MINO - IL PICCOLO ALPINO

1810_MINO - IL PICCOLO ALPINO . Italia, Germania Ovest 1986. Regia di Gianfranco Albano

Può sorprendere che, nel pieno degli anni ottanta, venga tratta una serie televisiva da un romanzo ritenuto tipico prodotto della pedagogia fascista come Piccolo Alpino, pubblicato nel 1926 da quel Salvator Gotta che solo l’anno precedente aveva scritto il testo di Giovinezza, l’inno ufficiale del movimento facente capo a Benito Mussolini. Per la verità, lo sceneggiato di Gianfranco Albano non ha influenze politiche e, anzi, è un mirabile esempio di come si possano recuperare quei valori nazionali che la rivoluzione sessantottina aveva contestato e affossato, senza ricadere in una retorica patriottica che ci riporti in qualche modo al Ventennio. Mino – Il piccolo alpino mostra il lato atroce della guerra, solidarizza coi soldati costretti ad un’esperienza terribile, mostra rispetto per il valore mostrato in battaglia e non scade mai nella faziosità. Perfino le ragioni dell’Impero Austroungarico, invero non semplici da condividere specie in ottica italiana, sono tutelate nel racconto, in particolar modo dal conte Carlo Stolz (Micheal Heltau). Nelle sue discussioni con l’amico italiano Michele Rasi (il bravo Ray Lovelock), il nobile austriaco rivendica le ragioni dell’impero con una convinzione certo giustificata ed alimentata dal suo rango sociale ma comunque in buona fede. Michele Rasi è il padre di Giacome detto Mino (Guido Cella), giovanissimo protagonista di questa sorta di racconto d’appendice che è lo sceneggiato di Albano. Le vicissitudini di Mino, infatti, sono tante e diversificate: inizialmente viene travolto coi genitori da una valanga mentre sta sciando in Val d’Aosta e questo passaggio drammatico separa la famiglia, con Mino che è trovato dal cane Pin (Rolf, di proprietà di Daniel Berquiny) e Rico (Pierre Cosso). E’ solo allora che scoppia la guerra, Rico viene chiamato alle armi e, a quel punto, suo fratello scaccia di casa Mino a cui, pensando di essere orfano, non rimane che cercare di riunirsi a chi gli aveva salvato la vita. In realtà suo padre Michele è vivo ed è capitano di artiglieria mentre la madre, Enrica (Ottavia Piccolo) è impazzita dal dolore credendo appunto il figlio morto. Dopo varie peripezie Mino e Pin raggiungono Rico tra gli alpini e qui fanno conoscenza del maggiore Lupo (uno stratosferico Mario Adorf) e di una serie di comprimari che, con le loro personalità, arricchiscono di volta in volta lo sceneggiato. I tanti risvolti della trama sostengono il racconto e, tra le presenze che alimentano la narrazione vanno almeno citati i due personaggi femminili più importanti. Freda (la bellissima Barbara May) è la giovane moglie di Carlo, flirta velatamente con Michele, restio a darle corda per via dei sensi di colpa nei confronti della moglie, ed è sempre molto dolce nei confronti di Mino. La sua filosofia di vita, all’insegna del più candido e ingenuo opportunismo, è certamente il risultato di una vita vissuta tra gli agi e facilitata da un aspetto che la pone sempre sul piedistallo. Ha però, come del resto il marito, uno sguardo sincero e onesto sulle cose sebbene, come detto, visto da una prospettiva troppo privilegiata per poter dirsi credibile nel merito. Tuttavia, quando la sua relazione con Michele, solo auspicata e mai realmente consumata, si chiude definitivamente, dimostra di avere la capacità di superare la situazione. A lei, tra l’altro, in una scena di nudo di sfuggita, spetta il compito di connotare anche questo spettacolo televisivo con l’immancabile, ai tempi, passaggio piccante. Ma, in questo caso, visto il tenore dell’opera destinate alle famiglie, si tratta soltanto di un elemento inserito quasi d’ufficio e non realmente sentito. L’altra figura femminile di rilievo è Nena (Simona Cavallari), giovanissima sponda di Mino, di cui è più grande solo di qualche anno, che si occupa di ipotecare, in senso unicamente potenziale, le future velleità sentimentali del protagonista. Il racconto, come detto, è ben fatto e avvincente, con la tensione costantemente rilanciata dai continui colpi di scena e cambi di situazione tipici del romanzo d’appendice. 

La storia percorre tutta la Grande Guerra con una descrizione dell’evento che non risparmia i passaggi tragici che hanno connotato i furibondi scontri del conflitto mondiale. La resa scenica, considerato che si tratta di una produzione televisiva degli anni ottanta, è di eccellente livello in tutti i dettagli: dall’efficacia della rappresentazione delle battaglie, ai particolari storici, tutto sommato piegati sì, ma con un certo criterio, alle necessità narrative. Con una certa sorpresa, viene scongiurato quello che era forse il rischio più grosso di questa operazione: un ragazzino che si trova coinvolto in situazioni più grosse di lui, e che supera gli adulti proprio nel loro ambito, è uno stratagemma narrativo che forse poteva funzionare nella prima metà del XX secolo. Dopo la rivoluzione sessantottina, che aveva avuto pesanti ripercussioni anche nel cinema, erano saliti alla ribalta eroi (o meglio, anti-eroi) completamente diversi. Inoltre, proprio con la citata contestazione giovanile, i valori legati alla patria erano scesi ai minimi storici in ottica di consenso popolare, per cui il tema del fanciullo eroico, già pesantemente fuori moda, si inseriva in un contesto altrettanto poco appetibile. Nonostante questi poco incoraggianti presupposti, Mino – Il piccolo alpino è un ottimo film, godibile, avvincente e interessante anche dal punto di vista storico. Gli interpreti si disimpegnano bene, compreso il giovanissimo Cella nei panni del protagonista; tra gli altri, Mario Adorf sfodera un personaggio di grandissima umanità (il mitico maggiore Lupo), Lovelock conferma la sua affidabile professionalità mentre Barbara May illumina lo schermo tutte le volte che compare. Evocativo l’accompagnamento musicale e suggestive le canzoni dell’epoca che di quando in quando riecheggiano nello sceneggiato. Il clima del racconto non è certo leggero, considerato che la Prima Guerra Mondiale fu una tragedia di proporzioni bibliche, nonostante questo non mancano i passaggi leggeri. Il finale ha prevalentemente connotazioni tristi, come è anche naturale in una sorta di romanzo di formazione che è anche Mino – Il piccolo alpino. Il recupero del personaggio della madre, che era come detto finita in casa di cura, sta forse ad indicare la voglia degli italiani di ripartire da capo, dalle proprie radici, per andare a formare finalmente una nazione vera cosa che, fino alla Grande Guerra, era stata solo un’idea ottimistica. E questa interpretazione di amore per le proprie origini, la propria cultura e la propria tradizione, era una grande intuizione per gli anni ottanta e lo si capisce bene ancora oggi guardando un film come Mino – Il piccolo alpino che, per assurdo, può persino essere considerato se non moderno, certamente attuale. Peccato che, per decenni, compresi quelli di trasmissione dello sceneggiato, questo sincero e onesto ardore patriottico, legittimo e per niente sciovinista, sia stato completamente accantonato.   

   

DIMENTICARE LISA

1806_DIMENTICARE LISA . Italia 1976. Regia di Salvatore Nocita

Già dai primi anni Settanta, il Thriller all’italiana –il genere dei film di Dario Argento, Lucio Fulci e company– aveva ampiamente dimostrato che per storie del brivido o con contenuti criminosi l’ambientazione italiana era perfettamente congeniale. La stessa Rai, la televisione di stato, se ne era progressivamente resa conto, realizzando nel tempo una serie di opere gialle di natura prettamente italiana che era culminata con il capolavoro L’amaro caso della baronessa di Carini [Daniele D’Anza, 1975]. Una vicenda ambientata in un luogo familiare era più credibile per chi viveva in quel luogo, ma lo era anche in senso assoluto: anche per uno straniero era più facile immedesimarsi in una storia se chi la raccontava ne era parte integrante. Certo, c’erano eccezioni, in questo senso, si pensi ai generi cinematografici quali il Gotico italiano o gli Spaghetti western, ma tendenzialmente una vera conoscenza del contesto rendeva maggiormente credibile un racconto. Gli stessi sceneggiati tratti da Francis Durbridge prodotti dalla Rai, se consideriamo lo scrittore inglese come il loro vero artefice, erano un altro esempio in quest’ottica. L’impostazione dei racconti che verteva sulla soluzione dell’intrigo era perfettamente confacente ad un’ambientazione britannica. Tenendo in considerazione tutti questi aspetti, alle quali si aggiungeva la necessità di contenere i costi di produzione, verso la metà degli anni 70, in Rai si decise di ambientare gli sceneggiati in Italia, anche qualora fossero originariamente previsti in altri lidi. Il «telegiallo» tratto da Francis Durbridge era stato un appuntamento annuale quasi fisso per gli italiani, almeno tra il Giocando a golf una mattina [Daniele D’Anza, 1969] del 1969 e Il lungo il fiume e sull’acqua [Alberto Negrin, 1971] trasmesso nel 1973, per un totale di quattro sceneggiati in un lustro. Tutti grandi successi di pubblico; eppure, pur essendoci disponibili ancora altre opere dello scrittore inglese, la produzione italiana di sceneggiati tratti dai sui scritti si inceppò. Fu solo nel 1976 che Durbridge fece ritorno sui nostri schermi e lo fece addirittura con due titoli, quasi a calmare l’astinenza dei fans italiani: in realtà la doppia proposta non corrispose a qualcosa di realmente soddisfacente, e fu probabilmente il tentativo di capire quale strada percorrere. 

Il problema, come detto, era riuscire ad essere ancora credibili, proponendo le trame fortemente intrise di «british style» di Durbridge, senza spendere cifre folli per ricostruzioni dispendiose o riprese in loco in altrettanto dispendiose trasferte. Le direttive sarebbero state quelle di preferire storie entro i nostri confini ma, in ossequio al successo del giallista britannico, vi fu un ultimo tentativo mantenendo l’ambientazione inglese. In settembre fu così trasmesso A casa, una sera… di Mario Landi, per realizzare il quale si scelse una pièce teatrale che prevedeva già in origine un’ambientazione in interni, il che agevolò una ricostruzione in chiave britannica negli studi Rai di Torino. Era un’opzione, per così dire al ribasso, e servì più che altro a stimolare l’appetito dei cultori di Durbridge per quello che era stato annunciato come il piatto forte della nuova stagione invernale televisiva: Dimenticare Lisa, quello sì un vero e proprio sceneggiato. Purtroppo quello diretto da Salvatore Nocita e trasmesso nell’ottobre del 1976 sulla Rete 1 fu sostanzialmente una mezza delusione. Come detto, la Rai aveva dato una bella sforbiciata ai budget per contenere i costi e, anche in quest’ottica, per realizzare Dimenticare Lisa fu riscritta completamente la storia originale ambientandola a Napoli e nei dintorni, a Marina di Seiano e Meta di Sorrento. La Rai aveva gli studi a Napoli e queste location vicine permisero di realizzare lo sceneggiato senza spendere una fortuna. Peraltro, l’ambientazione campana della storia, con i protagonisti comunque quasi tutti stranieri, è funzionale e non la pregiudica. Peter Goodrich (Ugo Pagliai, a suo agio) è un antiquario inglese che incontra casualmente la bella americana Lisa Carter (Marilù Tognolo, a cui manca forse qualcosa per un ruolo così magnetico) e se ne innamora perdutamente. Inizialmente, sembra di guardare una fiction romantica ma, con tempismo perfetto, proprio quando le effusioni e le smancerie sembrano superare la soglia di guardia, la storia vira sul giallo, e la vicenda prende mordente. Il testo originale di Durbridge, The Doll, era stato scandito in modo inconsueto rispetto ai precedenti lavori dell’autore inglese: si era abbandonata la formula delle cinque o sei puntate da trenta minuti l’una in luogo di meno episodi più corposi, tre da un’ora. Questo aveva spronato Durbridge ad un maggior approfondimento delle psicologie dei personaggi, essendoci più tempo per i dialoghi visto che i «cliffhanger», i finali di puntata sospesi, erano solo due e c’era meno lavoro preparatorio in tal senso. Forse fu anche questa maggior corrispondenza alle esigenze italiane –storie più lunghe, maggior spessore dei personaggi– che per Dimenticare Lisa non fu ingaggiato uno sceneggiatore specifico ma questo compito fu assorbito dalla consueta traduttrice delle opere di Durbridge, Franca Cancogni. Se non ci sono motivi di dubitare sulla qualità del suo lavoro di trascrizione, sorge più di qualche perplessità sul suo operato in sede di aggiustamento della trama originale che si ingarbuglia in modo davvero approssimativo e quanto mai lontano dalla precisione di Durbirdge, soprattutto nel finale. 

Ma è un po’ tutta quanta l’operazione in sede di sceneggiatura a fare acqua, si veda il ricorso al finale ad effetto della prima puntata, che sembra mettere il fratello di Peter, Claude (Carlo Enrici), in luce assai sinistra e che si rivelerà essere però un passaggio gratuito, estemporaneo ed incoerente. I gialli «a là Durbridge», con la loro precisione mirata a finali multipli, non erano esenti da perplessità, ma proprio l’attenzione maniacale e la dedizione nel lavoro erano salvacondotti perlomeno sufficienti a certificare la buona volontà dell’autore. Poteva sorgere il dubbio sul senso generale di creare un meccanismo che avesse come unico scopo intrattenere lo spettatore, giocando un po’ a rimpiattino con la logica deduttiva per lasciare inalterata la possibilità di continue svolte narrative. In Dimenticare Lisa –a fronte di un’opera alla sua base, The doll, che è considerata una delle migliori di Durbridge– Cancogni e Nocita ad un certo punto naufragano tra le tante piste disseminate e si rifugiano in un finale confuso e arruffato che lascia lo spettatore consapevole di essere stato, narrativamente, imbrogliato. Certo, il 1976 era nel pieno degli «Anni di Piombo», delle tante storie italiane senza senso né logica, senza soluzione e men che mai lieto fine. La lotta armata dei rivoluzionari, il terrorismo, l’eversione di Stato, le stragi, gli attentati, le manovre dei Servizi Segreti deviati: in Italia si respiravano paura e confusione e di logica non v’era praticamente ombra. Spesso il cinema con gli spunti più interessanti di un genere troppo sottovalutato come il poliziottesco, aveva attinto a piene mani da questa situazione, si pensi a La polizia ringrazia [Stefano Vanzina, 1972], La polizia accusa: il Servizio Segreto uccide [Sergio Martino, 1975] o a altri titoli dello stesso tenore. Dimenticare Lisa, che si rivolge maggiormente ai gialli alla Dario Argento per certi suoi momenti forti, si veda l’utilizzo della bambola, ci restituisce unicamente l’atmosfera da incubo quotidiano che si viveva ai tempi. Peccato per il fastidio che lasciano i goffi ingarbugliamenti della trama tesi a nascondere le incongruenze in sede di scrittura. Sempre, ma soprattutto in un giallo, un errore imperdonabile. 

Marilù Tolo 

IL TRENO DI LENIN

1784_IL TRENO DI LENIN , Italia, 1988. Regia di Damiano Damiani

Il trasferimento di Lenin da Zurigo, dove era in esilio, a Pietrogrado, nella primavera del 1917, fu uno degli eventi chiave della Prima Guerra Mondiale. Accelerò, infatti, l’uscita della Russia dal conflitto permettendo all’Impero tedesco di concentrare i suoi sforzi sul fronte occidentale e, in parte, anche su quello italiano. E, in effetti, il viaggio in treno del leader bolscevico che attraversò mezza Europa fu organizzato proprio dai tedeschi. Da un punto di visto storico la cosa è certamente molto interessante, perché l’Impero tedesco avrebbe avuto da temere da un successo politico di Lenin in patria, essendo il socialismo molto diffuso anche in Germania dove poteva contare sul malcontento della popolazione, affamata e mandata in miseria dalla guerra. Ma, evidentemente, al comando tedesco avevano problemi più urgenti da risolvere come, ad esempio, l’intervento americano nel conflitto. Questo gioco ad incastri di natura geopolitica è però legato ad ipotesi e congetture sulle conseguenze delle scelte operate: materiale interessante, come detto, ma ben poco cinematografico. E’ quindi una sfida notevole quella che la Rai (in collaborazione con Taurus Film e alcune televisioni europee) decide di intraprendere: una miniserie televisiva in due episodi, 200 minuti in tutto, per raccontare un viaggio in cui, di azione, ce ne sarà ben poca. Il risultato finale è notevole. Il primo colpo da maestro, per la riuscita dell’operazione, è l’ingaggio del regista Damiano Damiani. Il cineasta friulano aveva alle spalle un’ottima carriera cinematografica, dove aveva affermato una sua precisa linea poetica. I suoi testi più rinomati erano legati a temi di scottante attualità in un tempo, quello degli anni di piombo, non certo semplice da gestire: i film d’inchiesta, i suoi gialli politicamente impegnati, sono tra i passaggi rilevanti del cinema italiano del periodo. Ma Damiani se l’era cavata egregiamente anche adattando romanzi o col cinema di genere più puro, riuscendo, nel caso dello spaghetti western Quién sabe? (1966), ad inserirvi una traccia politica in modo coerente. Insomma, quello che, nel 1984 viene chiamato dalla tv di stato a dirigere la serie epocale La Piovra è un autore completo e autorevole. La carriera di Damiani è al suo apice e da lì non potrà che calare ma, nel 1988, l’autore torna a lavorare per la televisione e ritrova lo smalto migliore. Il treno di Lenin è infatti, pur con le difficoltà insite nella natura del testo, un film appassionante e avvincete. La prima parte verte sulle concitate manovre per organizzare un’operazione così atipica: i colloqui tra gli intermediari e i comandi tedeschi si susseguono serrati e danno ritmo ad una narrazione fatta esclusivamente di relazioni e accordi da trovare. In sostanza, la tattica del rimpallo tra i vari incontri preparatori regge fino ad un certo punto, poi comincerebbe a mostrare la corda. 

E qui che la produzione cala i suoi assi: entrano infatti in gioco gli interpreti principali, su cui svetta Ben Kingsley (nei panni di un credibilissimo Lenin), già premio Oscar per il ruolo di protagonista in Gandhi (di Richard Attenborough, 1982). Kinsley ha l’esperienza e il carisma per interpretare un ruolo importante come quello di Lenin sobbarcandosi, con i primi piani, gli sguardi e anche la semplice presenza, una buona fetta della riuscita dell’opera. Se al centro della scena c’è una personalità storica del calibro del leader bolscevico è fondamentale avere un interprete che lo rappresenti in modo fedele, perché vedere Lenin, praticamente dal vivo, rende lo spettacolo appagante e interessante già solo per quello. Tuttavia è felicissima anche la scelta del resto del cast, in particolare delle due figure femminili della vicenda. Innanzitutto va detto che né Nadežda Krupskaja né Inessa Armand, e tantomeno gli altri personaggi della storia, hanno una fama minimamente paragonabile a quella di Lenin. Quindi è opportuna la scelta di interpreti che non infastidiscano la leadership di Kingsley: Leslie Caron, nel ruolo della moglie Nadežda, Dominique Sanda, in quello dell’amante Inessa, sono chiamate ad imbastire con il protagonista un ménage a trois adatto alle esigenze televisive. Intendiamoci, da buon esempio di sceneggiato Rai da prima serata, ne Il treno di Lenin non ci sono situazioni piccanti; ma la velata tresca tra Lenin e Inessa provoca brusii e voci sul treno, tra gli esuli rimpatriati, che ben rappresentano la tipica curiosità italiana per il gossip. Magistrale, in questo, la classe di Leslie Caron, ad interpretare il ruolo della donna messa da parte a fronte della giovinezza dell’amante. Da sottolineare che l’ex ballerina nel 1988 aveva 57 anni, ben 17 in più della rivale; tanto per farsi un’idea, nel 1951 quando Leslie esordiva al cinema, col botto, nel ruolo da protagonista di Un americano a Parigi (di Vincente Minnelli), la Sanda aveva tre anni. La muta sofferenza di Nadežda, che sopporta stoicamente una situazione davvero poco lusinghiera, è uno dei cardini su cui poggia la narrazione negli inevitabili momenti di stanca di un viaggio in cui, da un punto di vista dell’intreccio, succede poco. E la Caron, in realtà ancora meravigliosa anche al tempo, riesce a fornire la prestazione credibile di una donna ormai sfiorita e che mai si era sentita davvero bella. Brava anche la Sanda in un ruolo più semplice ma adatto alla sua avvenenza, era un’indossatrice, condita da una bellezza vagamente sofferta. E’ una scelta felice, quella di puntare su una buona consistenza della traccia sentimentale, sebbene rimanga tutta sottesa, (e qui è notevole la mano del regista), perché risponde sia alle esigenze narrative in senso più generale, dando un  po’ di corpo alla storia, sia a quelle di offrire uno spettacolo interessante per il pubblico televisivo. Per altro il contesto storico è sviluppato con notevole professionalità e il rigore è adeguato ad un momento storico memorabile. Le scelte narrative sono ben ponderate ed equilibrate, si prendano i due ufficiali tedeschi che accompagnano il convoglio come esempio: opportunisticamente calcolato e comprensivo Von Planetz (Günther Maria Halmer), fanatico e un po’ fuori controllo Von Buhring (Robin McCallum). L’insieme di questo affresco dà luogo ad un film pregevole: l’evento poco conosciuto ma cruciale, la precisa ricostruzione storica, la presenza di una figura carismatica come Lenin, il cast ben assemblato, i dettagli puntuali, come la linea di gesso tracciata nel corridoio del treno che demarca l’estraterritorialità, l’ambientazione claustrofobica, la capacità di dare ritmo di Damiani e non ultima, l’efficace musica.
Quando la televisione faceva cinema.    

IL CASO LAFARGE

1778_IL CASO LAFARGE , Italia 1973. Regia di Marco Leto

Se guardiamo a quel 1973, anche in ambito dei soli sceneggiati Rai, forse ci sono titoli che sono più interessanti, artisticamente parlando, de Il caso Lafarge; ad esempio, l’eccellente Nessuno deve sapere di Mario Landi o Esp del bravissimo Daniele D’Anza. Eppure, il racconto televisivo in quattro puntate di Marco Leto dedicato al primo esempio di giudizio di un tribunale in conseguenza a risultanze scientifiche della Storia è forse quello che risulta più attuale. È stupefacente come, già in quei primi anni Settanta, c’era chi si rendesse conto che, in ambito forense ma non solo, demandare tutto alla scienza non fosse una scelta troppo saggia; e Il caso Lafarge, perlomeno nella ricostruzione storica di Paolo Graldi e Paolo Pozzesi, lo dimostra chiaramente. Siamo a Glandier, nella campagna francese dell’Ottocento, Marie Chapelle (un’enigmatica Paola Pitagora, di notevole impatto scenico), nobildonna parigina, si è sposata con Charles Lafarge (Cesare Barbetti), credendolo un facoltoso proprietario terriero. In realtà, Lafarge, a cui non manca una certa intraprendenza, è un individuo goffo e impacciato, titolare di una fonderia sull’orlo del fallimento e residente in una dimora in rovina che, a Marie, aveva preventivamente spacciato per castello per convincerla a sposarlo. Charles non è il prototipo del maschio alfa: oltre a non saperci fare con la novella sposa in quelli che sono i suoi doveri più intimi e delicati, è anche in un qualche modo succube delle donne di casa, la dispotica madre, Madame Lafarge (Evy Maltagliati) e l’infida sorella Amena (Claudia Caminito). Gli autori non svelano del tutto le carte, sebbene non sia il mistero su chi sia l’assassino il vero fulcro «giallo» della vicenda: in ogni caso, è abbastanza chiaro che, almeno secondo lo sceneggiato Rai, gli assassini di Charles Lafarge furono in concorso la sorella Amena, suo marito Monsieur Buffiere (Gianfranco Barra) e il suo amante Monsieur Magnaux (Sergio Reggi). Il movente di questo storico omicidio sarebbe da ricercare nel fatto che anche Magnaux e Buffiere fossero proprietari di una fonderia, in sostanziale concorrenza con quella di Lafarge e in crisi allo stesso modo, ma questi aveva appena registrato un brevetto che avrebbe potuto risolvere la situazione. Nel racconto filmico vediamo in effetti Buffiere chiedere vanamente a Lafarge, prima che la salute del cognato peggiori, di condividere il brevetto, associando le due fonderie nel tentativo di superare le difficoltà economiche; nel contempo sua moglie, complottando con l’amante, il sordido Magnaux, prepara un’altra via per arrivare a mettere le mani su fonderia e brevetto dell’ingenuo fratello. Il piano prevede l’avvelenamento con il cianuro, facendo ricadere la colpa sulla moglie di Lafarge che aveva manifestato una certa delusione quando si era resa conto di quali erano le reali condizioni economiche del marito. Charles Lafarge finirà quindi ucciso e, dopo una serie di analisi tossicologiche che fecero epoca, la verità processuale stabilirà che fu avvelenato. Questo è il motivo per cui il «caso Lafarge» passò alla Storia, è infatti comunemente ritenuto il primo processo deciso dalla Tossicologia Forense: la scienza cominciò quindi allora ad ergersi come arbitro supremo nelle contese giudiziarie. Sul fronte processuale, il procuratore Chalandon (Franco Graziosi) è un ottuso mastino che non molla la presa e non palesa mai alcun dubbio ma peggio di lui fanno gli scienziati, il professor Orfila (Mario Maranzana) in testa. Se il procuratore ha almeno un comportamento sobrio, Orfila si atteggia da vero e proprio santone, lasciando quindi intendere che la scienza sia ormai divenuta una vera e propria religione e il «caso Lafarge» il suo anno zero, perlomeno nelle aule di tribunale. Apparentemente, la regia di Marco Leto, sfrutta la stesura di Graldi e Pozzesi, la scenografia, la ricostruzione ambientale, per restituirci un quadro efficace di un’epoca del nostro passato nemmeno troppo remoto. In un certo senso lo sceneggiato può essere il racconto della consacrazione di una nuova era, quella scientifica, allorché anche nelle polverose e conservatrici aule dei tribunali fece il suo ingresso in pompa magna questa nuova dottrina ritenuta infallibile. In realtà, con una sorprendente capacità di intuire il futuro fin da quel 1974, gli autori tratteggiarono nitidamente già al tempo il vero motivo della quotidiana incapacità di amministrare la Giustizia da parte dei tribunali. La cieca e ottusa fiducia nelle risultanze scientifiche ha finito per far dimenticare l’uso dell’intelletto e della ragione, della capacità deduttiva atta a contestualizzare i dati emersi dal laboratorio. Ne Il caso Lafarge –nello splendido e avvincente dibattimento in tribunale, dove fa un figurone la verve di Alessandro Sperlì nel ruolo dell’avvocato Paillet, uno dei difensori di Marie– si discute animatamente, tra colpi di scena e contro-colpi di scena ripetuti, sul fatto se Charles Lafarge fosse stato avvelenato o meno. Le famose indagini tossicologiche del racconto filmico vertono infatti sulla presenza o meno di cianuro nel cadavere dell’uomo e solo grazie alle nuove tecniche di Orfila è possibile stabilire la verità. Ma, concentrandosi unicamente sulla querelle scientifica –il cianuro era presente o no?– gli inquirenti persero di vista il problema principale, ovvero chi avesse messo il veleno nel cibo di Lafarge. Questo aspetto dell’indagine è infatti trascurato: basta infatti un mezzo sospetto per far convergere l’attenzione su Marie, e questo rende irrisoria la difficoltà dell’attività di depistaggio dei veri colpevoli. Quindi, riassumendo: colpevoli che apparecchiano i sospetti per incolpare qualcun altro al loro posto, inquirenti non particolarmente acuti che si concentrano solo su questioni scientifiche e, risolte le quali, si accaniscono sul malcapitato finito sotto indagine, anche contro ogni evidente contraddizione del lacunoso quadro accusatorio. Vi ricorda qualche esempio della recente, o relativamente recente, attività giudiziaria nel Belpaese? Bene –si fa per dire– ora sappiamo che le tante sentenze che destano perplessità, eufemisticamente parlando, non sono una novità dei tempi recenti.  

IL COMMISSARIO DE VINCENZI - IL MISTERO DELLE ORCHIDEE

 1772_IL MISTERO DELLE TRE ORCHIDEE , Italia 1974. Regia di Mario Ferrero 

Il terzo e ultimo sceneggiato della prima serie de Il commissario De Vincenzi segue grosso modo lo schema del precedente L’albergo delle tre rose. A caratterizzare questi due episodi è infatti l’unità di luogo che, aiutata da un tempo del racconto non eccessivo, riesce a rendere più ficcanti e convincenti gli avvenimenti. In questo caso la vicenda è ambientata in una casa di moda, il che conferma anche l’attenzione alla presenza femminile di questa serie di sceneggiati. Tra i personaggi muliebri coinvolti ne Il mistero delle tre orchidee vale la pena citare una folgorante Nora Ricci nei panni della stilista madame Firmino, Lia Tanzi in quelli della modella Irma, Giuliana Calandra in quelli di Marta e Gianna Giachetti in quelli di Cristiana Bignardi, la titolare della casa di moda; questo restando alle figure di rilievo. Del resto il ricco cast di questa solida terza puntata sottolinea lo spessore del racconto: accanto a pezzi da novanta come Franco Volpi (è il commendatore), Ferruccio De Ceresa (è Prospero Durante) e Mariolina Bovo (è Virna Campbell) troviamo i personaggi ricorrenti della serie come Antonietta (Gina Sammarco), il commissario Bianchi (Giampiero Becherelli), il brigadiere Cruni (Salvatore Puntillo) e il vice commissario Sani (Franco Ferri). Senza dimenticare il commissario De Vincenzi, alias Paolo Stoppa che, con la sua proverbiale umanità unita ad un pizzico salato di sagacia, saprà districare anche questo caso meglio dello spettatore. Spettatore costretto, anche stavolta, a ammirare la complessità della trama senza aver avuto le informazioni necessarie a comprenderla veramente. Giallo un po’ singolare, quindi, ma non per questo da bocciare.      

IL COMMISSARIO DE VINCENZI - L'ALBERGO DELLE TRE ROSE

1771_L'ALBERGO DELLE TRE ROSE , Italia 1974. Regia di Mario Ferrero 

Certamente la questione ebraica, con l’ignominia delle Leggi Razziali del 1938, rimane una delle macchie più vergognose del regime fascista ma c’era almeno un altro aspetto simile che lasciò pesanti strascichi nel tempo e nell’opinione pubblica nazionale: la scarsa stima, mettiamola così, per la «perfida Albione». Questo elemento venne successivamente superato, nel secondo dopoguerra, ma in qualche «piega» della quotidianità, ad esempio in qualche ambito delle rivalità nazionali, tornerà spesso a fare capolino. Il giallo, genere anglosassone per eccellenza, fu in questo senso una cartina tornasole: emblematiche le parole del commissario Alzani (Renato De Carmine) nella serie Aprite: Polizia! che, nel 1958, sosteneva che “la delinquenza non latina è sempre più crudele, più cinica”. Una quindicina d’anni dopo, il commissario De Vincenzi stigmatizzerà queste tendenze ideologiche nel finale del secondo episodio della serie di sceneggiati a lui dedicati. L’albergo delle tre rose, l’episodio in questione, è giunto al termine, e le rivelazioni finali hanno fatto un po’ di chiarezza nell’intricata vicenda sviluppatasi all’interno dell’hotel milanese a cui fa riferimento il titolo. Ma il giornale che capita sotto mano a De Vincenzi è del giorno prima, e il poliziotto finge di compiacersi con il suo vice Sani (Franco Ferri), di essere finito, con le indagini, in prima pagina. Il riferimento è al titolo dell’articolo del quotidiano che, a proposito del caso dell’albergo delle tre rose, afferma che sia vittima che probabile assassino siano «inglesi», con le virgolette a sottolineare la provenienza di questi turbolenti ospiti dell’albergo. Sani –come del resto l’altro funzionario di polizia presente nei racconti, il commissario Bianchi (Giampiero Becherelli)– è ingenuamente convinto dell’ideologia imperante, e lo sottolinea convintamente. Sibillina la replica di De Vincenzi che puntualizza che i soggetti implicati nel giallo, i presunti «inglesi», siano in realtà italianissimi: Al Miretti (Pino Colizzi) è un italiano emigrato in America per fare il gangster, e Mary Alton Vendramin (Anna Maria Guarnieri) ha semplicemente sposato un suddito di sua maestà. E per ricordare come gli italiani possano vantare antenati altrettanto illustri in materia di crimini, cita Lucrezia Borgia. Da un punto di vista della confezione formale, L’albergo delle tre rose conferma le impressioni de Il candelabro a sette fiamme: ben costruito e ben recitato, si lascia seguire con piacere. Il meccanismo deduttivo non è però perfettamente funzionale o almeno non lo è secondo gli abituali criteri: è infatti assai arduo seguire le complicate peripezie della trama gialla e addirittura impossibile anticipare o quantomeno carpire per tempo le intuizioni del commissario De Vincenzi. Allo spettatore non resta che seguire passivamente lo svolgersi degli eventi che hanno comunque il pregio di appassionarlo e incuriosirlo man mano che si dipanano.  

IL COMMISSARIO DE VINCENZI - IL CANDELABRO A SETTE FIAMME

1770_IL CANDELABRO A SETTE FIAMME , Italia 1974. Regia di Mario Ferrero

Il primo episodio della serie Il commissario De Vincenzi lascia lo spettatore disorientato sin dallo spiazzante incipit e ce lo lascia a più riprese. Lo sceneggiato comincia in modo anonimo, senza titolo o sovraimpressioni: c’è un signore, nel buio di una strada, una scena inquietante. E a ragione: l’uomo, che ha con sé una curiosa valigia asimmetrica, verrà ucciso da alcuni sinistri individui. A quel punto, irrompe una musica d’altri tempi a tutto volume e compare la scritta «Luce», riferimento al celebre Istituto Luce. A meno di non essersi preventivamente informati sulla natura dello sceneggiato, si potrebbe pensare già a qualche refuso. Poi, la sigla attacca, il bel motivo musicale di Bruno Nicolai in stile anni 30 è abbinato ad immagini dell’epoca e il tutto assume un’aria più coerente. Ma per poco: perché la musichetta allegra cambia leggermente tono e compaiono fotogrammi di repertorio del duce e del fascismo. Quindi è il turno di alcune simpatiche donnine con relativa soave melodia e, a seguire, un’altra virata stavolta più cupa accompagnata da Hitler e dalle parate naziste. Un vero frullatore che lascia basito uno spettatore dei giorni nostri figuriamoci uno di metà anni Settanta, ma non è ancora finita. Ecco che ricompare di nuovo la scritta «Luce» e, perlomeno, la scritta «Milano 1933» ci dà qualche minima informazione. A questo punto dovrebbe cominciare il film vero e proprio; invece no: assistiamo alla divertente scena finale di Due cuori felici [Due cuori felici, Baldassarre Negroni, 1932], sebbene lì per lì non è che sia una cosa immediata da comprendere. Poi, sullo schermo, arrivano Paolo Stoppa e Gina Sammarco (è Antonietta, la sua governante) che discutono del film appena visto, con la donna che non è affatto convinta della novità rappresentata dai film sonori, abituata com’è al cinema muto. Finalmente ci siamo: il racconto filmico è cominciato ma, come è a questo punto facile intuire, non sarà un racconto semplice da seguire. De Vincenzi, il personaggio interpretato da Stoppa, è un commissario di Polizia e si trova coinvolto in un omicidio che è parte di un gioco spionistico internazionale che introduce nientemeno la Questione Palestine, faccenda intricata ora figuriamoci negli anni 70 e peggio ancora negli anni 30. A testimonianza che la trama sia effettivamente difficile da decifrare nei suoi tanti anfratti, in coda al racconto il commissario fa una sorta di riassunto e questa è, in genere, una vera e propria ammissione da parte degli autori che il loro lavoro è un po’ criptico. In effetti, da un punto di vista investigativo Il candelabro a sette fiamme non entusiasma, dal momento che l’intrico giallo è poco decifrabile, tuttavia una serie di fattori contribuiscono a strappare una sufficienza piena. In primo luogo Stoppa, che è perfettamente a suo agio nel ruolo; poi la scelta di alcuni attori, davvero congeniali, come Vittorio Sanipoli nei panni del barone Von Wenzel e Walter Bentivegna in quelli di Johan Veheran, alias il Ragno, formidabile acrobata che sfoggia un look degno di un nemico di Batman, davvero notevole. In tema di fascino, nessuno può sognarsi di offuscare quello di Maria Grazia Spina: l’attrice veneziana è Virginia Olcomb, un’agente israeliana d’elegante bellezza anni 70 eppure adeguata al contesto in cui ambientata la vicenda.
Ingegnoso il lavoro di De Angelis alla base, sul quale si adeguano gli autori dello sceneggiato, riuscendo a renderlo fruibile pur tra le troppe divagazioni. La Questione Palestinese che aleggia su tutta quanta la faccenda, aiuta a rendere il film interessante ma più a titolo di curiosità, considerata la complessità dell’argomento.  

IL COMMISSARIO DE VINCENZI

1767_IL COMMISSARIO DE VINCENZI , Italia 1974. Regia di Mario Ferrero

È in genere accettato che la letteratura italiana gialla non abbia radici paragonabili a quelle anglosassoni e, oltretutto, si deve considerare, per comprenderne il ritardo, i divieti imposti dal regime fascista che nel 1941 la mise sostanzialmente al bando. Eppure, proprio durante il Ventennio, ci fu uno dei pionieri del giallo italiano, ovvero quel Augusto De Angelis, prolifico scrittore che, in seguito, sprofondò nel dimenticatoio almeno finché Oreste Del Buono nel 1963 ne curò una ristampa. Undici anni dopo, la televisione di stato completò la riscoperta, mettendo in cantiere una miniserie televisiva affidando la regia a Mario Ferrero, e le sceneggiature ad un pool di autori specializzati in detective stories, Manlio Scarpelli, Bruno Di Geronimo, Paolo Barberio e Nino Palumbo. I romanzi selezionati avevano protagonista il commissario De Vincenzi, portato sullo schermo da Paolo Stoppa, attore dall’atteggiamento dolente ma ostinato che, con la sua naturale umanità, fu il punto di forza degli sceneggiati. La peculiarità del creatore del commissario De Vincenzi, lo scrittore Augusto De Angelis, fu quella di scrivere gialli in un’epoca, il Ventennio fascista, che questo genere proprio non lo digeriva e arrivò addirittura a metterlo al bando, nel 1941. Va da sé che un simile atto di coraggio, sfidare un regime tanto prepotente, è già motivo di merito sufficiente a porgere De Angelis in una posizione di prestigio. La Rai, nella scelta dei titoli per la sua riduzione televisiva, diede la precedenza a Il candelabro a sette fiamme, una storia che parlava della Questione Palestinese più che altro in relazione alla condizione degli ebrei che, al tempo, erano perseguitati. Il romanzo fu pubblicato nel 1936 mentre le famigerate Leggi Razziali fasciste, discriminatorie nei confronti degli ebrei, furono emanate nel 1938. Sembra evidente che queste ignobili leggi non spuntarono fuori dal nulla e quindi la situazione per gli ebrei fosse già fosca a partire dagli anni 30, ma va anche ricordato che la politica di Mussolini non è rimasta nella storia per la coerenza nel tempo. Quello che si può dire con certezza, perché si tratta di fatti storici, è che De Angelis nel 1943 finirà accusato di antifascismo per i suoi articoli sulla Gazzetta del Popolo e il regime impose il sequestro dei suoi romanzi. 

JACK LONDON - L'AVVENTURA DEL GRANDE NORD

1761_JACK LONDON - L'AVVENTURA DEL GRANDE NORD , Italia, Jugoslavia 1974. Regia di Angelo D'Alessandro

Nel 1973 uscì il film Jack London – La mia grande avventura, per la regia di Angelo D’Alessandro; si trattava di una versione condensata per l’uscita nelle sale cinematografiche di una lunga miniserie, sette episodi per oltre sei ore, che sarebbe stata trasmessa l’anno seguente dalla Rai. Il titolo dello sceneggiato fu cambiato leggermente, divenendo Jack London – L’avventura del Grande Nord ma, nel complesso, si tratta di un’operazione piuttosto deludente. La Produzione era una collaborazione italo jugoslava e nel paese balcanico vennero girato prevalentemente gli esterni che avrebbero dovuto «interpretare» il Grande Nord americano. Il racconto è impostato come una sorta di biografia dello scrittore Jack London, nello specifico degli anni della sua gioventù nei quali si recò nel Klondike, per la Febbre dell’Oro. Gli autori della sceneggiatura, oltre al regista Angelo D’Alessandro, Piero Pieroni e Antonio Saguera, punteggiano quest’avventura con episodi che possano essere stati poi l’ispirazione nell’attività di scrittore di London. Ci sono, quindi, riferimenti ai famosi cani protagonisti dei libri dello scrittore americano, da Buck de Il richiamo della foresta a Zanna Bianca dell’omonimo romanzo. Si tratta, come intuibile, di una forzatura, che gli stessi autori non riescono a rendere propriamente fluida. La scarsa fruibilità dello sceneggiato, le lunghe fasi di stanca, soprattutto nei primi episodi, e l’incoerente ritmo generale, tarpano le ali ad un progetto che, in linea teorica, sarebbe anche interessante. Per la verità, con il proseguo delle puntate la situazione generale migliora, ma certo difficilmente si può dire che il risultato finale sia soddisfacente. Rimane un mistero perché, a fronte di episodi in cui succede davvero pochissimo, il sesto è zeppo di azione e di passaggi davvero avvincenti. In questa puntata ci sono almeno tre situazioni che avrebbero potuto reggere il peso di un singolo episodio, equilibrando un po’ meglio tutto quanto lo sceneggiato. C’è un incontro di pugilato di London, una prova di forza di Zanna Bianca e, per finire, l’assurdo processo allo stesso cane, reo di aver aggredito e ucciso un uomo. Gli scenari jugoslavi non sono molto credibili, in particolar modo quelli non innevati che contraddistinguono la prima parte; successivamente, il manto bianco ha un intrinseco potere evocativo che mitiga la sensazione deprimente complessiva. 

Gli attori se la cavano con mestiere, per quanto non è che ci si entusiasmi troppo: Orso Maria Guerrini è Jack London, oltre che l’interprete del brano I want to go, sigla delle puntate; Arnaldo Bellofiore è Fred Thompson; Andrea Checchi è Matt Gustavson; Alfano Sarlo è Jacob Shepard; Carlo Gasparri è Merritt Sloper; Husein Cokic è Jim Goodman. Insomma, a parte qualche nome, non siamo di fronte ad un cast particolarmente memorabile. Manca quasi totalmente la componente femminile; in compenso, c’è una storia d’amore canina. Per dare corpo al «richiamo della foresta», per fare riferimento all’omonimo romanzo, viene coinvolta una lupa che va ad intessere una love-story con il cane Buck, nella prima parte dello sceneggiato. Se già, in qualche caso, nei film di avventura per ragazzi le scene romantiche tra umani erano noiose e stucchevoli, si può ben immaginare che effetto possano avere, sul povero spettatore, le infinite scene di due cani che corrono gioiosi nei campi. Ma, come detto, col passare degli episodi lo sceneggiato migliora e si potrebbe anche arrivare ad accordargli una sufficienza, mettiamola così. Se non fosse per un piccolo passaggio che difficilmente può essere trascurato. Un passaggio assolutamente discutibile che, in un simile contesto, risulta particolarmente sconveniente: è evidente, infatti, che un film su Jack London sia un prodotto che solletichi l’interesse dei più giovani. 

Se si fa riferimento a quello, come si evince dal titolo, in Jack London – L’avventura del Grande Nord non si parla tanto di un generico scrittore americano ma di quello scrittore che ha fatto innamorare migliaia di ragazzi dei paesaggi innevati, dei cani dai slitta, dei lupi selvaggi: un autore che è lui stesso un personaggio praticamente leggendario. Nello sceneggiato, ad un certo punto, una coppia di cercatori vuole comprare il vecchio Dog, un cane scansafatiche e ladro che si è affezionato a Matt, l’anziano che si è aggregato alla comitiva di London in viaggio verso il Klondike. Matt è un pover’uomo che nell’amicizia del vecchio Dog ha uno dei pochi motivi di conforto; il cane, da parte sua, non è di alcuna utilità e, piuttosto, sottrae il cibo delle sparute provviste che i viaggiatori portano con sé. Tuttavia Dog ha delle qualità insospettabili: è furbo, scaltro, sa arrampicarsi sugli alberi e, in un certo senso, è in grado di contare. Per questo attira l’attenzione degli acquirenti che offrono una bella sommetta di denaro, che potrebbe essere utile successivamente per comprare i cani da slitta. Ma con che coraggio si potrebbe convincere il vecchio Matt a separarsi dal suo cane? Un coraggio che il London interpretato da Guerrini trova e che, vedendolo esortare Matt ad accettare, provoca più disagio nello spettatore che nel vecchio. Davvero imperdonabile, questo passaggio. Per quanti soldi possano aver offerto, non possono aver raggiunto il valore dell’affetto per un cane, anche per uno che non fosse raccontato da Jack London. E il fatto che Dog lo sia, almeno stando a D’Alessandro, è una sorta di beffa per gli amanti dello scrittore americano. E, nel film, il fatto che a convincere Matt a cedere all’offerta sia proprio London, la rende ancora più amara.  

IL FAUNO DI MARMO

1740_IL FAUNO DI MARMO , Italia 1977. Regia di Silverio Blasi

Con una lunga carriera alle spalle, il regista televisivo Silverio Blasi si prese, nel 1977, una bella gatta da pelare: trasformare il romanzo Il Fauno di Marmo di Nathaniel Hawthorne in uno sceneggiato. Le difficoltà erano oggettive e notevoli, a cominciare dalla natura sfuggente e indefinita del racconto letterario di Hawthorne, davvero rischiosa da mettere sullo schermo. Inoltre, gli sceneggiati italiani, nella seconda metà degli anni Settanta, cominciavano a mostrare la corda e Il Fauno di Marmo, pur non essendo affatto un prodotto totalmente negativo, è un valido esempio di questa tendenza. Con un regista esperto, un testo all’origine di assoluto livello, un cast con almeno un paio di attori importanti come Marina Malfatti (è Miriam) e Orso Maria Guerrini (Kenyon), il risultato dovrebbe essere garantito. Diversamente, per quanto si possano apprezzare molti aspetti de Il Fauno di Marmo, è innegabile che si tratti sostanzialmente di un’occasione persa. Il rischio della noia era già presente tra le pagine Hawthorne ma lo scrittore americano era naturalmente abile per gestire questa deriva e utilizzarla per creare quell’atmosfera di incertezza strisciante che alimentava l’inquietudine. Qualcosa di impalpabile, insomma, che rischiava, una volta tradotto in immagini esplicite, di mostrare tutti i suoi limiti. Gli sceneggiatori, Massimo Franciosa e Luisa Montagnana, ne erano al corrente e cercarono una soluzione coraggiosa: “Il romanzo era molto più vicino al fantastico che al reale, le vicende apparivano ovattate, come in un limbo. Noi abbiamo scelto di abbandonare Hawthorne. Bisognerebbe sempre far così: prendere un classico, meglio se poco noto, e farne una riduzione originale”. [M. Franciosa e L. Montagnana, dichiarazione tratta da Il fascino indiscreto della suggestione, Fiammetta Rossi, Radiocorriere Tv n. 39, 1977, pagine 15 e seguenti]. Dal canto suo il regista Silverio Blasi corresse un po’ il tiro: “Ho cercato di entrare nel clima della vicenda. Quando leggo l’Odissea, in quel momento credo a Minerva e a Giove; con la stessa fede ho partecipato al gioco fantastico del fauno” [S. Blasi, ibidem]. 

Come si vede, il tema è abbastanza scivoloso, dal momento che gli stessi autori dello sceneggiato ebbero approcci non totalmente coincidenti, almeno da quel che si può intendere dalle loro stesse parole. Forse il problema, o parte di esso, si desume dalle stesse parole di Fiammetta Rossi, l’autrice dell’articolo citato del Radiocorriere Tv, quando sostiene che Il Fauno di Marmo si inserisca nel genere Parapsicologico che stava prendendo sempre più piede in quegli anni nella televisione italiana. Come esempi di questo filone vengono citati Il segno del comando ed ESP, ma si fa cenno anche a L’amaro caso della baronessa di Carini e a Ritratto di donna velata. Osservazioni pertinenti e condivisibili, ovviamente, che nascondono forse la prima insidia per questo genere di narrativa: finché ci si riferiva ad essa con il termine «fantastico» si poteva accettare tutto e il contrario di tutto, proprio per l’assenza di legame con la realtà. Nel momento in cui si cerca di iscriverne i fenomeni in una pseudoscienza –la Parapsicologia, appunto– si rischia di minarne il fascino. Senza per altro ottenere, in cambio, l’accettazione ufficiale nel campo del reale, dal momento che la comunità degli studiosi rifiuta di riconoscere la Parapsicologia come disciplina scientifica. Ma questo interessa poco da un punto di vista narrativo, si potrebbe semmai discernere se faccia più paura l’ignoto oppure scoprirne i suoi risvolti pseudorazionali, ma anche questo probabilmente non rientra nel compito proprio di un racconto. Il Fauno di Marmo rimane sostanzialmente in mezzo al guado di tutti questi interrogativi: non è un racconto fantastico come quello di Hawthorne ma non propone nemmeno spiegazioni pseudoscientifiche. Hawthorne credeva molto di più alle sue paure di quanto non faccia Blasi, nonostante le parole di quest’ultimo, e per questo era molto più convincente. 

Gli sceneggiatori si allontanano dalla natura ambigua e ovattata del testo originale, forti del fatto che certi argomenti siano ormai quasi accettati in ambito scientifico, o almeno ci si gioca un po’ su. Insomma, tanti buoni spunti ma, complice anche il declino degli sceneggiati, il risultato finale non è del tutto soddisfacente. La fine dell’età dell’oro della televisione italiana era vicina, e si sarebbe concretizzata di lì a poco con l’arrivo sulla scena di Berlusconi e del suo circo, e parte delle ragioni sono forse da ricercare dal precedente tramonto del teatro. Il teatro, infatti, era una fonte artistica indispensabile per questo tipo di produzioni televisivi, fornendo la necessaria «mano d’opera» qualificata da anni di palcoscenico. Gli sceneggiati, al loro apice, funzionavano infatti grazie ad una preziosa alchimia per cui la relativa povertà della Produzione –scenografia, arredi, tecnologia degli strumenti di ripresa– era superbamente bilanciata dalla capacità recitativa degli attori. Questi erano chiamati ad enfatizzare le loro interpretazioni, e lo facevano anche in modo riconoscibile, ma rimanevano sempre nei limiti di una credibilità che rendeva la fruizione piacevole, anche qualora fosse evidente il loro approccio teatrale al ruolo. Nel citato articolo del Radiocorriere, Blasi spende belle parole per i suoi protagonisti: “Orso Maria Guerrini ben si adattava alla figura di Kenyon e gli occhi della Marina Malfatti erano fatti per il personaggio di Miriam” [Ibidem]. Si può convenire con il regista, peccato che i più giovani personaggi protagonisti, Hylda e Donatello, siano interpretati da Consuelo Ferrara e Donato Placido che sembrano più adatti ad un fotoromanzo che ad uno sceneggiato. L’impressione è che, mentre scivolava il terreno sotto i piedi al format degli sceneggiati, gli autori abbiano provato un’operazione rischiosa, tradurre un testo ambiguo come quello di Hawthorne, senza nemmeno avere le idee totalmente allineate. Il risultato è Il Fauno di Marmo, qualcosa di sfuggente oltre che a tratti noioso, che lascia intendere buone potenzialità che non raccoglie veramente mai.  

Marina Malfatti 

IL CAPPELLO DEL PRETE

1721_IL CAPPELLO DEL PRETE, Italia 1970. Regia di Sandro Bolchi 

Con l’arrivo degli anni 70, il genere giallo aveva ormai definitivamente conquistato la televisione italiana e, di conseguenza, l’intero Paese. L’impressione, ben fondata, era che fosse una scoperta recente, per il Belpaese, che rispetto ai paesi anglosassoni non aveva una tradizione così radicata. Tuttavia, in Rai, provarono a rivendicare quel minimo di esperienza, mettiamola così, che l’Italia poteva vantare nel campo specifico, andando a rispolverare il romanzo di fine Ottocento Il cappello del prete, opera del milanese Emilio De Marchi, considerato uno dei primi gialli italiani. Quello di De Marchi, ambientato a Napoli, è un buon racconto, con un dettaglio rivelatore e un meccanismo giallo nient’affatto scontato ma anzi ben congeniato. Sandro Bolchi, veterano della regia televisiva, non tradisce e anzi sfodera la proverbiale classe, aiutato in questo da un Luigi Vannucchi, nei panni del protagonista, Carlo Coriolano barone di Santafusca, assolutamente superlativo. Il barone in questione, dedito incautamente al gioco d’azzardo, è in bancarotta e, per risollevare le sue finanze, non trova di meglio che uccidere e derubare don Cirillo (Franco Sportelli), un prete al cui cappello è dedicato il titolo del racconto. Come detto alla base dello sceneggiato c’è un solido e ben costruito racconto, ben messo in scena da Bolchi e recitato dagli attori con un tono teatrale adeguato a sopperire le carenze scenografiche tipiche di questo tipo di produzioni. Un’alchimia che, nel 1970, con ingredienti come Bolchi e Vannucchi, rasentava quando non raggiungeva la perfezione e Il cappello del prete, pur nella semplicità complessiva, ne è un ottimo esempio. L’aspetto più interessante, al netto del piacere di guardare opere così ben realizzate, è però legato a certi elementi che tradiscono, in un certo senso, l’ingenuità dello sguardo di De Marchi, poi ripreso da Bolchi. Il termine «ingenuità» non ha mai un’accezione negativa e men che meno in questo caso, tuttavia è innegabile che De Marchi, nell’affrontare il tema criminale, centrale in ogni giallo, fatichi ad abbandonare uno sguardo troppo positivista. Nel racconto i due passaggi cardine sono due crisi di coscienza di due personaggi che, con le loro difficoltà a reggere al peso del peccato commesso, si pentono o si tradiscono. Prima don Antonio (Ugo D’Alessio), il prete che, senza sapere di chi fosse, si era appropriato del nuovissimo cappello di don Cirillo, si pente di questo furto e cerca di porvi rimedio. Così, non sapendo a chi restituirlo, lo rispedisce all’artigiano che lo aveva fabbricato, avendone letto il nome sull’etichetta interna del cappello. Sulla scena, quindi, c’è un cappello da prete ma manca il prete; per la verità manca appunto don Cirillo ma in una città grande come Napoli non sarebbe semplice mettere insieme i due elementi. A meno di essere il cappellaio Filippino (Antonio Casagrande) che, tra l’altro, vorrebbe proprio ringraziare quel don Cirillo che gli aveva dato i numeri con cui aveva ottenuto un terno secco al gioco del lotto, e si vede invece recapitare a casa il suo cappello. Pane per il giudice Martellini (Mariano Rigillo) che, alla fin fine, pur con tutte le cautele del caso considerato il titolo nobiliare del barone, chiama a colloquio il Coriolano. Il barone non è certo pentito di quanto combinato, non è un’anima pura come don Antonio, tuttavia ha un pesante fardello sulla coscienza che non gli consente di gestire un pur accondiscendete, almeno in avvio, interrogatorio di pura formalità del Martellini, che non lo sospettava minimamente. Eppure il barone si confonde continuamente, strepitoso qui il Vannucchi, finendo per autoaccusarti alla stregua di una confessione. Bei tempi, sia il 1888 del romanzo di De Marchi, che il 1970 di Bolchi, nei quali si credeva ancora che i colpevoli avessero una coscienza.
Oggi sappiamo che non ce l’hanno nemmeno gli innocenti.    

     

COME UN URAGANO

1704_COME UN URAGANO , Italia 1971. Regia di Silverio Blasi

Era passato quasi un anno dalla puntata conclusiva di Un certo Harry Brent [1970, Leonardo Cortese] ed era quindi tempo per la RAI di portare sui suoi schermi una nuova storia di Francis Durbridge, il celebre giallista inglese. Per la verità, l’idea di scomodare Durbridge appare quasi al limite del pretestuoso perché gli autori italiani, per questo nuovo adattamento, stravolsero e non poco il testo originale. Si è già visto come le esigenze televisive italiane avessero indotto pesanti modifiche ai precedenti lavori dello scrittore inglese ma, forse, Come un uragano stabilisce un nuovo record in tal senso. Bat out of Hell [qualcosa che l’autore stesso spiegò essere una sorta di metafora tipo un pipistrello che esce di corsa dall’inferno], lo script originale, verteva su un’unica traccia gialla di matrice, diciamo così, domestica. Il cui plot si potrebbe riassumere con queste parole: due amanti uccidono il marito della donna ma il cadavere dell’uomo sparisce e qualcuno comincia a ricattarli. Stavolta, Biagio Proietti, chiamato ancora una volta ad adattare la traduzione di Franca Cancogni, non si limitò, quindi, ad inserire nuovi dialoghi per dare maggiore spessore ai personaggi, ma si inventò addirittura una trama su un altro piano narrativo per dare maggior corpo allo sceneggiato. Proietti, che aveva appena dato prova della sua abilità di narratore con Coralba, di cui era autore del soggetto originale, riuscì ad imbastire un intrigo sulla malavita organizzata che gestiva le scommesse clandestine sulle corse dei cavalli a livello nazionale che si inseriva coerentemente con la poetica di Durbridge. Ma, almeno stando all’articolo di Guido Guidi pubblicato come presentazione allo sceneggiato sul TV Radiocorriere n.26 del 1971, Proietti non si limitò a questo ma preparò addirittura ben cinque finali differenti, che furono poi effettivamente girati dal regista, Silverio Blasi. Questa strategia, che teneva in buona sostanza all’oscuro tutti quanti del finale scelto poi nel montaggio – pare sia il regista che gli attori  e perfino lo sceneggiatore– serviva per evitare qualunque possibile fuga di notizie. In pratica la trama studiata da Durbridge era dapprima ampliata ed adeguata alle esigenze italiane, con maggior lunghezza e attenzione al lato umano dei personaggi e l’aggiunta di una traccia investigativa da sovrapporre a quella originale. E, per completare l’operazione di adeguamento al pubblico italiano, per la soluzione dell’intrigo giallo furono scritte cinque soluzioni diverse con colpevoli e coinvolgimenti differenti. In questo modo, qualsiasi indiscrezione fosse trapelata durante le riprese non avrebbe avuto la certezza di essere inerente al finale che venisse scelto, non si sa nemmeno bene da chi, per la definitiva messa in onda. Sulla veridicità di queste informazioni, diffuse direttamente dagli autori, è lecito sollevare qualche dubbio; girare costava denaro e, se fare qualche scena in più poteva essere anche un costo preventivabile, cinque finali sembrano effettivamente un’esagerazione. Tuttavia questa è la versione che venne presentata sulla stampa, per quanto potrebbe essere una strategia pubblicitaria. Al netto di quelle che sembrano solo semplici curiosità di un prodotto televisivo che al tempo ebbe un grandissimo successo, la loro plausibilità, perlomeno da un punto di vista narrativo, induce almeno un paio di riflessioni. 

Innanzitutto è evidente che l’intreccio giallo dovesse avere caratteristiche molto precise perché, oltre ad appassionare, doveva essere aperto fino all’ultimo a soluzioni differenti. Difficile stabilire se, tecnicamente, sia un virtuosismo narrativo, una trama che lascia tante strade percorribili senza incappare in incongruenze clamorose, oppure si tratti solo di mera capacità di assemblare passaggi narrativi plausibili. E, da queste considerazioni ne deriva un’altra nemmeno troppo lusinghiera per lo sceneggiato in questione: è evidente che lo spettatore sia di fronte ad un semplice gioco enigmistico, trovare il colpevole, senza aver avuto in mano gli elementi per la soluzione, dal momento che sono possibili molteplici finali. Il che è un bel limite, per un giallo: in pratica è un giallo privato della sua essenza più pura, la sfida tra l’autore e il fruitore, che è la quintessenza del suo essere, almeno per quel che riguarda questo «genere» narrativo, dalla letteratura fino al cinema. Sembra quasi che la televisione, già in quei tempi che vengono giustamente ricordati come una fase aurea di questo specifico media se li paragoniamo al crollo verticale che arriverà nei successivi anni Ottanta, rivelasse già la sua natura superficiale. Il giallo era un «genere» importante e utile, per l’individuo di una moderna società, perché permetteva a chiunque di confrontarsi con il Male. In Italia, paese che aveva storicamente una scarsa cultura in questo tipo di narrativa, si aveva sempre la tendenza a prendere le distanze dal colpevole, abitualmente definito sbrigativamente con l’etichetta di «mostro». Nei racconti gialli, al contrario, spesso si arrivava ad identificarsi addirittura con il colpevole, provando le stesse emozioni, almeno per quel che permetteva un racconto letterario o filmico, e questo significava prendere una coscienza maggiore del proprio «lato oscuro». È forse in quest’ottica che va valutata e apprezzata la scelta della televisione di Stato nel diffondere, con il suo avvento, la narrativa gialla, dando spazio sempre più crescente alle storie criminose. L’Italia, partita storicamente con un significativo ritardo in questo ambito, aveva poi subito un reset totale dal regime fascista che aveva prima limitato la letteratura gialla, mettendola infine addirittura al bando nel 1941. Non prima di aver inculcato nella popolazione l’idea che i temi legati alle attività criminose fossero estranei alla natura latina degli italiani. Testimonianza memorabile di ciò è la stupefacente dichiarazione programmatica messa in bocca ad un personaggio della serie televisiva pionieristica Aprite Polizia! [Aprite Polizia! Le inchieste del commissario Alzani, Daniele D’Anza, 1958]. Il commissario Alzani (Renato De Carmine), presenta il sesto e ultimo episodio della serie con queste scioccanti parole: “la delinquenza non latina è sempre più crudele, più cinica”. 

Siamo nel 1958, il Fascismo e le sue leggi sono ormai un ricordo, non troppo lontano per la verità, e Daniele D’Anza, seppur giovane, è un regista che lascia già intuire il proprio talento: eppure le parole del suo protagonista lasciano sgomenti. Tuttavia, ai tempi di Come un uragano, di acqua ne era passata sotto i ponti da quell’incauto passaggio televisivo, e l’Italia aveva imparato a rapportarsi con profitto con il genere giallo e i suoi derivati tanto che al cinema il thriller all’italiana era universalmente conosciuto e apprezzato in tutto il mondo. E, non a caso, definito fuori dall’Italia con il termine «Giallo», sotto il cui nome all’estero si possono trovare i film dei vari Dario Argento, Lucio Fulci, Mario Bava, Umberto Lenzi e tutti gli altri maestri che han dato lustro al nostro cinema «di genere». Se possiamo trovare un limite, comune alla maggior parte dei film di questa pagina comunque memorabile della nostra cinematografia, questo è un po’ la volontaria rinuncia alla logica narrativa, in origine basilare per quel che riguarda i generi giallo e poliziesco, in favore della visionarietà delle immagini e del loro impatto scioccante sullo spettatore. Se questi ultimi aspetti sono certamente pregevoli, può esserlo assai meno quanto era stato messo sull’altro piatto della bilancia. La mancanza di coerenza narrativa, di razionalità dei racconti, rischiava di ridurne l’effetto a mero spettacolo senza un tornaconto in termini di crescita per lo spettatore. Vedere Profondo rosso, in sostanza, poteva gratificare la voglia, la necessità o il piacere di provare paura, di spaventarsi, per lo spettatore, ma il suo impatto astratto e svincolato dal razionale non consentiva allo stesso spettatore di confrontarsi con il Male, e perciò di conoscerlo meglio e, in definitiva, conoscersi meglio. La RAI aveva sempre avuto un approccio generale a questi temi assai più cauto, in ossequio alla morale costituita e alla religione cristiana, largamente diffusa nel paese e molto influente. Ma l’utilizzo ai limiti dello strumentale della prosa di Francis Durbridge, con i suoi dilettevoli intrecci gialli sventrati e ricostruiti alla bisogna dagli autori italiani, con l’unico scopo di nascondere agli occhi curiosi degli spettatori il nome del colpevole, non sembra poi così un’operazione diversa. In questo senso Come un uragano –che arriva giusto dopo Coralba, versione «Made in Italy» dei gialli «à la Durbridge»– sembra rappresentare il punto di non ritorno.

È un bello sceneggiato, Come un uragano, intendiamoci. Ben scritto, ben diretto e con interpreti di prim’ordine. A cominciare da Alberto Lupo, che è il convincente ispettore di Scotland Yard John Clay in trasferta in quel di Alunbury, paese di periferia dove è inviato per indagare sui traffici illeciti del gioco d’azzardo che gravano attorno al nuovo e grande ippodromo locale. Per il pur volenteroso ispettore Booth (Manlio Guardabassi), un boss malavitoso del calibro di Albert Roach (Renato De Carmine) è un osso troppo duro e, siccome la piaga delle scommesse clandestine affligge l’intera nazione, ecco che da Londra mandano Clay ad affiancarlo. Questa traccia, quella delle beghe malavitose inventata da Proietti, sembra in un primo momento rimanere sullo sfondo, perché irrompe subito, in avvio, un delitto di matrice sentimentale. Il che sembra curioso, perché, in effetti, si è detto degli sforzi per nascondere l’identità del colpevole, mentre sostanzialmente lo sceneggiato comincia con il facoltoso immobiliarista Geoffrey Stewart (Sergio Rossi), che viene ucciso dal suo amministratore Mark Paxton (Corrado Pani). Se Paxton è certamente un assassino, e lo vediamo immediatamente, la trama si complicherà alquanto, lasciando da scoprire un intrigo assai più complesso di un semplice omicidio legato a motivi sentimentali. Almeno di facciata, infatti, Paxton uccide Steward in accordo con la moglie di questi, Diana (Delia Boccardo, bellissima), che è naturalmente la sua amante. Nel corso del racconto, facendosi via via più complicata la situazione, qualche dubbio sulle reali intenzioni di Paxton può sorgere; ovvero che, forse, oltre che sull’affascinante Diana, l’uomo avesse messo gli occhi sul patrimonio del suo datore di lavoro. A completare il quadro mancano giusto quelli che, in sostanza, saranno i sospettati, personaggi che possono essere colpevoli, almeno fino al colpo di scena conclusivo, tenendo conto della trama aperta a molteplici soluzioni finali. Glenda Cooper (Adriana Asti), è una piacente antiquaria, effettivamente implicata in affari loschi; peggio di lei è però suo marito Paul (Cesare Barbetti), uno scrittore fallito e mantenuto dalla moglie, acido e tagliente con le parole e molto sospetto; Bill Grant (Renzo Montagnari), facoltoso rivenditore di auto di lusso, è un uomo affabile e dichiaratamente innamoratissimo di Diana e, proprio per questo, da tenere d’occhio; c’è poi una seconda Diana, ovvero la bella señorita Velasco (Gabriella Grimaldi, pseudonimo della sorella di Daria Boccardo), amante di Geffrey Stewart e comunque coinvolta nell’intrigo. Secondo gli autori italiani, il colpevole potrebbe essere uno di questi, scegliendo a caso. Quasi che il delinquere ma soprattutto l’omicidio, siano eventi occasionali, che possano occorrere a chiunque o quasi. Una struttura narrativa di questo tipo, aperta fino all’ultimo a qualsiasi soluzione, deve giocoforza smussare le motivazioni di quello che sarà poi il colpevole, perché tali motivazioni non devono trapelare anzitempo. Certo, gli anni 70, dove cominciava forse a profilarsi l’idea che il mondo era davvero come l’aveva efficacemente descritto il geniale Fritz Lang nei suoi film, dove il conflitto buoni vs cattivi era solo un convenzione di quello del nostro mondo reale tra cattivi e più cattivi. Ma Lang, a cui Proietti aveva peraltro dedicato la figura del commissario dal volto umano in Coralba, aveva una carica umana enorme che permeava ogni suo personaggio. Durbridge, per quanto raccontava di ispirarsi alla gente che incontrava ogni giorno, per creare i suoi personaggi, aveva una cifra autoriale meno importante –il che rispetto a Fritz Lang non è mai un limite, ad onor del vero– oltre avere come prosaico scopo primario quello di intrattenere il pubblico televisivo. I suoi racconti gialli, avvincenti e ben congeniati, erano poi ulteriormente modificati ma non certo per esigenze autoriali, bensì per adeguarli al palinsesto e al gusto italiano. Oltretutto, il pregevole tentativo di rendere più umani i personaggi si andava a scontrare, in un certo senso, con la necessità di mantenere la possibilità che ci potessero potenzialmente essere tanti colpevoli diversi, ognuno con ragioni plausibili. Un po’ come in una vera indagine, questo è senz’altro vero. Ma, da un punto di vista della finzione narrativa, il risultato fu un’atrofizzazione sotto il profilo morale dei personaggi, considerando la necessità che dovessero essere tutti quanti sospettabili e che solo le circostanze, a quel punto, dovevano rendere i soggetti colpevoli o innocenti. Da un punto di vista sociale la narrativa gialla, che trattava argomenti criminali e assai delicati, aveva sempre svolto un’importante funzione, grazie alla catarsi. Argomenti pericolosi e, nel miglior caso, come minimo latenti nell’animo umano, trovavano soddisfazione e soprattutto sfogo grazie a questo tipo di narrativa. Ma era importante, per fare ciò con un risultato utile in tal senso, una guida morale, non necessariamente bigotta o severa, ma che fosse comunque uno strumento per canalizzare queste sensazioni. Per capirci: se prendiamo la violenza, ingrediente primario dell’attività criminale, come elemento di riferimento, potremmo dire che i film o i racconti sulla violenza sono utili, per comprenderla e meglio gestirne gli impulsi a cui naturalmente è soggetto l’individuo. O anche solo per sfogarla, tramite la partecipazione emotiva, ma sempre con un supporto morale che la connoti come elemento negativo in sé. Diversamente libri o film violenti o inneggianti alla violenza sono da condannare e possono perfino essere dannosi per l’individuo, spronandolo ad utilizzarla nella vita con il processo di emulazione. Se con alcuni esempi dei thriller all’italiana probabilmente questo rischio si corse, onestamente, difficile ipotizzarne le caratteristiche sullo sceneggiato Come un uragano. Eppure, qualcosa manca. Se ci rifacciamo ad uno dei migliori esempi di assassini della storia del cinema, e per farlo ricorriamo ancora al maestro Fritz Lang, ovvero a Peter Lorre nei panni di M – Il mostro di Dusseldorf e lo paragoniamo agli omicidi, potenziali e non, dello sceneggiato di Silverio Blasi cosa possiamo notare? Che il terribile e feroce assassino di bambine che infestava la città tedesca è, per assurdo, più umano, nella spettacolare confessione durante il processo a cui lo sottopongono i banditi della città. Non si giustifica, per questo, il suo orrendo crimine, ma se ne comprende la natura profondamente umana della sua origine, deviata e malata, certo, ma umana. Viceversa, i personaggi di Come in uragano, uccidono quasi esclusivamente per denaro, come alla fine capisce anche la povera Diana, quando vede Paxton cercare di tagliare la corda. Il suo amante, infatti, ha scoperto che Geoffrey, poco tempo prima del suo assassinio, aveva cambiato le regole del testamento a favore dell’altra Diana, la sua amante spagnola, rendendo cioè vano l’atto criminale. E che la Diana spagnola, che conosceva il losco Paul Cooper, sapesse di beneficiare del testamento o non o sapesse, sono solo dubbi che servono a sorreggere il mistero tipico dei gialli di Durbridge. Che potesse essere un personaggio in sé stesso credibile, davvero credibile come assassino o come innocente non era un elemento inerente. Qui si uccideva per gioco, sostanzialmente, un gioco senza regole chiare, da non fare più «con gli spettatori», ma «a danno degli spettatori», alle loro spalle. Un utilizzo del media televisivo che diventerà sempre più consueto e comune, ma che nella finzione gialla, a causa della delicatezza degli argomenti trattati, lascia davvero stupefatti.  
Sarà un caso ma anni dopo, le cronache cominceranno a raccontare di casi con motivazioni simili, ma non dalla fiction televisiva, ma dalla cronaca nera. 

Delia Boccardo