POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE

1789_POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE (Poltergeist). Stati Uniti, 1982. Regia di Tobe Hooper

È opinione condivisa dai più che Poltergeist – Demoniache presenze sia maggiormente riconducibile alla poetica di Steven Spielberg che non a quella del regista Tobe Hooper. Del resto, il film, uno splendido horror caposaldo del genere negli anni 80, è, per confezione formale, stile, tenore narrativo, argomenti, un’opera che si inserisce alla perfezione nella filmografia di Spielberg. Inoltre, come se non bastasse, il cineasta nato a Cincinnati ne è ufficialmente produttore, autore di soggetto e sceneggiatura: insomma, Poltergeist – Demoniache presenze è farina del suo sacco. Un sacco nel quale Spielberg aveva raccolto ogni genere di ispirazione e spunto e la sua verve citazionista, evidente anche nel film in questione, è uno degli indici della sua capacità di metabolizzare quanto, come fruitore, aveva in precedenza assorbito. Curiosamente, in questo «suo» film, ci sono almeno un paio di «debiti» clamorosi che, anziché venir evidenziati a mo’ di ringraziamento, sono stati ignorati. Di uno dei due può frequentemente capitare di leggerne in giro –c’è una nota perfino su Wikipedia in lingua inglese– perché effettivamente la vicenda che capita alla piccola Carol Anne Freeling (Heather O’Rourke), protagonista del film, ricorda in modo smaccato Bambina smarrita, il racconto di Richard Matheson e la sua versione televisiva nell’episodio della serie Ai confini della realtà. Tina, la bimba del racconto di Matheson, finiva in un’altra dimensione mentre era nella sua stanzetta, sostanzialmente in modo analogo a quanto accade alla piccola di casa Freeling. La differenza tra i due soggetti è nella presenza nel film della televisione come sorta di porta sull’altra dimensione, elemento totalmente assente nel racconto. Un’idea, come fece brillantemente notare il grande Giuseppe Lippi –storico redattore e curatore della Arnoldo Mondadori Editore– rubata da un altro racconto di Richard Matheson, l’agghiacciante Su dai canali. In sostanza, Poltergeist – Demoniache presenze utilizza due spunti narrativi di Matheson, sviluppandoli e rendendoli più espliciti e semplificati, com’è tipico della poetica di Spielberg. In seguito, il regista americano cercherà di fare ammenda con lo scrittore –sebbene senza mai ammettere i debiti di Poltergeist – Demoniache presenze– quando pagò i diritti per Real Steel, forse, in quel caso, nemmeno necessari. Quindi, in un film che fa ancora oggi discuterne su chi abbia la reale paternità tra Hooper e Spielberg, è giusto inserire anche Matheson, vero creatore degli elementi alla base dell’opera. In ogni caso, se diamo retta alla maggioranza tra le tante testimonianze –reperibili, ad esempio, nel sito Poltergeist The Fan Site– Spielberg fu il vero regista del film. Egli stesso arrivò a dichiarare: “Il mio entusiasmo per voler fare sarebbe stato difficile da gestire con qualsiasi regista avessi assunto. Esso (il soggetto) derivava dalla mia immaginazione e dalle mie esperienze, ed è uscito dalla mia macchina da scrivere (avendo riscritto totalmente la bozza di Michael Grais e Marc Victor). In questo progetto ho sentito un mio proprio interesse più forte rispetto al caso in cui ne fossi stato solo produttore esecutivo. Pensavo di poter affidare Poltergeist – Demoniache presenze ad un regista e andarmene. Mi sbagliavo. (Riferendosi ai film futuri:) se li scrivo io, li dirigerò io stesso. Non farò passare a qualcun altro quello che ho fatto passare a Tobe e, nei crediti del film, sarò più onesto nei contributi che si riferiscono a me”. [da un articolo del L. A. Times del 28 maggio 1982, stando al sito OutlawVern.com, pagina web https://outlawvern.com/2012/06/04/poltergeist/, visitato l’ultima volta il primo febbraio 2026]. Effettivamente è l’impressione complessiva che si ricava ancor oggi, dopo oltre quarant’anni, guardando Poltergeist – Demoniache presenze: è un film di Spielberg. Oppure non del tutto?

Al centro del racconto, i Freeling, la tipica famiglia americana benestante: il padre Steve (Craig T. Nelson), agente immobiliare, la madre Diane (JoBeth Williams), e i tre figli, l’adolescente Dana (Dominique Dunne) e i più piccoli Robbie (Oliver Robins) e la già citata Carol Anne. Non manca neppure il cagnolone di casa, il buon Tobia, e tutto sembra davvero procedere per il meglio con il successo professionale di Steve che consente ai Freeling di mettere addirittura in cantiere la costruzione di una piscina. Le lente panoramiche dall’alto del quartiere residenziale Cuesta Verde mostrano un paesaggio incantato; i bisticci domestici tra i tre figli dei Freeling, ad esempio durante la colazione, ne sembrano l’innocuo contrappunto per una rappresentazione di un’ambiente idilliaco ma anche concretamente famigliare. Se la spudorata insolenza degli operai al lavoro nel cantiere della piscina potrebbe rientrare ancora in questo tipo di descrizione realistica, nel proseguo ci sono però alcuni dettagli che cominciano a non tornare. Steve lavora per l’impresa edile che ha costruito Cuesta Verde, di cui vende gli ultimi lotti disponibili: quando racconta a potenziali nuovi clienti che “qui l’erba più verde cresce da te e dal tuo vicino”, non sta solo cercando di far passare il concetto di armonia con il vicinato ma li sta anche imbrogliando. È un venditore durante una compravendita, d’accordo, ma ripensando alla buffa scena della sfida del telecomando col vicino, è evidente che stia mentendo sapendo bene di mentire. Il film è costellato di questo genere di indizi che lascino intendere che non sia tutto roseo come raccontato e, anzi, qualcosa di sinistro stia per accadere, dal temporale in arrivo all’aspetto inquietante dell’albero che terrorizza Robbie. Mentre tutt’intorno le piante sono verdi e il giardino è ricolmo di fiori, accanto alla casa dei Freeling è stato infatti lasciato un triste e severo albero morto: perché, verrebbe naturale chiedersi? E che dire a proposito del temporale, con Steve che rassicura lo stesso Robbie che si stia allontanando, venendo in seguito puntualmente smentito? Se possono esserci ancora dubbi sull’imminente svolta orrorifica in arrivo, basti ricordare che i canarini in gabbia erano usati nelle miniere come campanelli d’allarme e la loro morte segnalava gli imminenti rischi di intossicazione. Una coincidenza che, ad inizio film, muoia l’uccellino dei Freeling? Anche le modalità con cui viene, dichiamo così, archiviato il corpo del piccolo volatile, sono un anticipo del proseguo della trama: Diane, che trova l’uccellino morto, cerca di disfarsene il più in fretta possibile e di nascosto. Non vorrebbe far soffrire la figlioletta; o meglio, vorrebbe sfangarsi la rogna di spiegare alla bambina la faccenda della vita e della morte. Malauguratamente per lei, la piccola Carole Ann la vede e la ferma prima che la donna tiri lo sciacquone del water: il volatile verrà seppellito con tutti gli onori, dentro una cassetta di legno e accanto ai fiori. Tuttavia, nessuno, a parte la bambina, sembra provare alcun dispiacere per la dipartita della creaturina: Robbie ci scherza su, così come Dana, e perfino il cane Tobia non perde tempo a cercare di disseppellirlo. Non ce la farà ma, in ogni caso, il destino dell’improvvisata bara del pennuto è segnato: sarà la ruspa dei lavori della piscina a portarla di nuovo alla luce, in una chiara anticipazione di quello che poi succederà nel concitato finale su scala ben più grave. La totale mancanza di rispetto nei confronti dell’altro è il vero collante delle in apparenza anche concilianti scene di casa Freeling: gli operai che fanno apprezzamenti spudorati a Dana, che peraltro risponde a tono, un altro lavoratore che direttamente dalla finestra assaggia il caffè della cucina o la querelle coi vicini potrebbero anche passare per dettagli folcloristici. 

Il problema è ben più profondo e che sia, in modo ancora una volta simbolico, legato al fatto che Cuesta Verde sia stata costruita su un cimitero senza curarsi di spostare le bare, ci dice di quando sia radicato nella società americana del tempo. Qualcosa di irrispettoso, di taciuto, è alla base del Sogno Americano, di cui Steve, con i suoi successi come agente immobiliare, è un perfetto campione. C’è qualcosa di evidentemente ipocrita in quest’uomo che mentre legge il libro su Ronald Reagan, al tempo appena eletto Presidente degli Stati Uniti, sostenga di non essere in grado di rollarsi una canna. Diane, la moglie, ad un certo punto gli dice “Cerca di tornare al nostro passato. Quando eravamo un po’ più aperti”. La donna, evidentemente, sa che suo marito è diventato «chiuso» per scelta e non lo è per indole o natura. Ma, giustamente, Diane nella sua richiesta, fa riferimento alla prima persona plurale: “eravamo”. Perché anche la donna di casa Freeling al momento non brilla certo per attenzione e rispetto. Della vicenda del canarino si è detto ma ben più lampante è la scena in cui fa notare alla figlia Carol Ann di non guardare la TV con l’immagine del rumore elettronico di fondo per non danneggiarsi la vista. A quel punto, per correggere la piccola, schiaccia un tasto a caso dell’elettrodomestico e prosegue nelle sue faccende: sullo schermo compaiono immediatamente i soldati di un film di guerra [Allo sbaraglio (Go for Broke!), Robert Pirosh, 1951] che sparano, lanciano bombe a mano e un militare, in primo piano, muore lanciando il classico «urlo di Wilhelm» [Cliché cinematografico costituito da un urlo terrificante ad evidenziare che il personaggio che vediamo sullo schermo è rimasto ucciso]. E con questo abbiamo introdotto quello che, usando le parole di una dei personaggi del film, è «la Bestia», ovvero la televisione. Ad esser rigorosi, il piccolo schermo, in Poltergeist – Demoniache presenze, non è di per sé il vero mostro e, volendo vedere, non è nemmeno il vero portale dimensionale, visto che questo poi si concretizza nel ripostiglio della camera dei bambini, ma è certamente uno strumento demoniaco. È un media, proprio come nella realtà, e funge da veicolo per un Male più arcaico, più profondo: è da lì che arrivano i «Poltergeist» a casa Freeling. Tuttavia, come detto, poi l’epicentro delle manifestazioni sovrannaturali si sposta altrove e lo schermo televisivo passa, per parte del film, un po’ in secondo piano. Questo è, volendo, significativo: la televisione non è il Male, in sé, così come in Poltergeist – Demoniache presenze, nessuno ha veramente intenzione di nuocere agli altri. La televisione, nel film, mostra anche immagini positive, ad esempio la statua di Abramo Lincoln o Spencer Tracy in Joe, il pilota [Joe il pilota (A Guy Named Joe), Victor Fleming, 1943], uno dei film preferiti di Spielberg quando era bambino. Qualche dubbio in più può sorgere sul significato dato dal lungometraggio alle immagini dell’alzabandiera di Iwo Jima, perché il loro forte valore patriottico è sempre stato usato come strumento dalla propaganda imperialista yankee. Tuttavia le immagini sgranate, e quindi distorte, della Casa Bianca, su cui si apre il film, sembrano inquadrare in modo sinistro tutti questi simboli del Sogno Americano che vediamo più volte proposti dal piccolo schermo nel film. Ma, come detto, la natura maligna della televisione, nella pellicola, è subdola, esattamente come è ambigua la società americana e, di conseguenza, quella occidentale. Il passaggio più emblematico è quello citato di Diane che distrattamente cambia il canale a Carol Anne, togliendo il rumore di fondo elettronico per lasciare la piccola in compagnia di un film di guerra nel bel mezzo di una scena di battaglia. La donna non se ne cura; così come stava gettando l’uccellino morto, senza preoccuparsi di parlarne con la bambina, sperando che anche lei, in seguito, ignorasse la mancanza del volatile. Questa indifferenza è il vero mostro del film, «la Bestia», e se poco fa questo titolo è stato affibbiato alla televisione, è perché il piccolo schermo è la concretizzazione di questo concetto tipicamente borghese. Questo, sostanzialmente, era il crudo significato di Su dai canali, il racconto di Matheson alla vera origine del senso film. Nello sviluppo della trama del lungometraggio, i problemi legati all’indifferenza hanno forma più prosaica e nascono dal fatto che il costruttore abbia spostato un cimitero senza però curarsi di spostare effettivamente le salme, e lo stesso ha intenzione di fare ancora. Coi vicini, se è vero che c’è interferenza, vedi la querelle dei telecomandi, non c’è però alcuna interazione, dal momento che mai questi si sogneranno di aiutare i Freeling nel momento del bisogno. Quindi, il contatto tra famiglie c’è –l’interferenza– ma più forte è la volontà di ignorarsi: il tipico stile di vita borghese. Il fatto che Steve, il protagonista, sia un professionista di successo nel pieno dell’era Reagan è l’ulteriore conferma in ambito politico di questa chiave di lettura. La politica di Reagan fu infatti impostata sull’indifferenza degli apparati amministrativi nei confronti della libera impresa, che poté quindi agire immune dai consueti vincoli legali tipici delle democrazie più attente alla giustizia sociale. Questa critica feroce al sistema borghese non è sviluppata nella pellicola, che è un solido horror, ma ne costituisce le premesse di base, finendo per permeare totalmente il racconto filmico. Molto spesso, un’accusa fatta a Spielberg è quella di essere eccessivamente ottimista; al di là che questo corrisponda al vero, e nel caso che questo sia un elemento di critica, è indubbio che il regista americano ha abitualmente uno sguardo costruttivo e positivo. Come si concilia, una simile visione delle cose con le premesse di un film come Poltergeist – Demoniache presenze? Con la scena in cui la medium Tangina (Zelda Rubinstein) proclama: “Questa casa ora è libera”. Lei, e i suoi collaboratori, la dottoressa Martha (Beatrice Straight), Ryan (Richard Lawson) e Marty (Martin Casella) sono dunque riusciti a liberare la casa dai Poltergeist? Beh, se Poltergeist – Demoniache presenze fosse stato realmente un film di Steven Spielberg, forse sì e la questione si sarebbe chiusa dopo la canonica ora e mezza di pellicola abbondante. 

Ma, evidentemente, c’è una ragione per cui sia stato convocato Tobe Hooper: perché Spielberg sapeva, per primo, che il cinema horror degli anni 80 aveva una missione troppo importante da compiere, per poter essere indulgente. Secondo il critico John Kenneth Muir il film “Non ristabilisce, in alcun modo, l’ordine nell’universo alla fine, e tale restauro sarebbe il marchio di fabbrica di Spielberg”. [dal blog Reflection on Film and Television, pagina web https://reflectionsonfilmandtelevision.blogspot.com/2012/02/films-of-1982-poltergeist.html, visitata l’ultima volta il 2 febbraio 2026]. Piuttosto, il sempre acuto Muir nota come “Immagini e composizioni specifiche in Poltergeist – Demoniache presenze, come si vede anche in Non aprite quella porta [Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre), Tobe Hooper, 1973], evidenziano l’idea che il mondo sia diventato disordinato e innaturale, sotto un’«influenza malefica». (…) Questo è praticamente il marchio di fabbrica del canone di Hooper”. [Ibidem]. In sostanza si può affermare che sia il controfinale l’ultima parola sul film. Quindi la firma autoriale su Poltergeist – Demoniache presenze è quella di Tobe Hooper? Lo stile visivo del delirante segmento conclusivo, effettivamente sopra le righe, con le bare che emergono dal terreno senza alcuna logica e i cadaveri che sembrano quasi animarsi, potrebbe davvero confermarlo. Spielberg aveva provato –riuscendoci benissimo, per altro– a confrontarsi con i temi di Richard Matheson, con Duel [Duel, Steven Spielberg, 1971] e sapeva quanto potessero essere angoscianti. L’idea strisciante, che forse non si forma nemmeno del tutto ma che rimane in forma abbozzata eppure presente, è che il regista nato a Cincinnati, pur avendo tremendamente a cuore questo soggetto, abbia preferito mandare avanti qualcun altro. Non è che si possa dire che Tobe Hooper sia un autore più coraggioso di Spielberg, questo magari no, ma certo ha una dose di incoscienza maggiore. Ma è difficile pensare che la verve irrazionale di Hooper possa spingersi tanto il là senza sbandare, in assenza del supporto di un autore più strutturato come Spielberg. Poltergeist – Demoniache presenze, rivela quanto profetico fosse Richard Matheson già negli anni 50 e 60 e, per darne una forma compiuta decenni dopo, non sarebbe bastato solo Spielberg o solo Hooper, ma è stata indispensabile l’interazione dei due.