POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE

1789_POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE (Poltergeist). Stati Uniti, 1982. Regia di Tobe Hooper

È opinione condivisa dai più che Poltergeist – Demoniache presenze sia maggiormente riconducibile alla poetica di Steven Spielberg che non a quella del regista Tobe Hooper. Del resto, il film, uno splendido horror caposaldo del genere negli anni 80, è, per confezione formale, stile, tenore narrativo, argomenti, un’opera che si inserisce alla perfezione nella filmografia di Spielberg. Inoltre, come se non bastasse, il cineasta nato a Cincinnati ne è ufficialmente produttore, autore di soggetto e sceneggiatura: insomma, Poltergeist – Demoniache presenze è farina del suo sacco. Un sacco nel quale Spielberg aveva raccolto ogni genere di ispirazione e spunto e la sua verve citazionista, evidente anche nel film in questione, è uno degli indici della sua capacità di metabolizzare quanto, come fruitore, aveva in precedenza assorbito. Curiosamente, in questo «suo» film, ci sono almeno un paio di «debiti» clamorosi che, anziché venir evidenziati a mo’ di ringraziamento, sono stati ignorati. Di uno dei due può frequentemente capitare di leggerne in giro –c’è una nota perfino su Wikipedia in lingua inglese– perché effettivamente la vicenda che capita alla piccola Carol Anne Freeling (Heather O’Rourke), protagonista del film, ricorda in modo smaccato Bambina smarrita, il racconto di Richard Matheson e la sua versione televisiva nell’episodio della serie Ai confini della realtà. Tina, la bimba del racconto di Matheson, finiva in un’altra dimensione mentre era nella sua stanzetta, sostanzialmente in modo analogo a quanto accade alla piccola di casa Freeling. La differenza tra i due soggetti è nella presenza nel film della televisione come sorta di porta sull’altra dimensione, elemento totalmente assente nel racconto. Un’idea, come fece brillantemente notare il grande Giuseppe Lippi –storico redattore e curatore della Arnoldo Mondadori Editore– rubata da un altro racconto di Richard Matheson, l’agghiacciante Su dai canali. In sostanza, Poltergeist – Demoniache presenze utilizza due spunti narrativi di Matheson, sviluppandoli e rendendoli più espliciti e semplificati, com’è tipico della poetica di Spielberg. In seguito, il regista americano cercherà di fare ammenda con lo scrittore –sebbene senza mai ammettere i debiti di Poltergeist – Demoniache presenze– quando pagò i diritti per Real Steel, forse, in quel caso, nemmeno necessari. Quindi, in un film che fa ancora oggi discuterne su chi abbia la reale paternità tra Hooper e Spielberg, è giusto inserire anche Matheson, vero creatore degli elementi alla base dell’opera. In ogni caso, se diamo retta alla maggioranza tra le tante testimonianze –reperibili, ad esempio, nel sito Poltergeist The Fan Site– Spielberg fu il vero regista del film. Egli stesso arrivò a dichiarare: “Il mio entusiasmo per voler fare sarebbe stato difficile da gestire con qualsiasi regista avessi assunto. Esso (il soggetto) derivava dalla mia immaginazione e dalle mie esperienze, ed è uscito dalla mia macchina da scrivere (avendo riscritto totalmente la bozza di Michael Grais e Marc Victor). In questo progetto ho sentito un mio proprio interesse più forte rispetto al caso in cui ne fossi stato solo produttore esecutivo. Pensavo di poter affidare Poltergeist – Demoniache presenze ad un regista e andarmene. Mi sbagliavo. (Riferendosi ai film futuri:) se li scrivo io, li dirigerò io stesso. Non farò passare a qualcun altro quello che ho fatto passare a Tobe e, nei crediti del film, sarò più onesto nei contributi che si riferiscono a me”. [da un articolo del L. A. Times del 28 maggio 1982, stando al sito OutlawVern.com, pagina web https://outlawvern.com/2012/06/04/poltergeist/, visitato l’ultima volta il primo febbraio 2026]. Effettivamente è l’impressione complessiva che si ricava ancor oggi, dopo oltre quarant’anni, guardando Poltergeist – Demoniache presenze: è un film di Spielberg. Oppure non del tutto?

Al centro del racconto, i Freeling, la tipica famiglia americana benestante: il padre Steve (Craig T. Nelson), agente immobiliare, la madre Diane (JoBeth Williams), e i tre figli, l’adolescente Dana (Dominique Dunne) e i più piccoli Robbie (Oliver Robins) e la già citata Carol Anne. Non manca neppure il cagnolone di casa, il buon Tobia, e tutto sembra davvero procedere per il meglio con il successo professionale di Steve che consente ai Freeling di mettere addirittura in cantiere la costruzione di una piscina. Le lenti panoramiche dall’alto del quartiere residenziale Cuesta Verde mostrano un paesaggio incantato; i bisticci domestici tra i tre figli dei Freeling, ad esempio durante la colazione, ne sembrano l’innocuo contrappunto per una rappresentazione di un’ambiente idilliaco ma anche concretamente famigliare. Se la spudorata insolenza degli operai al lavoro nel cantiere della piscina potrebbe rientrare ancora in questo tipo di descrizione realistica, nel proseguo ci sono però alcuni dettagli che cominciano a non tornare. Steve lavora per l’impresa edile che ha costruito Cuesta Verde, di cui vende gli ultimi lotti disponibili: quando racconta a potenziali nuovi clienti che “qui l’erba più verde cresce da te e dal tuo vicino”, non sta solo cercando di far passare il concetto di armonia con il vicinato ma li sta anche imbrogliando. È un venditore durante una compravendita, d’accordo, ma ripensando alla buffa scena della sfida del telecomando col vicino, è evidente che stia mentendo sapendo bene di mentire. Il film è costellato di questo genere di indizi che lascino intendere che non sia tutto roseo come raccontato e, anzi, qualcosa di sinistro stia per accadere, dal temporale in arrivo all’aspetto inquietante dell’albero che terrorizza Robbie. Mentre tutt’intorno le piante sono verdi e il giardino è ricolmo di fiori, accanto alla casa dei Freeling è stato infatti lasciato un triste e severo albero morto: perché, verrebbe naturale chiedersi? E che dire a proposito del temporale, con Steve che rassicura lo stesso Robbie che si stia allontanando, venendo in seguito puntualmente smentito? Se possono esserci ancora dubbi sull’imminente svolta orrorifica in arrivo, basti ricordare che i canarini in gabbia erano usati nelle miniere come campanelli d’allarme e la loro morte segnalava gli imminenti rischi di intossicazione. Una coincidenza che, ad inizio film, muoia l’uccellino dei Freeling? Anche le modalità con cui viene, dichiamo così, archiviato il corpo del piccolo volatile, sono un anticipo del proseguo della trama: Diane, che trova l’uccellino morto, cerca di disfarsene il più in fretta possibile e di nascosto. Non vorrebbe far soffrire la figlioletta; o meglio, vorrebbe sfangarsi la rogna di spiegare alla bambina la faccenda della vita e della morte. Malauguratamente per lei, la piccola Carole Ann la vede e la ferma prima che la donna tiri lo sciacquone del water: il volatile verrà seppellito con tutti gli onori, dentro una cassetta di legno e accanto ai fiori. Tuttavia, nessuno, a parte la bambina, sembra provare alcun dispiacere per la dipartita della creaturina: Robbie ci scherza su, così come Dana, e perfino il cane Tobia non perde tempo a cercare di disseppellirlo. Non ce la farà ma, in ogni caso, il destino dell’improvvisata bara del pennuto è segnato: sarà la ruspa dei lavori della piscina a portarla di nuovo alla luce, in una chiara anticipazione di quello che poi succederà nel concitato finale su scala ben più grave. La totale mancanza di rispetto nei confronti dell’altro è il vero collante delle in apparenza anche concilianti scene di casa Freeling: gli operai che fanno apprezzamenti spudorati a Dana, che peraltro risponde a tono, un altro lavoratore che direttamente dalla finestra assaggia il caffè della cucina o la querelle coi vicini potrebbero anche passare per dettagli folcloristici. 

Il problema è ben più profondo e che sia, in modo ancora una volta simbolico, legato al fatto che Cuesta Verde sia stata costruita su un cimitero senza curarsi di spostare le bare, ci dice di quando sia radicato nella società americana del tempo. Qualcosa di irrispettoso, di taciuto, è alla base del Sogno Americano, di cui Steve, con i suoi successi come agente immobiliare, è un perfetto campione. C’è qualcosa di evidentemente ipocrita in quest’uomo che mentre legge il libro su Ronald Reagan, al tempo appena eletto Presidente degli Stati Uniti, sostenga di non essere in grado di rollarsi una canna. Diane, la moglie, ad un certo punto gli dice “Cerca di tornare al nostro passato. Quando eravamo un po’ più aperti”. La donna, evidentemente, sa che suo marito è diventato «chiuso» per scelta e non lo è per indole o natura. Ma, giustamente, Diane nella sua richiesta, fa riferimento alla prima persona plurale: “eravamo”. Perché anche la donna di casa Freeling al momento non brilla certo per attenzione e rispetto. Della vicenda del canarino si è detto ma ben più lampante è la scena in cui fa notare alla figlia Carol Ann di non guardare la TV con l’immagine del rumore elettronico di fondo per non danneggiarsi la vista. A quel punto, per correggere la piccola, schiaccia un tasto a caso dell’elettrodomestico e prosegue nelle sue faccende: sullo schermo compaiono immediatamente i soldati di un film di guerra [Allo sbaraglio (Go for Broke!), Robert Pirosh, 1951] che sparano, lanciano bombe a mano e un militare, in primo piano, muore lanciando il classico «urlo di Wilhelm» [Cliché cinematografico costituito da un urlo terrificante ad evidenziare che il personaggio che vediamo sullo schermo è rimasto ucciso]. E con questo abbiamo introdotto quello che, usando le parole di una dei personaggi del film, è «la Bestia», ovvero la televisione. Ad esser rigorosi, il piccolo schermo, in Poltergeist – Demoniache presenze, non è di per sé il vero mostro e, volendo vedere, non è nemmeno il vero portale dimensionale, visto che questo poi si concretizza nel ripostiglio della camera dei bambini, ma è certamente uno strumento demoniaco. È un media, proprio come nella realtà, e funge da veicolo per un Male più arcaico, più profondo: è da lì che arrivano i «Poltergeist» a casa Freeling. Tuttavia, come detto, poi l’epicentro delle manifestazioni sovrannaturali si sposta altrove e lo schermo televisivo passa, per parte del film, un po’ in secondo piano. Questo è, volendo, significativo: la televisione non è il Male, in sé, così come in Poltergeist – Demoniache presenze, nessuno ha veramente intenzione di nuocere agli altri. La televisione, nel film, mostra anche immagini positive, ad esempio la statua di Abramo Lincoln o Spencer Tracy in Joe, il pilota [Joe il pilota (A Guy Named Joe), Victor Fleming, 1943], uno dei film preferiti di Spielberg quando era bambino. Qualche dubbio in più può sorgere sul significato dato dal lungometraggio alle immagini dell’alzabandiera di Iwo Jima, perché il loro forte valore patriottico è sempre stato usato come strumento dalla propaganda imperialista yankee. Tuttavia le immagini sgranate, e quindi distorte, della Casa Bianca, su cui si apre il film, sembrano inquadrare in modo sinistro tutti questi simboli del Sogno Americano che vediamo più volte proposti dal piccolo schermo nel film. Ma, come detto, la natura maligna della televisione, nella pellicola, è subdola, esattamente come è ambigua la società americana e, di conseguenza, quella occidentale. Il passaggio più emblematico è quello citato di Diane che distrattamente cambia il canale a Carol Anne, togliendo il rumore di fondo elettronico per lasciare la piccola in compagnia di un film di guerra nel bel mezzo di una scena di battaglia. La donna non se ne cura; così come stava gettando l’uccellino morto, senza preoccuparsi di parlarne con la bambina, sperando che anche lei, in seguito, ignorasse la mancanza del volatile. Questa indifferenza è il vero mostro del film, «la Bestia», e se poco fa questo titolo è stato affibbiato alla televisione, è perché il piccolo schermo è la concretizzazione di questo concetto tipicamente borghese. Questo, sostanzialmente, era il crudo significato di Su dai canali, il racconto di Matheson alla vera origine del senso film. Nello sviluppo della trama del lungometraggio, i problemi legati all’indifferenza hanno forma più prosaica e nascono dal fatto che il costruttore abbia spostato un cimitero senza però curarsi di spostare effettivamente le salme, e lo stesso ha intenzione di fare ancora. Coi vicini, se è vero che c’è interferenza, vedi la querelle dei telecomandi, non c’è però alcuna interazione, dal momento che mai questi si sogneranno di aiutare i Freeling nel momento del bisogno. Quindi, il contatto tra famiglie c’è –l’interferenza– ma più forte è la volontà di ignorarsi: il tipico stile di vita borghese. Il fatto che Steve, il protagonista, sia un professionista di successo nel pieno dell’era Reagan è l’ulteriore conferma in ambito politico di questa chiave di lettura. La politica di Reagan fu infatti impostata sull’indifferenza degli apparati amministrativi nei confronti della libera impresa, che poté quindi agire immune dai consueti vincoli legali tipici delle democrazie più attente alla giustizia sociale. Questa critica feroce al sistema borghese non è sviluppata nella pellicola, che è un solido horror, ma ne costituisce le premesse di base, finendo per permeare totalmente il racconto filmico. Molto spesso, un’accusa fatta a Spielberg è quella di essere eccessivamente ottimista; al di là che questo corrisponda al vero, e nel caso che questo sia un elemento di critica, è indubbio che il regista americano ha abitualmente uno sguardo costruttivo e positivo. Come si concilia, una simile visione delle cose con le premesse di un film come Poltergeist – Demoniache presenze? Con la scena in cui la medium Tangina (Zelda Rubinstein) proclama: “Questa casa ora è libera”. Lei, e i suoi collaboratori, la dottoressa Martha (Beatrice Straight), Ryan (Richard Lawson) e Marty (Martin Casella) sono dunque riusciti a liberare la casa dai Poltergeist? Beh, se Poltergeist – Demoniache presenze fosse stato realmente un film di Steven Spielberg, forse sì e la questione si sarebbe chiusa dopo la canonica ora e mezza di pellicola abbondante. 

Ma, evidentemente, c’è una ragione per cui sia stato convocato Tobe Hooper: perché Spielberg sapeva, per primo, che il cinema horror degli anni 80 aveva una missione troppo importante da compiere, per poter essere indulgente. Secondo il critico John Kenneth Muir il film “Non ristabilisce, in alcun modo, l’ordine nell’universo alla fine, e tale restauro sarebbe il marchio di fabbrica di Spielberg”. [dal blog Reflection on Film and Television, pagina web https://reflectionsonfilmandtelevision.blogspot.com/2012/02/films-of-1982-poltergeist.html, visitata l’ultima volta il 2 febbraio 2026]. Piuttosto, il sempre acuto Muir nota come “Immagini e composizioni specifiche in Poltergeist – Demoniache presenze, come si vede anche in Non aprite quella porta [Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre), Tobe Hooper, 1973], evidenziano l’idea che il mondo sia diventato disordinato e innaturale, sotto un’«influenza malefica». (…) Questo è praticamente il marchio di fabbrica del canone di Hooper”. [Ibidem]. In sostanza si può affermare che sia il controfinale l’ultima parola sul film. Quindi la firma autoriale su Poltergeist – Demoniache presenze è quella di Tobe Hooper? Lo stile visivo del delirante segmento conclusivo, effettivamente sopra le righe, con le bare che emergono dal terreno senza alcuna logica e i cadaveri che sembrano quasi animarsi, potrebbe davvero confermarlo. Spielberg aveva provato –riuscendoci benissimo, per altro– a confrontarsi con i temi di Richard Matheson, con Duel [Duel, Steven Spielberg, 1971] e sapeva quanto potessero essere angoscianti. L’idea strisciante, che forse non si forma nemmeno del tutto ma che rimane in forma abbozzata eppure presente, è che il regista nato a Cincinnati, pur avendo tremendamente a cuore questo soggetto, abbia preferito mandare avanti qualcun altro. Non è che si possa dire che Tobe Hooper sia un autore più coraggioso di Spielberg, questo magari no, ma certo ha una dose di incoscienza maggiore. Ma è difficile pensare che la verve irrazionale di Hooper possa spingersi tanto il là senza sbandare, in assenza del supporto di un autore più strutturato come Spielberg. Poltergeist – Demoniache presenze, rivela quanto profetico fosse Richard Matheson già negli anni 50 e 60 e, per darne una forma compiuta decenni dopo, non sarebbe bastato solo Spielberg o solo Hooper, ma è stata indispensabile l’interazione dei due.    

UKRAINE: ENEMY IN THE WOODS

1788_UKRAINE: ENEMY IN THE WOODS . Regno Unito, 2024. Regia di Jamie Roberts

Qualcosa non torna, almeno non del tutto, in questo Ukraine: Enemy in the Woods. Intendiamoci, se ci si deve fidare della prima impressione, quella immediata durante la visione, allora il film televisivo di Jamie Roberts è il migliore tra i documentari che arrivano direttamente dal fronte e realizzati per lo più con le body-cam dei soldati. Qui le immagini non oscillano e ondeggiano come in Vouna Rady Myra/War for Peace [Vouna Rady Myra/War for Peace, Yevhen Titarenko, 2016] o War Note [War Note, Roman Lyubiy, 2021], e il film si può seguire senza rischiare nausea o mal di testa. Le immagini, per la verità, sono scioccanti, quindi non c’è comunque speranza di passare indenni, ma non sono gli effetti collaterali di una ripresa amatoriale ad affliggere lo spettatore, quanto i soggetti. La morte, e la morte in guerra è una delle peggiori, è sempre uno spettacolo traumatizzante e in Ukraine: Enemy in the Woods fa la sua comparsa più e più volte. Non è questo, tuttavia, il motivo di una certa perplessità, che lascia in eredità l’opera di Roberts, perché da un documentario dalla prima linea della guerra russo-ucraina non è che ci si possa aspettare qualcosa di molto diverso. Si diceva, però, che Ukraine: Enemy in the Woods fa una buonissima prima impressione: alla crudezza delle scene belliche, comunque formalmente eseguite in modo professionale, si affiancano le interviste, e questa non è certo una novità, sebbene risalti come siano narrativamente organizzate in modo impeccabile. Il «valore aggiunto», che gli altri documentari simili citati non hanno, riguarda i passaggi che chiariscono le dinamiche della missione del battaglione Berlingo, il reparto protagonista del film. Qui pare evidente l’origine britannica dell’opera, Hoyo Film per la BBC, soprattutto nelle mappe che illustrano in modo esaustivo come lo scopo degli ucraini sia impedire ai russi di impossessarsi della ferrovia, cosa che gli permetterebbe di rifornire le loro truppe in pieno territorio occupato. Se queste scene rimandano direttamente ai documentari storico bellici della BBC o di altri canali tematici occidentali, ancora più interessanti sono le riprese dai droni, che permettono di capire meglio come si svolga oggi una battaglia sul fronte. I droni sono usati sia per colpire direttamente il nemico, e si vedono scene in cui alcuni militari russi rimangono sul terreno, sia per localizzarlo e segnalarne quindi la posizione alle truppe impegnate nello scontro. 

La «pulizia» didattica di questo schema narrativo è ben contenuta e bilanciata, tanto dall’umanità ruspante dei soldati intervistati o ripresi in azione, che dall’atrocità della guerra, mostrata senza parsimonia. Il risultato è, come detto, pienamente soddisfacente, almeno a prima vista. L’unico dubbio, che può rimane un po’ appiccicato allo spettatore –a patto che questi sia di natura scettica, com’è doveroso essere in questi casi– è che tutto sembri un po’ troppo preciso. Il veterano che  introduce lo spettatore alla prima linea, il giovincello che ha fatto carriera, la ragazza che conserva un po’ di umanità nonostante il contesto, del resto è medico, anzi veterinaria, i commilitoni che perdono tragicamente la vita, i russi presi prigionieri, due tizi che sembrano passanti tirati dentro la storia senza nemmeno essere avvisati: in effetti non c’è niente di fuori posto, in questi elementi. E se dovessimo valutarlo come film bellico, Ukraine: Enemy in the Woods è senza alcun dubbio un buon prodotto. Se poi lo ascrivessimo al «genere» horror sarebbe addirittura ottimo. L’ambientazione, una foresta di conifere altissime, mette inquietudine anche per via delle inquadrature che ne sottolineano l’aspetto insidioso, il contesto con il fatale pericolo in agguato in ogni momento, l’orrore della morte dipinto sui volti dei caduti. E poi l’utilizzo della musica, una musica degna proprio del cinema del terrore, che si unisce alle voci affannate, alla concitazione dei militari sotto attacco o in azione offensiva. Adrenalina, tensione, suspense, paura, c’è tutto questo in Ukraine: Enemy in the Woods e, forse, come sensazioni comunicate è uno dei film che si avvicina di più alla reale permanenza in trincea. Quello che lascia perplesso, il tarlo che non molla nonostante tutte le buone cose che si possono trovare nell’opera, è l’impressione che sia spacciato come documentario nudo e crudo della vita al fronte quando, al contrario, sembra un film assai più «costruito». Il che non è certo un limite, è ovvio, ma da un’opera che fa della chiarezza divulgativa uno dei suoi pregi migliori, glissare su alcuni aspetti –comunque cruciali, visto che influenzano la percezione del quadro d’insieme– non sembra esattamente coerente. Il che è una bella contraddizione. 

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L'UOMO DALLE DUE OMBRE

1787_L'UOMO DALLE DUE OMBRE (De la part des copains). Italia, Francia, Belgio, 1970 Regia di Terence Young

È davvero un pastiche curioso, L’uomo dalle due ombre: per dire, è una produzione franco-belga-italiana, eppure i protagonisti sono americani, britannici e norvegesi. Tra i comprimari ci sono in effetti un paio di francesi, Jean Topart (è Katanga) e Michel Costantin (è Vermont), e un italiano, Luigi Pistilli (è Fausto). Bravi attori, ma più che altro caratteristi e non proprio interpreti adeguati a ruoli più importanti. Che nel film sono appannaggio di Charles Bronson (è Joe Martin o Joe Moran? col punto di domanda ben motivato dal soggetto), Liv Ullmann (è Fabienne, moglie di Joe) e James Mason (è il capitano Ross). La presenza nel cast di Charles Bronson è un elemento decisamente ingombrante per gli equilibri del film: l’attore americano aveva appena cristallizzato la figura del vendicatore solitario in Città violenta di Sergio Sollima [Città violenta, Sergio Sollima, 1970], un ruolo che diverrà poi una sua sorta di alter-ego sullo schermo, a partire dalla saga de Il Giustiziere della Notte ma che interpreterà in molti altri film. Se a questo si aggiunge che dietro la macchina da presa c’è Terence Young, a cui si devono le regie dei primissimi film di James Bond, è chiaro che L’uomo dalle due ombre possa essere ritenuto un solido film d’azione. In realtà, l’ambientazione mediterranea, il tono narrativo e anche lo stesso coinvolgimento di Bronson e Young nell’operazione, potrebbero anche far pensare ad una sorta di Poliziottesco spurio, o, meglio, uno di quei tostissimi film d’azione che si giravano nel Belpaese al tempo. Del resto, come detto, la Produzione era in parte italiana, gli argomenti sono inerenti, e ci sono alcuni cliché, dettagli imprescindibili nel cinema di genere di casa nostra, come lo spettacolare inseguimento o l’attenzione, rimarcata anche nei dialoghi, all’importanza delle auto. In questo caso a rimanere negli occhi è una splendida Opel Commodore GS/E Coupé rosso fiammante che si rende protagonista di un lungo viaggio a tavoletta sulle impervie stradine delle Alpi Marittime francesi, merito di Rémy Julienne, coordinatore delle acrobazie automobilistiche. Il Ballantine’s Scotch Whisky che ostenta il protagonista nelle scene iniziali – anziché il tipico J. & B. Whisky, vero e proprio marchio di fabbrica del cinema di cassetta italiano– potrebbe in tal senso sembrare una svista o una coincidenza. La scena metalinguistica in apertura di film, con Fabienne che guarda uno Spaghetti-Western –taroccato manco fosse una sorta di cartone animato– chiarisce però il significato di tutti questi segnali. 

La donna, rivolgendosi al marito, gli chiede cosa succederebbe se a venir ammazzato, nel classico duello finale, fosse il protagonista: Joe risponde sornione “Migliorerebbero il programma”. Quindi, se si prende questo indizio metalinguistico come spunto per comprenderne il senso, si potrebbe ritenere che, per quanto abbia le sembianze di un film di cassetta, L’uomo dalle due ombre si differenzia dalle opere di questo genere grazie a un finale differente.  Intanto, si è sorvolato su un’altra domanda che deve necessariamente sorgere spontanea già guardando l’incipit del film: che diamine c’entra Liv Ullmann nel ruolo di protagonista femminile in una simile operazione? Al tempo, l’attrice norvegese aveva un florido sodalizio artistico con il regista Ingmar Bergman, del quale interpretò numerosi capolavori spesso come interprete principale. E il cinema di Bergman era difficilmente accostabile agli action movie commerciali, siano essi italiani o meno. Non che questo crei qualche inconveniente a L’uomo dalle due ombre, sia chiaro, perché la Ullmann è attrice eccellente e versatile e tiene in modo sontuoso la scena anche accanto ad un mastino come Bronson. Tuttavia è una presenza inaspettata, o comunque certo non prevedibile come quella di Jill Ireland (nel film è Moira), al tempo moglie di Bronson e sua abituale spalla in molti film d’azione. 

Ma, probabilmente, la cosa più intrigante de L’uomo dalle due ombre è che prenda spunto dal romanzo di Richard Matheson Cavalca l’incubo che si muoveva però su presupposti ben diversi. Nel libro, il protagonista è un raffinato venditore di dischi e non un ex soldato erculeo come il personaggio di Bronson. Quando si presentano i vecchi amici di Chris, questo il nome del personaggio principale di Cavalca l’incubo, c’è lo stupore di come questo individuo acculturato e di buon gusto possa aver avuto dei trascorsi tanto torbidi. L’impressione è come se il protagonista fosse inghiottito dal proprio passato, e il suo dibattersi –il suo «cavalcare», come da titolo– fosse necessario per sfuggire a questa terribile morsa, a questo «incubo», appunto. Bronson, che forse sforzandosi potrebbe anche avere qualche turbamento in comune col protagonista del libro, si adegua piuttosto al clima lineare del film e, per quanto si dica preoccupato per moglie e figlia, non sembra mai sconvolgersi più di tanto. Se il romanzo è un noir plumbeo al punto da poter essere scambiato per un horror, L’uomo dalle due ombre è un film in cui scorre adrenalina dovuta all’azione pura ma praticamente mai è solcato da veri brividi di paura. La trama del film prevede che Joe Martin, nome sotto cui si nasconde Joe Moran, sia un ex soldato americano che faccia ora il noleggiatore di barche a Nizza, nel sud della Francia. Durante il servizio nella Guerra di Corea era finito agli arresti per aver colpito un ufficiale, “il più farabutto dei colonnelli”, per usare le parole di Joe. Passare due anni in galera per una motivazione ingiusta, almeno ai suoi occhi, l’aveva spinto ad accettare il piano di evasione di alcuni suoi compagni di cella: il capitano Ross, Fausto e Vermont, a cui si aggiunse Katanga, l’uomo che dall’esterno avrebbe agevolato la loro fuga. Quest’ultimo è uno psicopatico ex membro della Legione Straniera che, al primo intoppo, una guardia troppo curiosa, non aveva esitato a dare prova della sua follia, eliminandola freddamente. Joe, che era già al volante dell’auto predisposta per la fuga, vedendo la pessima piega che aveva preso la cosa, aveva lasciato in asso i compari che, una volta abbandonati, erano stati presto ricatturati e condannati per l’omicidio della guardia. E ora, nonostante gli anni passati, avevano alfine trovato Joe per fargliela pagare. Il soggetto, pur con i passaggi chiave che possono essere ritenuti quelli originali del romanzo, cambia però sostanzialmente in alcuni approcci fondamentali. E allora si torna alla curiosità iniziale: perché prendere un romanzo di Matheson per poi trasformalo in un racconto basato più sull’azione che sull’angoscia, che ne era l’ingrediente principale? La riposta potrebbe essere che, anche in questo modo, la storia regge molto bene e il film è godibilissimo. In sostanza, viene sviluppato un aspetto secondario, rispetto a quello principale sfruttato dal libro, che comunque era già presente nel soggetto. Sembra quasi che Terence Young si renda conto del valore che Richard Matheson aveva infuso nel testo, ma, forse consapevole della difficoltà, provi a stemperarne la gravità, quasi che il cinema –o forse bisognerebbe dire il suo cinema– non possa rivaleggiare con la solennità della letteratura. E, mettiamoci pure un altro forse, ma è in questo modo che trovano spiegazione i dubbi citati in precedenza, sul finale che provi ad essere diverso e sul motivo alla base della scelta di Liv Ullmann come personaggio della moglie del protagonista. Perché ciò che contraddistingue l’arte di Matheson non è il suo prediligere tematiche horror o inquietanti, ma il suo approccio morale. In Cavalca l’incubo l’aspetto rilevante è come ci si ponga rispetto ai propri errori, ovvero se si abbia intenzione di fare ammenda o si cerchi piuttosto di scantonare e farla franca. Chris, il citato negoziante di dischi del libro, non è in grado, da solo, di ammettere i propri sbagli e di denunciarsi alla polizia. E anche sua moglie, al netto del fastidio per l’inganno subito tanto a lungo, non è poi così rigorosa; la paura per l’incolumità della figlia finisce poi per farle spostare l’attenzione, ma occorre tempo e il superamento di una vicenda terribile affinché la coppia sembri pronta ad accettare la giustizia e le sue conseguenze. Questo era l’aspetto più caratteristico di Matheson nel merito di questa vicenda e non tanto l’atmosfera cupa. Il film di Young sprizza energia e, come detto, non è particolarmente angosciante, al punto che il villain principale, il capitano Ross, finisce quasi per essere visto benevolmente e solamente il folle Katanga si fa carico, nel concitato finale, di reggere la parte del cattivo. Per risolvere la questione, L’uomo dalle due ombre riprende alcuni elementi del romanzo, il capanno isolato, la corsa a prendere un medico, l’espediente dell’appiccare fuoco alle sterpaglie –sempre l’anello un po’ debole di tutte quante le versioni, in verità– e ne aggiunge di originali, come la morte di Katanga colpito da un razzo di segnalazione per barche. In definitiva, i cattivi vengono liquidati, la famiglia, Joe, Fabianne e la figlioletta sopravvivono, ma la valigetta col denaro, vero McGuffin che simboleggia il Male nella storia, finisce doppiamente distrutta: bruciata e poi in fondo al mare. La questione si può quindi dirsi chiusa? I nostri non hanno propriamente trionfato, il denaro è andato perduto quando, al contrario, in un film più commerciale avrebbero potuto salvarne un poco almeno come premio di consolazione. 

Nel soggetto originale, il romanzo di Matheson, in verità, il protagonista andava a costituirsi, proprio per via del valore morale dell’opera. Charles Bronson, come interprete, ci ha abituato che i suoi personaggi non si fanno tutti questi scrupoli. Tuttavia il Joe di L’uomo dalle due ombre, un dubbio lo espone alla moglie: “Credo che dovrei andare alla Polizia a parlare di Vermont [Il primo dei suoi ex compagni, ucciso in apertura di film dallo stesso Joe]. Oppure aspettare che la Polizia mi acciuffi”. Che una riflessione di questo tipo avvenga nel bel mezzo della città in festa, è infatti il 14 Luglio e in Francia ricorre La Presa della Bastiglia, la dice lunga sul tenore della risposta in arrivo. In pratica, Charles Bronson, l’eroe di tanti film d’azione, chiede a Liv Ullmann, musa del cinema introspettivo del maestro Ingmar Bergman, se debba pagare moralmente per i morti di cui si è reso responsabile. La donna risponde scherzando che, nel caso, anche lei e la figlioletta dovrebbero finire in galera per incendio doloso. La chiusa poi è ulteriormente stemperata, con un poliziotto che riconosce la Opel Commodore e vorrebbe mettere al fresco sei mesi l’incosciente che l’aveva guidata nel pomeriggio. Joe, che era al volante nella sua escursione alla ricerca del medico, la prende scherzosamente come risposta ai suoi dubbi sull’ipotesi di costituirsi e soppesa la cosa, ironizzandone con Fabienne. Non è, quindi, tanto l’annosa questione se sia deludente o meno una riduzione cinematografica di un libro. Il punto è che Matheson, con il suo romanzo pulp e quindi pienamente popolare, cercava comunque di far compiere al lettore un salto di qualità morale. Provare a fargli sentire il dovere di pagare per i propri debiti di coscienza. Young e i suoi interpreti, al contrario, sostengono che il cinema sia uno strumento per farci pace, con la coscienza: se il risoluto Joe ha ammazzato un uomo, lo ha fatto per legittima difesa mentre l’innocente Fabianne ha peraltro appiccato un incendio; di questo passo, è chiaro che chiunque abbia inevitabilmente commesso qualche peccato. Il cinema, sembra voler ribadire Terence Young, chiedendo conforto alla Ullmann in rappresentanza dell’illustre arte di Bergman, riguarda la vita delle persone normali e non di quelle figure fumettistiche che si trovano negli Spaghetti Western o nei Poliziotteschi. Persone normali, ovvero quelle che, tra le mille traversie della vita, dovevano cercare di cavarsela e pazienza se ci siano stati «effetti collaterali». Un approccio moralmente diverso da quello più stilizzato degli Spaghetti Western o dei Poliziotteschi. Ma differente anche da quello di Matheson, abituato a parlare al lato oscuro anche e soprattutto di quelle persone considerate «normali», cercando di offrire loro, al contrario di Young e Bronson, qualche spunto per conoscersi e migliorare.    

L'AMANTE DEL PRESIDENTE

1786_L'AMANTE DEL PRESIDENTE (The President's Mistress). Stati Uniti, 1978; Regia di John Llewellyn Moxey

A conti fatti, L’amante del Presidente non è affatto un brutto film e anzi dimostra particolare coraggio da parte degli autori nel denunciare gli intrighi in cui, nei Seventies, era immersa Washington D. C. la capitale dell’impero americano. Chiaro, nel 1978, anno di realizzazione del film, c’era già stato da un pezzo lo scandalo del Watergate e, quindi, non è che ci si poteva illudere più di tanto sulla bontà d’animo degli ambienti che circondavano la Casa Bianca. Tuttavia che la televisione americana tratteggiasse un quadro tanto crudo e accusatorio ai servizi segreti a stelle e strisce desta comunque un certo stupore. In un certo senso, si potrebbe dire che il regista John Llewellyn Moxey continui con il suo impietoso Stato dell’Unione di quei tribolatissimi anni Settanta, cominciato quasi di soppiatto con lungometraggi che, sul momento, potrebbero essere presi come banali intrattenimenti televisivi. Che è un po’ il rischio di L’amante del presidente che, nella prima mezz’ora, lascia parecchio a desiderare come profondità del racconto. Già lo spionaggio di suo non è, in effetti, un genere che scaldi particolarmente lo spettatore medio, soprattutto quando c’è da inquadrare la vicenda. Una certa indeterminatezza dei ruoli è richiesta proprio dal tipo di storia e, se non si è particolarmente ferrati in materia, la trama rischia di perdere appeal. In questo caso, poi, c’è anche una vena sentimentale, già intuibile dal titolo dell’opera, che accentra l’attenzione su stucchevoli questioni amorose, sebbene a creare l’impaccio narrativo non sia tanto Donna Morton (Karen Glasse), l’amante del Presidente, con la sua relazione clandestina con il Presidente stesso. A proposito del quale va detto che, con una sorta di forma di rispetto, il suo volto non si vede mai sullo schermo. Uno stratagemma ossequioso in apparenza ma, come sempre, in Moxey, le cose sono diverse da come sembrano, perché alimentando il mistero sulla sua identità si può lasciare aleggiare per qualche momento il dubbio che ci si riferisca al vero presidente americano in carica nella realtà del tempo. 

Comunque la trama sentimentale tra il Presidente e Donna non ha tutto questo spazio. Più che altro, è il fratello di quest’ultima, Ben (Beau Bridges) che durante un volo aereo tampina Margaret Mugsy Evans (Susan Blanchard) e le loro schermaglie vagamente adolescenziali sorreggono, o meglio ci provano, la prima parte del film. In pratica abbiamo i fratelli Morton, Donna e Ben, e le loro storie d’amore: la prima col Presidente degli Stati Uniti, il secondo con un’illustre sconosciuta. Forse complice la necessità di allungare un po’ il brodo, per gonfiare questi film televisivi dagli originari 70 minuti agli oltre 90 di L’amante del Presidente, fatto sta che la storia cambia finalmente passo dopo la mezzora. Il film, come detto, è una storia di spionaggio e, negli anni Settanta, questo vuol dire soprattutto Guerra Fredda e, nel dettaglio, Russia. Dal Cremlino parte quindi una manovra di depistaggio, senza che si comprenda bene perché e percome, che indica Donna come spia di Mosca. L’intelligence americana si allerta più del dovuto, anche considerando la delicatezza di una situazione in cui c’è una donna che è l’amante segreta di un Presidente ovviamente già diversamente sposato. Effettivamente per un intralcio nelle spietate manovre dei servizi segreti, la povera Donna viene uccisa da uno degli agenti governativi e, per cercare di chiudere la questione, viene pubblicamente accusata di essere una spia russa. Ben, che conosce la sorella ed è a sua volta un dipendente di un’agenzia di sicurezza federale, ricostruisce la verità, non senza rischiare la pelle in un paio di occasioni. Il racconto denuncia la mancanza di scrupoli dei vari alti papaveri dell’intelligence, tra cui si possono ricordare Ed Murphy (Larry Hangman), Gilkrest (Joe Fabiani) e Craig (Dan Porte), a cui fa da contraltare l’umanità del tenente della polizia Gordon (Thalmus Rasulala). Guarda caso Gordon è un uomo di colore e, in questo caso, più che nell’ottica del politicamente corretto, questa scelta narrativa sembra tesa a sottolineare la sua estraneità ad un ambiente che, almeno fino all’epoca, era costituito da individui prevalentemente WASP, White Anglo Saxon Protestant. Anche all’interno di un film non propriamente entusiasmante come L’amante del Presidente – più che altro per la parte iniziale, perché poi le cose oggettivamente migliorano– Moxey riesce comunque a portare altra acqua al mulino del suo ritratto del Paese attraverso il media televisivo. Stavolta puntando direttamente al vertice e, se guardiamo al succo del discorso, senza alcun timore reverenziale.     

L'ARMATA A CAVALLO

1785_L'ARMATA A CAVALLO (Csillagosok, katonàk). Ungheria, Unione Sovietica, 1968; Regia di Miklòs Jancsò

Nel pieno della formazione del suo stile cinematografico, il regista ungherese Miklós Jancsó dirige L’Armata a Cavallo, un film ambientato nella cosiddetta guerra sovietico/polacca. Come in molte altre storie belliche che si svolgono dopo la caduta del regime zarista, anche qui la lotta di potere è tra bianchi e rossi. I riferimenti storici che ci fornisce Jancsó sono però minimi: è chiaro che i bianchi sono per la restaurazione di un regime tradizionale mentre i rossi sono i bolscevichi rivoluzionari, ma il racconto non aggiunge niente in quest’ottica. La costante presenza del fiume Volga sullo schermo, unita a qualche riferimento negli asciutti dialoghi e alla didascalia iniziale, ci conferma che gli eventi si svolgono in Russia, ciononostante la presenza di ungheresi nelle truppe schierate è folta. La dinamica degli avvenimenti è fortemente stilizzata e, in un certo senso, ricorda quella di un balletto: i rossi sorprendono i bianchi, ne stanno decidendo la sorte quando, sopraggiungono altri bianchi e la situazione si ribalta. E via di questo passo. Gli ungheresi sono prigionieri di guerra e vengono arruolati nelle armate rosse, ma la loro presenza in un simile contesto è lasciata senza motivazione anche se appare evidente che L’Armata a Cavallo non sia un’opera dalla quale pretendere di farsi un’idea nel merito storico dei fatti. I dialoghi scarni, spesso semplici ordini ripetuti in modo meccanico da esponenti ora di una ora dell’altra fazione, manifestano la mancanza di senso di tutta quanta la vicenda. Persino le infermiere vengono coinvolte nelle beghe militari, costrette a collaborare e poi punite per averlo fatto. La violenza e il sopruso, l’uso della forza come metodo per relazionarsi con l’altro, sono ostentanti in modo esplicito. Jancsó non supera mai un certo limite, nel mostrarne gli eccessi, almeno non esplicitamente ma, avendo il film una matrice fortemente simbolica, l’idea che ne scaturisce è alquanto vivida. Il ripetersi delle stesse situazioni per tutta la durata del film dovrebbe, in linea teorica, venire a noia ma questo pericolo è scongiurato dalla superba messa in scena del regista. I suoi piani sequenza, i movimenti della sua macchina da presa, il notevole bianco e nero della pellicola in grande formato, le coreografie delle masse sullo schermo: il risultato è praticamente ipnotico. Il suggello di questa eccellente mise-en-scène è il finale, con la battaglia che sembra davvero una coreografia studiata a tavolino e il successo delle armate bianche che appare inevitabile e che, in effetti, ottusamente non viene evitato dai rossi. Un’ ulteriore negazione della Storia. Aver rispetto per la quale, evidentemente, Jancsó riteneva meno rilevante in confronto all’esporre il suo essere priva di senso.  

IL PLACIDO DON (TERZA PARTE)

1784_IL PLACIDO DON PARTE TRE (Tichij Don). Unione Sovietica, 1957; Regia di Sergej Apollinarievič Gerasimov.

La terza e ultima parte de Il Placido Don di Sergej Gerasimov raccoglie con profitto quanto seminato dai due primi capitoli, riuscendo finalmente a centrare l’obiettivo di dare il giusto respiro epico fin lì ricercato senza troppo costrutto. E, a sorpresa, in una storia di virili e combattivi cosacchi del Don, a sospingere il tenore della storia fino al livello adeguato sono le donne della vicenda, alcune delle quali fino a quel momento figure totalmente secondarie. Ad incendiare la vicenda sin dai primi minuti è Dar'ja (Ljudmila Chitjaeva) fresca vedova di Petr Melechov, che va subito sfacciatamente a stuzzicare il cognato Grigorij (Petr Glebov). La donna prende il centro della scena con una personalità forte e spregiudicata, fino ad arrivare a sparare a deliberatamente su Ivan, uccidendo il presunto assassino del marito. La guerra civile aveva infatti già diviso il popolo russo tanto che Mikhail Koshevoy (Gennadi Karyakin), il cosacco militante tra i rossi che aveva effettivamente ucciso a sangue freddo Petr, si presenta a casa Melechov a corteggiarne la sorella Dunya (Natalya Arkhangelskaya). Dunya è un altro personaggio emergente, in questo terzo capitolo de Il Placido Don, così come la sua vecchia madre Illynichna (Anastasia Filippova), che prova in ogni modo ad ostacolarne l’unione con l’uomo che le ha ucciso il figlio. E’ davvero un racconto tragico sotto questa traccia, anche di più rispetto ai pur tremendi momenti bellici narrati: il sentimento positivo per eccellenza, l’amore, scatena un vortice melodrammatico d’odio, rancore, senso di colpa, che travolge i protagonisti. Come detto Grigorij ha fatto ritorno alla fattoria dal fronte ma con Natal'ja (Zinaida Kirienko) le cose non girano al cento per cento; l’uomo ha sempre in mente la vicina di casa Aksin'ja (Elina Bystrickaya), sua storica amante. Questa, con la complicità di Dar'ja, la vedova di Petr, riesce a rincontrarlo e la passione riesplode; Dar'ja, non contenta per il danno creato alla cognata Natal'ja, arriva a rivelare all’ignara che il marito è di nuovo coinvolto con la vecchia amante. La vedova crede di essere malata grave e distribuendo un po’ di sofferenza sostiene di cercare un po’ di sollievo; una curiosa ma non del tutto campata in aria teoria per definire la cattiveria. La sua manovra ottiene però un risultato inatteso: Natal'ja, in cinta, non vuole dar luce ad altri figli di un marito tanto indegno e finisce per suicidarsi. A quel punto, anche un’anima torbida come quella di Dar'ja viene colpita dai forti sensi di colpa e la donna si lascia annegare nel Don. Il destino delle donne di questo tragico Don non si è ancora compiuto: la vecchia Illynichna preferisce eclissarsi andando a morire piuttosto che assistere all’unione tra Mikhail, l’assassino di suo figlio, e la figlia Dunya mentre Aksin'ja ha l’illusione di provare l’ultima fuga romantica con l’amato Grigorij. Un fucile di una guardia a cavallo dell’armata rossa la colpirà da lontano, mettendo fine degnamente a tutta quanta la vicenda: una donna uccisa con una fucilata alle spalle. Poco da aggiungere. 

Sul blog sono state pubblicate le altre due parti del film ai seguenti link

IL PLACIDO DON PRIMA PARTE

IL PLACIDO DON SECONDA PARTE

VOENEN KORESPONDENT

1783_VOENEN KORESPONDENT , Bulgaria 2008. Regia di Kostadin Bonev

Basato sul ruolo avuto nella Prima Guerra Mondiale dallo scrittore bulgaro Yordan Yovkov, Corrispondente di guerra (traduzione letterale del titolo originale Voenen korespondent, non avendo avuto l’opera alcuna distribuzione nel nostro paese) è un film che ci riporta ai tempi della Grande Guerra in terra balcanica. Nel farlo, il film di Kostadin Bonev fa un largo uso delle immagini documentaristiche del conflitto che testimoniano, per l’ennesima volta, la crudezza degli scontri. Tutto sommato, visto che il protagonista svolge il ruolo di corrispondente, la scelta narrativa appare proficua: la differenza qualitativa delle immagini evidenzia questi passaggi come fossero le memorie che il protagonista, il capitano Yovkov (Penko Gospodinov), raccoglie nel suo lavoro in prima linea. Il film si concentra su una particolare ed insolita missione del corrispondente: la consegna di un anello nuziale ad un amico, militare pure lui. Il problema è che si deve recare in Dobrugia, una regione contesa tra bulgari e rumeni proprio durante la guerra. E siamo nel 1917, forse nel momento peggiore per farlo. Nel suo faticoso e accidentato viaggio, Yovkov assisterà all’evolversi della guerra: nuovi e differenti ricordi potrà così portare con sé l’ufficiale. Il lazzaretto con i soldati malati di colera, con l’imam locale che si occupa di dargli cristiana sepoltura, la morte dell’amico che spira tra le sue braccia, il generale Kolev (Atanas Atanasov), personaggio storico, sofferente di una malattia agli occhi: la guerra mostrava il suo lato più sofferto. Intanto i violenti scontri dell’offensiva bulgara sull’aspro territorio macedone, quelli dell’agosto del 1916, riaffiorano nella memoria del capitano, riportandogli alla mente anche le note più aspre della guerra. Tornando alla missione di Yovkov, ora all’ufficiale non rimane che recarsi dalla ragazza del suo amico, a portarle oltre alla fede anche il ciondolo ricevuto da questi poco prima di spirare. Per farlo deve oltrepassare la prima linea, al di là della frontiera presidiata dai rumeni. La bandiera bianca con la croce rossa protegge il nostro che può così oltrepassare il posto di guardia rumeno in qualità di corrispondente, con il triste messaggio da consegnare a Hermina (Gergana Petnyova). Non lasciatevi ingannare dalla scappatella che occorre al capitano (notevole, in quest’ottica Irina Jambonas); non era un lavoro facile né piacevole, il corrispondente di guerra.