LA FREDDA ALBA DEL COMMISSARIO JOSS

370_LA FREDDA ALBA DEL COMMISSARIO JOSS (Le Pacha). Francia, Italia, 1968. Regia di George Lautner.

Nel 1968 Jean Gabin ha 64 anni; ma sono stati evidentemente 64 anni molto intensi, perché quello che vediamo ne La fredda alba del commissario Joss (in cui l’attore francese interpreta il poliziotto protagonista) è un uomo appesantito e stanco, che dimostra più della sua età anagrafica. Il che non significa affatto che ci ritroviamo davanti ad un Jean Gabin fiaccato o minato nel carattere. Al contrario. Il monumentale attore interpreta perfettamente il commissario Joss, un uomo tutto d’un pezzo, ligio alla sua ferrea morale più che alla legge e che, ormai disgustato dalla corruzione del mondo che lo circonda, decide di andare dritto per la sua strada, senza perdere tempo con i cavilli e le pastoie dei regolamenti. I frequenti primi piani della regia di Geroge Lautner danno modo a Gabin di sfoderare una serie di espressioni tra loro anche variegate, ma costrette nella esigua gamma che va dal disilluso al disgustato. Gli ottimi dialoghi di Michel Audiard danno ritmo alla sceneggiatura, tra un interrogatorio ed una visita di cortesia, all’informatore o alla puttana frequentata dal collega Gouvion (Robert Dalban), rimasto ucciso in modo ambiguo. Ecco, questa è forse la goccia che fa traboccare il vaso del commissario Joss: per le morti dei malavitosi che si succedono nella storia l’uomo non sembra sprecare turbamento; e nemmeno quando a finire all’obitorio è Nathalie (Dany Carrel), la ragazza di vita di cui si diceva, sembra scomporsi. Quello che rode a Joss è che l’amico d’infanzia Gouvion fosse invischiato in un brutto giro, per colpa delle frequentazioni della stessa Nathalie e, soprattutto, per recuperare contante con cui coprirla di regali. 

E Joss, non solo non ne sospettava nulla, ma nemmeno lo avrebbe mai sospettato. Lautner scandaglia con l’obiettivo della sua macchina da presa tutte le rughe del volto di Gabin, e possiamo scorgere il contegno con cui il commissario Joss cerca, e tutto sommato riesce, a mascherare il disappunto: Gouvion era un corrotto. Ma Joss è prossimo alla pensione (e giustamente, verrebbe da dire vedendo l’aspetto invecchiato di Gabin), sei mesi e poi tanti saluti. E allora, al diavolo la corruzione da un lato e i formalismi burocratici dall’altro. E’ la definitiva sconfitta per Joss, e per i suoi metodi rigorosi ma onesti e corretti. Ma, prima di mollare tutto quanto, va archiviato questo caso, e andrà fatto per bene: perché non ci sarà nessuno scandalo. 

Gouvion era un poliziotto onesto, brontolone, forse pavido; ma onesto, e chiuso l’argomento. Anzi no: la sua morte non fu un incidente con la pistola, ma neppure suicidio (che lascerebbe intendere il rimorso e quindi la sua corruzione). No, Gouvion è stato ucciso dalla malavita che combatteva: e se lo dice Joss, o meglio Jean Gabin, difficile obiettare qualcosa anche a fronte di dubbi se non di evidenze vere e proprie, visto la condotta poco limpida del collega. Ma la scena finale, nella quale Joss prima prende la mira, preme il grilletto e senza farsi scrupoli fredda Quinquin (André Pousse) e solo dopo gli intima di arrendersi sparando un colpo in aria, rende l’idea di quanto sia saggio non contraddirlo. E’ davvero finita un’epoca se anche Jean Gabin si comporta come un ammazzasette qualsiasi.    

Dany Carrel

TOTO' LE MOKO'

369_TOTO' LE MOKO' . Italia, 1949. Regia di Carlo Ludovico Bragaglia.

Film comico che nella sua semplicità e nel sapiente dosaggio degli ingredienti ha il suo aspetto più funzionale, Totò le Moko vede all'opera, ovviamente, il principe della risata napoletano nella parte del protagonista. Lo spunto, al bravo regista Ludovico Bragaglia, lo dà il film Il bandito della Casbah di Julien Duvivier con Jean Gabin e dedicato al bandito Pépé Le Moko; personaggio questo che, di fatto, almeno in termini di parodia, è coinvolto anche nella pellicola con Totò. Essendo un film comico, alla base di tutto c'è un equivoco: Antonio Lumaconi (Totò) è musicista e sogna di dirigere una banda (musicale ovviamente) e, quando gli si offre di guidare la banda (criminale) del cugino Pépé Le Mokò (creduto morto), mal interpreta l'offerta e accetta. Per reggere l'assurdità della situazione gli autori devono ricorrere al soprannaturale: una magica pozione dà forza strepitosa e coraggio al povero Antonio, che si trasforma così nel terribile Totò Le Mokò. Non manca, come da prassi del genere, l'aspetto piccante, degnamente interpretato dalla giovanissima Gianna Maria Canale, Miss Calabria e seconda a Miss Italia solo due anni prima. La Canale se la cava in modo egregio, nonostante l'età, dimostrando subito di avere la stoffa da prim’attrice (oltre che l'indiscutibile physique du role) per reggere la scena. Nel complesso, un film agile e divertente, con Totò scatenato e all'apice della forma.

Gianna Maria Canale

LO SPERONE NUDO

368_LO SPERONE NUDO (The Naked Spur). Stati Uniti, 1953. Regia di Anthony Mann.

Nel 1947 Anthony Mann si gioca forse l’ultima carta e ricomincia la sua carriera di regista (arrivando al passaggio decisivo con un film emblematicamente intitolato Desperate, quasi a certificare il proprio stato d’animo dopo il difficoltoso periodo precedente); ma in capo ad un paio d’anni, l’autore ribalta completamente la situazione e sancisce, con un’abbondante manciata di film, un modo assai personale di intendere il genere poliziesco. Morirai a mezzanotte, T-men contro i fuorilegge, Schiavo della furia, Mercanti di uomini e altri ancora, contribuiscono in maniera determinante a sviluppare ed arricchire il genere noir. Ma tutto questo sembra c’entrare poco con Lo sperone nudo, film western del 1953. Western e noir sono in effetti due generi che, per molti versi, sembrano opposti, a partire dall’ambientazione: gli spazi aperti della natura selvaggia in contrapposizione con la frenetica e malata vita della metropoli. Lo sperone nudo non è il primo film western di Mann, anzi, arriva dopo ben quattro di questi film di cui due già con lo stesso protagonista di The naked spur, James Stewart. Nella filmografia del regista possiamo quindi leggere una sorta di cambio, tralasciando il primo incerto periodo: Mann si dedica intensamente al poliziesco, e poi si concentra sul western, al netto di qualche leggera divagazione. E vista la diversità che contraddistingue i due generi, la cosa sembra un po’ insolita, sebbene perfettamente plausibile, sia chiaro. Ma questo discorso può essere interessante da farsi proprio ora, proprio a fronte di Lo sperone nudo, perché questo film sembra quanto di più lontano ci possa essere dal noir o dal poliziesco. Intanto va detto che anche nel suo approccio al western, come già accaduto con il noir, Mann elabora gli stilemi del genere in modo inusuale e personale: sono in pochi, forse nessuno, gli autori in grado di piegare i codici cinematografici alla propria poetica pur rimanendo fedelmente classici, nella misura in cui riesce a farlo l’autore nato a San Diego. E proprio la veste classica dei suoi lavori, non ne evidenzia subito l’unicità: si vede un western di Mann e si pensa subito ad accostarlo ai capolavori del genere, ma il cinema di Mann è certamente classico, ma è soprattutto unico. 

E forse è proprio la sua unicità la cifra più importante della sua opera. Dunque, la cosa che balza all’occhio ne Lo sperone nudo è l’ambientazione fortemente selvaggia, senza ombra di civiltà, in cui i pochi personaggi della storia si muovono. Oltre a James Stewart, che è Howard Kemp, ex agricoltore e ora cacciatore di taglie, abbiamo il vecchio cercatore d’oro Jessie Tate (Millard Mitchell), l’ufficiale disertore Roy Anderson (Ralph Meeker), il bandito ricercato Ben Vandergroat (Robert Ryan) a cui si accompagna Lina Patch (Janet Leight): un manipolo che è in un certo senso lo specchio della società americana in divenire. 

Questi cinque si muovono in un contesto naturale meraviglioso ma fortemente ostile, arduo, senza punti di riferimento, in cui la presenza degli indiani è più che altro un’insidia, la peggiore, tra tante. L’impressione che i nostri stiano girovagando senza meta è data dall’assenza di riferimenti: per chi è estraneo (l’uomo bianco, l’uomo civilizzato) la natura appare sempre uguale a se stessa. Mann rincara la dose, rimarcando questo senso di disorientamento con la struttura circolare del racconto, sancita dal finale sullo sperone roccioso (noto come naked spur, appunto) con il bandito e la compagna appostati in agguato esattamente come nella scena iniziale della pellicola. 

Tutta la strada percorsa sembra quindi fatta invano, perché il finale di partita si gioca esattamente nella situazione di partenza. Abbiamo quindi un gruppo di persone che girano in un ambiente ostile, (quasi) senza speranza di riuscire a trovare una strada per uscire da questo loro vagare. C’è un’ulteriore caratteristica molto distintiva dell’ambientazione di questo The naked spur, che lo rende differente dagli altri western; il sudovest che abitualmente fa da scenario ai film di questo genere, è abbastanza silenzioso. Lo sperone nudo è, al contrario, un’opera in cui la natura è molto rumorosa: i fiumi, la pioggia, invadono lo spazio audio del lungometraggio, servendo anche da colonna sonora (si pensi alla scena nella caverna, coi recipienti riempiti e suonati dalla pioggia) per i momenti drammatici (molte delle scene più intense e decisive sono sottolineate ed enfatizzate dai rumori della natura). 

Un ulteriore aspetto distintivo de Lo sperone nudo rispetto ad un classico western è l’assenza di personaggi positivi: è evidente che il ruolo dell’eroe è appannaggio di Owie Kemp, d’altra parte è James Stewart, ma si tratta di un cacciatore di taglie, un ruolo piuttosto sgradevole, ed è anche un individuo abbastanza scorretto, ad esempio quando evita di informare i compagni sui suoi reali scopi per non dividere con loro la taglia. Addirittura peggiori gli altri elementi del gruppo: un disertore infido (si veda la scena in cui tende l’agguato agli indiani), un cercatore d’oro pronto a tutto per coronare il suo sogno, oltre al bandito che non solo è un fuorilegge, ma è addirittura luciferino (come viene anche detto esplicitamente). Ma più che la natura negativa dei componenti del gruppo, sono la mancanza di armonia e di reciproco aiuto, la totale sfiducia nell’altro, il tentativo costante di giocare sottobanco, a rappresentare ulteriori segni di distanza rispetto ai soliti film sulla conquista del west, dove le difficoltà tendevano a creare una coesione, quando non sentita, almeno di comodo. Ricapitolando: un manipolo di uomini senza scrupoli (tralasciamo un attimo la donna della vicenda) vaga senza costrutto, in un ambiente ostile; tra loro, ben poca collaborazione. 

A dirla così, sembra quasi una storia di gangster più che un western. Ma, in realtà, si tratta di una storia che unisce i due generi, una sorta di ponte che proietta l’eroe tormentato dei film noir nella figura eroica del western classico. Perché quello che scopriamo essere Kemp, è esattamente il personaggio tipico dei film noir, alla fine del suo percorso: un uomo dai valori positivi che incontra la donna sbagliata, che lo rovina e lo trasforma in un individuo cinico e disilluso. E questo è il personaggio all’inizio del film ma, alla fine di Lo sperone nudo, ritroviamo lo stesso individuo che subisce una nuova svolta, ancora grazie ad una donna (ecco il ruolo di Lina, la ragazza della storia), che stavolta imprime un influenza positiva sul nostro eroe. Qui c’è la grandezza della poetica di Mann, nella risurrezione dell’eroe americano, nella fatica, nel dolore, di questa trasformazione. 

Nessuno come Mann riesce a cogliere il momento del cambiamento di passo della figura eroica, simbolica, del sogno americano, di come si passi dai tormenti e dai dubbi degli anni 40, ancora legati alla tragedia della Seconda Guerra Mondiale, alla figura vincente e totalmente positiva del decennio successivo che per eccellenza domina il genere western in quegli anni. James Stewart è perfetto per incarnare questo eroe positivo nell’indole ma tormentato, deluso, amareggiato, che ha bisogno di un supporto, e qui è vitale la presenza di una donna al suo fianco, per riuscire nella sua redenzione. Perché la figura femminile negli anni 50 non può più credibilmente essere lasciata sullo sfondo, non dopo la dimostrazione di forza e di efficienza messa in campo nelle fabbriche americane durante la guerra, quando tutti gli uomini erano impiegati direttamente sul fronte bellico. 

E’ Lina il vero perno su cui svolta la storia, pur con le sue difficoltà, pur con la sua rinuncia all’individualismo: prima infatti supporta Ben che è un bandito, poi spinge Owie ad una conversione morale, ma mai mette se stessa al centro dell’attenzione. Ecco, nello struggente dialogo finale c’è il senso del film: Owie confessa che ha sempre inseguito Ben per il denaro della taglia, e intende ancora intascarla. Lina cerca di farlo desistere da una pratica tanto odiosa e moralmente degradante come uccidere per denaro, ancor più con l’ipocrita schermo legale dietro al quale si mascherano i cacciatori di taglie. Ma l’uomo non demorde dai suoi propositi, e allora lei, alla fine, accetta comunque di sposarlo in ogni caso, mette la sua fiducia nell’uomo prima che questi se la meriti: un raro caso in cui vediamo, anche al cinema, cosa realmente significa fidarsi di qualcuno. Di fronte al peso di una simile investitura, Howard Kemp non può far altro che smontare il cadavere di Ben dal cavallo e seppellirlo, insieme all’arrivismo individualista di cui il sogno americano è intriso.  

Janet Leigh

  

I RECUPERANTI

367_I RECUPERANTI . Italia, 1970. Regia di Ermanno Olmi.

Il regista Ermanno Olmi è un autore atipico e la sua cifra stilistica rifugge una narrativa forte, trascinante. Lo si capisce sin dagli esordi: l’attenzione è posta alle persone semplici, agli aspetti considerati più marginali della società italiana, dall’ambientazione montana alle vicende di chi, arrivando dalla periferia, si trova a contatto con la grande metropoli. Ma questo non vuole assolutamente dire che Olmi non sappia raccontare. C’è almeno una scena, ne I recuperanti, film del 1970, emblematica della poetica e della validità della prosa dell’autore lombardo. Gianni (Alfredo Carli) e Vu (Antonio Lunardi) devono disinnescare una grossa bomba; questo è, infatti, quello che fanno i recuperanti: recuperare materie prime dagli ordigni della guerra, spesso inesplosi. La bomba in questione è gigantesca; è un giorno di pioggia e Vu, un bizzarro vecchio male in arnese ma indomito, visto il maltempo, propone al socio Gianni di scannare il maiale. Ovvero disinnescare la bomba. L’uso di un linguaggio metaforico nel suo essere folcloristico non è un dettaglio trascurabile: indica come Olmi (coadiuvato qui da Tullio Kezich e Mario Rigoni Stern) tenga sempre desta la sua prosa, dandole profondità. La bomba viene alloggiata con la massima cura, all’interno della baita che sembra più che altro una baracca. Infatti piove dentro. La testata della bomba deve essere pulita dalla ruggine con il petrolio, e i due uomini provvedono agendo con una piuma intrisa, con grande delicatezza. Vu, sempre su di giri, mentre attende che il petrolio faccia effetto, comincia a raccontare di una volta in cui, nella sua baita, si trovò a tu per tu con una grande volpe, che voleva arraffare il suo grosso pezzo di lardo. Intanto gocciola acqua proprio sulla bomba. 

Gianni esce per sistemare il tetto della baracca, e si pensa possa succedere qualcosa da un momento all’altro, visto l’attesa creata per l’operazione di disinnesco e per la storia della volpe, mentre quello dell’infiltrazione sembra il classico granello di sabbia che manda tutto all’aria. Invece tutto poi fila per il meglio: la bomba non esplode e il vecchio racconta come prima si mangiò il lardo, e poi anche la volpe! Un passaggio narrativamente raffinato e ben costruito, anche se secondario nel contesto del racconto. Quello de I recuperanti è un film ambientato sull’altopiano di Asiago, subito dopo la seconda guerra mondiale. Gianni ritorna dal fronte russo, volenteroso di lavorare e farsi una famiglia, ma lavoro non ce n’è. Il fratello emigra in Australia e la tentazione, anche per Gianni, è forte. Ma è appena tornato e non se la sente di ripartire subito; così si adegua all’unico lavoro possibile, con altri del paese in una segheria autonoma e abusiva. 

Come accade tipicamente in Italia, lo Stato, del tutto assente per sostenere anche chi ha messo a rischio la propria vita per servirlo, è invece lesto ad intervenire in modo repressivo, nella figura delle autorità locali, che minacciano e poi sanzionano i poveri boscaioli, rei di non avere l’autorizzazione per tagliare le piante. Questo passaggio è cruciale nel tratteggiare una caratteristica della società italiana: i funzionari pubblici, di qualunque natura, sono generalmente pigri ed indolenti nelle loro proprie funzioni, non si spiegherebbe l’inefficienza diffusa a tutti i livelli, ma vengono colti dal sacro fuoco del dovere quando devo reprimere o sanzionare qualche attività che non sia perfettamente e assolutamente conforme alle migliaia di pastoie burocratiche. 

Solo per il passaggio della segheria autonoma, I recuperanti meriterebbe un posto d’onore proprio per come illustra in modo esemplare questo aspetto, senza per altro scadere nel qualunquismo, visto la proverbiale sobrietà della narrazione di Olmi. Ma il tema principale verte sulla figura di questi disperati, I recuperanti appunto, uomini disposti a sfidare la sorte, pur di cercare dimettere insieme di che vivere. Olmi è come suo solito troppo nobile, per vedere nel rischio della vita un ostacolo alla ricerca della propria realizzazione (perlomeno finanziaria); non è infatti per la tragedia occorsa a tre recuperanti, che Gianni smette l’attività e accetta di fare il manovale in cantiere, un lavoro umile e malpagato. Quello che colpisce il ragazzo, è scoprire i corpi dei soldati morti, in una trincea, laddove con Vu sperava di trovare un bottino di materie prime. Arricchirsi rovistando tra i cadaveri, assomiglia troppo allo sciacallaggio, e Gianni, non riesce proprio ad andare avanti. In fondo, il destino comune a tutte le persone sensibili in un paese che non offre speranze e non concede nessun futuro a chi non abbia due dita di pelo sullo stomaco.

SINDROME CINESE

366_SINDROME CINESE (The China Syndrome). Stati Uniti, 1979. Regia di James Bridges.

Il concetto di caso, come anche quello di fortuna/sfortuna è sempre difficile da definire: qual è il confine tra una coincidenza e una conseguenza? E si tratta di un dubbio che sembra simile a quello che si può porre tra fortuna e lungimiranza e, forzando anche un poco, tra bellezza e bravura, sempre  rimanendo tra quelli che si possono ricondurre al film Sindrome cinese di James Bridges. Perché il bel lungometraggio del 1979 fu benedetto, in un certo senso, da un incidente nella centrale nucleare di Three Miles Island, simile a quello descritto nel film, che occorse nella realtà solo 12 giorni dopo l’uscita della pellicola nelle sale (!!). E questa concomitanza avvenne proprio nel mezzo di una discussione pubblica sui rischi connessi all’attività nucleare, al tempo davvero accesa e alla base dell’idea del film stesso di Bridges. Quello che poteva passare per un semplice film di genere catastrofico, diveniva all’improvviso una sorta di documentario che rispondeva ai terribili dubbi che istantaneamente si diffusero anche negli strati della popolazione meno interessata a simili dibattiti. La pericolosità delle centrali nucleari diventava così il tema del momento, e Sindrome cinese era il film perfetto per orientare l’opinione pubblica, oltre che per illustrare in modo esaustivo, almeno a grandi linee, il funzionamento di una centrale termonucleare. E qui siamo al discorso delle coincidenze: certo, la simultaneità degli eventi aveva giocato a favore del film, ma le scelte prettamente cinematografiche erano farina del sacco degli autori. E anche la scelta di un tema simile (lo sfruttamento dell’energia atomica) era stato sagace, perché è legittimo il sospetto che fosse solo il contesto al reale messaggio del film.

Il punto centrale del discorso sembra infatti piuttosto essere l’importanza della stampa, la cui proverbiale (almeno sulla carta) deontologia finisce per contagiare anche un ingegnere, lo strepitoso Jack Lemmon nei panni di Jack Godell, direttore della sala operativa della centrale di Ventana. Un ingegnere, e quindi una sorta di sacerdote della scienza tecnica, che in un certo senso rinnega la propria disciplina (‘la centrale è tutta la mia vita’) anche per amore di verità e giustizia, oltre che, principalmente, di rispetto per la salute collettiva. Naturalmente la sua conversione non sarà vista di buon occhio, (per usare un eufemismo) dai proprietari della centrale nucleare; il suo assassinio brutale, come anche le scene dei misteriosi inseguimenti e tamponamenti, sono i passaggi più deboli del film. Va bene che nel sistema capitalistico la difesa degli interessi economici è un dogma, ma quelle scene appaiono esagerate, sebbene non è affatto detto che non possano anche essere plausibili. La matrice ecologista della pellicola è comunque già leggibile dal fatto che uno dei produttori dell’opera, nientemeno che Michael Douglas, si ritaglia il ruolo di Richard Adams, cameraman televisivo ma soprattutto attivista tipico dei seventies, e per la giornalista protagonista della storia, Kimberly Wells, è chiamata Jane Fonda. 

La Fonda era nota per le sue battaglie ambientaliste, ma era già anche, e soprattutto, una grandissima attrice oltre che una splendida donna, e il carico di elementi che si portava in dote induce altre riflessioni. Del tipo: se non fosse così bella, se non fosse così elegante mentre cammina, o se non inondasse lo schermo coi magnifici capelli rossi, Jane sarebbe lo stesso la star che è? Naturalmente è una domanda che non necessita di risposta; intanto la Fonda è una bellezza, oltre che una bravissima interprete, e quindi il problema concretamente, almeno nel suo specifico, non si pone. Però è uno degli interrogativi che si ricavano dal film, esattamente come gli altri dubbi citati: in fondo nella storia tutto nasce da un inconveniente casuale, che si innesta su alcune lacune in fase di realizzazione della centrale. 

Quindi coincidenza, ma anche conseguenza.

Come del resto il film, è fortunato (per così dire), per via del simultaneo incidente di Three Miles Island, ma è lungimirante, nel suo essere scarno (ad esempio, colpisce l’assenza di colonna sonora musicale), e realizzato quasi come un vero reportage televisivo ma visto dietro le quinte, e quindi ancora più realistico e attendibile. E in questo senso si incanala la presenza di Jane Fonda, che bene incarna le istanze attiviste del tempo, e che nel film vede replicare nel suo personaggio un po’ quella che è stata la sua carriera d’attrice: alla rete televisiva ne intendono sfruttare soprattutto l’avvenenza, come accadde nel cinema (per esempio, ricordate Barbarella?), e faticano a concedere alla donna una possibilità più professionale.

Che però l’indomita Kimberly, si conquisterà ugualmente, proseguendo idealmente il parallelo con l’attrice che le presta anima e corpo. Il tema politicamente impegnato, si riverbera quindi anche in quello delle pari opportunità, troppo spesso negate alle donne, in genere (anche e soprattutto nel cinema e nella televisione) relegate a ruoli di abbellimento della scena. Del resto che si tratti un’opera metalinguistica è evidente dal numero di monitor, schermi, dalla frammentazione dell’immagine cinematografica nei televisori della regia della rete televisiva. Tante storie, tanti temi, che si intrecciano, si accavallano ma, e qui sta la bravura di Bridges, non si ingarbugliano mai.

Il film fila dritto e asciutto, sorretto dalle strepitose interpretazioni di Jane Fonda, Michael Douglas e soprattutto Jack Lemmon; in particolar modo i suoi dialoghi con Jane sono eccellenti, anche per la bravura dell’attrice a reggere la scena con un simile mostro di recitazione, simulando in modo convincente le incertezze del suo personaggio. Curiosità finale: la sindrome cinese del titolo fa riferimento alla teoria, ipotetica e forse anche esagerata, secondo la quale in seguito ad una fusione, il conseguente scioglimento del nocciolo di una centrale nucleare sarebbe inarrestabile arrivando addirittura a perforare il pianeta da parte a parte, sbucando appunto, nel caso di una centrale statunitense, in Cina. Verrebbe quasi da dire che il citato e improbabile Barbarella, come film, fosse più credibile; ma purtroppo la pericolosità delle centrali nucleari, possibili trafori nel pianeta o meno, sconsiglia di lasciarsi troppo andare a battute scherzose. E men che meno lo consigliano le quotidiane insidie alla libertà di stampa: rischio meno catastrofico, ma anche più concreto.  

Jame Fonda