LA PREDA NUDA

1853_LA PREDA NUDA (The Naked Prey), Stati Uniti 1965. Regia di Cornel Wilde

Un incidente storico tra il trapper John Colter e gli indiani Blackfoot aveva ispirato una sceneggiatura per un insolito western, che andava incontro alla tendenza crepuscolare che il genere aveva intrapreso con l’avvento degli anni 60. Molto probabilmente, il successo di Zulu, il colossal di Cy Endfield uscito l’anno prima, unitamente alle vantaggiose condizioni economiche, convinsero Cornel Wilde e i suoi collaboratori a traslocare l’ambientazione in Africa. Va detto che La preda nuda, di cui Wilde è regista e protagonista, ha ben poco a che vedere con Zulu, almeno dal punto di vista dell’impatto narrativo. Quello di Cornel Wilde è un racconto secco e asciutto, in cui i dialoghi sono ridotti al minimo indispensabile e il cui soggetto è altrettanto stringato: durante un safari, alcuni bianchi rifiutano di pagare dazio ad una tribù indigena che si vendica pesantemente. L’unico a non essere eliminato troppo rapidamente è il protagonista interpretato appunto da Wilde che della spedizione era la guida e che, conoscendo gli indigeni, aveva consigliato il suo cliente (Gert van der Bergh) di fare qualche concessione pur di mantenere i buoni rapporti coi locali. Differentemente, quest’individuo, un borioso razzista, liquida gli emissari della tribù senza troppi convenevoli, e li offende in modo irrevocabile. E, come ritorsione, gli africani catturano partecipanti al safari e li uccidono nei modi più disparati, tipo infliggendogli ripetuti morsi di serpente oppure cuocendoli allo spiedo. Alla guida, cui viene riconosciuto di essere stato rispettoso, è concesso un altro tipo di trattamento: spogliato, gli viene dato un minimo vantaggio prima di aprire la caccia mortale, situazione da cui deriva il titolo del film. La fuga, dopo una sfiancante maratona costellata da numerosi scontri e contrattempi vari, è coronata dal successo e l’uomo riesce a mettersi in salvo. Il racconto è sostenuto da un ritmo narrativo angosciante e senza respiro, con gli inseguitori che incombono ogni qual volta si può pensare che l’uomo in fuga sia salvo. Oltre al montaggio, la penetrante colonna sonora con tamburi e canti tribali è uno degli elementi trainanti per un film davvero avvincente. Qualche commento iniziale e tutto sommato anche parte dell’impostazione potrebbero far pensare a un’opera vagamente razzista o comunque impregnata di un certo paternalismo occidentale. In realtà Wilde vuole solo mettere bene in evidenza il parallelo tra l’uomo e gli altri animali, protagonisti di una lunghissima serie di intermezzi di stampo naturalistico. Sembra qui evidente, in effetti, l’influenza dei mondo movie italiani, con l’utilizzo della brutale violenza in modo strumentale. 

A differenza dei cineasti del Belpaese autori degli pseudo-documentari, Wilde non è però interessato al sensazionalismo di bassa lega ma vuole sottolineare come l’uomo, anche l’uomo civilizzato come la guida, in condizione estreme si comporti esattamente come gli animali costretti quotidianamente a combattere tra la vita e la morte. In effetti la violenza che viene maggiormente stigmatizzata, anche e soprattutto a livello tecnico nella messa in scena, è quella del safari vero e proprio, con i colpi di fucile sottolineati drammaticamente nel loro sterminare i poveri elefanti. Un taglio del genere, così enfatico, non è nemmeno riservato ai tanti morti tra gli umani che il racconto dissemina nel suo svolgersi. Quei morti, sembra quasi dire Wilde, sono più plausibili, in quanto cacciatore e preda lottano per la sopravvivenza; per la verità, la tribù indigena scatena la sua vendetta per una mancanza di rispetto da parte degli intrusi, e non per una faccenda di vita o di morte immediata. In questo senso sembra quasi un passaggio messo lì a bella posta il dialogo in cui il turista occidentale confida alla guida di volersi dedicare al commercio degli schiavi, ben più redditizio di quello dell’avorio delle zanne degli elefanti. Elefanti che, per altro, sono uccisi senza alcun ritegno dal turista occidentale, che arriva ad ammazzarne undici, invocando come giustificazione una assai discutibile attività sportiva. Lo scontro tra il fuggitivo e i suoi cacciatori è senza esclusione di colpi, una durissima lotta per la vita che Wilde mostra sullo schermo attraverso un film altrettanto duro. Desta qualche perplessità il passaggio in cui il bianco riesce ad appiccare un incendio che in men che non si dica taglia fuori dall’inseguimento i cacciatori: d’accordo che le fiamme si propagano veloci ma quella del film sembra un’esagerazione. Il racconto si alleggerisce ma non in modo troppo sereno: le grida di esultanza del fuggitivo, convinto di aver chiuso la partita, da un certo punto di vista sono perfino inquietanti nel mostrarcelo nel suo lato più belluino. In ogni caso, verso la fine della pellicola ci sono un paio di dettagli che gettano una luce diversa sull’intero lungometraggio. L’incontro con la ragazzina indigena è il primo di essi ed è un passaggio tenero e commovente. La guida salva la giovane distogliendo l’attenzione di alcuni razziatori di schiavi e facendosi inseguire; la ragazza restituirà il favore ripescando l’uomo bianco privo di sensi dalle acque del fiume. Coerentemente con un racconto in cui la difficoltà di interazione tra popoli è manifestata dalla quasi totale assenza di dialoghi, la ragazzina non parla nessuna delle lingue africane masticate dalla guida. L’intesa, tra i due, avverrà attraverso la musica: i due si ritroveranno a cimentarsi reciprocamente con il motivo cantato dall’improvvisato compagno di viaggio. Quando i due sembrano ormai essere arrivati in una zona colonizzata, la ragazzina decide di tornare dalla sua gente, dal suo popolo. La scena lascia un filo di tristezza che sembra adeguato per chiudere in modo un poco più disteso un racconto tirato e avvincente, che riserva però l’ultimo colpo di scena. Con ormai il presidio inglese visibile in lontananza i cacciatori si rifanno vivi, bellicosi come non mai. L’uomo era stato però visto dalle sentinelle del forte e l’intervento dei soccorsi lo mette in salvo. Il cenno tra la guida e il capo dei cacciatori, che fino ad un secondo prima aveva cercato in tutti i modi di ucciderlo, rivela il senso profondo del film di Wilde. Tutto è cominciato da una mancanza di rispetto, con l’atteggiamento sprezzante del turista e col suo rifiuto di pagare un tributo ai legittimi abitanti del luogo: dopo mille peripezie, un rispettoso scambio di saluti richiude lo strappo. Almeno per quel momento, come Storia ahinoi insegna.  

TERREUR CANNIBALE

1852_TERREUR CANNIBALE, Francia, Spagna 1981. Regia di Alain Deruelle

Questo contributo franco-spagnolo al genere cannibal merita senza tema di smentita un posto in prima fila nella categoria dei peggiori film della storia del cinema. Terreur cannibale non ha un titolo per la versione italiana anche perché, almeno stando al sito IMDb [Pagina web https://www.imdb.com/it/title/tt0083185/releaseinfo/?ref_=tt_dt_rdat, visitata l’ultima volta il 25 settembre 2026] al nostro Paese venne risparmiata la distribuzione di tale capolavoro. Con l’ironia non si vuole mancare di rispetto agli autori dell’opera ma un approccio leggero, mettiamola così, viene spontaneo guardando il film. Infatti, sempre pescando nelle curiosità del citato sito IMDb, pare che al Festival di Cannes del 1980, dove i produttori ebbero l’ardire di portare Terreur cannibale, la visione del film suscitò abbondante ilarità del pubblico che rise per tutta la durata della pellicola. Per provare a giustificarsi con gli spettatori in sala il produttore Daniel Lesoeur scaricò esplicitamente le responsabilità del pasticcio sulle spalle del povero regista Alain Dereulle. [Pagina web https://www.imdb.com/ it/title/tt0083185/, visitata l’ultima volta il 25 settembre 2026]. Per la verità l’aneddoto non sembra particolarmente credibile perché Terreur cannibale è prima di ogni altra cosa un film noioso e fatto male in ogni sua componente. Poi, certo, moltissimi elementi sono clamorosamente ridicoli e i cannibali, che dovrebbero essere l’elemento cruciale in questo tipo di pellicole, più di ogni altra cosa. Molto male il soggetto, un fallimentare rapimento di una bambina che si trasforma in un’improbabile escursione in un boschetto spacciato per la giungla, male gli interpreti, tra cui vale la pena ricordare giusto Silvia Solar nel ruolo della madre della ragazzina rapita, e malissimo la confezione generale, davvero nemmeno degna di una recita parrocchiale degli anni 60. È doveroso segnalare l’apprezzamento di alcune scene particolarmente efferate da parte dei fanatici del gore, il sottogenere estremo dell’horror che prevede la rappresentazione esplicita di violenza, sangue e squartamenti vari. Ma nemmeno costoro sono in grado di salvare Terreur cannibale da una sonora bocciatura. 

NAZA

1851_NAZA , Regno Unito 2026. Regia di Yuval Abraham e Rachel Szor

Naza è un documentario, Premio speciale della giuria alla 83° Mostra di Venezia, in cui Yuval Abraham e Rachel Szor, già autori di No Other Land, mettono sotto l’obiettivo della loro ripresa la situazione attuale a Gaza. E, quando si pensa a Gaza, si pensa ai morti e alla distruzione che Israele ha portato nella striscia e, andando a vedere Naza, quello è il terrificante spettacolo che ci si aspetta. Al contrario, seppur le scene delle case e dei palazzi di Gaza rasi al suolo non manchino, il panorama più filmato è quello notturno di Tel Aviv, elegante metropoli moderna. Già questo approccio è illuminante: la «questione palestinese» non è un problema palestinese ma israeliano. E affonda le sue ragioni nel passato e infatti vediamo a più riprese immagini di repertorio, un tempo in cui Israele, tanto per comprendere la premeditazione del fenomeno, decise di costruire infrastrutture come la rete telefonica di Gaza per poterle controllare poi a piacimento. I ventiquattro soldati e agenti dell’intelligence che raccontano per filo e per segno le agghiaccianti porcherie della strategia israeliana hanno potuto riportare i dettagli che mettono Tel Aviv spalle al muro unicamente perché protetti dall’anonimato. Il che non è mai un dato che aiuta la credibilità di una testimonianza, è doveroso riconoscerlo, ma a questo sopperisce il prestigio dei due registi, cineasti stimati e considerati. E israeliani. Anche cercando di dare una chiave di lettura geopolitica, non si può ipotizzare che si tratti di un’opera di propaganda palestinese, in quanto non è prodotta e realizzata da palestinesi. In questo senso, più che un grido di denuncia, Naza sembra un rimorso di coscienza sociale, di cui i due registi si fanno interpreti, nella speranza che sia un sentimento condiviso da qualcuno, nel Paese della stella di David. Ma ascoltando le fredde parole dei testimoni, che parlano perfino di genocidio senza scomporsi più di tanto, sembra una pia illusione. L’orrore che viene raccontato è troppo grande, molto più drammatico delle immagini di Gaza city rasa al suolo con i suoi abitanti sotto le macerie. Questo è terribile, sia chiaro. Ma quello che emerge da Naza è molto peggio. Naza è l’acronimo di Nezek Agavi che può essere tradotto come «danni collaterali»: in pratica, le vittime innocenti, i civili, anche donne e bambini, che vengono uccise perché si trovano nei pressi di un obiettivo militare. Naturalmente la favola della «guerra chirurgica» era appunto una favola e i morti tra i civili ci sono con assoluta puntualità in ogni azione bellica senza eccezione alcuna. Ma quello che ci dice Naza va ben oltre questa già inaccettabile realtà. Tra i programmi e sistemi di Intelligenza Artificiale utilizzati dall’esercito israeliano il più scioccante e emblematico è la procedura «Where’s Daddy». Letteralmente significa «dov’è papà» e indica il ritorno a casa degli uomini considerati obiettivi da eliminare per poi, a quel punto, bombardare l’abitazione. Stante la situazione famigliare degli abitanti della Striscia di Gaza, un bombardamento notturno ad un appartamento contempla nel minore dei casi una ventina di naza, che possono arrivare anche a dieci volte tanto. In altre parole: Tel Aviv, per eliminare quello che ritiene un obiettivo, un potenziale militante di Hamas, mette in conto di uccidere da 20 a 200 vittime civili, tra cui donne e bambini, come detto stiamo parlando di contesti famigliari. Non si tratta di «scudi umani»: si tratta di gente che vive in casa propria. Si è usato la definizione «potenziale militante di Hamas» non per prudenza ma facendo riferimento alle stesse parole dei testimoni del film di Abraham e Szor: il sistema Lavender, il programma che individua gli obiettivi da eliminare, ha un margine di errore superiore al 15%. Il che significa che capita con discreta frequenza di bombardare una casa nella quale non si trovi nessun reale obiettivo ma soltanto «naza». In questi casi ci sarebbe da ironizzare se la situazione non fosse tanto tragica: vittime collaterali di che cosa, se manca l’obiettivo? Stando al Ministero della Sanità di Gaza i morti dovuti alle operazioni militari nella Striscia sarebbero già 73.000 dall’inizio delle ostilità, di cui circa la metà di essi sono donne e bambini. Questi alcuni elementi, diciamo così, statistici che si apprendono durante la visione di Naza per la cui gravità va data la precedenza. Ma nel film emerge un altro aspetto, strettamente legato al problema arabo-israeliano ma che ci tocca anche in prima persona, nella vita di tutti i giorni. E cioè il modo in cui nel mondo occidentale, di cui Israele fa parte, ci rapportiamo all’intelligenza artificiale. Guardando Naza, e ascoltando le asciutte parole di alcuni testimoni che non si ritengono responsabili di ciò che accade, si ha una doppia sensazione di familiarità. Da una parte percepiamo la stessa sensazione della nostra quotidianità, ad esempio quando guardiamo una partita di calcio. Il fuorigioco automatico ci rassicura che non possono esserci errori: è l’infallibilità del VAR, l’Intelligenza Artificiale applicata allo sport come in ogni altro campo della vita sociale. Si è detto come il sistema Lavender, messo a punto dai tecnici israeliani –c’è da credere tra i più efficienti del pianeta– abbia un margine di errore di circa il 15%, altro che perfezione, ma non è questo il punto. E il punto non è neanche che il dio algoritmo sia davvero ritenuto affidabile: in realtà, è risaputo che l’Intelligenza Artificiale possa sbagliare. Il vero nocciolo della questione è che il riferimento astratto e non umano ci deresponsabilizza definitivamente. In parte, l’effetto deresponsabilizzazione nasce già nelle forme di collaborazione collettiva: più si è, meno si percepisce la responsabilità di quello che si fa. Nel film uno dei testimoni lo dice esplicitamente: non si sente responsabile dei morti, in quanto lui ha contribuito solo ad un frammento della complessa operazione. C’è chi ha semplicemente partecipato a stilare la lista dei bersagli, ma poi altri hanno premuto il bottone. E chi ha lo ha premuto, quel fatale bottone, non sa a cosa sta sparando, che è una decisione presa da altri. Questo palleggiarsi la responsabilità era già noto in ambito militare, ed era utilizzato per evitare di risvegliare le coscienze dei soldati, e trova oggi la sublimazione con l’impiego dell’Intelligenza Artificiale. È il sistema Lavender che sceglie gli obiettivi, e eventualmente li sbaglia, è il programma Homeland che intercetta le comunicazioni ed è la procedura Where’s Daddy che si attiva quando gli uomini rientrano e a casa e sono localizzabili. In effetti, uno dei testimoni asserisce che è un po’ come giocare ai videogames, qualcosa che abbiamo provato tutti. Tornando al paragone calcistico: c’è poi tanta differenza tra una partita di calcio vera e una con una fatta coi modernissimi sistemi virtuali? E questa, come detto, è la prima sensazione di familiarità che trasmette Naza, tralasciando, se fosse possibile, la tragedia del popolo palestinese. Ma si è detto che queste sensazioni di familiarità sono due. E l’altra può venire solo se si è appassionati di fantascienza distopica. E, in quel caso, la tragedia non si può tralasciare neppure per un istante. Naza è uno squarcio su un possibile, se non probabile, futuro: il nostro futuro se continueremo a cercare scuse e pretesti –ieri le teorie razziste, oggi l’intelligenza artificiale– per disumanizzare noi stessi. 

IL DOTTOR X

1850_IL DOTTOR X (Dottor X)  Stati Uniti 1932. Regia di Michael Curtiz

Nell’ambito della cinematografia americana, gli anni dal 1930 al 1934 vengono in genere definiti «pre-codice», nonostante il Production Code, un codice di autocontrollo degli studi cinematografici, fosse già entrato teoricamente in vigore il 31 marzo 1930. Nel concreto però le case cinematografiche ignorarono le restrizioni del codice provocando una reazioni dei movimenti di opinione, come alcune organizzazioni cattoliche, che trovavano sconvenienti i film prodotti in quegli anni, definendoli violenti e razzisti. Il senatore Will H. Hays alla guida del MPPDA (Motion Picture Production and Distributors Association) si fece promotore quindi di un ulteriore codice, noto come Codice Hays, appunto, molto più restrittivo e dove ogni singola pellicola doveva essere approvata dall’associazione. Ad essere presi particolarmente di mira da questi fenomeni censori erano in particolare i temi quali il sesso e la violenza che, di fatto, verranno quindi limitati dal 1934 per almeno un ventennio, per quanto il definitivo superamento del Codice Hays avvenne solo nel 1968. Tra i tanti temi che erano assolutamente messi al bando c’era quello del cannibalismo. I codici di autoregolamentazione non facevano esplicito riferimento alla pratica antropofaga tuttavia le restrizioni nell’ambito della violenza estrema e delle perversioni sessuali di fatto la includevano senza alcun dubbio. Nel 1932, come detto, si era però in quella situazione nota come Pre-Code e, pertanto, un film come Il dottor X poté uscire nelle sale cinematografiche facendo esplicito riferimento ad un serial killer che uccide e poi sbrana le sue vittime. Trattandosi di un’opera degli anni 30, la pellicola non è ovviamente cruda e i riferimenti più scabrosi sono solo accennati ma nel complesso il racconto è molto impressionante. Michael Curtiz era già un regista esperto e padroneggia la materia orrorifica in modo sapiente dando la giusta importanza alla confezione formale. La Warner Bros. decise di girare due versioni, una in bianco e nero e l’altra a colori, in bicromia, ed è proprio quest’ultima ad esaltare al massimo il lavoro di Curtiz in regia e di Ray Rennahan alla fotografia. Avendo a disposizione una pellicola Technicolor a due colori, rosso e verde, i due cineasti cercano di convertire il limite tecnico in un punto a favore del film, riuscendo alla perfezione nell’intento. Il verde, un colore che ben si addice al tema orrorifico, viene ulteriormente enfatizzato e il rosso, in realtà quasi sempre virato su tonalità di marrone, fa giusto da contrappunto, per una visione onirica e suadente. Le architetture Art Déco e le strumentazioni da fantascienza dell’epoca contribuiscono a rendere l’atmosfera affascinante e, grazie alle luci impressioniste e all’ottima regia in sintonia di Curtiz, sottilmente inquietante. Il dottor Xavier (Lionel Atwill), il dr. X del titolo, ottiene 48 ore per poter svolgere in proprio e con rivoluzionari metodi scientifici le indagini per scoprire chi è l’assassino che, nelle notti di luna piena, uccide e divora le sue vittime nei dintorni del suo istituto scientifico. Secondo la polizia, il killer è uno tra gli sparuti studiosi dell’accademia scientifica presieduta dal dottor X e, tra questi, vi è perfino un esperto di cannibalismo, il dottor Wells (Preston Foster), su cui si puntano inevitabilmente i primi sospetti. Il problema è che Wels è monco e, visto che l’assassino uccide le sue vittime strangolandole, diventa anche il primo ad essere escluso dalla lista dei sospettati. Nei suoi esperimenti tesi a scoprire il colpevole, il dottor Xavier incatena i sospettati, e quindi anche sé stesso, alle sedie e questo è un utile stratagemma in ottica narrativa, con la suspense che cresce man mano che il momento fatidico si avvicina e i personaggi sono bloccati senza poter agire. Il compito di alleggerire la tensione è appannaggio di Lee Taylor (Lee Tracy) un maldestro ma spudorato giornalista che, per mantenere il posto di lavoro, deve scoprire cosa bolle in pentola all’accademia scientifica. A fargli da sparring partner, un personaggio che si occupa invece della deriva romantica: Joanne Xavier (Fay Wray) cerca di contenere le invadenti manovre del reporter ma finisce per dargli corda per imbastire una sorta di love story che corre parallela alla traccia horror. In ogni caso, Fay Wray fa il suo solito figurone, bellissima e slanciata in perfetto stile con gli arredi e le scenografie, producendosi, tra l’altro, con il suo pezzo forte: il grido di terrore dell’unica e inimitabile Scream Queen. 

Fay Wray 

BRUCE LEE DALLA CINA CON FURORE

1849_BRUCE LEE DALLA CINA CON FURORE (Dìyù wú mén)  Hong Kong 1980. Regia di Hark Tsui

Ancora una volta la precedenza in sede di analisi di un film d’importazione la usurpano i distributori italiani con una scelta davvero scellerata e che necessita subito di essere stigmatizzata onde evitare equivoci. Bruce Lee, la celebre star protagonista di tanti film sul kung fu, non ha nulla a che vedere con questa pellicola di Hark Tsui. Se proprio si vuole trovare un nesso, si può osservare che Lee fosse originario di Hong Kong, proprio come il film in questione e il suo regista. Tuttavia, intitolare un lungometraggio Bruce Lee dalla Cina con Furore, unendo il nome dell’attore ad uno dei suoi film più famosi, Dalla Cina con furore [Dalla Cina con furore (Jing wu men/The Chinese Connection), Lo Wei, 1972] dove non c’è traccia né dell’attore in questione e nemmeno della Cina, è davvero deprecabile. Il film, in effetti, è appunto prodotto ad Hong Kong e solo in parte è ascrivibile al gongfu, termine con cui è conosciuto il genere dei film di kung fu. In realtà Bruce Lee dalla Cina con furore è una commedia horror o qualcosa di simile, il cui titolo originale cinese Dìyù wú mén, che significa L’inferno non ha porte, non è molto più utile di quello italiano, ad essere onesti. Più indicativo, per farsi un’idea di cosa tratti il film, è il modo in cui gli anglosassoni l’hanno reso relativamente noto a livello internazionale: We Gonna Eat You. In effetti siamo di fronte ad uno strampalato ma divertente film coi cannibali. Come già intuibile, si tratta di un’opera che contamina molti generi: la base è una sorta di poliziesco venato con elementi tipici delle storie di spionaggio, con un agente in borghese alla caccia di un criminale e l’azione non manca, ovviamente a base di arti marziali, ma è costantemente condita da una verve umoristica efficace. Il protagonista è l’agente 999 (Norman Chu) che è sulle tracce di Rolex (Melvin Wong), quando capita su un’isola in cui si pratica il cannibalismo. Il capo del villaggio (Eddy Ko) è un elemento ben peggiore di Rolex e, a quel punto, l’agente 999 si allea proprio con il criminale ricercato per combattere il despota e tutta la sua cricca di terrificanti uomini mascherati. Che non sono gli unici cannibali della storia. Gli abitanti del villaggio, tenuti in condizione di totale sudditanza e povertà, hanno infatti l’unico momento di gioia quando capita da quelle parti qualche forestiero che finisce per essere smembrato dagli sgherri mascherati e poi diviso e distribuito per essere mangiato dall’intera collettività. Sembra un soggetto assurdo? E lo è. Ma, a suo modo, è anche un classico bizzarro film dell’estremo oriente. 

La vicenda è intrisa del tipico humor orientale che fa costantemente capolino nel frenetico e caotico ritmo impresso da Hark Tsui al racconto filmico. Ci sono peraltro personaggi, come il ladro vagabondo dagli occhiali scuri (Kwok-Choi Hon), che si dedicano interamente alla traccia follemente ironica, sebbene il campione in questo ambito sia un singolare rappresentante del gentil sesso. A questo proposito, si può dire che la componente femminile non sembri avere particolare rilevanza, nell’economia del film. Certo, la graziosa Michelle Yim, nel film interpreta Ah Lin, riesce sempre a ghermire l’attenzione, quando si palesa sullo schermo. Ma la storia verte principalmente sui combattimenti di arti marziali, le scene truculente, inevitabili in un cannibal movie, e le gag assurde che non servono a alleggerire il ritmo dell’azione ma, semmai, ad imprimergli ulteriori impennate, per quanto totalmente dissennate. Eppure, sono due ragazze, per quanto una sia diciamo così un po’ sui generis, ad avere i momenti più memorabili del film. La scena finale, che lascia di stucco i tre maschi sopravvissuti, è da antologia del cinema splatter estremo: l’agente 999 e il ladruncolo dagli occhiali scuri sono alfine riusciti a sfuggire ai cannibali, abbandonando l’isola insieme a Ah Lin e a un altro ragazzo del villaggio (Tin Sao Lung). Questi, in genere, è indicato genericamente come fratello di Lin, che è un altro personaggio femminile del racconto, diverso da Ah Lin che è più centrale nella trama e riesce a salvarsi insieme ai due protagonisti. Per quanto può essere possibile qualunque cosa, soprattutto in un film come Bruce Lee dalla Cina con furore, è difficile pensare che con essi si sia salvato il fratello di una ragazza che è stata invece abbandonata sull’isola; avrebbe più senso narrativo che sua sorella sia appunto Ah Lin, la giovane che è tratta con lui in salvo dall’agente 999. Tuttavia, nella confusione narrativa creata anche ad arte da Hark Tsui, è difficile stabilire bene questi dettagli per via del ritmo indiavolato e del caos che regnano sovrani sulla vicenda, sugli snodi narrativi e sulle relazioni dei personaggi. In ogni caso, l’improvvisata zattera con i quattro fuggitivi subisce un ultimo attacco da uno dei cannibali mascherati ma l’agente 999 riesce finalmente a chiudere la partita e, nel farlo, finisce per inzuppare di sangue dell’aggressore la povera Ah Lin. Lieto fine, finalmente? Quasi, perché Ah Lin si rialza tutta insanguinata reggendo con le mani giunte il cuore umano ancora pulsante che ha strappato dal petto dell’aggressore, offrendolo ai commensali, ops, ai compagni di fuga. La scena è di notevole impatto, al punto da essere spesso usata sulle locandine e i manifesti del film e getta nella disperazione i tre uomini superstiti che si accorgono di aver salvato non una dolce e graziosa fanciulla ma piuttosto una cannibale convinta. Un finale degno del film che sorprende e ha una deriva assurdamente ironica e disturbante. In ogni caso si era accennato ad un altro personaggio che si può intendere come femminile e che, più che di una singola scena, attraversa la storia con un carico di follia anche superiore al resto del lungometraggio. Indicata dai credits del sito IMDb come la “figlia del capo villaggio” la «ragazza» in questione è interpretata da Chin Hsiao, un caratterista del cinema di Hong Kong noto per la sua enorme statura. Nel film di Hark Sui, il personaggio di Chin Hsiao cerca di giacere con qualsiasi maschio le capiti a tiro e il tema dei travestiti ben poco femminili era un tipico cliché di certo cinema di Hong Kong, sempre alla ricerca di qualche contrasto per enfatizzare il carattere assurdo e destabilizzante delle loro opere. Riuscendoci appieno, almeno in questo caso.  

L'ASINO D'ORO: PROCESSO PER FATTI STRANI CONTRO LUCIUS APULEIUS CITTADINO ROMANO

1848_L'ASINO D'ORO: PROCESSO PER FATTI STRANI CONTRO LUCIUS APULEIUS CITTADINO ROMANO, Italia, Algeria, 1970. Regia di Sergio Spina

Oggi questo film è sostanzialmente misconosciuto ma anche al tempo della sua uscita nelle sale non godette di eccessiva popolarità. L’asino d’oro: processo per fatti strani contro Lucius Apuleius cittadino romano, regia di Sergio Spina, non convinse nemmeno la critica che liquidò anche la colta ispirazione alle Metamorfosi di Lucio Apuleio considerandola “Un pretesto per mettere insieme un racconto comico-licenzioso”. [a.val, Dolce vita con Apuleio, Stampa Sera, 1 e 2 settembre 1970]. Qualcosa da salvare venne comunque trovato, dal recensore di Stampa Sera: “Non manca però un impegno produttivo che ha permesso al regista di girare su sfondi appropriati, specie quelli africani, e di dare una innegabile omogeneità visiva, se non narrativa, al racconto”. [Ibidem]. Ben più severo, prevedibilmente, il gesuita Nazareno Taddei, grande esperto di comunicazione massmediale che, nel suo Schedario Enciclopedico, stroncò senza appello alcuno il film di Spina: “Una farsa frammentata e caotica che distorce completamente il significato dell’opera di partenza, senza mai riuscire a integrare in modo armonioso gli elementi fiabeschi con quelli realistici. Privo di leggerezza e grazia, il film è segnato da numerosi momenti di autentica volgarità, mentre i frequenti riferimenti a temi e situazioni contemporanee non riescono a costruire un discorso satirico coerente e incisivo, risultando invece fastidiosamente fuori luogo e ambiziosi senza una reale giustificazione. Il film si concentra esclusivamente sulle avventure erotiche del protagonista, che vengono presentate con una gratuità eccessiva. È pieno di situazioni boccaccesche trattate con un gusto pessimo, e culmina in una sequenza interamente dedicata a una parodia dolorosa del martirio che, per la sua irriverenza, sfiora il limite della blasfemia” [Taddei Nazareno, Schedario cinematografico. Enciclopedia a schede antologico-monografica del cinema degli anni '70, EDAV, gennaio 1962, tramite la Tesi di Laurea Il filone erotico porno peplum italiano a partire degli anni 70, relatore Prof. Claudio Bisoni, correlatore Tristan Venturi, presentata da Luca Spica]. Naturalmente la prospettiva religiosa dell’epoca della recensione di Taddei va tenuta in considerazione, per cui la citata scena cabarettistica di Paolo Poli, che secondo lo studioso sarebbe quasi tacciabile di essere blasfema, secondo i canoni odierni non è nemmeno sconveniente. Tuttavia è innegabile che L’asino d’oro: processo per fatti strani contro Lucius Apuleius cittadino romano manchi di coerenza interna e che rimangano troppo poco amalgamati i vari elementi aggiunti un po’ come si fosse alla ricerca di una formula magica senza trovarne poi l’armonia d’insieme. Intanto già l’idea di un titolo tanto lungo e bislacco sembra suggerire che il regista Sergio Spina e i produttori cercassero una certa complicità con critica e pubblico. All’epoca questi titoli interminabili erano una moda che aveva un che di snob e forse il tentativo era quello dare un po’ di tono al film in quell’ottica. Alla stessa stregua si possono considerare gli ironici riferimenti al fascismo o il citato inserto cabarettistico di Paolo Poli, inviso al pubblico di ispirazione cattolica ma, anche solo per questo, prevedibilmente ben accolto dalla controparte di idee progressiste. Come visto, la vicenda è ispirata alle opere di Lucio Apuleio, in particolare alle Metamorfosi, ed è di conseguenza ambientata nel II secolo a.C. nella Mauretania, una provincia romana dell’Africa del Nord. Dopo il contrasto dei titoli di testa, una carrellata su mosaici d’epoca romana è accompagnata da una marcia che ricorda inevitabilmente All’armi! All’armi! All’armi siam fascisti!, nell’incipit della storia il proconsole (Enzo Fieramonte) spara a mitraglia una serie di battute, da “Me ne frego” a “Quando c’era chi intendo io…”, dalla comicità piuttosto prevedibile e scontata. E, tutto sommato, anche la citata scena teatrale di Poli, nel ruolo della martire cristiana, è certamente più divertente, ma estranea al contesto e comunque dal sapore ruffiano nei riguardi della nostrana intellighenzia. Se già questi elementi non strappino certo applausi, il resto del film è effettivamente un mero pretesto per mostrare le grazie delle attrici protagoniste. Il che non depone, nemmeno tutt’oggi, a favore del film, ma ci sono almeno un paio di osservazioni che vale comunque la pena prendere in considerazione. Innanzitutto, tra le citate interpreti, a cui spetta il compito di rendere visivamente piacevole il film, c’è una giovanissima e splendida Barbara Bouchet negli audaci panni di Pudentilla. Tra l’altro, la Bouchet, pur non essendo appunto chiamata a chissà quale difficoltà interpretativa, se la cava sempre dimostrando di conoscere il mestiere oltre che con l’innata insuperabile classe. Tuttavia, il cast rimane comunque uno dei punti deboli del film, con i protagonisti maschili, Samy Pavel (è Lucio Apuleio) e John Steiner (Aristomene), che non incidono quanto dovuto considerato il loro ruolo centrale. Ma il rammarico maggiore che si può imputare al film è quello di non aver creduto maggiormente nelle potenzialità che si intravvedono nell’opera. Ad esempio, tutta quanta la faccenda della veglia del cadavere, con inventario dei componenti del corpo del defunto, è intrigante e già in questo modo abbastanza divertente oltre che inquietante. Lucio Apuleio si offre infatti di sorvegliare il cadavere di Milone (Steffen Zacharias), marito di Potentilla, senza dar troppo peso alle dicerie che raccontano che le streghe che infestano quelle zone si vendichino mutilando i cadaveri di coloro non si opposero all’occupazione imperiale. E stando alle credenze, un corpo non integro sarebbe condannato alla dannazione eterna. L’aspetto curioso della faccenda è che, qualora la mattina dovesse mancare qualcosa al cadavere, il guardiano sarà tenuto a risarcirlo con parti del proprio corpo; inutile dire di cosa si troverà ad essere sprovvisto il povero Milone al momento del controllo mattiniero. Tra gli aspetti che rendono questo passaggio particolarmente ben congeniato, c’è il fatto che la ricompensa per la veglia è la mano della moglie del morto, la bellissima Potentilla che già aveva flirtato con Apuleio, o il fatto che tra le streghe accusate di queste manovre si trovino appunto la stessa vedova di Milone e la sua ancella Panfilia (Anna Zinneman). Ma in questo caso le due donne sono estranee all’osceno vilipendio del cadavere, di cui sono invece responsabili alcuni inquietanti cavalieri che piombano nell’antica città nottetempo. L’evirazione viene fatta da quello che sembra essere uno strano insetto –l’effetto speciale davvero dozzinale non permette di capire bene di che si tratti– ma la scena ha un suo fascino morboso perché si vedono Putentilia e Apuleio trascorrere una notte d’amore giusto accanto al cadavere di Milone. Tra gli altri passaggi di un certo impatto c’è quella di Aristomene che si sgozza volontariamente, dando corpo alla maledizione di Panfilia, di cui in precedenza si è assistito all’efficace rito malefico. Insomma, le critiche, anche quelle più dure, possono essere condivisibili, perché L’asino d’oro: processo per fatti strani contro Lucius Apuleius cittadino romano è effettivamente un film troppo sconclusionato. Ma non si può dire che manchino gli spunti di interesse, a partire dalla presenza di Barbara Bouchet.   

  

COLPO ROVENTE

1847_COLPO ROVENTE, Italia 1969. Regia di Piero Zuffi

Per prima cosa, a proposito di Colpo rovente, va detto che il risultato in genere fruibile, nonché quello che uscì al tempo nelle sale, è pesantemente monco. Il totale dei tagli della censura ammonta infatti a ben venticinque minuti ed è quindi evidente come il risultato rimasto sul nastro della pellicola sia abbastanza diverso da quanto previsto da Piero Zuffi, nella sua unica prova nel ruolo di regista. Zuffi, polivalente decoratore affascinato dall’arte figurativa, in ambito cinematografico aveva avuto alcune esperienze come scenografo e, in effetti, la cura estetica e formale del film rivela questa sua attitudine. Accreditato anche come autore del soggetto del film, per la stesura della sceneggiatura si fece aiutare da Ennio Flaiano. Di questo lavoro, guardando la versione corta del film, quella da quasi ottanta minuti, si può apprezzare poco, perché i «buchi» presenti nella trama costringono lo spettatore ad un continuo sforzo di immaginazione. Tuttavia lo stile lisergico e ipnotico della pellicola aiuta a non formalizzarsi troppo sui dettagli dell’intreccio narrativo. Un notevole contributo, alla scorrevolezza del film nonostante questi salti logici, è fornito dalla colonna sonora, opera del grande Piero Piccioni che, in ambito di psichedelia, può scatenare la sua proverbiale verve musicale. In quest’ottica, a sorprendere, tra gli interpreti coinvolti, è una giovanissima Barbara Bouchet, qui al suo esordio nel cinema di genere italiano. In effetti Colpo rovente è ambientato a New York, negli Stati Uniti, come molti altri film italiani dell’epoca, dal momento che il nostro cinema stava cercando di assumere gli stilemi di generi che, fino all’ora, erano stati perlopiù importati dai Paesi angloamericani. In ogni caso, la Bouchet, per l’occasione bruna, sciorina una serie di look che esaltano la sua bellezza glaciale ma, nel corso del film, dimostra di conoscere molto bene il mestiere di attrice, sfoderando alcuni passaggi molto intensi. In effetti, in carriera l’interprete di origine tedesca aveva già recitato in oltre dieci film, tra i quali vale la pena almeno ricordare Prima vittoria, dove duetta nientemeno con Kirk Douglas, e una puntata di Star Treck. Il registro interpretativo di Barbara è, in sostanza, quello che meglio incarna lo spirito psichedelico del film, che si muove tra immagini ammalianti e scene al cardiopalma. Tra gli altri, l’unico a reggere bene questo difficile clima narrativo è Carmelo Bene nel ruolo del killer Billy Desco mentre il resto del cast, a partire dal protagonista, Michael Reardon, ha uno stile più ordinario. Ovviamente, non è possibile dare una valutazione ponderata ad un film che si vede privato di un quarto della propria durata, per recuperare il quale occorre guardare visioni recuperate in qualche modo nella migliore delle ipotesi. Per assurdo, la chiave stilizzata dell’opera risente in modo relativamente minore dei tagli, con gli avvenimenti che a volte piombano nella trama all’improvviso alimentandone la sensazione straniante ma in un certo senso anche iperrealistica. Per quanto raffazzonata dalle sforbiciate della censura, la trama prevede che il capitano Frank Berin (Reardon) sia sulle tracce dell’assassino di un boss mafioso attivo nel traffico degli stupefacenti. Nonostante il cartello della malavita organizzata si adoperi per intralciare le indagini, che si dilungano in una serie di passaggi resi di non semplice comprensione dai citati tagli, il colpo di scena finale lascia abbastanza atterriti ed è indiscutibilmente ricercato dagli autori. Davvero Zuffi credeva che un finale del genere potesse essere accettabile? Qui non si vuole mettere in discussione la plausibilità della scelta narrativa, perfettamente legittima, ma il tono del racconto lascia intendere che l’idea di farsi giustizia da sé sia un’opzione condivisibile. Ma se in opere come Il giustiziere della notte, successiva di oltre quattro anni, questo avveniva alla luce del sole, ed è comunque un’ipotesi discutibile, l’idea che il capitano Berin agisca vigliaccamente di nascosto come un volgare sicario mette i brividi. È indubbio che la malavita organizzata abbia la capacità di eludere i tentativi della Legge di mettere le mani sui responsabili di tale attività, ma questo non può giustificare in nessun modo l’omicidio a sangue freddo. Neanche in un film di genere.