NAZA

1851_NAZA , Regno Unito 2026. Regia di Yuval Abraham e Rachel Szor

Naza è un documentario, Premio speciale della giuria alla 83° Mostra di Venezia, in cui Yuval Abraham e Rachel Szor, già autori di No Other Land, mettono sotto l’obiettivo della loro ripresa la situazione attuale a Gaza. E, quando si pensa a Gaza, si pensa ai morti e alla distruzione che Israele ha portato nella striscia e, andando a vedere Naza, quello è il terrificante spettacolo che ci si aspetta. Al contrario, seppur le scene delle case e dei palazzi di Gaza rasi al suolo non manchino, il panorama più filmato è quello notturno di Tel Aviv, elegante metropoli moderna. Già questo approccio è illuminante: la «questione palestinese» non è un problema palestinese ma israeliano. E affonda le sue ragioni nel passato e infatti vediamo a più riprese immagini di repertorio, un tempo in cui Israele, tanto per comprendere la premeditazione del fenomeno, decise di costruire infrastrutture come la rete telefonica di Gaza per poterle controllare poi a piacimento. I ventiquattro soldati e agenti dell’intelligence che raccontano per filo e per segno le agghiaccianti porcherie della strategia israeliana hanno potuto riportare i dettagli che mettono Tel Aviv spalle al muro unicamente perché protetti dall’anonimato. Il che non è mai un dato che aiuta la credibilità di una testimonianza, è doveroso riconoscerlo, ma a questo sopperisce il prestigio dei due registi, cineasti stimati e considerati. E israeliani. Anche cercando di dare una chiave di lettura geopolitica, non si può ipotizzare che si tratti di un’opera di propaganda palestinese, in quanto non è prodotta e realizzata da palestinesi. In questo senso, più che un grido di denuncia, Naza sembra un rimorso di coscienza sociale, di cui i due registi si fanno interpreti, nella speranza che sia un sentimento condiviso da qualcuno, nel Paese della stella di David. Ma ascoltando le fredde parole dei testimoni, che parlano perfino di genocidio senza scomporsi più di tanto, sembra una pia illusione. L’orrore che viene raccontato è troppo grande, molto più drammatico delle immagini di Gaza city rasa al suolo con i suoi abitanti sotto le macerie. Questo è terribile, sia chiaro. Ma quello che emerge da Naza è molto peggio. Naza è l’acronimo di Nezek Agavi che può essere tradotto come «danni collaterali»: in pratica, le vittime innocenti, i civili, anche donne e bambini, che vengono uccise perché si trovano nei pressi di un obiettivo militare. Naturalmente la favola della «guerra chirurgica» era appunto una favola e i morti tra i civili ci sono con assoluta puntualità in ogni azione bellica senza eccezione alcuna. Ma quello che ci dice Naza va ben oltre questa già inaccettabile realtà. Tra i programmi e sistemi di Intelligenza Artificiale utilizzati dall’esercito israeliano il più scioccante e emblematico è la procedura «Where’s Daddy». Letteralmente significa «dov’è papà» e indica il ritorno a casa degli uomini considerati obiettivi da eliminare per poi, a quel punto, bombardare l’abitazione. Stante la situazione famigliare degli abitanti della Striscia di Gaza, un bombardamento notturno ad un appartamento contempla nel minore dei casi una ventina di naza, che possono arrivare anche a dieci volte tanto. In altre parole: Tel Aviv, per eliminare quello che ritiene un obiettivo, un potenziale militante di Hamas, mette in conto di uccidere da 20 a 200 vittime civili, tra cui donne e bambini, come detto stiamo parlando di contesti famigliari. Non si tratta di «scudi umani»: si tratta di gente che vive in casa propria. Si è usato la definizione «potenziale militante di Hamas» non per prudenza ma facendo riferimento alle stesse parole dei testimoni del film di Abraham e Szor: il sistema Lavender, il programma che individua gli obiettivi da eliminare, ha un margine di errore superiore al 15%. Il che significa che capita con discreta frequenza di bombardare una casa nella quale non si trovi nessun reale obiettivo ma soltanto «naza». In questi casi ci sarebbe da ironizzare se la situazione non fosse tanto tragica: vittime collaterali di che cosa, se manca l’obiettivo? Stando al Ministero della Sanità di Gaza i morti dovuti alle operazioni militari nella Striscia sarebbero già 73.000 dall’inizio delle ostilità, di cui circa la metà di essi sono donne e bambini. Questi alcuni elementi, diciamo così, statistici che si apprendono durante la visione di Naza per la cui gravità va data la precedenza. Ma nel film emerge un altro aspetto, strettamente legato al problema arabo-israeliano ma che ci tocca anche in prima persona, nella vita di tutti i giorni. E cioè il modo in cui nel mondo occidentale, di cui Israele fa parte, ci rapportiamo all’intelligenza artificiale. Guardando Naza, e ascoltando le asciutte parole di alcuni testimoni che non si ritengono responsabili di ciò che accade, si ha una doppia sensazione di familiarità. Da una parte percepiamo la stessa sensazione della nostra quotidianità, ad esempio quando guardiamo una partita di calcio. Il fuorigioco automatico ci rassicura che non possono esserci errori: è l’infallibilità del VAR, l’Intelligenza Artificiale applicata allo sport come in ogni altro campo della vita sociale. Si è detto come il sistema Lavender, messo a punto dai tecnici israeliani –c’è da credere tra i più efficienti del pianeta– abbia un margine di errore di circa il 15%, altro che perfezione, ma non è questo il punto. E il punto non è neanche che il dio algoritmo sia davvero ritenuto affidabile: in realtà, è risaputo che l’Intelligenza Artificiale possa sbagliare. Il vero nocciolo della questione è che il riferimento astratto e non umano ci deresponsabilizza definitivamente. In parte, l’effetto deresponsabilizzazione nasce già nelle forme di collaborazione collettiva: più si è, meno si percepisce la responsabilità di quello che si fa. Nel film uno dei testimoni lo dice esplicitamente: non si sente responsabile dei morti, in quanto lui ha contribuito solo ad un frammento della complessa operazione. C’è chi ha semplicemente partecipato a stilare la lista dei bersagli, ma poi altri hanno premuto il bottone. E chi ha lo ha premuto, quel fatale bottone, non sa a cosa sta sparando, che è una decisione presa da altri. Questo palleggiarsi la responsabilità era già noto in ambito militare, ed era utilizzato per evitare di risvegliare le coscienze dei soldati, e trova oggi la sublimazione con l’impiego dell’Intelligenza Artificiale. È il sistema Lavender che sceglie gli obiettivi, e eventualmente li sbaglia, è il programma Homeland che intercetta le comunicazioni ed è la procedura Where’s Daddy che si attiva quando gli uomini rientrano e a casa e sono localizzabili. In effetti, uno dei testimoni asserisce che è un po’ come giocare ai videogames, qualcosa che abbiamo provato tutti. Tornando al paragone calcistico: c’è poi tanta differenza tra una partita di calcio vera e una con una fatta coi modernissimi sistemi virtuali? E questa, come detto, è la prima sensazione di familiarità che trasmette Naza, tralasciando, se fosse possibile, la tragedia del popolo palestinese. Ma si è detto che queste sensazioni di familiarità sono due. E l’altra può venire solo se si è appassionati di fantascienza distopica. E, in quel caso, la tragedia non si può tralasciare neppure per un istante. Naza è uno squarcio su un possibile, se non probabile, futuro: il nostro futuro se continueremo a cercare scuse e pretesti –ieri le teorie razziste, oggi l’intelligenza artificiale– per disumanizzare noi stessi. 

IL DOTTOR X

1850_IL DOTTOR X (Dottor X)  Stati Uniti 1932. Regia di Michael Curtiz

Nell’ambito della cinematografia americana, gli anni dal 1930 al 1934 vengono in genere definiti «pre-codice», nonostante il Production Code, un codice di autocontrollo degli studi cinematografici, fosse già entrato teoricamente in vigore il 31 marzo 1930. Nel concreto però le case cinematografiche ignorarono le restrizioni del codice provocando una reazioni dei movimenti di opinione, come alcune organizzazioni cattoliche, che trovavano sconvenienti i film prodotti in quegli anni, definendoli violenti e razzisti. Il senatore Will H. Hays alla guida del MPPDA (Motion Picture Production and Distributors Association) si fece promotore quindi di un ulteriore codice, noto come Codice Hays, appunto, molto più restrittivo e dove ogni singola pellicola doveva essere approvata dall’associazione. Ad essere presi particolarmente di mira da questi fenomeni censori erano in particolare i temi quali il sesso e la violenza che, di fatto, verranno quindi limitati dal 1934 per almeno un ventennio, per quanto il definitivo superamento del Codice Hays avvenne solo nel 1968. Tra i tanti temi che erano assolutamente messi al bando c’era quello del cannibalismo. I codici di autoregolamentazione non facevano esplicito riferimento alla pratica antropofaga tuttavia le restrizioni nell’ambito della violenza estrema e delle perversioni sessuali di fatto la includevano senza alcun dubbio. Nel 1932, come detto, si era però in quella situazione nota come Pre-Code e, pertanto, un film come Il dottor X poté uscire nelle sale cinematografiche facendo esplicito riferimento ad un serial killer che uccide e poi sbrana le sue vittime. Trattandosi di un’opera degli anni 30, la pellicola non è ovviamente cruda e i riferimenti più scabrosi sono solo accennati ma nel complesso il racconto è molto impressionante. Michael Curtiz era già un regista esperto e padroneggia la materia orrorifica in modo sapiente dando la giusta importanza alla confezione formale. La Warner Bros. decise di girare due versioni, una in bianco e nero e l’altra a colori, in bicromia, ed è proprio quest’ultima ad esaltare al massimo il lavoro di Curtiz in regia e di Ray Rennahan alla fotografia. Avendo a disposizione una pellicola Technicolor a due colori, rosso e verde, i due cineasti cercano di convertire il limite tecnico in un punto a favore del film, riuscendo alla perfezione nell’intento. Il verde, un colore che ben si addice al tema orrorifico, viene ulteriormente enfatizzato e il rosso, in realtà quasi sempre virato su tonalità di marrone, fa giusto da contrappunto, per una visione onirica e suadente. Le architetture Art Déco e le strumentazioni da fantascienza dell’epoca contribuiscono a rendere l’atmosfera affascinante e, grazie alle luci impressioniste e all’ottima regia in sintonia di Curtiz, sottilmente inquietante. Il dottor Xavier (Lionel Atwill), il dr. X del titolo, ottiene 48 ore per poter svolgere in proprio e con rivoluzionari metodi scientifici le indagini per scoprire chi è l’assassino che, nelle notti di luna piena, uccide e divora le sue vittime nei dintorni del suo istituto scientifico. Secondo la polizia, il killer è uno tra gli sparuti studiosi dell’accademia scientifica presieduta dal dottor X e, tra questi, vi è perfino un esperto di cannibalismo, il dottor Wells (Preston Foster), su cui si puntano inevitabilmente i primi sospetti. Il problema è che Wels è monco e, visto che l’assassino uccide le sue vittime strangolandole, diventa anche il primo ad essere escluso dalla lista dei sospettati. Nei suoi esperimenti tesi a scoprire il colpevole, il dottor Xavier incatena i sospettati, e quindi anche sé stesso, alle sedie e questo è un utile stratagemma in ottica narrativa, con la suspense che cresce man mano che il momento fatidico si avvicina e i personaggi sono bloccati senza poter agire. Il compito di alleggerire la tensione è appannaggio di Lee Taylor (Lee Tracy) un maldestro ma spudorato giornalista che, per mantenere il posto di lavoro, deve scoprire cosa bolle in pentola all’accademia scientifica. A fargli da sparring partner, un personaggio che si occupa invece della deriva romantica: Joanne Xavier (Fay Wray) cerca di contenere le invadenti manovre del reporter ma finisce per dargli corda per imbastire una sorta di love story che corre parallela alla traccia horror. In ogni caso, Fay Wray fa il suo solito figurone, bellissima e slanciata in perfetto stile con gli arredi e le scenografie, producendosi, tra l’altro, con il suo pezzo forte: il grido di terrore dell’unica e inimitabile Scream Queen. 

Fay Wray 

BRUCE LEE DALLA CINA CON FURORE

1849_BRUCE LEE DALLA CINA CON FURORE (Dìyù wú mén)  Hong Kong 1980. Regia di Hark Tsui

Ancora una volta la precedenza in sede di analisi di un film d’importazione la usurpano i distributori italiani con una scelta davvero scellerata e che necessita subito di essere stigmatizzata onde evitare equivoci. Bruce Lee, la celebre star protagonista di tanti film sul kung fu, non ha nulla a che vedere con questa pellicola di Hark Tsui. Se proprio si vuole trovare un nesso, si può osservare che Lee fosse originario di Hong Kong, proprio come il film in questione e il suo regista. Tuttavia, intitolare un lungometraggio Bruce Lee dalla Cina con Furore, unendo il nome dell’attore ad uno dei suoi film più famosi, Dalla Cina con furore [Dalla Cina con furore (Jing wu men/The Chinese Connection), Lo Wei, 1972] dove non c’è traccia né dell’attore in questione e nemmeno della Cina, è davvero deprecabile. Il film, in effetti, è appunto prodotto ad Hong Kong e solo in parte è ascrivibile al gongfu, termine con cui è conosciuto il genere dei film di kung fu. In realtà Bruce Lee dalla Cina con furore è una commedia horror o qualcosa di simile, il cui titolo originale cinese Dìyù wú mén, che significa L’inferno non ha porte, non è molto più utile di quello italiano, ad essere onesti. Più indicativo, per farsi un’idea di cosa tratti il film, è il modo in cui gli anglosassoni l’hanno reso relativamente noto a livello internazionale: We Gonna Eat You. In effetti siamo di fronte ad uno strampalato ma divertente film coi cannibali. Come già intuibile, si tratta di un’opera che contamina molti generi: la base è una sorta di poliziesco venato con elementi tipici delle storie di spionaggio, con un agente in borghese alla caccia di un criminale e l’azione non manca, ovviamente a base di arti marziali, ma è costantemente condita da una verve umoristica efficace. Il protagonista è l’agente 999 (Norman Chu) che è sulle tracce di Rolex (Melvin Wong), quando capita su un’isola in cui si pratica il cannibalismo. Il capo del villaggio (Eddy Ko) è un elemento ben peggiore di Rolex e, a quel punto, l’agente 999 si allea proprio con il criminale ricercato per combattere il despota e tutta la sua cricca di terrificanti uomini mascherati. Che non sono gli unici cannibali della storia. Gli abitanti del villaggio, tenuti in condizione di totale sudditanza e povertà, hanno infatti l’unico momento di gioia quando capita da quelle parti qualche forestiero che finisce per essere smembrato dagli sgherri mascherati e poi diviso e distribuito per essere mangiato dall’intera collettività. Sembra un soggetto assurdo? E lo è. Ma, a suo modo, è anche un classico bizzarro film dell’estremo oriente. 

La vicenda è intrisa del tipico humor orientale che fa costantemente capolino nel frenetico e caotico ritmo impresso da Hark Tsui al racconto filmico. Ci sono peraltro personaggi, come il ladro vagabondo dagli occhiali scuri (Kwok-Choi Hon), che si dedicano interamente alla traccia follemente ironica, sebbene il campione in questo ambito sia un singolare rappresentante del gentil sesso. A questo proposito, si può dire che la componente femminile non sembri avere particolare rilevanza, nell’economia del film. Certo, la graziosa Michelle Yim, nel film interpreta Ah Lin, riesce sempre a ghermire l’attenzione, quando si palesa sullo schermo. Ma la storia verte principalmente sui combattimenti di arti marziali, le scene truculente, inevitabili in un cannibal movie, e le gag assurde che non servono a alleggerire il ritmo dell’azione ma, semmai, ad imprimergli ulteriori impennate, per quanto totalmente dissennate. Eppure, sono due ragazze, per quanto una sia diciamo così un po’ sui generis, ad avere i momenti più memorabili del film. La scena finale, che lascia di stucco i tre maschi sopravvissuti, è da antologia del cinema splatter estremo: l’agente 999 e il ladruncolo dagli occhiali scuri sono alfine riusciti a sfuggire ai cannibali, abbandonando l’isola insieme a Ah Lin e a un altro ragazzo del villaggio (Tin Sao Lung). Questi, in genere, è indicato genericamente come fratello di Lin, che è un altro personaggio femminile del racconto, diverso da Ah Lin che è più centrale nella trama e riesce a salvarsi insieme ai due protagonisti. Per quanto può essere possibile qualunque cosa, soprattutto in un film come Bruce Lee dalla Cina con furore, è difficile pensare che con essi si sia salvato il fratello di una ragazza che è stata invece abbandonata sull’isola; avrebbe più senso narrativo che sua sorella sia appunto Ah Lin, la giovane che è tratta con lui in salvo dall’agente 999. Tuttavia, nella confusione narrativa creata anche ad arte da Hark Tsui, è difficile stabilire bene questi dettagli per via del ritmo indiavolato e del caos che regnano sovrani sulla vicenda, sugli snodi narrativi e sulle relazioni dei personaggi. In ogni caso, l’improvvisata zattera con i quattro fuggitivi subisce un ultimo attacco da uno dei cannibali mascherati ma l’agente 999 riesce finalmente a chiudere la partita e, nel farlo, finisce per inzuppare di sangue dell’aggressore la povera Ah Lin. Lieto fine, finalmente? Quasi, perché Ah Lin si rialza tutta insanguinata reggendo con le mani giunte il cuore umano ancora pulsante che ha strappato dal petto dell’aggressore, offrendolo ai commensali, ops, ai compagni di fuga. La scena è di notevole impatto, al punto da essere spesso usata sulle locandine e i manifesti del film e getta nella disperazione i tre uomini superstiti che si accorgono di aver salvato non una dolce e graziosa fanciulla ma piuttosto una cannibale convinta. Un finale degno del film che sorprende e ha una deriva assurdamente ironica e disturbante. In ogni caso si era accennato ad un altro personaggio che si può intendere come femminile e che, più che di una singola scena, attraversa la storia con un carico di follia anche superiore al resto del lungometraggio. Indicata dai credits del sito IMDb come la “figlia del capo villaggio” la «ragazza» in questione è interpretata da Chin Hsiao, un caratterista del cinema di Hong Kong noto per la sua enorme statura. Nel film di Hark Sui, il personaggio di Chin Hsiao cerca di giacere con qualsiasi maschio le capiti a tiro e il tema dei travestiti ben poco femminili era un tipico cliché di certo cinema di Hong Kong, sempre alla ricerca di qualche contrasto per enfatizzare il carattere assurdo e destabilizzante delle loro opere. Riuscendoci appieno, almeno in questo caso.  

L'ASINO D'ORO: PROCESSO PER FATTI STRANI CONTRO LUCIUS APULEIUS CITTADINO ROMANO

1848_L'ASINO D'ORO: PROCESSO PER FATTI STRANI CONTRO LUCIUS APULEIUS CITTADINO ROMANO, Italia, Algeria, 1970. Regia di Sergio Spina

Oggi questo film è sostanzialmente misconosciuto ma anche al tempo della sua uscita nelle sale non godette di eccessiva popolarità. L’asino d’oro: processo per fatti strani contro Lucius Apuleius cittadino romano, regia di Sergio Spina, non convinse nemmeno la critica che liquidò anche la colta ispirazione alle Metamorfosi di Lucio Apuleio considerandola “Un pretesto per mettere insieme un racconto comico-licenzioso”. [a.val, Dolce vita con Apuleio, Stampa Sera, 1 e 2 settembre 1970]. Qualcosa da salvare venne comunque trovato, dal recensore di Stampa Sera: “Non manca però un impegno produttivo che ha permesso al regista di girare su sfondi appropriati, specie quelli africani, e di dare una innegabile omogeneità visiva, se non narrativa, al racconto”. [Ibidem]. Ben più severo, prevedibilmente, il gesuita Nazareno Taddei, grande esperto di comunicazione massmediale che, nel suo Schedario Enciclopedico, stroncò senza appello alcuno il film di Spina: “Una farsa frammentata e caotica che distorce completamente il significato dell’opera di partenza, senza mai riuscire a integrare in modo armonioso gli elementi fiabeschi con quelli realistici. Privo di leggerezza e grazia, il film è segnato da numerosi momenti di autentica volgarità, mentre i frequenti riferimenti a temi e situazioni contemporanee non riescono a costruire un discorso satirico coerente e incisivo, risultando invece fastidiosamente fuori luogo e ambiziosi senza una reale giustificazione. Il film si concentra esclusivamente sulle avventure erotiche del protagonista, che vengono presentate con una gratuità eccessiva. È pieno di situazioni boccaccesche trattate con un gusto pessimo, e culmina in una sequenza interamente dedicata a una parodia dolorosa del martirio che, per la sua irriverenza, sfiora il limite della blasfemia” [Taddei Nazareno, Schedario cinematografico. Enciclopedia a schede antologico-monografica del cinema degli anni '70, EDAV, gennaio 1962, tramite la Tesi di Laurea Il filone erotico porno peplum italiano a partire degli anni 70, relatore Prof. Claudio Bisoni, correlatore Tristan Venturi, presentata da Luca Spica]. Naturalmente la prospettiva religiosa dell’epoca della recensione di Taddei va tenuta in considerazione, per cui la citata scena cabarettistica di Paolo Poli, che secondo lo studioso sarebbe quasi tacciabile di essere blasfema, secondo i canoni odierni non è nemmeno sconveniente. Tuttavia è innegabile che L’asino d’oro: processo per fatti strani contro Lucius Apuleius cittadino romano manchi di coerenza interna e che rimangano troppo poco amalgamati i vari elementi aggiunti un po’ come si fosse alla ricerca di una formula magica senza trovarne poi l’armonia d’insieme. Intanto già l’idea di un titolo tanto lungo e bislacco sembra suggerire che il regista Sergio Spina e i produttori cercassero una certa complicità con critica e pubblico. All’epoca questi titoli interminabili erano una moda che aveva un che di snob e forse il tentativo era quello dare un po’ di tono al film in quell’ottica. Alla stessa stregua si possono considerare gli ironici riferimenti al fascismo o il citato inserto cabarettistico di Paolo Poli, inviso al pubblico di ispirazione cattolica ma, anche solo per questo, prevedibilmente ben accolto dalla controparte di idee progressiste. Come visto, la vicenda è ispirata alle opere di Lucio Apuleio, in particolare alle Metamorfosi, ed è di conseguenza ambientata nel II secolo a.C. nella Mauretania, una provincia romana dell’Africa del Nord. Dopo il contrasto dei titoli di testa, una carrellata su mosaici d’epoca romana è accompagnata da una marcia che ricorda inevitabilmente All’armi! All’armi! All’armi siam fascisti!, nell’incipit della storia il proconsole (Enzo Fieramonte) spara a mitraglia una serie di battute, da “Me ne frego” a “Quando c’era chi intendo io…”, dalla comicità piuttosto prevedibile e scontata. E, tutto sommato, anche la citata scena teatrale di Poli, nel ruolo della martire cristiana, è certamente più divertente, ma estranea al contesto e comunque dal sapore ruffiano nei riguardi della nostrana intellighenzia. Se già questi elementi non strappino certo applausi, il resto del film è effettivamente un mero pretesto per mostrare le grazie delle attrici protagoniste. Il che non depone, nemmeno tutt’oggi, a favore del film, ma ci sono almeno un paio di osservazioni che vale comunque la pena prendere in considerazione. Innanzitutto, tra le citate interpreti, a cui spetta il compito di rendere visivamente piacevole il film, c’è una giovanissima e splendida Barbara Bouchet negli audaci panni di Pudentilla. Tra l’altro, la Bouchet, pur non essendo appunto chiamata a chissà quale difficoltà interpretativa, se la cava sempre dimostrando di conoscere il mestiere oltre che con l’innata insuperabile classe. Tuttavia, il cast rimane comunque uno dei punti deboli del film, con i protagonisti maschili, Samy Pavel (è Lucio Apuleio) e John Steiner (Aristomene), che non incidono quanto dovuto considerato il loro ruolo centrale. Ma il rammarico maggiore che si può imputare al film è quello di non aver creduto maggiormente nelle potenzialità che si intravvedono nell’opera. Ad esempio, tutta quanta la faccenda della veglia del cadavere, con inventario dei componenti del corpo del defunto, è intrigante e già in questo modo abbastanza divertente oltre che inquietante. Lucio Apuleio si offre infatti di sorvegliare il cadavere di Milone (Steffen Zacharias), marito di Potentilla, senza dar troppo peso alle dicerie che raccontano che le streghe che infestano quelle zone si vendichino mutilando i cadaveri di coloro non si opposero all’occupazione imperiale. E stando alle credenze, un corpo non integro sarebbe condannato alla dannazione eterna. L’aspetto curioso della faccenda è che, qualora la mattina dovesse mancare qualcosa al cadavere, il guardiano sarà tenuto a risarcirlo con parti del proprio corpo; inutile dire di cosa si troverà ad essere sprovvisto il povero Milone al momento del controllo mattiniero. Tra gli aspetti che rendono questo passaggio particolarmente ben congeniato, c’è il fatto che la ricompensa per la veglia è la mano della moglie del morto, la bellissima Potentilla che già aveva flirtato con Apuleio, o il fatto che tra le streghe accusate di queste manovre si trovino appunto la stessa vedova di Milone e la sua ancella Panfilia (Anna Zinneman). Ma in questo caso le due donne sono estranee all’osceno vilipendio del cadavere, di cui sono invece responsabili alcuni inquietanti cavalieri che piombano nell’antica città nottetempo. L’evirazione viene fatta da quello che sembra essere uno strano insetto –l’effetto speciale davvero dozzinale non permette di capire bene di che si tratti– ma la scena ha un suo fascino morboso perché si vedono Putentilia e Apuleio trascorrere una notte d’amore giusto accanto al cadavere di Milone. Tra gli altri passaggi di un certo impatto c’è quella di Aristomene che si sgozza volontariamente, dando corpo alla maledizione di Panfilia, di cui in precedenza si è assistito all’efficace rito malefico. Insomma, le critiche, anche quelle più dure, possono essere condivisibili, perché L’asino d’oro: processo per fatti strani contro Lucius Apuleius cittadino romano è effettivamente un film troppo sconclusionato. Ma non si può dire che manchino gli spunti di interesse, a partire dalla presenza di Barbara Bouchet.   

  

COLPO ROVENTE

1847_COLPO ROVENTE, Italia 1969. Regia di Piero Zuffi

Per prima cosa, a proposito di Colpo rovente, va detto che il risultato in genere fruibile, nonché quello che uscì al tempo nelle sale, è pesantemente monco. Il totale dei tagli della censura ammonta infatti a ben venticinque minuti ed è quindi evidente come il risultato rimasto sul nastro della pellicola sia abbastanza diverso da quanto previsto da Piero Zuffi, nella sua unica prova nel ruolo di regista. Zuffi, polivalente decoratore affascinato dall’arte figurativa, in ambito cinematografico aveva avuto alcune esperienze come scenografo e, in effetti, la cura estetica e formale del film rivela questa sua attitudine. Accreditato anche come autore del soggetto del film, per la stesura della sceneggiatura si fece aiutare da Ennio Flaiano. Di questo lavoro, guardando la versione corta del film, quella da quasi ottanta minuti, si può apprezzare poco, perché i «buchi» presenti nella trama costringono lo spettatore ad un continuo sforzo di immaginazione. Tuttavia lo stile lisergico e ipnotico della pellicola aiuta a non formalizzarsi troppo sui dettagli dell’intreccio narrativo. Un notevole contributo, alla scorrevolezza del film nonostante questi salti logici, è fornito dalla colonna sonora, opera del grande Piero Piccioni che, in ambito di psichedelia, può scatenare la sua proverbiale verve musicale. In quest’ottica, a sorprendere, tra gli interpreti coinvolti, è una giovanissima Barbara Bouchet, qui al suo esordio nel cinema di genere italiano. In effetti Colpo rovente è ambientato a New York, negli Stati Uniti, come molti altri film italiani dell’epoca, dal momento che il nostro cinema stava cercando di assumere gli stilemi di generi che, fino all’ora, erano stati perlopiù importati dai Paesi angloamericani. In ogni caso, la Bouchet, per l’occasione bruna, sciorina una serie di look che esaltano la sua bellezza glaciale ma, nel corso del film, dimostra di conoscere molto bene il mestiere di attrice, sfoderando alcuni passaggi molto intensi. In effetti, in carriera l’interprete di origine tedesca aveva già recitato in oltre dieci film, tra i quali vale la pena almeno ricordare Prima vittoria, dove duetta nientemeno con Kirk Douglas, e una puntata di Star Treck. Il registro interpretativo di Barbara è, in sostanza, quello che meglio incarna lo spirito psichedelico del film, che si muove tra immagini ammalianti e scene al cardiopalma. Tra gli altri, l’unico a reggere bene questo difficile clima narrativo è Carmelo Bene nel ruolo del killer Billy Desco mentre il resto del cast, a partire dal protagonista, Michael Reardon, ha uno stile più ordinario. Ovviamente, non è possibile dare una valutazione ponderata ad un film che si vede privato di un quarto della propria durata, per recuperare il quale occorre guardare visioni recuperate in qualche modo nella migliore delle ipotesi. Per assurdo, la chiave stilizzata dell’opera risente in modo relativamente minore dei tagli, con gli avvenimenti che a volte piombano nella trama all’improvviso alimentandone la sensazione straniante ma in un certo senso anche iperrealistica. Per quanto raffazzonata dalle sforbiciate della censura, la trama prevede che il capitano Frank Berin (Reardon) sia sulle tracce dell’assassino di un boss mafioso attivo nel traffico degli stupefacenti. Nonostante il cartello della malavita organizzata si adoperi per intralciare le indagini, che si dilungano in una serie di passaggi resi di non semplice comprensione dai citati tagli, il colpo di scena finale lascia abbastanza atterriti ed è indiscutibilmente ricercato dagli autori. Davvero Zuffi credeva che un finale del genere potesse essere accettabile? Qui non si vuole mettere in discussione la plausibilità della scelta narrativa, perfettamente legittima, ma il tono del racconto lascia intendere che l’idea di farsi giustizia da sé sia un’opzione condivisibile. Ma se in opere come Il giustiziere della notte, successiva di oltre quattro anni, questo avveniva alla luce del sole, ed è comunque un’ipotesi discutibile, l’idea che il capitano Berin agisca vigliaccamente di nascosto come un volgare sicario mette i brividi. È indubbio che la malavita organizzata abbia la capacità di eludere i tentativi della Legge di mettere le mani sui responsabili di tale attività, ma questo non può giustificare in nessun modo l’omicidio a sangue freddo. Neanche in un film di genere.     

LA MOGLIE DEL SOLDATO

1846_LA MOGLIE DEL SOLDATO (The Crying Game), Regno Unito 1992. Regia di Neil Jordan

A rivederlo oggi, La moglie del soldato di Neil Jordan, c’è da rimanere sbigottiti, ricordando la prima visione nella sala cinematografica del 1992. Perché, adesso, il primo dubbio di natura sessuale sul personaggio di Dil (Jaye Davidson) sorge appena il soldato Jody (Forest Whitaker) mostra al suo rapitore, il volontario dell’IRA Fergus (Stephen Rea), la foto della sua «ragazza». Certo, ormai c’è la consapevolezza della trama e del suo colpo di scena e quindi può sembrare ovvio; tuttavia viene da pensare che in oltre trent’anni il tema della fluidità di genere sessuale sia stato in qualche modo affrontato e ora ci sia più dimestichezza sull’argomento. In ogni caso, a suo tempo, la visione di Dil nuda, con tanto di pene, fu un vero choc, paragonabile a quello che coglie Fergus, che si precipita in bagno a vomitare. Non si tratta, per altro, di una reazione di tipo personale ma collettiva, di tutto il pubblico in sala e di tutte le sale: fu il frutto dell’abile regia di Jordan e di un’incredibile campagna pubblicitaria dello studio che riuscì a tenere nascosto questo dettaglio della trama. Non è, per altro, un mero stratagemma sensazionalistico ma dell’esigenza da parte del regista di far vivere in prima persona allo spettatore ciò che accade al suo protagonista. Il presupposto della storia è che Forest si innamori di Dil senza sospettare minimamente che questi sia un ragazzo travestito e il passaggio cruciale è che, quando finalmente se ne accorge, si trovi di fronte ad un conflitto interiore. Se, fino ad un attimo prima, era attratto da questa persona ora avrebbe dovuto negare il fatto a sé stesso? O bastava la vista del pene di Dil a cancellare tutto? Il problema, o meglio uno dei problemi, è che l’attrazione sessuale nella nostra vita quotidiana non può utilizzare gli organi genitali esponendoli e, di conseguenza, in realtà è supportata in modo concreto da altre parti e caratteristiche del corpo umano. 

Pertanto, se Fergus è attratto dal fascino, dal portamento, dalle gambe, dalle linee della figura, e su questa visione, unita ovviamente alla personalità di Dil, si è costruito il proprio desiderio per la ragazza, il dettaglio dell’organo genitale di quest’ultima è senz’altro incongruente con le aspettative dell’uomo ma non può smentirne i presupposti. Ed è una patata bollente che Jordan, con il suo film, rifila direttamente nelle mani del suo pubblico. Certo, per molti è prevedibile che la scena di Forest che corre in bagno a vomitare sia una scappatoia sufficiente a tamponare alla bell’e meglio ma, di fatto, Jordan fece ammettere agli spettatori di tutto il mondo che le regole accettate abitualmente in materia di attrazione sessuale si basano meramente su convenzioni fittizie. L’importanza del film è che il regista irlandese organizza una storia volutamente «superficiale», e qui cominciamo ad entrare più nel vivo del discorso cinematografico, poco approfondita: la storia è quasi stilizzata, appena abbozzata, d’altra parte Jordan, autore anche di soggetto e sceneggiatura, deve orchestrare tutto quanto per arrivare allo snodo cruciale e quello è il suo obiettivo, non certo le ragioni o i torti dell’IRA. Anche i rapporti tra i personaggi non vengono sviluppati, del resto ci sono un sacco di paratie, tende, schermi, che si frappongono continuamente tra loro. E al Metro, il bar dove si incontrano, Fergus e Dil parlano praticamente sempre utilizzando il barista Col (Jim Broadbent) come intermediario: sembra una schermaglia romantica da adolescenti, ma sottolinea la difficoltà di approfondire la conoscenza con l’altro. A livello narrativo questo giustifica l’equivoco in cui incappa il protagonista ma, ad un altro livello, ci conferma che il tema del racconto è l’attrazione sessuale fisica, e non psicologica, se mai sia possibile fare un distinguo. Nel senso: che ci si possa innamorare di un individuo dello stesso sesso per via della sua personalità, del suo carisma, delle sue doti morali, è cosa più accettata di essere esserne attratti fisicamente. Per dire, spesso possiamo sentire un giornalista o un commentatore dire testualmente di essere innamorato di un tal giocatore di calcio: è chiaro che è una semplice iperbole ma fatta in una materia, come in parte già visto, particolarmente delicata. Jordan, quindi, non vuole che si possa accampare questo alibi: non vuole, cioè, che possa passare il concetto che Fergus si innamori di Dil per le sue doti morali o di personalità o almeno su questo elemento non scava sufficientemente a fondo. Vero è che la ragazza –perché di ragazza si tratta, genitali o meno– ha una forma di candore, una tenerezza nascosta e protetta dalla corazza resa necessaria dalla sua difficile esistenza, che lascia intravvedere una qualità d’animo superiore. E, forse, Fergus, che appare totalmente frastornato da quanto gli è accaduto in precedenza, riesce persino ad entrare in contatto con questo piano esistenziale della giovane, proprio per il suo essere estraniato dalla realtà e dal proprio abituale contesto. 

In ogni caso, l’esuberanza eccessiva, il trucco pesante –sottolineato in un dialogo– i vestiti attillati e scosciati, i lustrini e le paiellettes dozzinali, ancorano senza tema di smentita la loro storia sentimentale ad un’attrazione assai più prosaica. Per comprendere come Fergus arrivi ad incontrare Dil in quella citata condizione di smarrimento, occorre una breve sinossi del film. L’incipit de La moglie del soldato è in terra nordirlandese, a Belfast, dove un commando dell’IRA, un’organizzazione militare che combatteva contro l’occupazione britannica dell’Ulster, rapisce il soldato inglese Jody. L’idea di Peter (Adrian Dubar) è di barattare il militare con un prigioniero irlandese prima che questi possa parlare rivelando ai britannici qualche dato sensibile. Un dettaglio che rivela la ricercatezza dell’architettura narrativa della trama è che Jody è attirato in trappola da Jude (Miranda Richardson), una bionda ragazza di facili costumi. Jody, quindi, è presentato come un normale etero attratto dall’avvenenza della giovane, un particolare ambivalente. Sul piano narrativo è un depistaggio, dal momento che lascia intendere che il militare sia appunto «normale»; su quello che realmente interessa a Jordan, ci dice che la situazione in materia sessuale è assai più fluida di quanto ci piaccia pensare. Per la verità, almeno in modo simbolicamente scherzoso, la trama ci avvisa quasi subito dell’indole quantomeno bisex di Jody. Nel film il soldato deve urinare due volte: nel primo caso un mantiene stretta la mano Jude e nell’altro, essendo a mani legate, si fa aiutare da Fergus. Come dire che l’uomo, quando deve usare il membro, non faccia particolari distinzioni di genere sessuale, ma lì per lì la cosa passa come un dettaglio di umorismo corporale ininfluente. In seguito, quando Fergus scopre il segreto di Dil, apprende che, ovviamente, Jody ne era a conoscenza; tuttavia quando Dil, vede Jude, divenuta mora nel frattempo, intuisce come a far cadere in tentazione il suo amato Jody siano stati le tette e il culo di questa; di fatto, non l’organo sessuale ma due, diciamo così, accessori. Insomma, non un quadro dai contorni esattamente netti e precisi. Tornando alla trama dell’incipit, Fergus si scontra ripetutamente con gli altri membri del commando perché fraternizza eccessivamente con il povero prigioniero: del resto è nella sua natura, come nota lo stesso Jody, raccontandogli la storia della rana incauta e dello scorpione che non può sottrarsi alla propria indole. È in questo momento che Jody mostra la fotografia della sua ragazza a Fergus, chiedendogli di andare a portarle un ultimo messaggio d’amore. In effetti lo scambio di prigionieri non è più possibile visto che l’irlandese in mano britannica ha cantato e per il soldato britannico non c’è più speranza. Crudelmente Peter incarica proprio Fergus di uccidere Jody, forse per estirpargli le sue debolezze umanitarie. Fergus non riesce nell’arduo compito, tuttavia, mentre Jody fugge finisce comunque ucciso, travolto dai blindati britannici che stanno giusto facendo un blitz contro la postazione dell’IRA. Fergus si salva e arriva a Londra, intenzionato a sparire per un po’ e a rispettare la promessa fatta a Jody. La pista geopolitica interessa relativamente a Jordan, irlandese e, di conseguenza, inevitabilmente coinvolto nella questione. Su questo piano ci sono giusto un paio di considerazioni che si possono rilevare: la principale è la netta presa di distanze dai metodi violenti dell’IRA, i cui membri sono mostrati dal film senza accondiscendenza ma semmai alla stregua di volgari terroristi. Ma, significativamente, la trama avventurosa del racconto si chiude su una battuta di Fergus rivolta alla foto di Jody, incolpandolo di aver accettato di unirsi all’esercito britannico d’occupazione. Se il ragazzo morto fosse rimasto a Londra, dalla sua Dil, si sarebbero risparmiati tutta quella tragica faccenda. In fondo in fondo, l’occupazione britannica è comunque condannata da Jordan che, tuttavia, in questo caso se ne usa in modo strumentale per raccontare altro. La distanza tra inglesi e irlandesi, acuita dal conflitto in corso, serve al regista per far piombare Fergus in un mondo in cui, nonostante non abbia particolari problemi di lingua o integrazione, si senta alieno. Letteralmente, quando l’uomo si reca da un trafficante per attraversare il Mare D’Irlanda e recarsi in Inghilterra, gli chiede di “passare dall’altra parte”. Jordan è ancora al lavoro sulla doppia traccia: intanto evidenzia come le due isole, l’Irlanda e la Gran Bretagna, siano divise da un punto di vista geopolitico, stando su due fronti contrapposti. E poi, ovviamente, la frase può essere facilmente interpretata come un cambio nei gusti sessuali, come scherzosamente si usa in genere dire. Tornando al capillare lavoro di costruzione dell’intreccio, tutta la faccenda della condanna a morte di Jody, serve per rendere Fergus moralmente in debito, un debito enorme, verso l’uomo di cui ha cagionato in un modo o nell’altro la morte. Non può esserci una grande amicizia, tra i due, visto che la prigionia del soldato è durata pochissimi giorni e, allora, narrativamente, serviva un motivo più forte per mettere in obbligo l’irredentista irlandese. Ecco quindi che Fergus decide, anche per sottrarsi alle ritorsioni dell’IRA per il pasticcio che ha contribuito a creare, di andare a Londra, a saldare il suo debito con Jody. Qui, partendo dal presupposto che quest’ultimo sia etero, visto il suo approccio con Jude, non si rende conto della vera natura di Dil e finisce per innamorarsene. 

La cosa più sorprendente, ne La moglie del soldato, non è però l’organo genitale maschile della ragazza, ma il fatto che Jordan usi un film basato su una fortissima divisione geopolitica, costellato da schermi che nascondono, celano, si frappongono tra le persone, per dirci che in realtà siamo come vasi intercomunicanti. Letteralmente: Jody, presumibilmente gay, varca il confine e si reca dall’altra parte e va con una donna. Fergus, etero, lo vediamo infatti flirtare con Jude, varca il confine nell’altro senso per mettersi con una persona che ha sì l’aspetto femminile ma è di sesso maschile; in ogni caso, tanto per rendere più chiara la cosa, le taglia i capelli e la veste da uomo. Il gioco dei ribaltamenti è poi esplicitato in modo inequivocabile dai momenti in cui viene narrata la citata storiella della rana e dello scorpione. Un omosessuale prigioniero la recita ad un etero che gli sta davanti ed è libero, nel momento in cui Joy è sorvegliato da Fergus nella postazione IRA. Il film si chiude con lo stesso Fergus, formalmente ancora eterosessuale –non chiamarmi «amore» continua a ripetere a Dil– in prigione, che la racconta alla stessa ragazza, venuta premurosamente a trovarlo. A proposito, la morale della storiella in questione, è evidente, ognuno è quel che è non è possibile modificare la propria natura per rispondere alle esigenze del conformismo sociale ma ce n’è un’altra, di storiella, raccontata stavolta da Fergus, forse anche più calzante. “Quando ero bambino pensavo come un bambino. Poi sono cresciuto e ho smesso”. Ecco, forse si dovrebbe anche ricominciare a ragionare senza quegli steccati che l’educazione sociale ci ha imposto. Un po’ come fa Dil che nella sua dolce e sensibile intima personalità ha il vero segreto nascosto.  

SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY

1845_SPIDER-MAN: BRAND NEW DAY , Stati Uniti 2026. Regia di Destin Daniel Cretton

La storica frase di lancio che pubblicizzava i personaggi Marvel era, come noto, «Supereroi con super problemi», ad evidenziare la loro modernità rispetto ai più immacolati paladini di quella che veniva scherzosamente chiamata Distinta Concorrenza. La DC, che sta ovviamente per Detective Comics, schierava infatti eroi del calibro di Superman e Batman che, per quanto non fosse un personaggio del tutto rassicurante, era comunque un miliardario che sul proprio lato oscuro soprattutto ci giocava. Alla Marvel ritenevano, non senza ragione, che i propri fumetti affrontassero in modo più profondo i disagi interiori, spesso riferendosi a quel pubblico giovanile che era sempre stato il loro lettore di riferimento, da qui il loro strillo pubblicitario. Tra i tanti eroi della Casa delle Idee, così si autodefiniva la Marvel all’epoca, Spider-Man, o l’Uomo Ragno, come era conosciuto ai tempi nei nostri lidi, era uno di quelli che aveva problemi più prosaici, per così dire. Certo, dai suoi scrupoli di coscienza era nata una delle frasi più significative dei comics e non solo, “Da grandi poteri derivano grandi responsabilità”, e il dolore per non aver salvato lo zio Ben era un peso non indifferente. Tuttavia i problemi personali che il personaggio incontrava settimanalmente nel fumetto erano perlopiù quelli di un adolescente comune, con le cotte per le varie Gwen e M.J. ad infiammare i cuori dei giovani lettori. Se dandogli quel nome Stan Lee aveva omaggiato Superman, Spider-Man suona infatti abbastanza simile, come figura del supereroe appena velata di macabro l’ispirazione era Batman: un ragno è orripilante più o meno quanto un pipistrello ma l’aspetto orrorifico poi finiva lì, come si può capire guardando lo sgargiante costume dell’Arrampicamuri. Tutto ciò non riguarda direttamente Spider-Man: Brand New Day di Destin Daniel Cretton ma serve per comprendere il senso di questa nuova, l’ennesima, sorta di reboot delle avventure cinematografiche dell’eroe. Quello più recente, risalente al 2017 con Spider-Man: Homecoming, era legato, come esplicava il titolo, al ritorno a «casa» del personaggio dopo gli anni sotto l’egida Columbia Pictures – Sony, e inseriva il personaggio nel Marvel Cinematic Universe. Conclusa la trilogia diretta da John Watts, l’interprete principale, Tom Holland annunciò di non essere sicuro di interpretare ancora Spider-Man, dal momento che si avvicinava alla trentina e, come detto, l’eroe era caratterizzato da problemi adolescenziali. In questo senso, a convincere Holland a rimettersi ancora la tenuta rosso e blu, fu l’idea dei Produttori di rendere adulto il personaggio. Il tema di Spider-Man: Brand New Day è infatti proprio questo: le difficoltà ad accettare sé stessi, fase che contraddistingue l’individuo quando smette di essere un adolescente. Non a caso anche la nemica di turno, Jean Grey (Sadie Sink) deve tribolare, e soprattutto fa tribolare l’intera città, Spidey compreso, per far pace con i propri super-poteri e smettere di essere una minaccia. I poteri, come riportato in un paio di passaggi che rievocano la zia May (Marisa Tomei), non sono nient’altro di ciò che ci contraddistingue e, super o meno, sono speciali per ciascuno di noi. Non si tratta, come prevedibile, di temi particolarmente complessi, essendo i fumetti –o comics per dirla all’americana– una narrativa a sfondo ludico e, proprio per questo, rivolta ai più giovani. Ma questo non significa che siano argomenti banali o trascurabili: tutt’altro, sono passaggi cruciali per la crescita dell’individuo, in questo caso nel senso di lettore o spettatore oltre che dell’eroe. Che deve quindi fare i conti con il proprio lato oscuro e non con una responsabilità indiretta come era la morte dello zio Ben. In effetti, nel film, si nota come durante le sue azioni Spider-Man si preoccupi sempre dell’incolumità dei passanti, situazione che culmina con il protagonista che si rende conto di aver raggiunto il punto di non ritorno quando rischia di ammazzare una persona non direttamente coinvolta nello scontro con lo Scorpione (Michael Mando). Tutta questa cosa è, ovviamente, una sorta di licenza poetica, nel senso che è più difficile credere che non vi siano vittime collaterali alle furibonde battaglie dei film Marvel che ai super-poteri dei loro eroi, ma diamogliela per buona nel senso di veicolare l’idea di un personaggio a suo modo ingenuo, adolescenziale insomma. Ma che, anche vista anche l’età anagrafica dell’interprete ma probabilmente per avere più senso nel mondo di oggi, deve però crescere. 

Per farlo, per affrontare il difficile compito di essere un adulto, una persona cioè che si prende carico delle proprie responsabilità belle o brutte che siano, chiama in soccorso i due personaggi più controversi dell’universo Marvel: Hulk (Mark Ruffalo) e il Punitore (Jon Bernthal). Nel caso del primo, in realtà, Peter Parker si rivolge all’alter ego del mostro verde, ovvero il dottor Banner, per chiedergli informazioni per creare uno strumento in grado di tenere sotto controllo gli impulsi eccessivi del super-potere. In ogni caso, sia Hulk che il Punitore, sono due personaggi che, al contrario di Spidey, non si preoccupano troppo di chi ci possa andare di mezzo quando entrano in azione. È evidente che si tratta di comportamenti sbagliati, e l’incolumità delle persone non coinvolte andrebbe sempre salvaguardata, e in questo senso l’atteggiamento di Spider-Man è da lodare in toto. Tuttavia crescendo ci si rende conto che spesso, troppo spesso, praticamente sempre, è impossibile fare la frittata senza rompere le uova, diversamente si resta digiuni. Ed è questa lezione che deve imparare Spider-Man per divenire adulto e per questo gli autori gli hanno portato a domicilio i migliori maestri. Sia Hulk che il Punitore arrivano ad un soffio dall’accoppare non solo ignari viandanti ma perfino lo stesso Spider-Man, ma tutti i due passaggi sono poi risolutivi. Hulk dimostra ad un ormai incredulo Spider-Man che, anche nella sua forma più feroce e brutale, conserva sempre quel briciolo di umanità a cui fa appello per non colpire lo stesso Arrampicamuri, spedendolo al creatore. Se quindi perfino Hulk riesce a controllare la sua rabbia, senza congegni artificiali, deve e può farcela anche Peter Parker. Il Punitore prova invece a risolvere alla sua maniera la disputa con Jean Grey, con un bel colpo di fucile. Proposito assai discutibile, un colpo da cecchino, la cosa peggiore che esista sulla terra, però questa mossa, effettivamente illecita e spericolata, rompe l’impasse e permette a Spider-Man di salvare Jean, guadagnandosi la sua fiducia. Frank Castle si farà poi perdonare portando Peter Parker all’ospedale ma che il suo personaggio sia fortemente discutibile è un dato assodato. Tuttavia, insieme a Hulk, e volendo anche alla Vedova Nera (Florence Pugh), rappresenta in modo forse eccessivo –ma siamo pur sempre nel campo dei super-eroi– la complessità di essere adulti, di affrontare il proprio lato oscuro e di prendersi sempre le proprie responsabilità, a qualunque costo. Nel suo insieme, Spider-Man: Brand New Day è un bel film, divertente e, soprattutto, con un’estetica che, pur mantenendo i dettagli della contemporaneità, smartphone e diavolerie elettroniche moderne, riesce a riportarci al gusto retrò dell’America degli anni 60 e 70. Visivamente, una cosa anche migliore dei mirabolanti effetti speciali delle battaglie.