IL GIORNO DEL DELFINO

1841_IL GIORNO DEL DELFINO (The Day of the Dolphin), Stati Uniti, 1973. Regia di Mike Nichols

L’atmosfera iniziale inquietante e dura, tipica dei primi anni Settanta, la presenza di un monumentale George C. Scott (nel ruolo del Dr. Terrell), la direzione affidata a Mike Nichols, regista di solido mestiere –affiancato anche qui dallo sceneggiatore Buck Henry, con cui aveva realizzato nientemeno che Il laureato– sono tutti indizi iniziali che vengono man mano disattesi da Il giorno del delfino. Il film inizia in modo convincente e affascinante: l’approccio scientifico, o presunto tale, seduce almeno in principio; poi, quando cominciano gli azzardi, comincia a vacillare. Che i delfini possano comunicare con l’uomo è certamente un tema plausibile, in un film di fantascienza, ma nel corso del lungometraggio la cosa assume aspetti risibili e degni di un fumetto degli anni 50. Probabile che gli autori si accorgano del pasticcio e, forse, per cercare di confondere le acque, inseriscono una noiosa e pretestuosa traccia spionistica che non fa che peggiorare le cose. Paul Sorvino, che si inserisce nella storia in un ruolo dapprima poco simpatico ai protagonisti, viene poi accettato come alleato, senza però un convincente percorso, quasi come mancassero delle pagine di sceneggiatura che motivassero il mutamento di situazione. La cosa che resta rimarchevole è la capacità stoica di Scott di proseguire imperterrito in una notevole performance attoriale, anche quando si ritrova in un film ormai alla deriva.  

IL DOLCE INGANNO

1823_IL DOLCE INGANNO (Sweet Deception). Stati Uniti, 1998. Regia di Timothy Bond

A conti fatti, viene un po’ il dubbio che quello che gli autori hanno definito «dolce inganno», a cui fa riferimento il titolo, sia probabilmente quello ordito a danno degli spettatori. Perché da un film televisivo di fine millennio, che annovera nel cast Joan Collins, Kate Jackson e Joanna Pacula, sarebbe lecito attendersi un prodotto di un certo valore. Al contrario, Il dolce inganno, regia televisiva di Timothy Bond, dissemina troppa sciatteria per non sollevare ben più di qualche perplessità. A non convincere, da un punto della costruzione del copione, è innanzitutto il punto cardine della faccenda. Il dolce inganno è un giallo poliziesco in cui Risa (la Pacula) è accusata e condannata ingiustamente per l’omicidio del facoltoso marito Fin Gallagher (Peter LaCroix). La pistola che ha sparato è la sua e poi la figliastra Anita (Tanja Reichert) l’ha colta quasi sul fatto, accovacciata accanto al cadavere ancora caldo del padre. Considerato il prevedibile movente dell’eredità, la seconda signora Garragher è dichiarata rapidamente colpevole; questo senza tirare in ballo nemmeno uno straccio di perizia sui residui di sparo, ad oggi nota come «prova dello stub» [o, negli States, GSR, Gunshot Residue] ma che, nelle modalità del guanto di paraffina, è stato prodotta sin dagli inizi del XX secolo. Le banalità di una sceneggiatura approssimativa continuano e si possono evidenziare almeno la fuga dal furgone che porta le detenute in carcere e la latitanza di Risa, nella quale la donna si traveste più volte in modo tanto maldestro da essere sempre in netto contrasto con il contesto in cui si muove. Il racconto non prevede nemmeno una love story, sebbene il finale provi a convincerci del contrario; ma, tra la protagonista e il detective Malloy (Rob Stewart), la scintilla non scocca mai, anche per via dell’ordinaria prestazione dell’attore canadese. Insomma, è tutto da buttare Il dolce inganno? Forse proprio tutto no, perché la confezione nel complesso è in qualche modo dignitosa e il ritmo narrativo rende la visione godibile. 

E poi desta una certa curiosità vedere coinvolte Joan Collins e Kate Jackson in un simile film; evidentemente le due attrici, a quel punto delle rispettive carriere, avevano poco da chiedere alla loro professione e si sono accontentate di ruoli non certo lusinghieri. Allo spettatore, che non conosce naturalmente le situazioni personali delle interpreti e le loro reali motivazioni, sorge spontaneo il dubbio che siano partecipazioni che artiste del loro calibro avrebbero potuto risparmiarsi. La Collins è Arianna, la madre della protagonista: bloccata su una sedia a rotelle, si guadagna da vivere trafficando con parrucche e facendo la manicure. La questione della parrucca è ormai quasi un cliché per Joan Collins e nel film è inserito in modo abbastanza pretestuoso, dal momento che Risa, che ne indosserà una per camuffarsi, viene comunque riconosciuta. Si tratta, forse, di un pallido segnale metalinguistico? È cioè Arianna un personaggio che fa riferimento alla figura di Joan Collins come attrice per dirci qualcosa? Anche Kate Jackson potenzialmente ha, in un certo senso, una chiave di lettura simile nel film, a partire dal nome, Kit, che suona relativamente simile a quello dell’attrice. Kit è la prima moglie di Garragher e Risa, che ne eredita il ruolo, si rivelerà donna d’azione proprio come una vera Charlie’s Angels [Charlie’s Angels, Ivan Goff e Ben Roberts, 1976-1981], serie televisiva che rese famosa proprio la Jackson. C’è forse un disegno, da parte degli autori, nella scelta di queste interpreti e nel significato dei loro ruoli o si tratta solo di piccoli omaggi o coincidenze? Per dar corpo ad una qualsivoglia ipotesi gli elementi andrebbero forzati non poco e, quindi, l’impressione è che Il dolce inganno sia un film davvero senza alcun concreto elemento degno di nota. Quelle citate possono eventualmente essere astute suggestioni e come tali è doveroso segnalarle; ma non superano il tiepido livello di sterili rimandi. In definitiva Il dolce inganna è un prodotto utile a riempire una serata davanti alla TV a patto che non ci sia niente di meglio da fare. 

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

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NO PLACE TO HIDE

1821_NO PLACE TO HIDE . Stati Uniti, 1981. Regia di John  Llewellyn Moxey

Forse hanno ragione i critici come Michale Hill che, sull’Evening Sun, liquidò sbrigativamente No Place to Hide, thriller televisivo di John Llewellyn Moxey: “Così com’è, No Place to Hide riesce solo a ricordarci i suoi limiti. Kathleen Beller, che deve aver già vissuto questa esperienza in Are You in the House Alone?, è la donna inseguita da un uomo mascherato. O forse no? Solo lo sceneggiatore lo sa per certo. In realtà, lo saprete con certezza dopo circa 10 minuti. È più o meno il tempo che ci vuole per capire l’intera trama, e dopo averlo fatto, la suspense è pari a quella di un’elezione russa”. Prima di disquisire davvero nel merito del film di Moxey, va un minimo inquadrato anche il suo aspetto formale. D’accordo, si tratta di un TV Movie dei primi anni 80 e quindi niente di irresistibile. La televisione era già riuscita ad imprimere i suoi canoni e, soprattutto guardandoli ora, questi film sembrano tutti un po’ ovattati, come se i personaggi vivessero dentro una sorta di acquario. O forse un sogno: quel Sogno Americano rinnovato dai mitici anni Ottanta che avrebbero rilanciato l’American Dream dei Fabulous Fifties e di cui il piccolo schermo fu decisamente il più autorevole portavoce. Tuttavia, per tornare al film in questione, No Place to Hide è fatto con cura e attenzione, giacché Moxey in regia era un autore attento e scrupoloso. Del resto lo ammette lo stesso severo recensore dell’Evening Sun: “No Place to Hide è realizzato con la dovuta cura, il cast è ovviamente di alto livello, ma la trama è un quiz da scuola elementare”. Quello che non convince il critico, in sostanza, è l’intrigo giallo, a suo dire troppo prevedibile. In realtà, il gioco di Moxey è un altro. De resto, una delle sue più spiccate qualità è stata il «fuoricampo» che, per poter funzionare a dovere, necessita che lo spettatore sia più consapevole della presenza di una minaccia rispetto al personaggio in pericolo. È senz’altro vero che è abbastanza semplice inquadrare per sommi capi la vicenda, almeno nel rapporto tra la protagonista, Amy (Kathleen Beller) e la sua matrigna Adele (Mariette Hartley), ma questa impostazione è utilizzata per ribaltare in modo esplicito la situazione dopo circa un’ora di film e quindi non può essere inteso come difetto il suo essere intuibile. Può essere criticato il film se non convince, questo è ovvio, ma in questo caso il dubbio è se la prima traccia, effettivamente non particolarmente nascosta, sia una falsa pista oppure no. Probabilmente il critico è stato arguto citando un precedente film TV interpretato dalla Beller, Are You in the House Alone?, cercando di trovare delle similitudini in quella che egli definisce «schlock», paccottiglia televisiva senza valore. In realtà sembra piuttosto che No Place to Hide utilizzi il richiamo al film di Osborne in modo metalinguistico per chiarire ulteriormente le coordinate della prima parte della sua storia. Perché l’aspetto più interessante è che No Place to Hide può essere sezionato in tre parti, di cui quella centrale sembra essere quella su cui porre l’attenzione. La prima dura un’ora circa e corrisponde all’analisi critica riportata: Amy è orfana, la sua matrigna sembra essere coinvolta in un complotto teso a farla uscire di senno per indurla al suicidio ed eliminarla dalla possibilità di ereditare. Siamo, infatti, all’interno della società benestante americana, quella che assurse a modello assoluto negli scintillanti Eighties, essendo il livello di benessere negli States, e in genere in Occidente, largamente diffuso. Chi possa fare parte di questo complotto è ciò che tiene desta l’attenzione, oltre alle scene terrorizzanti girate con mano sapiente da Moxey, checché ne abbiano scritto. In sostanza, ad alimentare la suspense, sono una serie di domande: che ruolo ha il dottor Cliff Letterman (Keir Dullea)? E quale l’avvocato di famiglia, James Stockwood (Arlen D. Snyder)? E David (Gary Graham), è un sincero ammiratore o fa parte della combutta? Amy vede ripetutamente un uomo dal volto coperto e con gli occhiali scuri che la minaccia con la frase “a presto, Amy, a preso”. Eppure la polizia, chiamata ad investigare, non trova mai alcun riscontro. Che siano fantasie della ragazza, come suggerisce anche il fatto che la matrigna le abbia consigliato di farsi vedere dal dottor Letterman, uno psicologo? Il fatto che lo spettatore veda ripetutamente il maniaco, sembrerebbe scartare l’ipotesi psichiatrica, perché la matrice televisiva del film non induce a credere che lo spettatore sia coinvolto direttamente nelle fantasie della protagonista. Tra gli elementi definiti da “scuola elementare” nella recensione riportata, c’è forse anche il fatto che Amy chiami la matrigna con l’impersonale appellativo “Madre”, sintomo fin troppo esplicito di una certa distanza tra le due. A due terzi del racconto filmico, la ragazza decide di andare al capanno in riva al lago dove morì suo padre, indotta da questa ricerca catartica dal dottor Letterman. 

Il sospetto è che, dietro a questo consiglio, ci sia l’idea che sul lago la ragazza possa affogare come il genitore, chiudendo così la faccenda. Naturalmente la cosa sarebbe da aggiustare, ma il luogo isolato offrirebbe la location ideale per inscenare un suicidio. Un po’ a sorpresa, la sua matrigna si offre di accompagnarla: e, nell’intimità della piccola casa, lontano dalla frenesia quotidiana, tra le due donne sembra nascere un’intesa. Al punto che Amy si scopre a chiamare Adele “mamma”. Qui comincia un altro film, molto più interessante, seppure più breve, perché il finale costituisce poi un’ulteriore parte del racconto, e serve a risistemare un po’ le cose in modo conforme alle aspettative televisive dell’epoca ma non solo. Quello che decisamente inquieta, in No Place to Hide, non sono le tante e ben girate scene di tensione, che Moxey è al solito maestro a suscitare, seppur va riconosciuto che utilizzi sempre i cliché più risaputi. Quello che lascia sgomento lo spettatore è la situazione che si viene a creare quando si pensa che la protagonista, la giovane Amy, sia morta, uccisa alla fine del complotto ordito dalla matrigna e dal suo amante, il dottor Letterman. Perché a quel punto, Adele aveva cambiato idea, complice anche quel “mamma” usato dalla figliastra che sarà anche banale, o da “scuola elementare”, ma ha sempre una sua efficacia. Tuttavia il meccanismo era andato già oltre, e la donna non aveva fatto in tempo ad arrestarlo. Il fatto strano, in No Place to Hide, è che a quel punto manca ancora mezz’ora alla fine, la protagonista è morta e ora la matrigna, una cattiva da protocollo, diventa lei stessa una sorta di vittima, dei propri rimorsi in primis ma non solo. Perché per quelli, il dottor Letterman aveva la soluzione: amore, il suo, e soldi, quelli che la donna avrebbe ereditato. Ecco, diciamo che i soldi, per stessa ammissione finale di Adele, sono il vero motore di tutto quanto. Ma, prima di questo, c’è un’altra faccenda ancora in sospeso: ovvero il ruolo dell’avvocato Stockwood e di David, che, in quel frangente, sembrano un’altra fazione in lotta per l’eredità e sembrano persino peggiori del binomio Adele e Lettermann. Ecco, quello che si profila è uno scontro tra un’ereditiera e il suo amante contro il legale del marito morto e il suo braccio destro: raramente si è visto alla televisione, e forse anche al cinema, così ben rappresentato il credo ideologico degli anni 80. Quando gli chiedevano del quadro poco edificante dei suoi noir, il grande Fritz Lang rispondeva che nei suoi film andavano chiamati «buoni» i cattivi e «cattivi» i molto cattivi, così da rispettare le convenzioni narrative. Il maestro aveva trovato una efficace metafora per tratteggiare il vero volto dell’America del dopoguerra, quella che si apprestava ufficialmente ad inaugurare la sua età dell’oro. Forse nemmeno lui, tuttavia, avrebbe potuto immaginare uno scenario come quello che, per una mezz’oretta, si profila in No Place to Hide. Poi, certo, il finale, introdotto da un bel colpo di scena, riporta in vita la protagonista e risistema le cose, i cattivi sono solo la vedova e il dottore suo amante, mentre l’avvocato Stockwood e David, che studia per altro da avvocato pure lui, sono dalla parte dei buoni. Ma per quei minuti in cui ha retto la falsa pista dello scontro tra cattivi senza scrupoli morali, si è avuto un quadro implacabilmente lucido degli anni 80.  

LA SETTA DEL TERRORE

1820_LA SETTA DEL TERRORE (Conspiracy of Terrore) . Stati Uniti, 1975. Regia di John  Llewellyn Moxey

Se c’è un esempio che, probabilmente meglio di ogni altro, possa spiegare come funzionasse la preparazione di una serie televisiva negli anni Settanta negli Stati Uniti, questo è La setta del terrore. Originariamente pensato per essere l’episodio pilota per una serie intitolata Horowitz & Horowitz, ha finito per essere sostanzialmente un tentativo andato a vuoto. Oggi, a guardarlo come un tipico TV movie del tempo, può lasciare perplessi perché, effettivamente, del terrore prospettato anche dal titolo italiano non c’è traccia mentre appare troppo debole la cospirazione a cui fa riferimento quello originale, Conspiracy of Terror. Il tono del racconto è alleggerito dal rapporto tra i due protagonisti, Jacob (Michale Constantine) e Helen (Barbara Rhoade), gli Horowitz a cui evidentemente si sperava di dedicare un’intera serie TV. I due sono marito e moglie e lavorano entrambi in polizia, lei per la stradale e lui come agente in borghese, in un’imprecisata città della California del sud. Moxey, soprattutto nella prima parte, cerca di infondere la tipica inquietudine delle sue opere ma, essendo stato concepito come «pilot» di una ipotetica serie da far approvare, La setta del terrore si deve comunque focalizzare sui personaggi protagonisti. Cosa che, ad onor del vero, il film di Moxey fa con buon riscontro: per quanto come coppia sembrino un po’ improbabili, o forse proprio per questo, il pacioso Jacob, e la risoluta Helen sembrano fatti apposta per avere continui amabili scambi di opinione. Non siamo di fronte ad una coppia inacidita o che continui a punzecchiarsi, tutt’altro: l’uomo ha un carattere scrupoloso e determinato ed è però molto comprensivo con il prossimo e la donna di queste caratteristiche ne è al tempo orgogliosa e intenerita. Una stima che è decisamente reciproca e che aiuta Jacop a difendere la moglie che non è particolarmente gradita agli Horowitz, una famiglia di origine ebraica. Tra gli ingredienti che vengono aggiunti a questa curiosa ricetta, evidentemente troppo ricca per un singolo TV movie perché dosata per uno sviluppo negli eventuali episodi, c’è anche il fatto che Jacob sia appunto ebreo e che faccia parte di una famiglia molto osservante sotto il profilo religioso. Il padre (David Opatoshu), mal sopporta che suo figlio Jacob vada a trovarlo con la pistola d’ordinanza al fianco e ancora meno vede di buon occhio il fatto che sua nuora faccia la poliziotta. Anche perché Helen non è ebrea e sulla difficoltà ad essere accettata dalla famiglia del marito verte un altro presupposto per prossimi ipotetici filoni narrativi. In effetti, questa sorta di imbastitura, che non è rifinita ma sembra appunto propedeutica ad una serie di episodi che la sfruttino in seguito, è un po’ ingombrante anche perché c’è poi il tenore leggero scelto per il racconto che necessita anch’esso di dialoghi ironici e situazioni curiose, a reclamare altro tempo. Ne consegue che la setta del titolo, di cui si capisce davvero poco, venga alfine relegata nella coda del film, dopo una fase in cui anche lo stesso Moxey aveva sostanzialmente rinunciato a infondere tensione d’atmosfera al suo film. Con tutto questi elementi che ne ingolfano lo sviluppo, La setta del terrore non si può certo definire brutto o noioso: poco incisivo, quello sicuramente, ma comunque divertente e gradevole. In onestà, la cosa peggiore è probabilmente la scelta del titolo italiano che enfatizza ulteriormente il tenore di quello originale Conspiracy of Terror, già abbastanza fuorviante di suo. 

L'ASSASSINO ABITA AL 21

1716_L'ASSASSINO ABITA AL 21 (L'assassin habite... au 21), Francia 1942. Regia di Henri-Georges Clouzot

Dopo le prime sceneggiature, Henri-Georges Clouzot aveva assaporato molto precocemente il gusto della direzione cinematografica, seppure unicamente per tre rifacimenti di film tedeschi destinati al mercato francese. In effetti Clouzot aveva affinato l’arte registica presso lo Studio Babelsberg di Potsdam e nella Germania del tempo aveva avuto modo di apprezzare il cinema di F. W. Murnau e Fritz Lang. I tre filmetti che risalgono ai primi degli anni 30 sono commediole che poco sembrano avere a che fare con la poetica che il regista francese manifesterà nel corso della carriera. Tuttavia, quando Clouzot comincerà a lavorare seriamente nell’ambito cinematografico, ai tempi dell’occupazione nazista di Parigi, per i romanzi da adattare per la Continental Films troviamo quelli di Stanislav-André Steeman, che possono fungere da sorta di ponte tra le prime esperienze «leggere» del regista e i temi che davvero gli staranno a cuore. Inizialmente Clouzot firmò solo la sceneggiatura, adattando il racconto I sei morti dello scrittore belga, per il film L’ultimo dei Sei [Le dernier des six, Georges Lacombe, 1941] ma per il successivo romanzo di Steeman, oltre alla scrittura, ottenne anche la prima vera regia: L’assassino abita al 21 [L’assassin habite… au 21, Henri-Georges Clouzot, 1942]. Se il primo è un interessante giallo reso piccante dai numeri di varietà, L’assassino abita al 21 prova un connubio più impegnativo con la stessa coppia di protagonisti che si muove in bilico tra commedia brillante e thriller. Al centro del racconto ci sono, infatti, l’ispettore Wenceslas Wens (Pierre Fresnay) e la sua compagna, la cantante e soubrette Mila Malou (Suzy Delair), personaggi già visti nel citato L’ultimo dei Sei. Purtroppo, nessuno dei due ha le caratteristiche per reggere la scena per un ruolo tanto delicato: si tratterebbe di essere credibili in un contesto serio, l’indagine poliziesca, tenendo sempre un occhio al piano leggero, sul modello del film L’Uomo ombra [The Thin Man, W. S. Van Dyke 1934]. 

Purtroppo, se Fresnay perde in modo netto il confronto con William Powell, molto peggio fa la Delair paragonata ad una diva come Myrna Loy. La Loy era, anche solo con la sua magnetica presenza, un valore aggiunto alla pellicola, l’attrice francese, al contrario, è una fonte continua di disturbo tanto per le indagini del personaggio del compagno, quanto per lo spettatore. Suzy Delair, probabilmente, neanche aveva la presenza scenica per reggere il ruolo di protagonista e in una situazione delicata come quella di una commedia sofisticata intinta nel giallo, naufraga completamente e mette a rischio l’intera operazione. Per fortuna, nonostante sia alla prima vera e propria regia in autonomia, Clouzot ha già la mano caldissima, su entrambi i versanti, e L’assassino abita al 21 è, in definitiva, più che piacevole. Nell’ambito dell’indagine sulle gesta del terribile monsieur Durand, si intravvede subito la capacità del regista francese di gestire la suspense e gli intrighi gialli, con un colpo di scena finale che risulta inaspettato, ben congeniato e abilmente messo in scena, al punto da sorprendere ancora oggi. Ma il film risulta totalmente spiazzante sul piano dei brillanti dialoghi, a tratti davvero audaci e piccanti, oltre che divertenti al limite dello spassoso. L’unico problema del film, come detto, è rappresentato dall’invadente presenza della Delair, tanto petulante quanto sostanzialmente priva di talento, che si fa ricordare per essere probabilmente la prima donna immortalata dal cinema a schiacciare i punti neri al compagno. A ciascuno i propri meriti.

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L'ULTIMO DEI SEI

1715_L'ULTIMO DEI SEI (Le Dernier des Six), Francia 1941. Regia di Georges Lacombe

Tratto dal romanzo Le dernier des six di Stanislas-André Steeman e sceneggiato da Henri-Georges Clouzot, L’ultimo dei Sei è un intrigante noir con venature più leggere, diretto da George Lacombe. Il soggetto di Steeman si basa su uno spunto giallo astuto, del resto lo scrittore belga era un vero specialista, e Clouzot, nella sceneggiatura, ne valorizza ulteriormente il testo. Il tono del racconto non è del tutto omogeneo, nonostante l’argomento pesante sia ben rappresentato dal bianco e nero della pellicola, e ci sono delle incursioni di altro tenore che alleggeriscono l’atmosfera. Il protagonista, il commissario Wensceslas Voroboevitch detto Monsieur Wens (Pierre Fresnay), duetta con la compagna Mila Milou (Suzy Delair) portando saltuariamente il film nell’ambito della commedia brillante, per quanto nessuno dei due abbia il carisma necessario ad una simile operazione. Anche perché il corpo del racconto è piuttosto angosciante con il gruppo di amici, i «Sei» a cui si riferisce il titolo, che saranno presi di mira da un misterioso killer. L’incipit è sin da subito utile per capire la sottigliezza del racconto: vediamo questo gruppo di cinque amici in attesa del sesto, di ritorno evidentemente da un evento importante, importante per tutti loro. Dalla tensione emotiva diffusa, dal taglio del narrato, dal contesto ambientale, sembra di essere al cospetto di una gang malavitosa: in realtà sono tutti in attesa di quella che si rivelerà essere una cospicua vincita al gioco che li rende immediatamente ricchi. Forse per una solidarietà che nasce nella fortuna comune, una curiosa forma di assicurazione reciproca, gli amici scelgono di vincolare le loro sorti economiche a vicenda. Decidono quindi di separarsi dandosi appuntamento di lì a cinque anni, per fare il punto della situazione dei rispettivi investimenti. Si tratta, per la verità, di un passaggio narrativo un po’ contorto, ma nel complesso l’attenzione dello spettatore è ben distratta dalla tensione della scena, dai rimandi alle atmosfere noir e dalla sorpresa per la natura dell’attesa, una banale vincita e non qualcosa di illecito. 

Ma, come detto, questa è solo l’introduzione: il corpo del racconto verte sulla progressiva eliminazione dei vari componenti del gruppo che, passati i fatidici cinque anni, stanno ricongiungendosi come si erano accordati di fare. Il primo omicidio sembra una mezza fatalità, con la notizia che Namotte (Raymond Segard) sia stato gettato in fondo al mare durante il viaggio in nave verso il fatidico appuntamento che certo è angosciante, ma non dà più di tanto adito ad ulteriori preoccupazioni. Ma le cose cambiano quando la morte colpisce inesorabilmente Gernicot (Lucien Nat) quindi Tignol (Jean Tissier) e in seguito Gribbe (Georges Rollins) lasciando in vita per il finale i soli Senterre (André Luguet) e Perlonjour (Jean Chevrier). Ormai è chiaro: l’assassino è uno dei Sei che vuole eliminare gli altri cinque per tenere per sé tutto il bottino. Da un punto di vista logico narrativo, i due superstiti devono quindi spartirsi i ruoli di ultima vittima e omicida e oltretutto la loro contrapposizione è enfatizzata dalla rivalità amorosa per la bella Lolita (Michèle Alfa) e dalla differente condizione economica. A questo punto subentra un colpo di scena tutto sommato difficilmente prevedibile, che scombina le carte in tavola sorprendendo lo spettatore tenuto col fiato sospeso fino ad allora. L’ultimo dei Sei è, infatti, un film con una buona tensione, numeri di varietà che interrompono la trama misteriosa a parte: pare, tra l’altro, che il regista Georges Lacombe, si rifiutò di girare un’ulteriore scena in un musical-hall, finendo in disaccordo con lo studio di produzione, la Film Continental. Chissà, forse fu a causa di questa rottura contrattuale che il successivo «noir con venature leggere» tratto da Stanislas-André Steeman verrà affidato alla regia di Henri-Georges Clouzot. 

Michèle Alfa

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IL MANGIATORE DI PIETRE

1714_IL MANGIATORE DI PIETRE , Italia, Svizzera 2018. Regia di Nicola Bellucci 

Il mangiatore di pietre è una sorta di opera prima, in quanto è l’esordio nel cinema di finzione di Nicola Bellucci, in precedenza già montatore, direttore della fotografia e regista di apprezzati documentari. Di per sé questo non deve essere motivo di particolare indulgenza, nei confronti di presunte lacune o difetti del suo film, ma considerato le scelte anche coraggiose di Bellucci, si può sospendere il giudizio su ciò che lascia perplessi, almeno fino ad un’eventuale ulteriore prova del regista toscano, e apprezzare quanto di buono c’è ne Il mangiatore di pietre. Dice, a proposito del suo film, lo stesso Nicola Bellucci: “Sono state le forti sensazioni suscitate in me dalla lettura del romanzo di Davide Longo (autore dell’omonimo libro preso a soggetto, NdA) a convincermi di voler realizzare Il mangiatore di pietre. Nella storia del «mangiatore» si rivelano i lati opachi delle cose, la duplicità dell’agire umano che mi affascina e spaventa, e che da tempo volevo cinematograficamente raccontare, arrischiandomi in un territorio affascinante e pericoloso, quello tra romanzo di formazione e film di genere. Il confine, territorio di mezzo, indeterminato e ambiguo: linea reale, convenzionale o culturale, che separa, sempre, ciò che è altro da sé è il luogo simbolico per eccellenza di questo film». [dal sito del Torino Film Festiva, pagina web https://www.torinofilmfest.org/it/36-torino-film-festival/film/il-mangiatore-di-pietre/36184/, visitata l’ultima volta il 7 agosto 2025]. È proprio il senso di indeterminatezza, di vaghezza, che traspare da Il mangiatore di pietre, l’elemento migliore del film di Bellucci. E quindi hanno probabilmente ragione i recensori che si trovano in rete, un po’ scettici nei confronti della struttura gialla dell’intrigo del racconto, che non sembra effettivamente irresistibile. Ed è vero che, soprattutto dopo la prima parte, con il paesaggio montano, grigio, freddo, molto evocativo, che legittima uno sviluppo più robusto del canovaccio di finzione, ci si ritrova poi per le mani una storia che effettivamente rischia di non decollare mai. 

Ma, forse, anche questa perenne stasi, questa sostanziale attesa per qualcosa che non si traduce in nulla di concreto –le indagini della commissario Sonja (Ursina Lardi), la corruzione del maresciallo Boerio (Leonardo Nigro), il ruolo della malavita e del boss Antonio (Peppe Servillo)– è parte di questa ambientazione sospesa. Un film irrisolto che fa di questo la propria cifra stilistica: è accettabile? Lo si è detto, a questo punto si può sospendere il giudizio su questo aspetto, in fondo non si devono avere per forza tutte le risposte, o almeno non subito. In ogni caso: il film ha certo dei pregi, ad esempio la prestazione di Luigi Lo Cascio nel ruolo di Cesare detto il Francese, il «passeur» protagonista, e del cast nel suo complesso. Ed è interessante anche come il racconto si relazioni a questa attività, il «passeur», sorta di traghettatore oltreconfine di clandestini, professione illegale e certamente discutibile in linea di principio. Sergio (Vincenzo Crea), che ci si improvvisa e alla domanda di Cesare sul perché si impicci in simili affari, risponde con una battuta ad effetto: “qualcuno lo deve pur fare”. Una frase da cinema, detta poi da uno sbarbatello alle prime armi, che suona quindi ulteriormente posticcia. Il traffico di esseri umani è sempre da condannare ma occorre anche mettersi nei panni dei migranti, che hanno esigenze e necessità così disperate e lontane anni luce dai regolamenti sanciti dai confini del nostro mondo. Nel caso specifico, poi, ci sono questi disperati immigrati dall’Africa, nascosti in una baita d’alta montagna, in attesa di essere condotti dal passeur incaricato oltreconfine, in Francia. Il problema è che il contrabbandiere in questione è Fausto (Emiliano Audisio), il figlioccio di Cesare, che è appena stato ucciso e sul suo omicidio verte la trama gialla del film. Intanto, però, i poveri migranti rischiano di morire di fame e di freddo. 

E qui subentra la coscienza di Sergio che, a differenza di quanto consigliatogli da Cesare, non chiama i carabinieri ma cerca di salvare questi poveri disgraziati, arrivando anche a rubare, per far loro qualcosa da mangiare. Evidentemente c’è la necessità di ribadire, da parte degli autori, che non è possibile restare dentro i confini della Legge. Diego chiede aiuto a Cesare, che conosce a menadito i passi alpini per farla in barba alle autorità di frontiera, ma il Francese non ne vuole sapere, è appena uscito di galera, era stato beccato ma non aveva tradito i suoi complici, e ora si trova coinvolto in un’altra bega, l’omicidio di Fausto, e tanto gli basta. La vicenda ha altri protagonisti, importanti per la soluzione del giallo, ma quello che conta è che poi, alla fin fine, Cesare darà retta a Sergio. Perché? Ma perché certi lavori qualcuno deve pur farli, che domande. È una motivazione sufficiente? Mah, difficile dirlo. C’è sempre qualcosa di sfuggente, ne Il mangiatore di pietre, come ad esempio nella scenografia, tanto che sembra un film ambientato negli anni 80 se non fosse per l’unica nota stonata rappresentata dagli smartphone. E, forse, è proprio in questa direzione che va cercata la soluzione al quesito che Cesare sottopone alla commissario sul perché la poliziotta non risponda mai al suo cellulare. La donna alla fine risponde al suo smartphone e il presunto mistero si squaglia come neve al sole. Un po’ come una vicenda che racconta di onore, forse malriposto, ma anche di altruismo e di coraggio, che poi si scopre abbia il suo centro in una banale questione di corna. Ma questa è la storia di un «passeur», una storia di confine. 

Ursina Lardi 

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MATA HARI (1931)

1699_MATA HARI , Stati Uniti 1931. Regia di George Fitzmaurice 

Ispirato alla reale figura della spia olandese Margaretha Geertruida Zelle, Mata Hari è più che altro l’occasione di vedere una delle interpretazioni memorabili della divina Greta Garbo. La scena della danza è tutt’ora di grande impatto visivo e la Garbo, che sfoggia una serie di fantastici costumi, sfodera una classe che ne giustifica la fama arrivata fino ad oggi. La sua versione di Mata Hari è la quintessenza del fascino della femme fatale, un ruolo che calzava a pennello all’attrice svedese. In Mata Hari la sua interpretazione è da manuale: la seducente spia è una donna perduta che si fa gioco degli uomini da cui deve attingere informazioni, ma la sua anima non è del tutto dannata. Finché si tratta di ingannare il generale russo Shubin (Lionel Barrymore), che pare per altro consapevole delle manovre dell’amante, Mata Hari non si pone alcuno scrupolo. E se obbedisce ad Andriani (Lewis Stone), il losco capo dell’organizzazione spionistica, è solo perché le fa comodo lasciarsi andare ad una dissoluta vita di piacere condita da ben più di un pizzico di pericolo. Ma quando si trova per le mani il giovane tenente Rosanoff (Ramòn Navarro), che si innamora di lei in modo romanticamente ingenuo, dalle profondità in cui l’aveva rinchiuso emerge il suo buon cuore. In questo la Garbo è davvero divina, termine che le affibbiarono giustamente: sublime la sua capacità di gestire i due registri interpretativi, passando senza strappi da quello conturbante ma in realtà freddo e distaccato a quello appassionatamente genuino e trepidante. La dark lady ha infatti questa natura: sotto la scorza dura deve nascondere un cuore di panna, come attrici del calibro della Garbo o Marlene Dietrich sapevano perfettamente. Peccato che Greta non amasse questo tipo di ruoli, al punto da smettere precocemente la sua attività di attrice forse proprio perché non riuscì a ritagliarsi uno spazio diverso nel mondo del cinema. E, vedendola nella danzare negli aderenti costumi in Mata Hari, non può che far venire ben più di un rimpianto. 

Greta Garbo 

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