PER AMARE OFELIA

1833_PER AMARE OFELIA Italia, 1974. Regia di Flavio Mogherini

L’esordio cinematografico di Renato Pozzetto, al tempo reduce dai successi televisivi in coppia con Cochi Ponzoni, è un film non del tutto riuscito ma molto interessante: Per amare Ofelia. La regia è affidata a Flavio Mogherini, alla sua seconda prova dietro alla Macchina da Presa, dopo una lunga carriera come scenografo. E, tra i limiti che si possono imputare a Per amare Ofelia, si avverte in effetti una certa incapacità di far tornare un po’ tutti quanti i conti, un’operazione che il regista deve sempre premurarsi di fare per dare senso compiuto alla sua opera. Di contro, va riconosciuto che l’attenzione alla confezione formale dal punto di vista scenico, ben si presta alla sfumatura surreale necessaria per far, diciamo così, passare in cavalleria il tema principale della storia. In questo senso è perfetta la scelta di Pozzetto come attore principale, il cui non essere ancora del tutto a suo agio con i tempi del cinema è sfruttato in modo strumentale per «sterilizzare» ulteriormente in senso surreale l’opera. Perché l’argomento centrale di Per amare Ofelia è il fin troppo esplicito Complesso d’Edipo di Orlando Aliberti Mannetti (Renato Pozzetto), che si traduce, in senso concreto, in una evidente attrazione carnale e sessuale nei confronti di Federica (Françoise Fabian), la sua splendida madre. Per quanto quello di Mogherini sia inserito nel filone sexy della commedia italiana degli anni 70, e nonostante il tema delicatissimo, il film non scade mai nella becera volgarità che la contraddistinse. In quest’ottica il lavoro degli autori è pregevole, perché l’equilibrio finale non è trovato mancando di audacia, ma semmai inserendo elementi pesanti e cercando di trovare poi il giusto punto di bilanciatura. L’ambientazione del film è romana, tuttavia quella domestica della famiglia protagonista sembra portarci altrove: Pozzetto è evidentemente milanese, così come la Fabian, che era un’attrice già piuttosto nota, è francese e lo si capisce oltretutto al primo sguardo. Il doppio cognome del protagonista, così come l’attività nel campo della pubblicità, lascia intendere la loro estrazione borghese e quella descritta è una acuta impostazione. La borghesia, nella sua ascesa al potere, stava perdendo il contatto con il proprio contesto ambientale: oggi, mezzo secolo dopo Per amare Ofelia, possiamo vedere come sia difficile distinguere la vita quotidiana di persone che abitino anche in diversi continenti, se appartenenti al cosiddetto mondo occidentale. Ad enfatizzare questo straniamento, che rafforza la vena surreale del film, c’è il contrasto con l’Ofelia citata dal titolo, interpretata da una spumeggiante e bellissima Giovanna Ralli. Ofelia è una prostituta romana, una tipica mignotta, che la Ralli è bravissima a tratteggiare conferendole il giusto cocktail tra caratteristiche opposte: spudoratezza e ingenuità, candore e opportunismo, volgarità e classe e via di questo passo. Giovanna Ralli –oggi ricordata senza la giusta considerazione– non si lascia scappare la ghiotta occasione e sfodera un’interpretazione superlativa, perfino troppo semplice per un’artista della sua levatura. In effetti, il suo è, o almeno dovrebbe essere, il ruolo di protagonista: Pozzetto, vuoi per la natura surreale del suo umorismo, vuoi per essere esordiente sul grande schermo, non riesce a rendere tridimensionale il suo personaggio e l’effetto è certamente voluto e ricercato. 

Anche la Fabian è trattenuta, finendo per enfatizzare in questo senso la sua raffinata classe, del resto si trova in una situazione particolarmente audace, visto che, in modo volontario o meno, seduce costantemente quello che pensiamo essere suo figlio, e quindi sembra giocare un po’ a rimpiattino. La Ralli, al contrario, può far sgorgare tutta la propria prorompente umanità, dando corpo ad una figura sontuosa nella sua autenticità. Ofelia ha l’occasione della vita: sistemarsi con un uomo ricco ma questi non vuole decidersi a mollare la madre. Ofelia è una prostituta romana, lo si è detto, una donna del popolo e quel popolo rappresenta. Il complesso di Edipo del personaggio di Pozzetto, in Italia, potrebbe mettere in scena il non risolto problema della figura materna e di conseguenza femminile: venerata in modo sacrale nelle parole ma mai realmente rispettata poi nella vita reale. Tuttavia gli elementi sociali del racconto, l’estrazione borghese di madre e figlio a cui si contrappone l’umile origine di Ofelia, forse ci dice che il vero fuoco è rivolto altrove. Gli italiani, come Ofelia, vorrebbero partecipare ai benefici di quel sistema capitalistico moderno che, dal dopoguerra, l’Italia aveva adottato emulando i paesi più progrediti in senso economico. Non a caso, per interpretare la madre di Orlando si è scelta un’attrice francese; ed è lì che è rivolata l’attenzione della nostra classe borghese, all’estero, alla borghesia capitalista del mondo occidentale: in una definizione, al Sogno Americano. Una distrazione dal proprio contesto sociale ben incarnata dallo scollamento dalla realtà tipico di Pozzetto. Il quale, nel film, tra astrazione e distrazione, per inseguire i propri assurdi complessi, non s’accorge della vitalità e della bellezza di una Giovanna Ralli che ben rappresenta l’italico splendore, colpevolmente lasciato per strada inseguendo modelli o sogni d’importazione. 

UNA CAVALLA TUTTA NUDA

1832_UNA CAVALLA TUTTA NUDA Italia, 1972. Regia di Franco Rossetti

Tra le conseguenze più curiose della storia del cinema italiano, c’è quella della nascita del genere Decamerotico: difficile, infatti, immaginarsi Pier Paolo Pasolini che, dopo aver finito di girare il primo capitolo della Trilogia della Vita, il film Il Decameron, si scopra ad aver inaugurato un filone cinematografico che, seppur riprendendone alcuni aspetti formali, tradisca in modo così plateale la sua idea. D’altra parte il successo del film di Pasolini fu tale che ai produttori italiani non parve vero di poter ricalcarne alcuni aspetti erotici, a puro scopo pruriginoso, confidando sul fatto che fosse quello che la stragrande maggioranza del pubblico ricercava. Quest’ultima, probabilmente era un’impressione corretta, fatto sta che, Il Decameron uscì nelle sale nell’autunno del 1971 e, al netto dei problemi con la censura, ebbe grande successo di critica e, come detto, di pubblico. L’anno seguente il neonato Decamerotico divenne istantaneamente il genere del momento, almeno nel Belpaese, e vide una fioritura clamorosa di titoli, quasi una trentina nel solo 1972. Tra questi, Una cavalla tutta nuda viene considerato una sorta di capostipite, essendo uscito nelle sale ad inizio febbraio di quell’anno. In un certo senso, il titolo cerca di attirare l’attenzione su quello che è, in effetti, l’unico motivo per vedere il film: Barbara Bouchet. Non si tratta dell’uso di un gratuito paragone metaforico non eccessivamente fine, in quanto nel film, in un passaggio effettivamente pretestuoso, il cavaliere Folcacchio de Focacchieri (Don Backy), imbroglia un povero contadino promettendogli di trasformarne la moglie Gemmata, il personaggio della bellissima attrice di origine tedesca, in una cavalla che l’aiuti nel lavoro nei campi. Ovviamente lo scopo è poter approfittare delle grazie della ragazza a cui la Bouchet, all’epoca ventinovenne, regala una bellezza folgorante. Ma che, e questa è la pecca principale imputabile a Una cavalla tutta nuda, nel film non si vede che per pochi minuti. In effetti il racconto filmico è piuttosto articolato, con Folcacchio, un ghibellino di ritorno dalla guerra, che si unisce al marmista del borgo natio, Gulfardo de’ Bardi (Renzo Montagnani), per un’ambasceria da portare al vescovo di Volterra. Siamo, se non si è capito, nel Basso Medioevo, e, nell’insieme, il film di Rossetti riesce anche ad evocarne il ricordo, non fosse altro per le canzoni, di Detto Mariani e del protagonista Don Backy, se non propriamente gradevoli, quantomeno funzionali nel creare un po’ di atmosfera storica. Perché, al netto degli sforzi del costumista e della scelta delle ambientazioni, operazioni anche coerenti nelle intenzioni, il film non riesce ad uscire dalla confezione formale di una recita di quartiere. Che sarà poi, in sostanza, la cifra stilistica di un genere, il Decamerotico, improvvisato e pretestuoso. Oltretutto, i due protagonisti, Backy e Montagnani, non sembrano affatto credibili, nei panni medioevali, per quanto in operazioni di questa portata è d’obbligo un alto grado di accondiscendenza, senza il quale è davvero difficile la visione completa del film. In ogni caso, Don Backy ha un aspetto troppo moderno, mentre Montagnani, che poteva avere il look d’occasione, non sembra particolarmente in forma. Si potrebbe obiettare che anche la Bouchet non ricordi esattamente una contadina del Trecento ma la bellezza è il migliore dei passe-partout e, in quest’ottica, Barbara può quindi interpretare qualsiasi ruolo.   

 

FRACCHIA LA BELVA UMANA

1831_FRACCHIA LA BELVA UMANA Italia, 1981. Regia di Neri Parenti 

Guardando Fracchia la belva umana, film del 1981 di Neri Parenti, si può rimanere sorpresi da due impressioni che l’opera suscita nello spettatore, due impressioni non esattamente in sintonia tra loro e che pure sorgono all’unisono. Da un lato, è inevitabile osservare come il protagonista, e alcuni suoi comprimari, stiano percorrendo strade già percorse e ripercorse da loro stessi; dall’altro è però innegabile che, nel contesto creato per l’occasione, questi cliché risaputi funzionino forse nel modo migliore mai visto. D’accordo, il primo Fantozzi –che è un paragone come vedremo inevitabile– è un film notevole, tuttavia Fracchia la belva umana ha un’impalcatura corale più articolata e anche la struttura narrativa non è un semplice inanellamento di gag. La caratteristica più evidente nel soggetto del film di Parenti è la presenza del tema del doppio, per altro anche questo un elemento non certo originale. Tuttavia, quello che per molti è solo il piacere di vedere per una volta il tipico protagonista fantozziano di Paolo Villaggio prendersi la sua rivincita –memorabile il cazzotto rifilato al personaggio di Anna Mazzamauro– è probabilmente un discorso che si potrebbe azzardare a dire un po’ più profondo. Perché se il racconto si limitasse ad opporre Giandomenico Fracchia alla Belva Umana, i due indistinguibili personaggi interpretati da Paolo Villaggio, si potrebbe pensare ad un semplice escamotage narrativo già visto tante volte. E, a prima vista e in buona sostanza, quello è Fracchia la belva umana, ovvero una sorta di scontro tra l’«eroe» e il suo sosia che tante volte si è visto nei racconti, dal cinema ai fumetti. Ma il lavoro sul tema del doppio nel film è troppo articolato e presenta altri rimandi che non sarebbero necessari ad un banale scontro tra il protagonista e un antagonista del tutto simile a lui. Che, come detto, rimane la facciata del film, dietro alla quale, tuttavia, si può scorgere qualcosa di più interessante. Prima va però specificato che Fracchia era stato un personaggio televisivo di Paolo Villaggio, risalente addirittura agli anni Sessanta, già al tempo affiancato da Gianni Angus nei panni del suo dispotico superiore e che ritroviamo anche nel film di Parenti. Questi elementi vanno ricordati perché fanno capire come la chiave metalinguistica sia ben chiara agli autori e, in questo senso, è quindi leggibile un raddoppio tra i personaggi di Villaggio, Fracchia e Fantozzi, che sono decisamente simili. La Mazzamauro, qui nei panni della signorina Corvino, conferma il rimando alla saga fantozziana così come anche il personaggio femminile en travesti, in questo caso Gigi Reder nel ruolo della madre della Belva Umana. Abbiamo quindi già un raddoppio del tema del doppio: nel film, tra i due sosia, e, fuori dal film, con il paragone con Fantozzi che è, in sostanza, identico a Fracchia. Ma il tema del doppio è costantemente ripetuto nella pellicola, a cominciare dalla presenza di Lino Banfi (è il mitico commissario Auricchio) uno dei pochi comici dell’epoca a poter reggere il paragone con Villaggio. Nel film, il commissario Auricchio è poi sempre accompagnato dal fido De Simone (Sandro Ghiani), con cui inanella una serie di gag ripetitive comunque divertenti, e un altro asse del tema del doppio si può leggere nella sua rivalità con il colonnello dei Carabinieri (Renzo Rinaldi). Quello tra polizia e carabinieri è poi un argomento che mette un po’ di carico, al senso del film, in quanto la rivalità tra le forze dell’ordine italiane è da sempre un problema con risvolti anche serissimi. E qui, pur se utilizzato in chiave ironica, amplifica la critica del film da individuale a sociale. 

Tornando al binomio Auricchio – De Simone, ovviamente si può intendere anche come una semplice coppia comica, in cui due personaggi tra loro diversi sono utilizzati per far funzionare gli sketch umoristici. E in quel senso potrebbero essere letti anche gli accoppiamenti tra Fracchia e la signorina Corvino o quello con il datore di lavoro, ma quello tra Villaggio e Banfi, i due primattori, pur essendo una cosa abituale nella commedia italiana, è una sorta di conferma dell’intento non banale dell’intera operazione. Perché Fracchia, alter ego nientemeno di Fantozzi, era un personaggio che già da solo poteva reggere un lungometraggio e, in questo caso, aveva già una duplice veste. Non a caso il personaggio di Banfi, il commissario Auricchio, è ricordato come una delle migliori interpretazioni dell’attore pugliese, una convincente interpretazione resa necessaria dal dover bilanciare il peso del doppio ruolo dell’altro protagonista. In ogni caso il tema del doppio è impostato su diverse coordinate che ne sanciscono l’importanza: quella interna al racconto, tra Fracchia e la Belva Umana, quelle metalinguistiche, come il rapporto tra Fracchia e Fantozzi e quello nell’economia della pellicola tra Villaggio e Banfi, mentre, a livello sociale, non è da sottovalutare l’asse tra le forze dell’ordine, visto che sarà decisivo nel risolvere la storia. Nella sua origine, il tema del doppio pone l’individuo a confronto con sé stesso: un senso rimarcato dall’equivoco titolo scelto per il film. Infatti, leggendo Fracchia la belva umana chiunque intende che il protagonista Giandomenico Fracchia sia la Belva Umana, lo spietato criminale. Il che, ovviamente, non è vero, visto che il ruolo di Villaggio è appunto duplice; ma il dubbio, che il titolo instilla, è che Giandomenico Fracchia possa essere la Belva Umana. In sostanza, il personaggio timido, impacciato, pauroso e imbranato che gli italiani amano deridere –e in cui ammettono tacitamente di identificarsi– è solo una maschera di comodo. Lo stesso personaggio, meglio, lo stesso individuo, può assumere un altro ruolo, se le condizioni opportunisticamente lo consentono, e trasformarsi in uno spietato aguzzino. In questo senso Fracchia la belva umana non solo è più articolato di Fantozzi, ma è il film che ne completa il discorso, lasciando intendere come quello di Salce fosse solo una parte della faccenda, la parte più semplice e ruffiana. Per quanto, in ruffianeria, sia Villaggio che gli autori di Fracchia la belva umana sono maestri e celano il loro affondo dietro una rivincita dell’eroe sfortunato che appaia unicamente virtuale, visto che, alla lettera, non è Fracchia ma la Belva a stendere i personaggi di Angus e della Mazzamauro. Ma il tema del doppio è troppo esplicito per poter essere disinnescato in modo tanto semplice: risulta chiaro, guardando Fracchia la belva umana, che il personaggio fantozziano ha i suoi numeri come chiunque altro e il suo dichiararsi sfortunato, timido, eccetera, eccetera, è solo un alibi per non fare alcuno sforzo nel timore che questo si riveli vano, in toto o anche solo in parte. Giandomenico e il criminale suo sosia, come recita argutamente il titolo, sono due facce della stessa persona e, non a caso, muoiono insieme. Per questo cruciale passaggio, che chiude sostanzialmente il film, si ricorre all’annosa e incomprensibile divisione delle forze dell’ordine presente nel Paese, a ribadire che quella fantozziana è una maschera che rappresenta in modo esemplare l’italiano medio, definizione orribile ma consona al contesto. In Italia, quello che spaventa, nella nostra metà nascosta, non è l’anima oscura, ma il rischio di dover mettersi finalmente a fare quello che preferiamo pigramente ritenere irraggiungibile. 

TUTTI POSSONO ARRICCHIRE TRANNE I POVERI

1830_TUTTI POSSONO ARRICCHIRE TRANNE I POVERI Italia, 1976. Regia di Mauro Severino

Debolissima commedia che probabilmente vorrebbe, almeno nelle intenzioni, fare della satira sociale, Tutti possono arricchire tranne i poveri è un film nel quale c’è davvero poco da salvare. Il soggetto –tratto addirittura da un libro, il romanzo omonimo di Italo Terzoli ed Enrico Vaime– è piuttosto scontato: Giovanni Renzelli (Enrico Montesano), un comune centralinista, vince 800 milioni di lire, al tempo una gran cifra, al totocalcio. I suoi vani tentativi, insieme alla moglie Viviana (Anna Mazzamauro), di farsi accettare dall’alta società, dovrebbero –il condizionale è d’obbligo– dare effetti esilaranti. La coppia viene infine convinta a comprare uno sperduto isolotto, nell’ottica di una sorta di speculazione finanziaria che si rivela, come prevedibile, una fregatura. Il finale, con Montesano che malmena malamente la Mazzamauro, che prova comunque a replicare, chiude letteralmente in bruttezza un film sconclusionato, mal fatto e mai divertente. Dal canto loro, i due interpreti citati provano a fare la loro parte, grosso modo restando nelle proprie corde, ma se quella di Montesano sembra una prestazione di routine, la Mazzamauro appare un poco svilita. In ogni caso è da registrare quanto poco incidano in positivo nell’economia generale dell’opera. Soprattutto se li si paragona alla terza protagonista, Barbara Bouchet nel ruolo della contessa Federici: non è che l’attrice italo-tedesca faccia poi questa grande interpretazione, ma la sua presenza scenica, negli eleganti e sensualissimi vestiti della nobildonna, è di fatto l’unico elemento degno di nota del film. Tra l’altro, sebbene la Bouchet abbia dimostrato in altre occasioni di avere talento artistico, se oltre alla sua bellezza, che merita sempre e comunque, si volesse salvare qualcos’altro nel film, ci sarebbe quell’ambiguità di intenti che la biondissima attrice è deliziosa nel suggerire. Perché, se stiamo alla trama del racconto, la vendita dell’isola non è fatta in completa malafede; e anche l’idea di lasciarvi i Renzelli è legata alla convinzione, da parte della contessa, che questi abbiano il motoscafo a disposizione. Certamente la Federici è una donna con pochi scrupoli, basti ricordare la scena della pistola, tra le tante, ma, come ricorda anche Viviana, è lei che si interessa per far scarcerare Giovanni. Intendiamoci: la nobildonna è un pessimo soggetto, bieco e opportunista, e la bravura della Bouchet consiste proprio nel renderlo comunque adorabile, impresa comunque piuttosto semplice viste le sue doti estetiche. Tuttavia si può annotare la capacità di conferire al suo personaggio quella nonchalance tipica di certe persone altolocate che sono talmente inconsapevoli dei loro privilegi da poter quasi esser definite ingenue. Ecco, forse proprio questo delicato equilibrio, per cui si finisce per essere attratti comunque da una donna che al contempo si trovi detestabile, è il vero piccolo valore di Tutti possono arricchire tranne i poveri. Di contro, il punto peggiore del film, finale a parte, è un passaggio in cui Giovanni si dichiara contento perchè viene scambiato per uno dei suoi camerieri. Il concetto, in parte reso del tutto esplicitamente, è che i ricchi non abbiano niente di umano, al contrario delle classi umili. Peccato che per tutto il film i poveri siano stati dipinti in modo del tutto denigratorio: dai parenti di Giovanni, approfittatori e interessati unicamente al proprio tornaconto, allo stesso Giovanni che, alla prima occasione, si comporta da despota nei confronti dei suoi cuochi. Insomma, meno male che c’è la Bouchet, diversamente Tutti possono arricchire tranne i poveri sarebbe completamente da cestinare. 

    

IL SIGNOR ROBINSON - MOSTRUOSA STORIA D'AMORE E D'AVVENTURE

1829_IL SIGNOR ROBINSON - MOSTRUOSA STORIA D'AMORE E D'AVVENTURE Italia, 1976. Regia di Sergio Corbucci

Nel 1976 la saga di Fantozzi, il ragioniere con cui finirà per essere identificato anima e corpo Paolo Villaggio, era appena alla seconda uscita; peraltro, il successo dei film di Luciano Salce fu tale che, probabilmente, il pubblico cominciava già a confondere l’attore genovese con il suo personaggio. Un’impressione, giusta o sbagliata che sia, rafforzata vedendo altri suoi film, ad esempio Il signor Robinson – Mostruosa storia d’amore e d’avventure, nel quale abbiamo sostanzialmente un mashup tra Fantozzi e Robinson Crusoe, il celebre libro di Daniel Defoe che narra di un naufrago che si ritrova su un’isola deserta, o quasi. Alla direzione è chiamato Sergio Corbucci, un regista di solido mestiere e che conosce perfettamente il cinema di genere italiano, mentre in sede di scrittura dànno il loro contributo Castellano & Pipolo, due esperti veterani del settore. Insomma, non manca niente se non il coraggio e la voglia di sorprendere; ovvero quello che era un po’ il tasto dolente per un certo modo di intendere il cinema, o genericamente la narrazione, e di cui Fantozzi e Villaggio erano e sono un po’ l’emblema. Intendiamoci: l’idea alla base di Fantozzi, tanto il personaggio in sé stesso quanto il film capostipite del 1975, è geniale, su questo non ci sono dubbi e il reiterato successo ne è una conferma. Il problema è che questa fortunata formula ha finito per ingabbiare un po’ il protagonista del film, e quello sarebbe il meno, ma anche Paolo Villaggio ha finito troppe volte per fare il solito ruolo divenuto ormai un cliché. Così un film come Il signor Robinson – Mostruosa storia d’amore e d’avventure diventa prevedibilissimo; che sarebbe la cosa peggiore, per un’opera comica, sebbene in Italia è, un po’ clamorosamente, molto apprezzato l’umorismo scontato e disinnescato della sua carica eversiva. 

In questo senso la saga di Fantozzi incarna perfettamente quello che il pubblico italiano vuole da un film comico: ridere, possibilmente di qualcuno più sfigato di sé, seguendo percorsi prestabiliti e risaputi, in una parola, sicuri. Il che è quasi paradossale, in quanto, l’umorismo dovrebbe invece far deragliare le nostre certezze portandoci, almeno per il tempo di una gag o di una battuta, su un terreno ignoto. Ne Il signor Robinson – Mostruosa storia d’amore e d’avventure, al contrario, perfino in mezzo al mare Paolo Villaggio, mentre armeggia con il boomerang, non fa che ripercorrere i soliti sentieri narrativi già visti nei film di Luciano Salce. Ma, va anche detto, che questo è esattamente quello che si aspettava, e si aspetta ancora oggi, il pubblico italiano se al cinema c’è un comico: vuole le sue tipiche gag cabarettistiche. In questa circostanza, regista e sceneggiatori, che sono come detto gente navigata, si guardano bene dal toccare questo equilibrio che tanto soddisfa il pubblico pagante. Il risultato è presto detto: agli appassionati di Fantozzi/Villaggio, Il signor Robinson – Mostruosa storia d’amore e d’avventure piacerà, agli altri potrebbe divertire in modo molto semplice ma anche annoiare. In questo senso è palese la situazione che viene creata dalla presenza, nel cast, di Zeudi Araya: attesa a lungo, sperando in un colpo di brio piccante narrativo, quando compare fa clamorosamente plafonare il film. Al punto che la parte migliore è la prima, in particolar modo nel momento in cui Robi Minghelli, il personaggio di Villaggio, prova a ricreare l’amato mondo civilizzato sull’isola deserta. La sala del cinema, l’automobile ricreata col bambù, sono chicche divertenti, sebbene leggerci una satira dell’uomo moderno appare un po’ forzato. Nessuno, tra gli autori, sembra avere questa capacità critica e, in effetti, il film consapevolmente si limita ad essere un prodotto di svago. Sulla portata del quale, come detto, dipende da quanto si è fan di Fantozzi.    

  

LA POLIZIOTTA

1827_LA POLIZIOTTA  Italia, 1974. Regia di Steno

L’idea alla base di La poliziotta di Steno è particolarmente interessante: in sostanza si tratta di una sorta di innesto tra il Poliziottesco eversivo e la Commedia Italiana scollacciata, due generi che furoreggiarono negli anni 70. Il titolo sembra appunto una specie di strizzata d’occhio, richiamando proprio quel La polizia ringrazia, film dello stesso Steno, da cui era si originato il Poliziottesco, il poliziesco «de noantri». In realtà, la protagonista de La poliziotta è una vigilessa, anzi, per la precisione una splendida vigilessa a cui Mariangela Melato presta grazie e proverbiale verve. Serve forse precisare che, al tempo, non era in uso la definizione «Polizia Urbana» e, in effetti, nel film ci si riferisce alla protagonista come, appunto, «Vigile Urbano». Il richiamo del titolo ai coevi Poliziotteschi non è però gratuito: questo curioso genere aveva una corrente eversiva che, a conti fatti, anticipò le rivelazioni che arrivarono solo molti anni dopo. Per essere onesti, ne La poliziotta non c’è un disegno così articolato, da parte dei membri corrotti delle istituzioni, ma è anche vero che la portata del malcostume denunciato dal film di Steno è impressionante. La malsana situazione che si trova a fronteggiare l’onesta e ingenua Giovanna, il personaggio della Melato, è enorme, diffusa capillarmente ad ogni livello delle istituzioni sociali e non viene affatto disinnescata dai pur eccessi grotteschi o caricaturali del film, che ci ricordano che siamo anche in una commedia. Spesso, se non quasi sempre, la Commedia Italiana del periodo ha denunciato il malcostume ma, per la verità, più per qualunquismo che con intenti costruttivamente critici. Al contrario, anche e soprattutto per via della magistrale abilità interpretativa della Melato, La poliziotta funziona in modo molto efficace anche come critica sociale. 

L’attrice milanese vinse il David di Donatello 1975 per questo suo ruolo e si può certo convenire che fu un premio decisamente meritato. La Melato è la vera mattatrice del film ma trova nei tanti componenti del ricco cast di volta in volta l’adeguata contrapposizione: c’è Renato Pozzetto nei panni di Claudio Ravassi, il fidanzato maschilista, c’è Alberto Lionello in quelli di Tarcisio Monti, l’assessore che si diletta nella scrittura teatrale, e poi Orazio Orlando, Mario Carotenuto, Alvaro Vitali, Umberto Smaila, solo per citare i volti ancora oggi noti. A parte il pretore Patané (interpretato da Orlando), che sembra onesto fosse anche solo per compiacere Giovanna, della quale si è innamorato, il resto dei personaggi, tutti rigorosamente maschi, sono invischiati in una rete di reciproche connivenze che ammanta tutta quanta Ravedrate, la cittadina immaginaria che ben si presta a rappresentare l’Italia. Steno e i suoi autori (Nicola Badalucco, Giuseppe Catalano, Sergio Donati, Luciano Vincenzoni, all’opera su soggetto e sceneggiatura) hanno un’intuizione a suo modo geniale: la Mafia non è un caso isolato e circoscritto in un’unica area del Paese, ma è semplicemente una declinazione estrema sì, ma di un male assai più diffuso e radicato. La Storia italiana racconta di quanto sia presente la Massoneria lungo lo Stivale e questa è una realtà che ha un tratto cruciale in comune con la Mafia, ovvero il suo essere trasversale ad ogni livello, settore o classe sociale. Ed è proprio questa capacità degli abitanti del Belpaese di costruire associazioni più o meno dichiarate che si interconnettano nei vari ambiti istituzionali ad essere l’ostacolo più grande e, almeno ad oggi, insormontabile per l’emancipazione italiana in senso nazionale. Ravedrate è situata nel Nord Italia, presumibilmente in Lombardia, e non ci sono morti ammazzati, almeno non nel film di Steno, come sarebbe potuto capitare in altri lidi in circostanze simili. Tuttavia la rete di clientelismi, favoritismi, agevolazioni gratuite, che si spinge fino a Roma, mostra in modo emblematico l’italico malcostume di frantumare trasversalmente quella divisione di poteri –da cui dovrebbe derivare una condotta lineare e scrupolosa di ogni cittadino– necessaria alla vita stessa della Democrazia. Steno doveva avere particolarmente a cuore questo argomento, visto che dopo il citato La Polizia ringrazia che, seppure in forma di narrativa di finzione, denunciava esplicitamente la deriva eversiva del Paese, tornava ancora ad occuparsi della questione. Va detto che l’utilizzo dello pseudonimo da parte del regista lascia intendere che La Poliziotta sia da guardare come commedia e niente più, visto che nelle circostanze in cui voleva essere più credibile il cineasta si era firmato con il suo nome per esteso, Stefano Vanzina. In ogni caso, tanto per non lasciare circolare pericolosi dubbi, nei numerosi pseudo-sequel del film il ruolo della poliziotta venne affidato a Edwige Fenech con il compito di convogliare sulle sue curve le attenzioni del pubblico. Non ce ne voglia la bella Edwige, ma la poliziotta da cui accetteremmo volentieri anche una multa, sarà sempre Mariangela.  

       

THE SOLITARY MAN

1826_THE SOLITARY MAN  Stati Uniti, 1979. Regia di John Llewellyn Moxey

In un contesto come quello americano, da sempre piuttosto permissivo nei confronti del divorzio, nel 1969 in California venne introdotto il cosiddetto «divorzio senza colpa». Nel merito la Legge non era infatti federale, per cui ogni Stato dell’Unione aveva la sua autonomia ma, da quel giorno in poi, negli Stati Uniti cominciò forse a diffondersi l’idea che un matrimonio potesse finire senza eccessivi traumi. In realtà questo non coincise con la realtà: sia dal punto di vista famigliare, con l’insormontabile problema della prole, sia da quello economico, i problemi legati al divorzio si risolsero sempre più in tribunale, testimonianza che qualche colpa si andava cercando, e meno frequentemente in modo amichevole. Dopo una decina d’anni –e con gli Eighties che incombevano con il loro carico di egoismo che avrebbe trovato terreno fertile nelle aule dei tribunali dove si stabilivano le conseguenze legali dei divorzi– il cinema e la televisione cominciarono a fare il punto di una situazione quasi insostenibile. Naturalmente, se si pensa al divorzio al cinema dell’epoca, è inevitabile riferirsi a Kramer contro Kramer [Kramer Vs. Kramer, Robert Benton, 1979], vera pietra miliare sull’argomento. In effetti, il celebre film con Dustin Hoffman e Meryl Streep ebbe un’eco clamorosa ma uscì soltanto in chiusura del 1979. Durante quello stesso anno, alla televisione americana, vennero trasmessi altri due lungometraggi che affrontavano il tema, cercando di mostrare il problema nel suo complesso. In effetti, il divorzio era stata una bandiera della contestazione e del movimento femminista e, a livello di opinione pubblica, lo scontro era stato tra il conservatorismo a difesa della tradizione dell’istituzione famigliare e le istanze che reclamavano il divorzio nell’ottica delle rivendicazioni della donna nella società. E l’ondata emotiva, diciamo così, collettiva e sociale, cavalcava queste ultime posizioni, lasciando i difensori della tradizione e della religione in netta minoranza, almeno a livello di pubblico sentore. Dustin Hoffman, nel citato film di Benton, poté quindi sciorinare una super prestazione, perché il terreno fertile del padre che vedeva la sua famiglia sgretolarsi sotto i piedi, era una situazione molto ghiotta, quasi semplice per un attore della sua qualità. Peraltro, anche Meryl Streep fu altrettanto brava, andando a cercarsi i dubbi in una posizione apparentemente più salda e condivisa, quella della donna che reclamava i suoi diritti, per dare maggior consistenza tridimensionale al suo personaggio nel film. 

I citati film televisivi, nel dettaglio Breaking Up is Hard to Do di Lou Antonio [Breaking Up is Hard to Do, Lou Antonio, 1979] e The Solitary Man di John Llewellyn Moxey, non possono vantare simili prestazioni attoriali e, di conseguenza, essendo quello del divorzio un argomento molto personale e intimo, non reggono il paragone. O almeno non lo regge quello di Lou Antonio, un onesto film corale di oltre tre ore, interessante ma non in modo da impensierire, nel confronto, un capolavoro acclamato da critica e pubblico come Kramer contro Kramer. Lievemente differente il caso di The Solitary Man: intendiamoci, nessun pretestuoso paragone con il film di Benton, sia chiaro, ma quella di Moxey è un’opera che, anche avendo una sorta di convitato di pietra a cui fare inevitabilmente riferimento, ha le sue cartucce da sparare. In realtà i paragoni sono sempre antipatici da fare ma, in un caso come questo, è meglio richiamarli preventivamente per disinnescarne il potere distruttivo in sede di critica: è vero, tempistica e argomento inducono a fare un confronto tra i film ma, tanto per cominciare, The Solitary Man fu trasmesso negli Stati Uniti nell’ottobre del 1979, un paio di mesi prima dell’uscita di Kramer Vs. Kramer. Naturalmente è prevedibile che quello di Moxey sia stato realizzato in tempi assai ristretti prima della messa in onda, mentre le riprese del film con Hoffman e la Streep cominciarono addirittura a fine estate del 1978. Si può quindi ipotizzare che i produttori televisivi provarono a sfruttare il traino mediatico che, anche in anticipo, poteva circolare per un film della portata di quello di Benton. Entrando nel merito dei due film, i due principali aspetti confrontabili sono di matrice contrapposta: ovvero, in qualcosa i due lungometraggi sono simili, in qualcos’altro sono invece profondamente diversi. Entrambi propongono il punto di vista maschile: qui, però, va detto che persino il citato Breaking Up is Hard to Do aveva questa prospettiva che, d’altra parte, era quella quasi naturale che poteva insorgere in un artista affrontando l’argomento. Perché l’opinione pubblica era tutta schierata sull’ottica femminile del divorzio e, di conseguenza, una visione un minimo originale o approfondita, dopo una decina d’anni di esercizio di questa nuova istituzione giuridica, era giocoforza quella opposta. Ma è molto più interessante, volendo, il secondo motivo di confronto tra i film di Benton e Moxey: se, infatti, il primo è considerato addirittura uno dei migliori drammi giudiziari di tutti i tempi, quello del regista britannico si tiene ben alla larga da giudici, avvocati e tribunali. Ed è proprio questo elemento a rendere The Solitary Man un film interessante e quasi complementare a Kramer contro Kramer, quasi una sorta di ulteriore analisi, ed è curioso che il film di Moxey sia stato trasmesso in anticipo rispetto a quello di Benton. Kramer contro Kramer analizza le conseguenze del divorzio quando gli aspetti legali irrompono nella vita quotidiana degli individui coinvolti ed è ormai chiaro che, in questi frangenti, la battaglia in tribunale ha l’effetto di spingere i contendenti a dare il peggio di sé, con conseguenze disastrose per i figli della coppia. The Solitary Man evita invece in toto questo aspetto, mostra la coppia alle prese con la separazione che non cede mai allo scontro ma cerca, per tutto il film, una soluzione condivisa e amichevole, per quanto con intenti opposti. Quello che emerge, dal film di Moxey, è che il divorzio sia una brutta gatta da pelare non solo per via del possibile, anzi probabile, conflitto giudiziario, ma lo è in assoluto e lo è per tutti gli individui coinvolti. La misura e, verrebbe da dire, il garbo con cui il regista britannico affronta un tema tanto scomodo, è sorprendente e eleva The Solitary Man a prodotto ben più nobile di quanto non appaia in prima istanza. Il film, infatti, è un TV movie al tempo trasmetto dalla CBS ed è tra i lavori di Moxey, già autore ben poco conosciuto, meno visibili in assoluto. Protagonista convincente, in un certo senso anche sorprendentemente, è Earl Holliman, nel ruolo di Dave Keyes, marito di Sharon (Carrie Snodgress), e padre di Amy (Shannon Terhunne), adolescente, e Davey Jr. (Robbie Rist), poco più che ragazzino. Dave è il responsabile di una logistica e ha appena appreso la notizia di essere stato promosso e, quando arriva a casa, non vede l’ora di comunicarlo alla moglie. Che, invece di gioire per i successi professionali del marito, gli comunica che vuole il divorzio. La notizia è una doccia gelata, per Dave, che è del tutto impreparato: questa è una prima critica alla figura maschile del tempo, incapace di leggere i segnali che la situazione del rapporto di coppia, con l’emancipazione della donna, stava mutando e presentava problemi non facilmente procrastinabili. Volendo, si tratta di un secondo falso indizio che Moxey lancia allo spettatore: il regista è esperto in thriller e gialli e la sorpresa con cui Sharon spiazza il povero Dave, dicendogli che non lo ama più, arriva proprio quando ci si aspettava un festeggiamento per la promozione sul lavoro. La stessa comunicazione del premio professionale aveva avuto un’impostazione simile, con l’approccio del superiore di Dave che sembra volerlo rimproverare salvo poi dirgli che avrà una promozione. Sembra, in sostanza, che Moxey ricordi al pubblico la sua attitudine di giallista e che, a quel punto, nella disputa che scaturisce tra Sharon e Dave, sia atteso qualche colpo di scena in linea con questo registro narrativo. In sostanza, il regista crea in questo modo una sorta di suspense che attenda una risposta decisa dell’uomo all’azione tranciante della consorte. Dave, infatti, fatica a comprendere le ragioni della moglie ma decide di lasciare la casa, trasferendosi in un appartamento in affitto. Sharon, da parte sua, si dice dispiaciuta dello sviluppo negativo del rapporto di coppia, ma non può fare diversamente. I figli, da parte loro, si adoperano per fare riavvicinare i genitori: Dave cerca di cogliere le occasioni e di costruirsene ad arte qualcuna, ma Sharon ha ormai deciso, è finita. In tutto ciò il rapporto non deraglia mai dai canoni di una civiltà esemplare, sebbene, almeno a livello narrativo, il contrito rifiuto della donna di aprire qualsiasi spiraglio generino nello spettatore una voglia di rivalsa che Dave, al contrario, non sembra proprio voler far propria. E dire che le occasioni non gli mancano, la più clamorosa delle quali è la giovanissima Trisha (Michael Pfeiffer, al suo esordio o quasi), una splendida ragazza in cerca di emozioni procuratagli dall’amico Bud (Nicolas Coster). La costruzione dei personaggi di contorno è colta come opportunità per rappresentare la complessità della situazione sociale del tempo nello specifico del tema. Se Trisha è una giovane donna che sfrutta la sua avvenenza per ritagliarsi spazio, Lisa (Lara Parker), amica di Sharon, rivela un altro aspetto opportunistico della figura femminile dell’epoca(?). La donna è già divorziata e prima mette in guardia l’amica dai rischi legali di una separazione, consigliandole di affidarsi a un avvocato; poi, conoscendo Dave come uomo affidabile, ci prova spudoratamente quando questi non è ancora del tutto libero, almeno sentimentalmente, dalla moglie. Che il divorzio non sia affatto una soluzione è poi confermato anche dalle parole di Bud, l’amico di Dave, quello che gli aveva procurato l’incontro con Trisha. L’uomo va il viveur e se la spassa con Joyce (Elisabeth Brooks), ragazza giovane e molto bella, ma non è per niente felice, come confessa a Dave in un momento di sconforto mentre rimpiange la sua vita da sposato. Il film è intitolato «l’uomo solitario» ma, in effetti, Dave più che solo è semplicemente impreparato alla decisione della moglie di abbandonarlo. Se la via della riconciliazione sembra preclusa, e il film non nega che la donna sposata abbia di che reclamare per la sua tradizionale condizione di moglie, le alternative non sembrano più promettenti. 

La donna disinibita, Trisha, non offre una valida sponda per costruire qualcosa insieme mentre la divorziata, Lisa, è puramente interessata a sistemarsi, a mettere una pezza al buco che il suo divorzio ha creato nella sua vita. L’unica via percorribile, almeno secondo The Solitary Man, è una donna che conosca il valore della vita di coppia e che sia ancora genuinamente disponibile: Barbara (Dorrie Kavanaugh), vedova e madre di Jason (Patrick Marshall) amico di Davey, il figlio di Dave. Il tema dei ragazzi non è affatto secondario, nel film, anzi: Davey e Jason giocano a basket e Dave, in gioventù autentica promessa in questo sport, approfitta del campo di pallacanestro per stare un po’ con il figlio, dal momento che, in vista del divorzio, se n’è andato di casa. Da cosa nasce cosa e un vecchio manager della squadra locale vede Dave coi ragazzi al campo, lo riconosce, e gli offre il ruolo di coach professionista. Lo stipendio è di 16.000 dollari, contro i 25.000 che Dave riceve alla logistica nella quale, come visto nell’incipit del film, è stato appena promosso. Tuttavia i problemi famigliari stanno creando dei problemi professionali a Dave che viene richiamato ad una maggiore attenzione nello svolgimento del suo lavoro. Qui Moxey sembra azzardare un interessante paragone: se è sacrosanta la posizione di Sharon che reclama di poter vivere finalmente la propria vita fuori dalle rigorose convenzioni sociali della famiglia, e il divorzio, nonostante i notevoli problemi messi sul tavolo dal film, alla fine è accettato dalla prospettiva del racconto, lo stesso deve avvenire sul piano professionale. Il paragone oltre che interessante è coraggioso: in pratica, quasi già negli anni 80, decennio che celebrerà la ricerca del successo e della ricchezza, Moxey ci mostra il suo personaggio, Dave, l’uomo solitario, rinunciare a quasi 10.000 dollari annui per andare a fare un lavoro che realmente gli piace, allenare i ragazzi a giocare a pallacanestro. Anche Dave, quindi, esattamente come Sharon, sfugge alle convenzioni, nel suo caso un lavoro economicamente redditizio e sicuro, per fare quello che davvero si sente intimamente. Moxey utilizza quindi un tema come quello del divorzio, al tempo al centro del dibattito pubblico e di cui si erano accettate e condivise le istanze contro le convenzioni, per dare una spallata anticipata al capitalismo rampante che segnerà il decennio imminente. Ben assestata, anche se, ovviamente, ininfluente.