IL GIOVANE MUSSOLINI

1785_IL GIOVANE MUSSOLINI , Italia, Rep. Ceca, Germania, Spagna, 1993. Regia di Gianluigi Calderone 

Dopo la prima mezzora di visione, può sorgere il dubbio che Il Giovane Mussolini di Gianluigi Calderone sia uno sceneggiato televisivo dedicato alle prime prestazioni sessuali del futuro Duce d’Italia. Del resto Antonio Banderas, chiamato ad interpretare Mussolini, potrebbe anche sembrare adeguato a questo scopo; e poi è previsto anche l’arrivo di Claudia Koll, a quel tempo nota soprattutto per il ruolo scollacciato in Così fan tutte (1992, di Tinto Brass). Ma si tratta una falsa pista, forse una sorta di pegno da pagare da Calderone ai canali televisivi produttori (tra cui l’italiana Rai Due, in genere sempre meno casta della sorella maggiore Rai Uno), e di cui il regista si libera appunto presto. Impressioni, certo, ma in seguito, e ci saranno altre tre ore di filmato, Il Giovane Mussolini eviterà ogni riferimento pruriginoso e anche quando Donna Rachele (interpretata da una castissima Koll) sembrerà lamentarsi di essere trascurata dal marito Benito la cosa non avrà alcuno sviluppo. Il film, quindi, finisce per rispettare pienamente le aspettative che promette, perché la figura di Mussolini da giovane è indagata proprio nel suo aspetto più interessante: la sua formazione caratteriale e, soprattutto, politica. E, visto che in apertura ne abbiamo in qualche modo messo in dubbio l’efficacia, bisogna anche sottolineare l’interpretazione di Banderas che riesce ad essere convincente e credibile. Il futuro Duce comincia la sua carriera politica nel Partito Socialista di cui è convinto attivista; le sue idee sembrano davvero aderire al movimento rivoluzionario dell’epoca. Dotato di una notevole ambizione personale, non ha però grandissime doti di leadership così come, se è un ottimo giornalista dalla spiccata verve polemica spesso strumentale, non possiede una cifra autoriale di grande livello. I suoi discorsi non incantano per i contenuti e, volendo vedere, nemmeno tanto per la retorica; possiede però l’innata capacità di cogliere l’attimo, di dire esattamente quello che la gente vuole sentirsi dire in quel momento. A fare da cartina tornasole di ciò è la questione legata all’intervento dell’Italia nella Grande Guerra: Mussolini è ideologicamente assolutamente contrario. Lo è per presunto pensiero ideologico e anche perché proprio su una manifestazione contro la guerra, quella contro la guerra in Libia del 1911, aveva sfruttato in modo mirabile la situazione per affermarsi sul panorama politico nazionale. 

A sorpresa, affiancandosi apertamente al suo nemico storico, il repubblicano Pietro Nenni (Luca Zingaretti), era riuscito a riscattare la sua traballante figura politica dando prova di quello che era forse il suo più grande talento, l’opportunismo storico. Nel 1915 c’è chi prospetta un nuovo intervento bellico italiano, questa volta nella Prima Guerra Mondiale: Mussolini, che aveva saldamente assunto il comodo ruolo di direttore dell’Avanti, il quotidiano del Partito Socialista, è decisamente contrario alla partecipazione al conflitto. Ma, stimolato e istigato da un articolo di Massimo Rocca (Franco Castellano) su Il Resto del Carlino, che lo definisce Uomo di paglia criticandone in sostanza il doppiogiochismo, Mussolini comprende non tanto che si stava sbagliando ma che la posizione politicamente vincente è diversa da quella tenuta di non interventismo e si inventa una formula, la neutralità attiva e operante, emblematica del suo modo di intendere la politica. Dietro l’evidente contraddizione di termini, Mussolini nasconde il suo tentativo di cambiare clamorosamente schieramento in modo discreto, senza ammettere un voltafaccia che lederebbe la sua figura pubblica di personaggio coerente a sé stesso. Lo scontro col Partito Socialista è inevitabile visto che ideologicamente gli uomini del movimento sono e restano contrari alla guerra. Mussolini ha però i suoi assi nella manica: da una parte ha raccolto l’amo gettato da Filippo Naldi (Andrea Giordana) direttore di quel Il Resto del Carlino che l’aveva stuzzicato con l’articolo di Rocca ed ora riesce ad ottenere da questi finanziamenti per fondare il suo giornale, Il Popolo d’Italia. Che, già dalla testata, è già una bella piroletta ideologica per chi era stato fin lì direttore de l’Avanti che era il portabandiera dell’internazionalismo socialista. Ma, contemporaneamente, si reca in Svizzera per ottenere altri fondi finanziari dai francesi che premono per un intervento militare dell’Italia a fianco della Triplice Intesa, sconfessando quindi quella Triplice Alleanza che legava il belpaese allo schieramento avverso. Che sia stato proprio Mussolini uno degli artefici di questo clamoroso voltafaccia, l’Italia in effetti entrerà in guerra contro quelli che erano i suoi alleati, rientra pienamente nel suo più vero e profondo credo politico: l’opportunismo.    

IL TRENO DI LENIN

1784_IL TRENO DI LENIN , Italia, 1988. Regia di Damiano Damiani

Il trasferimento di Lenin da Zurigo, dove era in esilio, a Pietrogrado, nella primavera del 1917, fu uno degli eventi chiave della Prima Guerra Mondiale. Accelerò, infatti, l’uscita della Russia dal conflitto permettendo all’Impero tedesco di concentrare i suoi sforzi sul fronte occidentale e, in parte, anche su quello italiano. E, in effetti, il viaggio in treno del leader bolscevico che attraversò mezza Europa fu organizzato proprio dai tedeschi. Da un punto di visto storico la cosa è certamente molto interessante, perché l’Impero tedesco avrebbe avuto da temere da un successo politico di Lenin in patria, essendo il socialismo molto diffuso anche in Germania dove poteva contare sul malcontento della popolazione, affamata e mandata in miseria dalla guerra. Ma, evidentemente, al comando tedesco avevano problemi più urgenti da risolvere come, ad esempio, l’intervento americano nel conflitto. Questo gioco ad incastri di natura geopolitica è però legato ad ipotesi e congetture sulle conseguenze delle scelte operate: materiale interessante, come detto, ma ben poco cinematografico. E’ quindi una sfida notevole quella che la Rai (in collaborazione con Taurus Film e alcune televisioni europee) decide di intraprendere: una miniserie televisiva in due episodi, 200 minuti in tutto, per raccontare un viaggio in cui, di azione, ce ne sarà ben poca. Il risultato finale è notevole. Il primo colpo da maestro, per la riuscita dell’operazione, è l’ingaggio del regista Damiano Damiani. Il cineasta friulano aveva alle spalle un’ottima carriera cinematografica, dove aveva affermato una sua precisa linea poetica. I suoi testi più rinomati erano legati a temi di scottante attualità in un tempo, quello degli anni di piombo, non certo semplice da gestire: i film d’inchiesta, i suoi gialli politicamente impegnati, sono tra i passaggi rilevanti del cinema italiano del periodo. Ma Damiani se l’era cavata egregiamente anche adattando romanzi o col cinema di genere più puro, riuscendo, nel caso dello spaghetti western Quién sabe? (1966), ad inserirvi una traccia politica in modo coerente. Insomma, quello che, nel 1984 viene chiamato dalla tv di stato a dirigere la serie epocale La Piovra è un autore completo e autorevole. La carriera di Damiani è al suo apice e da lì non potrà che calare ma, nel 1988, l’autore torna a lavorare per la televisione e ritrova lo smalto migliore. Il treno di Lenin è infatti, pur con le difficoltà insite nella natura del testo, un film appassionante e avvincete. La prima parte verte sulle concitate manovre per organizzare un’operazione così atipica: i colloqui tra gli intermediari e i comandi tedeschi si susseguono serrati e danno ritmo ad una narrazione fatta esclusivamente di relazioni e accordi da trovare. In sostanza, la tattica del rimpallo tra i vari incontri preparatori regge fino ad un certo punto, poi comincerebbe a mostrare la corda. 

E qui che la produzione cala i suoi assi: entrano infatti in gioco gli interpreti principali, su cui svetta Ben Kingsley (nei panni di un credibilissimo Lenin), già premio Oscar per il ruolo di protagonista in Gandhi (di Richard Attenborough, 1982). Kinsley ha l’esperienza e il carisma per interpretare un ruolo importante come quello di Lenin sobbarcandosi, con i primi piani, gli sguardi e anche la semplice presenza, una buona fetta della riuscita dell’opera. Se al centro della scena c’è una personalità storica del calibro del leader bolscevico è fondamentale avere un interprete che lo rappresenti in modo fedele, perché vedere Lenin, praticamente dal vivo, rende lo spettacolo appagante e interessante già solo per quello. Tuttavia è felicissima anche la scelta del resto del cast, in particolare delle due figure femminili della vicenda. Innanzitutto va detto che né Nadežda Krupskaja né Inessa Armand, e tantomeno gli altri personaggi della storia, hanno una fama minimamente paragonabile a quella di Lenin. Quindi è opportuna la scelta di interpreti che non infastidiscano la leadership di Kingsley: Leslie Caron, nel ruolo della moglie Nadežda, Dominique Sanda, in quello dell’amante Inessa, sono chiamate ad imbastire con il protagonista un ménage a trois adatto alle esigenze televisive. Intendiamoci, da buon esempio di sceneggiato Rai da prima serata, ne Il treno di Lenin non ci sono situazioni piccanti; ma la velata tresca tra Lenin e Inessa provoca brusii e voci sul treno, tra gli esuli rimpatriati, che ben rappresentano la tipica curiosità italiana per il gossip. Magistrale, in questo, la classe di Leslie Caron, ad interpretare il ruolo della donna messa da parte a fronte della giovinezza dell’amante. Da sottolineare che l’ex ballerina nel 1988 aveva 57 anni, ben 17 in più della rivale; tanto per farsi un’idea, nel 1951 quando Leslie esordiva al cinema, col botto, nel ruolo da protagonista di Un americano a Parigi (di Vincente Minnelli), la Sanda aveva tre anni. La muta sofferenza di Nadežda, che sopporta stoicamente una situazione davvero poco lusinghiera, è uno dei cardini su cui poggia la narrazione negli inevitabili momenti di stanca di un viaggio in cui, da un punto di vista dell’intreccio, succede poco. E la Caron, in realtà ancora meravigliosa anche al tempo, riesce a fornire la prestazione credibile di una donna ormai sfiorita e che mai si era sentita davvero bella. Brava anche la Sanda in un ruolo più semplice ma adatto alla sua avvenenza, era un’indossatrice, condita da una bellezza vagamente sofferta. E’ una scelta felice, quella di puntare su una buona consistenza della traccia sentimentale, sebbene rimanga tutta sottesa, (e qui è notevole la mano del regista), perché risponde sia alle esigenze narrative in senso più generale, dando un  po’ di corpo alla storia, sia a quelle di offrire uno spettacolo interessante per il pubblico televisivo. Per altro il contesto storico è sviluppato con notevole professionalità e il rigore è adeguato ad un momento storico memorabile. Le scelte narrative sono ben ponderate ed equilibrate, si prendano i due ufficiali tedeschi che accompagnano il convoglio come esempio: opportunisticamente calcolato e comprensivo Von Planetz (Günther Maria Halmer), fanatico e un po’ fuori controllo Von Buhring (Robin McCallum). L’insieme di questo affresco dà luogo ad un film pregevole: l’evento poco conosciuto ma cruciale, la precisa ricostruzione storica, la presenza di una figura carismatica come Lenin, il cast ben assemblato, i dettagli puntuali, come la linea di gesso tracciata nel corridoio del treno che demarca l’estraterritorialità, l’ambientazione claustrofobica, la capacità di dare ritmo di Damiani e non ultima, l’efficace musica.
Quando la televisione faceva cinema.    

SANDOKAN - NEL CUORE DELLA GIUNGLA

1783_SANDOKAN - NEL CUORE DELLA GIUNGLA , Italia, Francia 2025. Regia di Luca Bernabei e Nicola Abbatangelo

Ultimo dei due episodi della prima stagione diretto da Nicola Abbatangelo, Nel cuore della giungla conferma il trend positivo della serie. Tra Sandokan e Marianna ormai è evidente che ci sia del tenero ma il pirata si rivela uomo di parola: ha intenzione di liberare la giovane inglese dal momento che suo padre, il console, ha pagato il riscatto. Alanah Bloor, l’attrice che interpreta Marianna, è brava a lasciare giusto una traccia della delusione del suo personaggio nell’apprendere che sta per essere lasciata andare. Questo dovrebbe, in teoria, renderla felice, ma è ovvio che il rischio concreto che la sua storia con Sandokan possa essere ai titoli di coda non è che la solletichi troppo. Il pirata, da parte sua, sembra non curarsene troppo, con Can Yaman che ormai è entrato bene nel ruolo e recita con scioltezza. La Tigre della Malesia, sul momento, sembra più concentrato a risolvere la questione dei suoi genitori che, come detto, erano Dayak, la stessa tribù di Sani. La quale, con questa svolta nell’atteggiamento di Sandokan, torna ora a sperare che sia davvero l’uomo della profezia, come sostenuto da Lamai (Thoma Chaanhing). Questi era un importante esponente della tribù Dayak e, prima di morire, aveva riconosciuto l’amuleto al collo di Sandokan e compreso che si trattasse dell’uomo che avrebbe guidato il suo popolo alla libertà. Ora che si era scoperto che il pirata era stato adottato ed era di sangue dayak, la cosa acquistava credibilità. Giunti a Sarawak, Sandokan, Suni e Marianna sbarcano: l’intenzione della Tigre della Malesia è lasciare la ragazza inglese vicino alle miniere controllate dal Sultano Muda Hashim, in teoria interessato al recupero della figlia del console. In realtà il Sultano ha intenzione di eliminarla, in quanto pericoloso testimone, ma questo Sandokan non può saperlo; in ogni caso, il pirata e le due ragazze non fanno tempo ad entrare nella giungla che vengono catturati dai ferocissimi Dayak, che sembrano avere un diavolo per capello. Suni si fa riconoscere e spiega la situazione; oltretutto il capo del villaggio è il padre di Lamai, tuttavia le cose non vanno del tutto lisce. Alla fine Sandokan riesce a convincere i Dayak a dargli una possibilità e la sua richiesta viene in qualche modo accolta: ma per dimostrare di essere davvero un membro della tribù, dovrà superare la prova del cobra gigante. I Dayak, infatti, assumono nel tempo piccole dosi di veleno, finendo per divenirne immuni; Sandokan, che ora comincia a ricordare il suo passato di bambino sull’isola, non ha mai fatto ciò, pertanto il morso del serpente gli sarebbe fatale. Alla fine di un bell’episodio concitato la Tigre della Malesia se la cava, pur se malandato dal veleno del gigantesco rettile e Marianna lo assiste amorevolmente o quasi: ormai la loro storia è pronta a divampare. Yanez e gli altri pirati, che avevano in programma di andare a spassarsela coi soldi del riscatto, hanno invece seguito Sandokan e si sono ora ricongiunti a lui. Ma non bisogna scordare Brooke e il sergente Murray che non hanno mollato la ricerca di Marianna; sono ancora indietro, ma adesso hanno almeno un vantaggio: sanno di avere nel Sultano Muda Hashin un nemico e non un alleato.  Insomma, la trama si srotola bene e tutto è pronto per il proseguo della serie: piccolo particolare, al momento Sandokan, per effetto del veleno del cobra, è cieco.         

GLORY TO THE HEROES

1792 GLORY TO THE HEROES . Francia, Ucraina 2023. Regia di Bernard-Henri Lévy e Marc Roussel  

Nell’originale francese, andato in onda su France 2 nel novembre del 2023, il terzo capitolo filmico sulla guerra in Ucraina di Bernard-Henri Lévy e Marc Roussel, si intitolava L’Ucraine au cœur, l’Ucraina a cuore. Per l’edizione internazionale, adottata anche in Italia, si è scelto Glory to the Heroes, gloria agli eroi, un termine certamente azzeccato se consideriamo il contenuto del nuovo documentario di Lévy. Ma che evidenzia un altro significato, che forse è anche quello più importante. Nei suoi tre film dedicati alla guerra russo-ucraina, il filosofo francese si è subito schierato dalla parte di Kyiv, apertamente ed esplicitamente. Il secondo documentario di quella che, almeno per ora, sembra una trilogia a tema, si intitola Slavia Ukraini, ovvero gloria all’Ucraina, che è la prima parte del saluto nazionale che ha più di cent’anni ma che sta furoreggiando nel Paese da quando è cominciato il tentativo dei filorussi di divere l’integrità della nazione. Quando si ode uno Slava Ukraini, gli ucraini rispondono prontamente Heroiam Slava, che significa appunto «gloria agli eroi», ovvero il titolo di questo nuovo documentario della coppia Lévy – Roussel. Questo terzo documentario ricalca quindi i film precedenti dando forse più spazio alla componente bellica, presentandosi come una sorta di diario di guerra. Le qualità sono le sempre le stesse, è indiscutibile che Lévy ci metta sempre la faccia e metta a repentaglio la sua vita per raccontare quello che gli sta a cuore; chi lo trova insopportabile per la sua vena autocompiaciuta, avrà di che lagnarsi anche in questa circostanza, ma l’impressione, per questi severi critici, è che stiano guardando il dito anziché la Luna. L’attenzione che il filosofo presta agli stranieri impiegati al fianco degli ucraini come volontari, lascia intendere come Lévy voglia ricordare all’Europa e al mondo occidentale che questa è una guerra contro la tirannia. E non è la guerra dell’Ucraina ma la guerra del mondo libero che viene combattuta dalla sola Ucraina. Difficile dargli torto.      

 

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SLAVA UKRAINI

1791_SLAVA UKRAINI . Francia, Ucraina 2023. Regia di Bernard-Henri Lévy e Marc Roussel 

Per quanto può suonare strano, trattandosi di un documentario, Slava Ukraini è di fatto il sequel del precedente film sull’argomento di Bernard-Henri Lévy e Marc Roussel, Pourque l’Ukraine. In questo caso, il secondo capitolo non è stato però indotto dal successo del primo, ma dal fatto che la guerra in Ucraina, anziché avviarsi verso una conclusione, si è ulteriormente incancrenita. E le prospettive non sembrano affatto rosee: Putin, dopo aver fallito la sua moderna versione della Blizkrieg, la guerra lampo di nazista memoria, e non essere riuscito a far capitolare Kyiv in pochi giorni, sembra poter gradire il cronicizzarsi della situazione instabile. Per far questo, e mantenere uno stato di tensione perenne che gli garantisca il mantenimento del potere, ha bisogno che la comunità internazionale si adegui ai suoi piani. Un rischio molto concreto, visto che l’occidente sembra essere in una condizione a metà tra lo spaventato dalle minacce di un’escalation atomica, che il Cremlino agita ad arte con sempre più frequenza, e l’essersi abituato, se non addirittura annoiato –sì, proprio annoiato– per vie delle perpetue tragiche notizie che arrivano quotidianamente dal fronte di guerra ucraino. Lo scopo dichiarato di Bernard-Henri Lévy è proprio scongiurare che un oblio di comodo scenda sul teatro di guerra che sta insanguinando ancora, in questo terzo millennio, l’Europa. Slava Ukraini riprende quindi dove si interrompeva Pourque l’Ukraine, seguendo i ripetuti viaggi del filosofo francese lungo il fronte di guerra, per un reportage non particolarmente raffinato ma certamente esplicito e inequivocabile, a costo di essere perfino duro in qualche passaggio. Considerato i lodevoli intenti di Lévy, passano in secondo piano le critiche che qualcuno ha mosso all’autore, sempre piuttosto vistoso nel suo muoversi sulla scena. Il suo peregrinare è capillare, ben documentato da mappe che aggiornano i suoi spostamenti, e gli scenari e le persone che l’intellettuale francese incontra sono diversi e sorprendenti. La donna che prepara il borsch, una minestra tipica ucraina, sul fuoco in cortile, o un’altra che mostra il suo appartamento devastato, con la sedia posta in bagno, sulla quale ha passato la notte, senza più vetri alle finestre, col clima non certo mite dell’Ucraina. A Kherson, da poco liberata, la gente si affolla in piazza, per caricare gli smartphone ad alcuni alimentatori posti appositamente: la speranza è che qualcuno dei tanti dispersi possa venire rintracciato. Ma le ambientazioni sono molteplici e diverse, con il filosofo che riesce perfino ad aggregarsi alle truppe militari, per quanto la cosa possa essere piuttosto sorprendente. Il commento di Lévy è sempre un elemento divisivo: se ha un indiscusso valore il suo essere esplicito, senza paura di accusare facendo nomi e cognomi, se ritiene sia la cosa giusta da fare, spesso esagera nell’enfatizzazione retoricamente poetica delle sue definizioni. Prendere o lasciare: i documentari di Bernard-Henri Lévy mostrano realtà spesso scomode, ma l’ingombrante figura del filosofo francese è parte del pacchetto completo. Slava Ukraini è comunque da prendere.

 

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POURQUOI L’UKRAINE

1790_POURQUOI L'UKRAINE . Francia, 2022. Regia di Bernard-Henri Lévy e Marc Riussel

Al di là delle opinioni personali che si possono avere sul conto del filosofo francese Bernard-Henri Lévy, il suo documentario Pourquoi l’Ukraine mette a segno alcuni passaggi indispensabili nella comprensione della guerra russo-ucraina. Il film, di cui l’intellettuale è coregista insieme a Marc Roussel, uscì nel giugno 2022, poco più di tre mesi dall’inizio dell’Operazione Militare Speciale voluta da Putin, è particolarmente ben costruito e chiaro nella scansione degli eventi. L’aspetto più interessante è che Lévy, ripartendo, giustamente, dai fatti di Euromaidan, può sfilarsi un asso dalla manica che aiuta non poco a dipanare la questione. Lévy, in quei tumultuosi giorni ucraini delle proteste di Piazza Indipendenza, era presente, chiamato direttamente sul palco, e può quindi portare testimonianza diretta, oltretutto corredata da ripresa video. Già la definizione che dà nel commento a Pourquoi l’Ukraine, a proposito delle proteste di Maidan è particolarmente ficcante: “Un mix tra il Maggio 1968 e la Presa della Bastiglia”. In effetti, il morbido commento a corredo di Pourquoi l’Ukraine è particolarmente puntuale, del resto Lévy è uno scrittore. Ma sono le sue parole dell’epoca, dette al microfono davanti alla folla dei manifestanti ucraini, a gelare il sangue delle vene: “Noi europei sappiamo che il destino dell’Europa si gioca qui, a Maidan!”. Questo, quando al tempo, spesso si sentiva parlare di Euromaidan come di un moto di protesta locale e inerente alla sola Ucraina. Anche perché, la Comunità Europea, che in Italia come altrove è spesso intesa come sinonimo di Europa, nel 2014 aveva l’indice di popolarità già ai minimi storici. Pertanto, il suo destino non era particolarmente a cuore dei cittadini italiani, situazione che oggi potrebbe anche essere cambiata, ma eventualmente non certo in meglio. In ogni caso, è evidente che Lévy avesse intuito la crucialità del momento. Tant’è che, nelle parole successive, è perfino più esplicito: “Lascerò Kyiv con il cuore che sanguina perché so che il peggio è possibile”. È qui che il freddo ci corre davvero lungo la schiena, quasi un brivido di hitchcockiana memoria, sapendo ormai, con assoluta certezza, la tragedia che ci avrebbe atteso. L’intellettuale francese era consapevole dell’enorme rischio, sin già dal febbraio 2014, ovvero che Putin non si sarebbe limitato ad un appoggio alle milizie filorusse ma sarebbe intervenuto direttamente. E se Lévy lo sapeva, al punto di parlarne in pubblico, il dubbio che non si sia fatto abbastanza per evitare la catastrofe, a livello internazionale, è quantomeno lecito. Una catastrofe di cui Pourquoi l’Ukraine fornisce un quadro piuttosto nitido ed esplicito. Ci sono le immagini della distruzione insensata lasciata dagli aggressori a Buča e Irpin, del massacro di Kramatorsk e poi Mariupol’, con la tragica vicenda dell’Azovstal. Lévy è sempre presente, inizialmente nel suo elegante cappotto nero, poi, man mano che si addentra nella zona di guerra, passa ad abiti più consoni, tuttavia il suo non sembra un presenzialismo narcisista o fine a sé stesso. Parla con tutti i principali attori politici, da Zelensky a Porošenko alla Tymošenko, ma riesce a contattare anche Ilya Samoilenko, assediato, senza speranza di cavarsela, con il suo Reggimento Azov dentro le citate acciaierie Azovstal in Mariupol. Lévy è certamente un artista eclettico, filosofo, saggista e giornalista, recita la sua biografia, e sa che se un’immagine vale mille parole –e infatti sta appunto dirigendo un film– ma sa anche che l’uso di queste è cruciale al fine di far arrivare il messaggio. Pourquoi l’Ukraine è punteggiato da frasi ad effetto che si alternano a scene o a concetti che lasciano il segno. Dalla risposta di Zelenski a Biden che gli offriva una via di fuga, “Ho bisogno di munizioni, non di un taxi”, alla definizione di Mariupol’, “La Guernica ucraina” nel commento del film, come detto, opera dello stesso Lévy. Poi l’esplicita accusa ai militari russi protagonisti dei crimini di Bucha e Irpin, “Un esercito di codardi che si è vendicato contro i civili” per l’indomita resistenza delle truppe ucraine, al pesante rimprovero per Stati Uniti ed Europa, rei di assistere muti e inermi “All’apocalisse diffuso in Tv come una telenovela”. Ma anche il rispetto per l’attenzione tutta ucraina per i caduti in battaglia, un’altra forma di resistenza all’aggressore, secondo l’intellettuale francese, e un pizzico di speranza, coi bambini che, per gioco, inscenano un posto di blocco e fermano le auto proprio come dei veri militari. Ironia se n’è vede tutto sommato poca, anche perché lo stesso presidente ucraino, ex attore comico, conferma che non è esattamente il momento. In questo terreno il campo è lasciato agli invasori che, su un muro di Bucha, simbolo assoluto dell’inumana, spietata e criminale aggressione, hanno lasciato un murales che è firma emblematica del loro rispetto per la vita umana: “Dalla Russia con amore”.     

 

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POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE

1789_POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE (Poltergeist). Stati Uniti, 1982. Regia di Tobe Hooper

È opinione condivisa dai più che Poltergeist – Demoniache presenze sia maggiormente riconducibile alla poetica di Steven Spielberg che non a quella del regista Tobe Hooper. Del resto, il film, uno splendido horror caposaldo del genere negli anni 80, è, per confezione formale, stile, tenore narrativo, argomenti, un’opera che si inserisce alla perfezione nella filmografia di Spielberg. Inoltre, come se non bastasse, il cineasta nato a Cincinnati ne è ufficialmente produttore, autore di soggetto e sceneggiatura: insomma, Poltergeist – Demoniache presenze è farina del suo sacco. Un sacco nel quale Spielberg aveva raccolto ogni genere di ispirazione e spunto e la sua verve citazionista, evidente anche nel film in questione, è uno degli indici della sua capacità di metabolizzare quanto, come fruitore, aveva in precedenza assorbito. Curiosamente, in questo «suo» film, ci sono almeno un paio di «debiti» clamorosi che, anziché venir evidenziati a mo’ di ringraziamento, sono stati ignorati. Di uno dei due può frequentemente capitare di leggerne in giro –c’è una nota perfino su Wikipedia in lingua inglese– perché effettivamente la vicenda che capita alla piccola Carol Anne Freeling (Heather O’Rourke), protagonista del film, ricorda in modo smaccato Bambina smarrita, il racconto di Richard Matheson e la sua versione televisiva nell’episodio della serie Ai confini della realtà. Tina, la bimba del racconto di Matheson, finiva in un’altra dimensione mentre era nella sua stanzetta, sostanzialmente in modo analogo a quanto accade alla piccola di casa Freeling. La differenza tra i due soggetti è nella presenza nel film della televisione come sorta di porta sull’altra dimensione, elemento totalmente assente nel racconto. Un’idea, come fece brillantemente notare il grande Giuseppe Lippi –storico redattore e curatore della Arnoldo Mondadori Editore– rubata da un altro racconto di Richard Matheson, l’agghiacciante Su dai canali. In sostanza, Poltergeist – Demoniache presenze utilizza due spunti narrativi di Matheson, sviluppandoli e rendendoli più espliciti e semplificati, com’è tipico della poetica di Spielberg. In seguito, il regista americano cercherà di fare ammenda con lo scrittore –sebbene senza mai ammettere i debiti di Poltergeist – Demoniache presenze– quando pagò i diritti per Real Steel, forse, in quel caso, nemmeno necessari. Quindi, in un film che fa ancora oggi discuterne su chi abbia la reale paternità tra Hooper e Spielberg, è giusto inserire anche Matheson, vero creatore degli elementi alla base dell’opera. In ogni caso, se diamo retta alla maggioranza tra le tante testimonianze –reperibili, ad esempio, nel sito Poltergeist The Fan Site– Spielberg fu il vero regista del film. Egli stesso arrivò a dichiarare: “Il mio entusiasmo per voler fare sarebbe stato difficile da gestire con qualsiasi regista avessi assunto. Esso (il soggetto) derivava dalla mia immaginazione e dalle mie esperienze, ed è uscito dalla mia macchina da scrivere (avendo riscritto totalmente la bozza di Michael Grais e Marc Victor). In questo progetto ho sentito un mio proprio interesse più forte rispetto al caso in cui ne fossi stato solo produttore esecutivo. Pensavo di poter affidare Poltergeist – Demoniache presenze ad un regista e andarmene. Mi sbagliavo. (Riferendosi ai film futuri:) se li scrivo io, li dirigerò io stesso. Non farò passare a qualcun altro quello che ho fatto passare a Tobe e, nei crediti del film, sarò più onesto nei contributi che si riferiscono a me”. [da un articolo del L. A. Times del 28 maggio 1982, stando al sito OutlawVern.com, pagina web https://outlawvern.com/2012/06/04/poltergeist/, visitato l’ultima volta il primo febbraio 2026]. Effettivamente è l’impressione complessiva che si ricava ancor oggi, dopo oltre quarant’anni, guardando Poltergeist – Demoniache presenze: è un film di Spielberg. Oppure non del tutto?

Al centro del racconto, i Freeling, la tipica famiglia americana benestante: il padre Steve (Craig T. Nelson), agente immobiliare, la madre Diane (JoBeth Williams), e i tre figli, l’adolescente Dana (Dominique Dunne) e i più piccoli Robbie (Oliver Robins) e la già citata Carol Anne. Non manca neppure il cagnolone di casa, il buon Tobia, e tutto sembra davvero procedere per il meglio con il successo professionale di Steve che consente ai Freeling di mettere addirittura in cantiere la costruzione di una piscina. Le lenti panoramiche dall’alto del quartiere residenziale Cuesta Verde mostrano un paesaggio incantato; i bisticci domestici tra i tre figli dei Freeling, ad esempio durante la colazione, ne sembrano l’innocuo contrappunto per una rappresentazione di un’ambiente idilliaco ma anche concretamente famigliare. Se la spudorata insolenza degli operai al lavoro nel cantiere della piscina potrebbe rientrare ancora in questo tipo di descrizione realistica, nel proseguo ci sono però alcuni dettagli che cominciano a non tornare. Steve lavora per l’impresa edile che ha costruito Cuesta Verde, di cui vende gli ultimi lotti disponibili: quando racconta a potenziali nuovi clienti che “qui l’erba più verde cresce da te e dal tuo vicino”, non sta solo cercando di far passare il concetto di armonia con il vicinato ma li sta anche imbrogliando. È un venditore durante una compravendita, d’accordo, ma ripensando alla buffa scena della sfida del telecomando col vicino, è evidente che stia mentendo sapendo bene di mentire. Il film è costellato di questo genere di indizi che lascino intendere che non sia tutto roseo come raccontato e, anzi, qualcosa di sinistro stia per accadere, dal temporale in arrivo all’aspetto inquietante dell’albero che terrorizza Robbie. Mentre tutt’intorno le piante sono verdi e il giardino è ricolmo di fiori, accanto alla casa dei Freeling è stato infatti lasciato un triste e severo albero morto: perché, verrebbe naturale chiedersi? E che dire a proposito del temporale, con Steve che rassicura lo stesso Robbie che si stia allontanando, venendo in seguito puntualmente smentito? Se possono esserci ancora dubbi sull’imminente svolta orrorifica in arrivo, basti ricordare che i canarini in gabbia erano usati nelle miniere come campanelli d’allarme e la loro morte segnalava gli imminenti rischi di intossicazione. Una coincidenza che, ad inizio film, muoia l’uccellino dei Freeling? Anche le modalità con cui viene, dichiamo così, archiviato il corpo del piccolo volatile, sono un anticipo del proseguo della trama: Diane, che trova l’uccellino morto, cerca di disfarsene il più in fretta possibile e di nascosto. Non vorrebbe far soffrire la figlioletta; o meglio, vorrebbe sfangarsi la rogna di spiegare alla bambina la faccenda della vita e della morte. Malauguratamente per lei, la piccola Carole Ann la vede e la ferma prima che la donna tiri lo sciacquone del water: il volatile verrà seppellito con tutti gli onori, dentro una cassetta di legno e accanto ai fiori. Tuttavia, nessuno, a parte la bambina, sembra provare alcun dispiacere per la dipartita della creaturina: Robbie ci scherza su, così come Dana, e perfino il cane Tobia non perde tempo a cercare di disseppellirlo. Non ce la farà ma, in ogni caso, il destino dell’improvvisata bara del pennuto è segnato: sarà la ruspa dei lavori della piscina a portarla di nuovo alla luce, in una chiara anticipazione di quello che poi succederà nel concitato finale su scala ben più grave. La totale mancanza di rispetto nei confronti dell’altro è il vero collante delle in apparenza anche concilianti scene di casa Freeling: gli operai che fanno apprezzamenti spudorati a Dana, che peraltro risponde a tono, un altro lavoratore che direttamente dalla finestra assaggia il caffè della cucina o la querelle coi vicini potrebbero anche passare per dettagli folcloristici. 

Il problema è ben più profondo e che sia, in modo ancora una volta simbolico, legato al fatto che Cuesta Verde sia stata costruita su un cimitero senza curarsi di spostare le bare, ci dice di quando sia radicato nella società americana del tempo. Qualcosa di irrispettoso, di taciuto, è alla base del Sogno Americano, di cui Steve, con i suoi successi come agente immobiliare, è un perfetto campione. C’è qualcosa di evidentemente ipocrita in quest’uomo che mentre legge il libro su Ronald Reagan, al tempo appena eletto Presidente degli Stati Uniti, sostenga di non essere in grado di rollarsi una canna. Diane, la moglie, ad un certo punto gli dice “Cerca di tornare al nostro passato. Quando eravamo un po’ più aperti”. La donna, evidentemente, sa che suo marito è diventato «chiuso» per scelta e non lo è per indole o natura. Ma, giustamente, Diane nella sua richiesta, fa riferimento alla prima persona plurale: “eravamo”. Perché anche la donna di casa Freeling al momento non brilla certo per attenzione e rispetto. Della vicenda del canarino si è detto ma ben più lampante è la scena in cui fa notare alla figlia Carol Ann di non guardare la TV con l’immagine del rumore elettronico di fondo per non danneggiarsi la vista. A quel punto, per correggere la piccola, schiaccia un tasto a caso dell’elettrodomestico e prosegue nelle sue faccende: sullo schermo compaiono immediatamente i soldati di un film di guerra [Allo sbaraglio (Go for Broke!), Robert Pirosh, 1951] che sparano, lanciano bombe a mano e un militare, in primo piano, muore lanciando il classico «urlo di Wilhelm» [Cliché cinematografico costituito da un urlo terrificante ad evidenziare che il personaggio che vediamo sullo schermo è rimasto ucciso]. E con questo abbiamo introdotto quello che, usando le parole di una dei personaggi del film, è «la Bestia», ovvero la televisione. Ad esser rigorosi, il piccolo schermo, in Poltergeist – Demoniache presenze, non è di per sé il vero mostro e, volendo vedere, non è nemmeno il vero portale dimensionale, visto che questo poi si concretizza nel ripostiglio della camera dei bambini, ma è certamente uno strumento demoniaco. È un media, proprio come nella realtà, e funge da veicolo per un Male più arcaico, più profondo: è da lì che arrivano i «Poltergeist» a casa Freeling. Tuttavia, come detto, poi l’epicentro delle manifestazioni sovrannaturali si sposta altrove e lo schermo televisivo passa, per parte del film, un po’ in secondo piano. Questo è, volendo, significativo: la televisione non è il Male, in sé, così come in Poltergeist – Demoniache presenze, nessuno ha veramente intenzione di nuocere agli altri. La televisione, nel film, mostra anche immagini positive, ad esempio la statua di Abramo Lincoln o Spencer Tracy in Joe, il pilota [Joe il pilota (A Guy Named Joe), Victor Fleming, 1943], uno dei film preferiti di Spielberg quando era bambino. Qualche dubbio in più può sorgere sul significato dato dal lungometraggio alle immagini dell’alzabandiera di Iwo Jima, perché il loro forte valore patriottico è sempre stato usato come strumento dalla propaganda imperialista yankee. Tuttavia le immagini sgranate, e quindi distorte, della Casa Bianca, su cui si apre il film, sembrano inquadrare in modo sinistro tutti questi simboli del Sogno Americano che vediamo più volte proposti dal piccolo schermo nel film. Ma, come detto, la natura maligna della televisione, nella pellicola, è subdola, esattamente come è ambigua la società americana e, di conseguenza, quella occidentale. Il passaggio più emblematico è quello citato di Diane che distrattamente cambia il canale a Carol Anne, togliendo il rumore di fondo elettronico per lasciare la piccola in compagnia di un film di guerra nel bel mezzo di una scena di battaglia. La donna non se ne cura; così come stava gettando l’uccellino morto, senza preoccuparsi di parlarne con la bambina, sperando che anche lei, in seguito, ignorasse la mancanza del volatile. Questa indifferenza è il vero mostro del film, «la Bestia», e se poco fa questo titolo è stato affibbiato alla televisione, è perché il piccolo schermo è la concretizzazione di questo concetto tipicamente borghese. Questo, sostanzialmente, era il crudo significato di Su dai canali, il racconto di Matheson alla vera origine del senso film. Nello sviluppo della trama del lungometraggio, i problemi legati all’indifferenza hanno forma più prosaica e nascono dal fatto che il costruttore abbia spostato un cimitero senza però curarsi di spostare effettivamente le salme, e lo stesso ha intenzione di fare ancora. Coi vicini, se è vero che c’è interferenza, vedi la querelle dei telecomandi, non c’è però alcuna interazione, dal momento che mai questi si sogneranno di aiutare i Freeling nel momento del bisogno. Quindi, il contatto tra famiglie c’è –l’interferenza– ma più forte è la volontà di ignorarsi: il tipico stile di vita borghese. Il fatto che Steve, il protagonista, sia un professionista di successo nel pieno dell’era Reagan è l’ulteriore conferma in ambito politico di questa chiave di lettura. La politica di Reagan fu infatti impostata sull’indifferenza degli apparati amministrativi nei confronti della libera impresa, che poté quindi agire immune dai consueti vincoli legali tipici delle democrazie più attente alla giustizia sociale. Questa critica feroce al sistema borghese non è sviluppata nella pellicola, che è un solido horror, ma ne costituisce le premesse di base, finendo per permeare totalmente il racconto filmico. Molto spesso, un’accusa fatta a Spielberg è quella di essere eccessivamente ottimista; al di là che questo corrisponda al vero, e nel caso che questo sia un elemento di critica, è indubbio che il regista americano ha abitualmente uno sguardo costruttivo e positivo. Come si concilia, una simile visione delle cose con le premesse di un film come Poltergeist – Demoniache presenze? Con la scena in cui la medium Tangina (Zelda Rubinstein) proclama: “Questa casa ora è libera”. Lei, e i suoi collaboratori, la dottoressa Martha (Beatrice Straight), Ryan (Richard Lawson) e Marty (Martin Casella) sono dunque riusciti a liberare la casa dai Poltergeist? Beh, se Poltergeist – Demoniache presenze fosse stato realmente un film di Steven Spielberg, forse sì e la questione si sarebbe chiusa dopo la canonica ora e mezza di pellicola abbondante. 

Ma, evidentemente, c’è una ragione per cui sia stato convocato Tobe Hooper: perché Spielberg sapeva, per primo, che il cinema horror degli anni 80 aveva una missione troppo importante da compiere, per poter essere indulgente. Secondo il critico John Kenneth Muir il film “Non ristabilisce, in alcun modo, l’ordine nell’universo alla fine, e tale restauro sarebbe il marchio di fabbrica di Spielberg”. [dal blog Reflection on Film and Television, pagina web https://reflectionsonfilmandtelevision.blogspot.com/2012/02/films-of-1982-poltergeist.html, visitata l’ultima volta il 2 febbraio 2026]. Piuttosto, il sempre acuto Muir nota come “Immagini e composizioni specifiche in Poltergeist – Demoniache presenze, come si vede anche in Non aprite quella porta [Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre), Tobe Hooper, 1973], evidenziano l’idea che il mondo sia diventato disordinato e innaturale, sotto un’«influenza malefica». (…) Questo è praticamente il marchio di fabbrica del canone di Hooper”. [Ibidem]. In sostanza si può affermare che sia il controfinale l’ultima parola sul film. Quindi la firma autoriale su Poltergeist – Demoniache presenze è quella di Tobe Hooper? Lo stile visivo del delirante segmento conclusivo, effettivamente sopra le righe, con le bare che emergono dal terreno senza alcuna logica e i cadaveri che sembrano quasi animarsi, potrebbe davvero confermarlo. Spielberg aveva provato –riuscendoci benissimo, per altro– a confrontarsi con i temi di Richard Matheson, con Duel [Duel, Steven Spielberg, 1971] e sapeva quanto potessero essere angoscianti. L’idea strisciante, che forse non si forma nemmeno del tutto ma che rimane in forma abbozzata eppure presente, è che il regista nato a Cincinnati, pur avendo tremendamente a cuore questo soggetto, abbia preferito mandare avanti qualcun altro. Non è che si possa dire che Tobe Hooper sia un autore più coraggioso di Spielberg, questo magari no, ma certo ha una dose di incoscienza maggiore. Ma è difficile pensare che la verve irrazionale di Hooper possa spingersi tanto il là senza sbandare, in assenza del supporto di un autore più strutturato come Spielberg. Poltergeist – Demoniache presenze, rivela quanto profetico fosse Richard Matheson già negli anni 50 e 60 e, per darne una forma compiuta decenni dopo, non sarebbe bastato solo Spielberg o solo Hooper, ma è stata indispensabile l’interazione dei due.