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venerdì 23 febbraio 2024

PAPAYA DEI CARAIBI

1442_PAPAYA DEI CARAIBI . Italia 1978; Regia di Joe D'Amato. 

Con Papaya dei Caraibi, Joe D’Amato stava inaugurando il suo periodo esotico-erotico, composto da una serie di film, con alcuni tratti in comune, girati in quel di Santo Domingo. A livello internazionale, nel frattempo, la moda dei cannibal-movie era ormai un’onda di piena e i produttori internazionali di Papaya dei Caraibi, decisero di sfruttarne appieno la scia. D’altronde, D’Amato, solo l’anno precedente, aveva diretto Emanuelle e gli ultimi cannibali e anche in questa sua ultima fatica si potevano scorgere un paio di rimandi che giustificassero il titolo scelto per i paesi anglosassoni, Papaya: Love Goddess of the Cannibals. In sostanza, si trattava di un imbroglio belle e buono, perché di cannibali, in Papaya dei Caraibi, non v’è traccia. Però, in un certo senso, è come se D’Amato, che pure sembra più che altro intenzionato a fare il suo film esotico ed erotico, abbia posto una serie di rimandi che giustificassero poi l’inserimento della pellicola nel genere cannibal, o almeno che questa operazione non risulti del tutto estemporanea. Ormai, dopo l’uscita de La montagna del dio cannibale (1978, regia di Sergio Martino) gli stilemi del filone erano stati definiti e D’Amato, che era regista esperto, sapeva che andavano rispettati. Sempre che si intendesse fare un film ascrivibile al genere, naturalmente e, almeno in ambito nazionale, stando al titolo Papaya nei Caraibi, non sembrava esattamente l’intenzione del regista romano. Tuttavia, come detto, alcuni elementi inseriti da D’Amato, lasciano più di qualche dubbio nel merito. Innanzitutto la scena in cui la bella Papaya (Melissa Chimenti) evira a morsi il suo malcapitato amante è certamente nelle corde del genere in questione, seppure l’operazione non sembra di natura, diciamo così, alimentare. L’altra scena particolarmente truculenta, forse questa davvero in odore di cannibalismo, avviene durante una cerimonia tribale, una sorta di rito Vudu, quando il sacerdote (l’attore caratterista Dakar), armato di coltellaccio, estrae e mangia il cuore alla vittima sacrificale. In realtà, anche alla base di questa situazione, come nel caso citato in cui Papaya opera in prima persona, non ci sono vere e proprie tendenze cannibali da parte degli abitanti dell’isola caraibica, che usano questi macabri “stratagemmi” –arrivando anche all’omicidio– per combattere e scoraggiare la compagnia che intende installare proprio lì una centrale nucleare. Il tema ecologista è insistito, come anche una severa critica al colonialismo, e nient’affatto posticcio: si tratta di elementi su cui si fonda la storia e va dato atto a D’Amato e ai suoi collaboratori di avere avuto attenzione per questi argomenti con un certo anticipo sulla comune opinione pubblica. 

Anzi, si può credere che lo stesso regista senta particolarmente la questione perché le parole della sua coprotagonista, la giornalista Sarah (la misconosciuta Sirpa Lane, molto brava oltre che, ça va sans dire, bellissima) sembrano dare voce ai pensieri dello stesso D’Amato. La reporter arriva a condividere, alla fine della sua avventurosa vacanza, l’utilizzo della violenza da parte di chi combatte per un fine giusto, come quello ecologico o di difesa della propria terra. Il finale, con la ripetizione della scena dell’autostop, la vede stavolta schierata sull’altro fronte, quello degli abitanti caraibici, e sancisce il suo definitivo “cambio di campo”. In principio, Sarah, che pure era una donna progressista, si era detta contraria ai crimini con cui gli ambientalisti isolani combattevano gli uomini della compagnia che lavorava alla centrale: tra questi, l’ultimo arrivato era Vincent (Maurice Poli, perfetto per il ruolo), geologo e vecchio amico della giornalista. Essendo un film di D’Amato, dichiaratamente esotico-erotico, i due finivano rapidamente a letto ma, in questo caso, le scene più curate del film sembrano riguardare l’amore saffico tra Sarah e Papaya. Le due ragazze, con Vincent, potrebbero costituire un triangolo melodrammatico e, in effetti, Sarah, ad un certo punto, crede che la ragazza dominicana sia gelosa della sua vecchia relazione con il geologo. In realtà Papaya è sì gelosa, ma è attratta dalla bionda giornalista mentre a suo avviso Vincent è solo un altro tecnico della compagnia della centrale nucleare da eliminare. 

L’aspetto erotico è certamente rimarcato tanto che le due belle protagoniste fanno gara ad andarsene in giro nude per lo schermo, anche in passaggi non esplicitamente piccanti: alla fine totalizzeranno quasi 12 minuti la Lane, mentre la Chimenti si fermerà a poco meno di 11. Eppure il film non è solo un campionario di corpi denudati, per quanto, per l’occasione, se ne vedano anche alcuni maschili senza veli: la trama gialla, seppur appena abbozzata c’è, e comunque la scena che precede il rito Vudu è pregna di inquietudine. Sarah e Vincent sono stati, in modo un po’ misterioso, invitati alla cerimonia della Pietra Tonda da Papaya e si trovano a girare soli in una zona deserta e poco raccomandabile del paese. D’Amato conosce il mestiere e l’atmosfera non è per niente tranquilla; alla fine i nostri troveranno la festa in questione, che sarà, a suo modo, un altro passaggio memorabile del film. Tra l’altro, il regista romano sottolinea i passaggi gialli dell’intreccio ricorrendo al marchio di fabbrica del thriller all’italiana, il whisky J&B, adottato, tra l’altro, anche dai cannibal-movie. In questo senso sorprende l’insistenza di D’Amato, che ricorre al liquore con l’etichetta gialla in ben tre occasioni diverse, quasi a voler ribadire con assoluta convinzione l’appartenenza di Papaya dei Caraibi al cinema di genere italiano. Interessante è poi l’approccio che il film ha su un altro elemento tipico dei cannibal-movie, presente in Papaya nei Caraibi ma trattato in modo originale e fuori dagli schemi ormai divenuti classici della corrente. I cannibal si contraddistinguevano per l’odiosa abitudine di inserire scene con violenza reale sugli animali e, nel film di D’Amato, la questione è affrontata in un paio di occasioni. In principio, quasi a dare subito la giusta coordinata narrativa, troviamo due dei protagonisti –quelli occidentali, “civilizzati”, Sarah e Vincent– assistere appassionati ad un combattimento di galli. 

La violenza c’è, ed è il motivo per cui i due si trovino lì, la cosa è esplicitamente ribadita in un dialogo, tuttavia, per quanto deprecabile, il combattimento tra i pennuti in questione non può certo essere messo sullo stesso piano di altre scene violente tipiche dei cannibal-movie. L’altra scena truculenta avviene durante un rito pagano, nel quale vengono squartati due maiali che, per altro, erano già morti: scena eclatante, nel mostrare i dettagli sanguinolenti, ma quasi normale amministrazione per chi va a far la spesa dal macellaio. Insomma, sembra quasi che D’Amato voglia rispettare i passaggi obbligati del genere, in questo caso esplicitamente proprio quello dei cannibal-movie, senza condividerne appieno gli aspetti più deleteri. Una parentela ribadita in modo totalmente sorprendente dall’autore romano che arriva a meta per la strada meno prevedibile. Perché la citazione più clamorosa è per un film hollywoodiano, e, oltretutto, tra i più importanti e belli della Storia del cinema: nientemeno che Improvvisamente l’estate scorsa splendido dramma di Joseph L. Mankiewicz, con Elizabeth Taylor, Katharine Hepburn e Montgomery Clift. E va detto che, pur prendendo un riferimento tanto azzardato, D’Amato se la cava egregiamente, riuscendo a sfruttarne il ricordo senza scottarsi, diciamo così, le dita. Sarah, nel suo peregrinare insieme a Vincent per l’isola, era stata fatta prigioniera dagli ambientalisti isolani ma, sorvegliata da alcuni ragazzini dominicani, era riuscita a fuggire. Incaricati dagli adulti attivisti di riparare il danno causato, i giovanissimi isolani si erano messi quindi a cercare la ragazza bionda che girovaga sperduta per le polverose strade di Santo Domingo. Accompagnata dalla musica ossessiva scandita dal ritmo dei tamburi, Sarah si trova via via tutte le strade sbarrate da ciurme di mocciosi sempre più numerosi, che la costringono, infine, sul bagnasciuga, senza via di scampo. La musica martellante, i ragazzini dominicani, la spiaggia, il mare, il cielo biancastro nella luce del giorno, tutti questi elementi rimandavano direttamente alla terribile scena cruciale del film di Mankiewicz, dove, giova ricordarlo, Sebastian, il protagonista occulto del film, finiva divorato dai bambini galiziani della spiaggia di Cabeza de Lobo. E allora sì, si può legittimamente dire che Papaya dei Caraibi, oltre che il primo film del ciclo esotico-erotico di D’Amato, sia anche un cannibal-movie. E nemmeno dei peggiori. 


Sirpa Lane 




Melissa Chimenti 



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mercoledì 21 febbraio 2024

PIENA LUCE SULL'ASSASSINO

1441_PIENA LUCE SULL'ASSASSINO (Pleins feux sur l'assassin). Francia 1961; Regia di Georges Franju.

Dopo i suoi due primi più che positivi lungometraggi, La fossa dei disperati (1958) e Occhi senza volto (1960), Georges Franju si conferma ulteriormente validissimo regista con Piena luce sull’assassino. Il film, oltre a ribadire l’inclinazione dell’autore francese per i temi piuttosto cupi, è una dimostrazione di quanto Franju abbia preso dimestichezza con i meccanismi narrativi tipici del giallo. Qui, grazie anche ad una sceneggiatura opera nientemeno che di Pierre Boileau e Thomas Narcejac, già autori di soggetti come I Diabolici (1955, di H.G. Clouzot) e La donna che visse due volte (1958, di Alfred Hitchcock), il regista bretone riesce ad imbastire un doppio colpo di scena capace di sorprendere lo spettatore nonostante la trama si presenti come un prevedibile giallo à la Agatha Christie. In effetti qualche rimando, soprattutto nell’impostazione, a Dieci piccoli indiani si può anche intravvedere, ma il finale di Piena luce sull’assassino è decisamente più efficace e interessante. Già il fatto di prendersi un riferimento così noto in modo esplicito, ci dice che Franju e i suoi collaboratori non vogliono giocare la partita sul piano dell’imprevedibilità assoluta, il che in un giallo potrebbe essere uno svantaggio mica da poco. E, oltretutto, l’idea che i colpi di scena avvengano proprio durante le rappresentazioni pseudo-teatrali – ottenute mediante giochi di luce nel favoloso Chateau de la Bretesche dove è ambientata la vicenda – è un ulteriore dimostrazione della capacità degli autori. Il racconto fittizio su cui verte lo spettacolo di luci prevede il colpo di scena finale – già noto, essendo un’antica vicenda dei signori del castello – ma per ben due volte questo viene sostituito da una svolta clamorosa della trama principale. In sostanza Franju prende un modello molto conosciuto – Agatha Christie – apparecchia il finale prevedibile – ribadito dal soggetto dello spettacolo inscenato – per poi spiazzarci due volte. In un certo senso, visto che si prende a riferimento un testo giallo – il romanzo della Christie o il film di René Clair del 1945 – più che la realtà, si può dire che Piena luce sull’assassino sia un’opera metalinguistica. 

E i ripetuti riferimenti alla luce, tra cui anche il titolo, materia si cui è fatto il cinema, potrebbero esserne la conferma. La vena onirica di Franju, si veda il suicidio di Jeanne (Pascale Audret) che confonde realtà e fantasia, ci mette in guardia dal prendere troppo sul serio la cosa. Del resto il tono beffardo dell’opera è esplicitato nell’incipit in cui il vecchio conte di Keraudren (Pierre Brasseur) che, mentre muore, imbastisce una sorta di caccia al tesoro dove l’oggetto della ricerca è proprio il suo cadavere. Senza il quale, agli eredi toccherà aspettare cinque anni per mettere le mani sul patrimonio del nobile vegliardo. La situazione è ironica e i convenuti al castello per il funerale del conte si ritrovano con la certezza, data dal medico, che il vecchio è morto ma senza la salma c’è il rischio di rimanere a bocca asciutta. Tra il manipolo di personaggi spiccano Jean-Marie (Jean-Louis Trintignant), André (Phillipe Leroy) e l’intrigante Edwige (Marianne Koch); come nel citato Dieci piccoli indiani i congiunti cominceranno ad essere assassinati uno ad uno ma, come detto, l’interesse di Franju non è tanto nel meccanismo ad eliminazione del giallo. Il regista sembra voler affermare, e farlo proprio in un genere in cui la forma è sostanza, la necessità di avere padronanza del gioco e non farsi dominare da esso. Per questo Edwige, nella scena più bella e significativa del film, quando lo stalliere non accetta il gioco sadomaso, se ne va scocciata: l’uomo interpreta politicamente le avances pepate della donna, nel senso che le intende come le angherie di una aristocratica nei confronti di un plebeo. Il gesto di delusione della vedova sembra piuttosto rivelare che la bella Edwige volesse semplicemente divertirsi con un aitante giovanotto. In questo senso, proprio di questa singola scena, il film sembra particolarmente moderno anche se, a dirla tutta, pur se condivisibilissimo, il passaggio di Franju pare andare nella direzione opposta rispetto alla tendenza attuale, tutta protesa ad estirpare la piaga delle molestie sessuali in campo professionale. Oggi, infatti, se una nobile si facesse togliere gli stivali dallo stalliere stuzzicando poi il lavoratore, sarebbe inevitabilmente tacciata di pretendere favori sessuali. Il che può essere anche vero, in molti casi, ma non necessariamente in tutti. Franju, con la soluzione del giallo ottenuta ai danni del colpevole che finisce giocato dalla commedia recitata ai suoi danni, cercava di convincerci che la ricetta è proprio quella: giocate con intelligenza e non fatevi giocare, siate partecipi e non subite passivamente il gioco altrui. Una ricetta valida sempre e non solo al cinema.
Ma che, di questi tempi, sembra ormai dimenticata.  






Marianne Koch 




Pascale Audret


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Leggete il saggio dedicato al cinema di Georges Franju:

lunedì 19 febbraio 2024

LE ORE SONO CONTATE

1440_LE ORE SONO CONTATE (Count the hours). Stati Uniti 1953; Regia di Don Siegel.

Il regista Don Siegel si era fatto le ossa come assistente e montatore per gente come Michael Curtiz e Raoul Walsh, autori che forse ne influenzarono lo stile teso, secco, asciutto che ottimizzava ogni passaggio narrativo in modo mirabile. Le ore sono contate – il cui titolo sembra quasi l’intento programmatico della poetica del regista – non è ricordato come il miglior film di Siegel, sebbene sia un valido noir giudiziario dei primi anni Cinquanta, ma basta prenderne l’incipit per comprendere l’acuta capacità del regista di snocciolare la trama in modo incalzante. In una zona rurale degli Stati Uniti due anziani vengono assassinati: la polizia interviene e sospetta del vicino, George Braden (John Craven), da poco insediatosi nella zona. L’uomo è innocente ma ha una pistola calibro 9, esattamente lo stesso di quella del duplice omicidio; intimorito, Braden sul momento decide di tacere la cosa al procuratore distrettuale Gillespie (Edgar Barrier), che lo incalza con domande ficcanti. La moglie di Braden, Ellen (Theresa Wright, bravissima anche da spenta come richiesto dal ruolo) vedendo il marito sul punto di cedere, decide di prendere la pistola e gettarla nel lago lì vicino, prima che i poliziotti la trovino durante la perquisizione. I momenti sono concitati ma la donna si rivela insospettabilmente scaltra e l’arma finisce dunque in fondo all’acqua melmosa. Ma, proprio a quel punto, George aveva appena confessato di possedere una pistola e intendeva consegnarla ai poliziotti per dimostrare la propria innocenza. Una verifica balistica avrebbe potuto infatti facilmente dimostrare che non si trattava dell’arma del delitto; malauguratamente adesso la pistola non era più disponibile. 

Il che diviene una complicazione: il comportamento di Ellen convince infatti Gillespie della colpevolezza di Braden. Al procuratore pare chiaro che la moglie non abbia voluto far ritrovare la pistola perché era quella usata nell’omicidio. Come si vede, il congegno narrativo cambia continuamente i presupposti e gli intenti dei protagonisti sono travisati sia dagli altri personaggi che, mettiamola così, dalle conseguenze del loro agire, perché tutto finisce per andare in direzione opposta agli sforzi profusi. Siegel, dal canto suo, è formidabile nel dettare i ritmi in cabina di regia: con un incipit così, il film è già bell’è che risolto. In sostanza Braden, dopo aver ammesso la sua colpevolezza a fronte della durezza dell’interrogatorio a cui è sottoposta anche sua moglie, che oltretutto è incinta, non riuscirà (quasi) più a levarsi di dosso l’etichetta di colpevole. La sua confessione, firmata in cambio della promessa che Ellen venisse rilasciata, sarà la prova schiacciante dell’accusa che non si preoccuperà più di continuare con gli accertamenti. La pistola non viene ricercata, il vero colpevole, Max Verne (Jack Elam) pur se fortemente indiziato, non viene torchiato e, anzi, Gillespie sembra mettersi di puntiglio a sostenere la colpevolezza di Braden. Anche perché il suo amico, l’avvocato Doug Madison (Macdonald Carey), che lui stesso ha nominato difensore d’ufficio dell’accusato, dopo essere stato assai riluttante ad accettare l’incarico, ha preso a cuore il caso. Troppo a cuore, sembra non solo al procuratore, almeno a sentire le voci di un qualche interesse sentimentale del legale nei confronti di Ellen, quantunque Madison fosse già ben accasato con Paula (Dolores Moran), bionda, bella e ricchissima. In realtà, quello dell’avvocato è solo senso di giustizia, in quanto è evidente, ad un esame un minimo approfondito, che contro Braden non esistono vere prove e la confessione non ha riscontri concreti. E questo è l’aspetto migliore del film: perché quello che Siegel mette sotto accusa non è un caso isolato di malagiustizia, ma il sistema giudiziario americano sebbene potremmo sostanzialmente estenderne la critica a quelli di tutti i paesi cosiddetti liberi. Per carità, questo non vuol dire che nei regimi dittatoriali gli imputati se la passino meglio, questo assolutamente no. 

Però, in genere, nei paesi occidentali, il potere giudiziario viene propagandato come equo, in virtù della sua indipendenza da quello politico. In realtà, laddove riesca ad essere davvero indipendente dalla politica, quello è certamente un punto a suo favore ma poi il quadro è assai più complesso e articolato. Perché è un dato di fatto che, nelle difficoltose dinamiche dei dibattimenti, l’accusa finisca non tanto per inseguire la verità quanto per cercare un individuo che sia condannabile. E quando lo trova e i pezzi del puzzle sembrano combaciare, non si affanna poi più di tanto a produrre ulteriori verifiche; al contrario, sembra piuttosto cercare di preservare quell’equilibrio tra i vari elementi che incastrano il malcapitato, un equilibrio magari faticosamente e forzosamente trovato. Un quadro che ricorda qualcosa, magari nei processi italiani? Dovrebbe, perché la cosa accade puntualmente anche e soprattutto in quelli più noti e mediatici perché le forzature delle procure vanno di pari passo al clamore dell’opinione pubblica. Ma, per dovere di cronaca, è anche vero che in molti casi, le pastoie burocratiche della Giustizia sono rispolverate ad hoc per rilasciare questo o quell’imputato in modo strumentale. Insomma, si tratta di un sistema che, a guardare i risultati, fa acqua da tutte le parti con l’unico vantaggio a suo carico – non da poco, ad essere onesti – che l’assolutismo di despoti e dittatori, che dispongono a proprio piacimento della Giustizia, è certamente assai peggio. Ma che sia almeno chiaro che anche nel mondo cosiddetto libero – quello che prevede l’indipendenza del potere giudiziario – non siamo di fronte ad un sistema equo nemmeno in materia di Giustizia. E Siegel, già nel 1953, quando il modello americano era in rampa di lancio, si premura di mostrarcelo in modo quanto mai chiaro e inequivocabile. 

Il tutto in un film che, pur non essendo un capolavoro, tiene costantemente lo spettatore sull’orlo della poltrona, avvinto dall’intrigo e in apprensione per la sorte di Braden che, nonostante gli sforzi dell’avvocato Madison che accendono continuamente nuove illusioni, sembra sempre più segnata. Il tema delle speranze che riservano sempre risultati negativi è l’argomento cardine del film – si veda lo sguardo del racconto su una Giustizia che si rivela ingiusta – e ad esso è legato il momento critico più impressionante della storia. Nonostante il film si apra con la citata scena dell’omicidio, il passaggio più tremendo è quando il sommozzatore chiamato da Madison per trovare la pistola in fondo al lago, deve congedarsi avendo l’avvocato esaurito il budget a disposizione per pagarne le immersioni. L’uomo si era presentato infatti come una sorta di salvatore della patria e come tale aveva voluto esser pagato e di questo si sera preoccupato Madison, non avendo risorse finanziarie la povera Ellen. Pur non essendo riuscito nello scopo di recuperare la pistola, decide comunque di prendersi un premio extra e cerca di cogliere al volo l’occasione di trovarsi a tu per tu con una donna bella e indifesa come la signora Braden. La scena, che in un primissimo momento non lascia presagire nulla di drammatico, è girata con maestrìa ma è traumatizzante anche per il suo essere completamente fuori contesto: ed è proprio in questo modo che Siegel riesce a catturare perfettamente la natura della violenza che è, sempre, del tutto immotivata e senza giustificazioni. Notevole l’apporto della fotografia in bianco e nero di John Alton per la resa di questa sequenza e di molte altre, nelle quali la luce e il gioco delle ombre è usato con notevole perizia. Il morboso desiderio sessuale, che nella citata scena muove il sommozzatore, è esplorato anche nella coppia composta dal violento Max Verne e dalla sua donna Grace (una sinuosa e sensuale Adele Mara). La ragazza è consapevole dei rischi che corre convivendo con un tipaccio come Verne, ma li preferisce alla miseria della sua famiglia d’origine. Non è, quindi, un personaggio positivo, in quanto è evidente che ogni sua mossa è dettata dall’intento di guadagnare qualcosa; da un punto di vista morale ci sarebbe da obiettare anche sul fatto che, sapendo che un innocente sta finendo sulla forca, non si lascia affatto intenerire e non collabora con le indagini, ma sia sempre in cerca di ottenere qualcosa di concreto in cambio. Eppure lo sguardo di Siegel e del film sono tutto sommato bonari, nei suoi confronti: che i poveracci cerchino di barcamenarsela infischiandosene dei temi etici o della Giustizia, è comprensibile, insomma. Assai meno che lo facciano funzionari delle istituzioni. Ma tant’è ancor oggi.   



Dolores Moran 






Teresa Wright 




Adele Mara 




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