO DEL DELFINO

1841_IL GIORNO DEL DELFINO (The Day of the Dolphin), Stati Uniti, 1973. Regia di Mike Nichols

L’atmosfera iniziale inquietante e dura, tipica dei primi anni Settanta, la presenza di un monumentale George C. Scott (nel ruolo del Dr. Terrell), la direzione affidata a Mike Nichols, regista di solido mestiere –affiancato anche qui dallo sceneggiatore Buck Henry, con cui aveva realizzato nientemeno che Il laureato– sono tutti indizi iniziali che vengono man mano disattesi da Il giorno del delfino. Il film inizia in modo convincente e affascinante: l’approccio scientifico, o presunto tale, seduce almeno in principio; poi, quando cominciano gli azzardi, comincia a vacillare. Che i delfini possano comunicare con l’uomo è certamente un tema plausibile, in un film di fantascienza, ma nel corso del lungometraggio la cosa assume aspetti risibili e degni di un fumetto degli anni 50. Probabile che gli autori si accorgano del pasticcio e, forse, per cercare di confondere le acque, inseriscono una noiosa e pretestuosa traccia spionistica che non fa che peggiorare le cose. Paul Sorvino, che si inserisce nella storia in un ruolo dapprima poco simpatico ai protagonisti, viene poi accettato come alleato, senza però un convincente percorso, quasi come mancassero delle pagine di sceneggiatura che motivassero il mutamento di situazione. La cosa che resta rimarchevole è la capacità stoica di Scott di proseguire imperterrito in una notevole performance attoriale, anche quando si ritrova in un film ormai alla deriva.