Una cosa sempre difficile da comprendere per lo spettatore è
la diffusa abitudine di cambiare i titoli ai film stranieri; ma cosa ne pensano
i registi, a questo proposito? Jean-Pierre Melville, autore di quel
meraviglioso Frank Costello faccia
d’angelo che nel francese originale (e un po’ in mezzo mondo) si intitola
piuttosto Le Samouraï, come suo
solito non gira intorno all’argomento.‘Il
film ha mantenuto il suo titolo (persino)
in Giappone’, attacca il regista,
‘mentre in Italia si chiama «Frank Costello faccia d’angelo», solo perché è il
nome di un gangster americano! Che farabutti!’ E anche sul nome del suddetto
protagonista i nostri distributori sono intervenuti: nell’originale è Jef ,
mentre nel belpaese è divenuto Frank,
in omaggio appunto allo storico malavitoso italoamericano. Un cambio non da
poco visto che nell’opera di Melville di gangster mafiosi non ve n’è traccia. Ma
va riconosciuto che nel film non si vede neanche il samurai, citato appunto dal
titolo originale. Ma, a differenza della semplicistica e spiccia filosofia dei
distributori italiani, Melville opera con criterio nelle sue scelte ; il suo criterio, e quindi non certo banale
e scontato, semmai spiazzante. Frank
Costello faccia d’angelo è un polar,
genere che è la declinazione francese del noir
tipicamente americano. Ma le caratteristiche di questa corrente transalpina
sono talmente peculiari che gli valgono lo statuto di vero e proprio
sottogenere, e Melville ne è uno dei più importanti artefici. Lo sfasamento che
viene proposto già dal titolo, si cita la figura di un guerriero medioevale
giapponese ma poi la storia è ambientata nella Francia contemporanea, è uno
degli elementi più caratteristici del polar.
Melville si era accorto guardando
Giungla
d’asfalto di come gli risultasse famigliare un film ambientato in America,
e aveva poi approfondito questi aspetti, se vogliamo spurie anticipatrici della
globalizzazione culturale, nei suoi lavori, da
Le jene del quarto potere, che aveva girato e soprattutto recitato,
(quasi a farsi un’idea del posto) direttamente a New York, a
Lo spione, con l’ufficio della polizia
ricostruito in stile americano ma inserito in un’ambientazione transalpina.
Ormai gli esperimenti sotto questo aspetto sono forse finiti, e potremmo
concludere che
la Francia
dei
polar è come l’America, ma senza
l’America. C’è quindi una
sottrazione
(del resto questo film è
Le Samouraï senza
il samurai) alla base del poliziesco alla francese, e lo stile di Melville lo
esprime in modo sinteticamente perfetto. Anche la stessa trama racconta di un
gangster, perché in fondo il personaggio di Jef Costello (uno straordinario
Alain Delon) è fortemente ispirato ai criminali americani, ma a cui manca il
tradizionale contesto. Jef è un sicario, ma se i personaggi dei film americani
seguono sempre comportamenti logici, Costello ha comportamenti maniacali senza
apparente motivazione.
Il film si apre sul furto di un’auto, che non sembra poi
strettamente necessario al suo incarico di sicario; è una Citroën DS e il fatto
che lui non ne forzi la serratura ma abbia un mazzo con un considerevole numero di
chiavi, che prova una ad una fino a trovare quella giusta, suggerisce che sia un
ladro di quel particolare modello di vettura. Infatti, nel finale, ancora senza
una particolare motivazione all’interno della trama, ruba un'altra Citroën DS,
per poi andare a cambiare le targhe, come la volta precedente. Questa
operazione di furto dell’auto con sostituzione delle targhe, avviene sempre
prima di una
missione, per la quale
si premura di indossare i guanti bianchi. Un’altra preoccupazione un po’
inutile, o almeno superflua tutte e due le volte mostrate: la prima perché poi
getta la pistola usata nel fiume, e quindi l’arma diventa irrecuperabile, la
seconda perché si reca all’appuntamento (con
la Morte)
con la pistola scarica. Riflettendoci, l’idea che ci si fa è che l’uomo abbia
comportamenti rituali, eppure la cosa, a prima vista non sembra particolarmente
strana o fuori luogo. La trama, se ci si lascia trasportare dal flusso quasi
ipnotico del film, sorretto dal carisma magnetico di Delon e dalle atmosfere
magicamente illustrate da Melville, sembra infatti plausibile.
In realtà non lo
è per nulla: ad esempio, quando Jef torna sul luogo del primo delitto, un
cameriere gli dice:
“se lei fosse l’uomo
che cerca la polizia, si potrebbe dire che l’assassino torna sempre sul luogo
del delitto”, è un’osservazione pertinente, logica, da film americano. E
Jef ne è talmente infastidito da uscire subito dal locale; lui non è un killer
dei film americani, e Melville vuole farci capire che non è quella la strada da
seguire. Nella Parigi filmata a colori quasi come fosse un bianco e nero dalla
magistrale fotografia di Henri Decaë, così realistica eppure quasi sospesa,
siamo anche noi disorientati come forse è interiormente il protagonista e siamo
ben contenti di affidarci alle sue sicure operazioni rituali.
Lo vediamo
organizzarsi bene un alibi, sfruttando abilmente una rivalità sentimentale con
un altro uomo nei confronti di Jean (Nathalie Delon): dopo il delitto si reca
dalla sua amante, e ne esce subito, facendo in modo di incrociare di sfuggita Wiener
(Michel Boisrond), che
mantiene la
stessa ragazza. In seguito, nonostante quest’ultimo dichiari alla polizia di
non avere spirito di osservazione, identifica precisamente Jef , (d’altra parte
Boisrond è anche un regista, e quindi è naturale che abbia
occhio). Probabile che Wiener con la sua deposizione pensi di
incastrare il rivale Costello, mentre in realtà gli fornisce un alibi che
conferma la falsa testimonianza di Jean, che sostiene infatti che il killer
abbia passato la serata in sua compagnia. Questo splendido intreccio narrativo,
viene però meno in modo clamoroso per l’assoluta, e un po’ gratuita,
convinzione dell’ispettore (François Périer) che il colpevole sia Costello; che
di suo aveva già minato il suo stesso lavoro di costruzione dell’alibi,
presentandosi a volto scoperto per compiere il delitto. Certo, l’incrocio con
la cantante Valérie (Cathie Rosier) era stato casuale e sfortunato; del resto
la figura della ragazza rappresenta il
destino,
o forse
la Morte stessa; donna
nera (è infatti una donna di colore) che vestita di bianco sembra
quasi la sposa simbolicamente ideale per un sicario.
Però, al di là di questo
aspetto simbolico, la condotta di Costello era stata a dir poco imprudente,
almeno se paragonata alla cura con cui aveva organizzato altri aspetti
dell’operazione. Ma non è sulla logica ferrea dell’intreccio che si fonda il
cinema di Melville, anzi, sull’esatto opposto: dimostrare che pur in mancanza
di una logica narrativa stretta, il complesso della vicenda funzioni
ugualmente. La familiarità provata dal regista nel guardare
Giungla d’asfalto era un sentimento
falso:
la Francia
di Melville non era ancora (e forse nemmeno lo è ora) come la città americana
del film di John Huston e, su questa sorta di illusione, il regista francese
costruirà il suo cinema.
“Non c’è
solitudine più profonda di quella del samurai, tranne quella della tigre nella
giungla…” la citazione ad inizio film, spacciata per un verso del
Bushido, il codice d’onore dei Samurai e
accettata per buona anche in Giappone, è pura invenzione di Melville. Un’altra
bugia verosimile.
Secondo Melville, il cinema, per raccontare la verità, ha bisogno di
mentire. E, tra tutti i bugiardi, il regista francese è stato di certo uno di
quelli che, con le sue storie sospese tra il nostro immaginario e la più cruda
realtà, ha meglio espresso il disagio dell’era contemporanea.
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