COLPO ROVENTE

1847_COLPO ROVENTE, Italia 1969. Regia di Piero Zuffi

Per prima cosa, a proposito di Colpo rovente, va detto che il risultato in genere fruibile, nonché quello che uscì al tempo nelle sale, è pesantemente monco. Il totale dei tagli della censura ammonta infatti a ben venticinque minuti ed è quindi evidente come il risultato rimasto sul nastro della pellicola sia abbastanza diverso da quanto previsto da Piero Zuffi, nella sua unica prova nel ruolo di regista. Zuffi, polivalente decoratore affascinato dall’arte figurativa, in ambito cinematografico aveva avuto alcune esperienze come scenografo e, in effetti, la cura estetica e formale del film rivela questa sua attitudine. Accreditato anche come autore del soggetto del film, per la stesura della sceneggiatura si fece aiutare da Ennio Flaiano. Di questo lavoro, guardando la versione corta del film, quella da quasi ottanta minuti, si può apprezzare poco, perché i «buchi» presenti nella trama costringono lo spettatore ad un continuo sforzo di immaginazione. Tuttavia lo stile lisergico e ipnotico della pellicola aiuta a non formalizzarsi troppo sui dettagli dell’intreccio narrativo. Un notevole contributo, alla scorrevolezza del film nonostante questi salti logici, è fornito dalla colonna sonora, opera del grande Piero Piccioni che, in ambito di psichedelia, può scatenare la sua proverbiale verve musicale. In quest’ottica, a sorprendere, tra gli interpreti coinvolti, è una giovanissima Barbara Bouchet, qui al suo esordio nel cinema di genere italiano. In effetti Colpo rovente è ambientato a New York, negli Stati Uniti, come molti altri film italiani dell’epoca, dal momento che il nostro cinema stava cercando di assumere gli stilemi di generi che, fino all’ora, erano stati perlopiù importati dai Paesi angloamericani. In ogni caso, la Bouchet, per l’occasione bruna, sciorina una serie di look che esaltano la sua bellezza glaciale ma, nel corso del film, dimostra di conoscere molto bene il mestiere di attrice, sfoderando alcuni passaggi molto intensi. In effetti, in carriera l’interprete di origine tedesca aveva già recitato in oltre dieci film, tra i quali vale la pena almeno ricordare Prima vittoria, dove duetta nientemeno con Kirk Douglas, e una puntata di Star Treck. Il registro interpretativo di Barbara è, in sostanza, quello che meglio incarna lo spirito psichedelico del film, che si muove tra immagini ammalianti e scene al cardiopalma. Tra gli altri, l’unico a reggere bene questo difficile clima narrativo è Carmelo Bene nel ruolo del killer Billy Desco mentre il resto del cast, a partire dal protagonista, Michael Reardon, ha uno stile più ordinario. Ovviamente, non è possibile dare una valutazione ponderata ad un film che si vede privato di un quarto della propria durata, per recuperare il quale occorre guardare visioni recuperate in qualche modo nella migliore delle ipotesi. Per assurdo, la chiave stilizzata dell’opera risente in modo relativamente minore dei tagli, con gli avvenimenti che a volte piombano nella trama all’improvviso alimentandone la sensazione straniante ma in un certo senso anche iperrealistica. Per quanto raffazzonata dalle sforbiciate della censura, la trama prevede che il capitano Frank Berin (Reardon) sia sulle tracce dell’assassino di un boss mafioso attivo nel traffico degli stupefacenti. Nonostante il cartello della malavita organizzata si adoperi per intralciare le indagini, che si dilungano in una serie di passaggi resi di non semplice comprensione dai citati tagli, il colpo di scena finale lascia abbastanza atterriti ed è indiscutibilmente ricercato dagli autori. Davvero Zuffi credeva che un finale del genere potesse essere accettabile? Qui non si vuole mettere in discussione la plausibilità della scelta narrativa, perfettamente legittima, ma il tono del racconto lascia intendere che l’idea di farsi giustizia da sé sia un’opzione condivisibile. Ma se in opere come Il giustiziere della notte, successiva di oltre quattro anni, questo avveniva alla luce del sole, ed è comunque un’ipotesi discutibile, l’idea che il capitano Berin agisca vigliaccamente di nascosto come un volgare sicario mette i brividi. È indubbio che la malavita organizzata abbia la capacità di eludere i tentativi della Legge di mettere le mani sui responsabili di tale attività, ma questo non può giustificare in nessun modo l’omicidio a sangue freddo. Neanche in un film di genere.     

LA MOGLIE DEL SOLDATO

1846_LA MOGLIE DEL SOLDATO (The Crying Game), Regno Unito 1992. Regia di Neil Jordan

A rivederlo oggi, La moglie del soldato di Neil Jordan, c’è da rimanere sbigottiti, ricordando la prima visione nella sala cinematografica del 1992. Perché, adesso, il primo dubbio di natura sessuale sul personaggio di Dil (Jaye Davidson) sorge appena il soldato Jody (Forest Whitaker) mostra al suo rapitore, il volontario dell’IRA Fergus (Stephen Rea), la foto della sua «ragazza». Certo, ormai c’è la consapevolezza della trama e del suo colpo di scena e quindi può sembrare ovvio; tuttavia viene da pensare che in oltre trent’anni il tema della fluidità di genere sessuale sia stato in qualche modo affrontato e ora ci sia più dimestichezza sull’argomento. In ogni caso, a suo tempo, la visione di Dil nuda, con tanto di pene, fu un vero choc, paragonabile a quello che coglie Fergus, che si precipita in bagno a vomitare. Non si tratta, per altro, di una reazione di tipo personale ma collettiva, di tutto il pubblico in sala e di tutte le sale: fu il frutto dell’abile regia di Jordan e di un’incredibile campagna pubblicitaria dello studio che riuscì a tenere nascosto questo dettaglio della trama. Non è, per altro, un mero stratagemma sensazionalistico ma dell’esigenza da parte del regista di far vivere in prima persona allo spettatore ciò che accade al suo protagonista. Il presupposto della storia è che Forest si innamori di Dil senza sospettare minimamente che questi sia un ragazzo travestito e il passaggio cruciale è che, quando finalmente se ne accorge, si trovi di fronte ad un conflitto interiore. Se, fino ad un attimo prima, era attratto da questa persona ora avrebbe dovuto negare il fatto a sé stesso? O bastava la vista del pene di Dil a cancellare tutto? Il problema, o meglio uno dei problemi, è che l’attrazione sessuale nella nostra vita quotidiana non può utilizzare gli organi genitali esponendoli e, di conseguenza, in realtà è supportata in modo concreto da altre parti e caratteristiche del corpo umano. 

Pertanto, se Fergus è attratto dal fascino, dal portamento, dalle gambe, dalle linee della figura, e su questa visione, unita ovviamente alla personalità di Dil, si è costruito il proprio desiderio per la ragazza, il dettaglio dell’organo genitale di quest’ultima è senz’altro incongruente con le aspettative dell’uomo ma non può smentirne i presupposti. Ed è una patata bollente che Jordan, con il suo film, rifila direttamente nelle mani del suo pubblico. Certo, per molti è prevedibile che la scena di Forest che corre in bagno a vomitare sia una scappatoia sufficiente a tamponare alla bell’e meglio ma, di fatto, Jordan fece ammettere agli spettatori di tutto il mondo che le regole accettate abitualmente in materia di attrazione sessuale si basano meramente su convenzioni fittizie. L’importanza del film è che il regista irlandese organizza una storia volutamente «superficiale», e qui cominciamo ad entrare più nel vivo del discorso cinematografico, poco approfondita: la storia è quasi stilizzata, appena abbozzata, d’altra parte Jordan, autore anche di soggetto e sceneggiatura, deve orchestrare tutto quanto per arrivare allo snodo cruciale e quello è il suo obiettivo, non certo le ragioni o i torti dell’IRA. Anche i rapporti tra i personaggi non vengono sviluppati, del resto ci sono un sacco di paratie, tende, schermi, che si frappongono continuamente tra loro. E al Metro, il bar dove si incontrano, Fergus e Dil parlano praticamente sempre utilizzando il barista Col (Jim Broadbent) come intermediario: sembra una schermaglia romantica da adolescenti, ma sottolinea la difficoltà di approfondire la conoscenza con l’altro. A livello narrativo questo giustifica l’equivoco in cui incappa il protagonista ma, ad un altro livello, ci conferma che il tema del racconto è l’attrazione sessuale fisica, e non psicologica, se mai sia possibile fare un distinguo. Nel senso: che ci si possa innamorare di un individuo dello stesso sesso per via della sua personalità, del suo carisma, delle sue doti morali, è cosa più accettata di essere esserne attratti fisicamente. Per dire, spesso possiamo sentire un giornalista o un commentatore dire testualmente di essere innamorato di un tal giocatore di calcio: è chiaro che è una semplice iperbole ma fatta in una materia, come in parte già visto, particolarmente delicata. Jordan, quindi, non vuole che si possa accampare questo alibi: non vuole, cioè, che possa passare il concetto che Fergus si innamori di Dil per le sue doti morali o di personalità o almeno su questo elemento non scava sufficientemente a fondo. Vero è che la ragazza –perché di ragazza si tratta, genitali o meno– ha una forma di candore, una tenerezza nascosta e protetta dalla corazza resa necessaria dalla sua difficile esistenza, che lascia intravvedere una qualità d’animo superiore. E, forse, Fergus, che appare totalmente frastornato da quanto gli è accaduto in precedenza, riesce persino ad entrare in contatto con questo piano esistenziale della giovane, proprio per il suo essere estraniato dalla realtà e dal proprio abituale contesto. 

In ogni caso, l’esuberanza eccessiva, il trucco pesante –sottolineato in un dialogo– i vestiti attillati e scosciati, i lustrini e le paiellettes dozzinali, ancorano senza tema di smentita la loro storia sentimentale ad un’attrazione assai più prosaica. Per comprendere come Fergus arrivi ad incontrare Dil in quella citata condizione di smarrimento, occorre una breve sinossi del film. L’incipit de La moglie del soldato è in terra nordirlandese, a Belfast, dove un commando dell’IRA, un’organizzazione militare che combatteva contro l’occupazione britannica dell’Ulster, rapisce il soldato inglese Jody. L’idea di Peter (Adrian Dubar) è di barattare il militare con un prigioniero irlandese prima che questi possa parlare rivelando ai britannici qualche dato sensibile. Un dettaglio che rivela la ricercatezza dell’architettura narrativa della trama è che Jody è attirato in trappola da Jude (Miranda Richardson), una bionda ragazza di facili costumi. Jody, quindi, è presentato come un normale etero attratto dall’avvenenza della giovane, un particolare ambivalente. Sul piano narrativo è un depistaggio, dal momento che lascia intendere che il militare sia appunto «normale»; su quello che realmente interessa a Jordan, ci dice che la situazione in materia sessuale è assai più fluida di quanto ci piaccia pensare. Per la verità, almeno in modo simbolicamente scherzoso, la trama ci avvisa quasi subito dell’indole quantomeno bisex di Jody. Nel film il soldato deve urinare due volte: nel primo caso un mantiene stretta la mano Jude e nell’altro, essendo a mani legate, si fa aiutare da Fergus. Come dire che l’uomo, quando deve usare il membro, non faccia particolari distinzioni di genere sessuale, ma lì per lì la cosa passa come un dettaglio di umorismo corporale ininfluente. In seguito, quando Fergus scopre il segreto di Dil, apprende che, ovviamente, Jody ne era a conoscenza; tuttavia quando Dil, vede Jude, divenuta mora nel frattempo, intuisce come a far cadere in tentazione il suo amato Jody siano stati le tette e il culo di questa; di fatto, non l’organo sessuale ma due, diciamo così, accessori. Insomma, non un quadro dai contorni esattamente netti e precisi. Tornando alla trama dell’incipit, Fergus si scontra ripetutamente con gli altri membri del commando perché fraternizza eccessivamente con il povero prigioniero: del resto è nella sua natura, come nota lo stesso Jody, raccontandogli la storia della rana incauta e dello scorpione che non può sottrarsi alla propria indole. È in questo momento che Jody mostra la fotografia della sua ragazza a Fergus, chiedendogli di andare a portarle un ultimo messaggio d’amore. In effetti lo scambio di prigionieri non è più possibile visto che l’irlandese in mano britannica ha cantato e per il soldato britannico non c’è più speranza. Crudelmente Peter incarica proprio Fergus di uccidere Jody, forse per estirpargli le sue debolezze umanitarie. Fergus non riesce nell’arduo compito, tuttavia, mentre Jody fugge finisce comunque ucciso, travolto dai blindati britannici che stanno giusto facendo un blitz contro la postazione dell’IRA. Fergus si salva e arriva a Londra, intenzionato a sparire per un po’ e a rispettare la promessa fatta a Jody. La pista geopolitica interessa relativamente a Jordan, irlandese e, di conseguenza, inevitabilmente coinvolto nella questione. Su questo piano ci sono giusto un paio di considerazioni che si possono rilevare: la principale è la netta presa di distanze dai metodi violenti dell’IRA, i cui membri sono mostrati dal film senza accondiscendenza ma semmai alla stregua di volgari terroristi. Ma, significativamente, la trama avventurosa del racconto si chiude su una battuta di Fergus rivolta alla foto di Jody, incolpandolo di aver accettato di unirsi all’esercito britannico d’occupazione. Se il ragazzo morto fosse rimasto a Londra, dalla sua Dil, si sarebbero risparmiati tutta quella tragica faccenda. In fondo in fondo, l’occupazione britannica è comunque condannata da Jordan che, tuttavia, in questo caso se ne usa in modo strumentale per raccontare altro. La distanza tra inglesi e irlandesi, acuita dal conflitto in corso, serve al regista per far piombare Fergus in un mondo in cui, nonostante non abbia particolari problemi di lingua o integrazione, si senta alieno. Letteralmente, quando l’uomo si reca da un trafficante per attraversare il Mare D’Irlanda e recarsi in Inghilterra, gli chiede di “passare dall’altra parte”. Jordan è ancora al lavoro sulla doppia traccia: intanto evidenzia come le due isole, l’Irlanda e la Gran Bretagna, siano divise da un punto di vista geopolitico, stando su due fronti contrapposti. E poi, ovviamente, la frase può essere facilmente interpretata come un cambio nei gusti sessuali, come scherzosamente si usa in genere dire. Tornando al capillare lavoro di costruzione dell’intreccio, tutta la faccenda della condanna a morte di Jody, serve per rendere Fergus moralmente in debito, un debito enorme, verso l’uomo di cui ha cagionato in un modo o nell’altro la morte. Non può esserci una grande amicizia, tra i due, visto che la prigionia del soldato è durata pochissimi giorni e, allora, narrativamente, serviva un motivo più forte per mettere in obbligo l’irredentista irlandese. Ecco quindi che Fergus decide, anche per sottrarsi alle ritorsioni dell’IRA per il pasticcio che ha contribuito a creare, di andare a Londra, a saldare il suo debito con Jody. Qui, partendo dal presupposto che quest’ultimo sia etero, visto il suo approccio con Jude, non si rende conto della vera natura di Dil e finisce per innamorarsene. 

La cosa più sorprendente, ne La moglie del soldato, non è però l’organo genitale maschile della ragazza, ma il fatto che Jordan usi un film basato su una fortissima divisione geopolitica, costellato da schermi che nascondono, celano, si frappongono tra le persone, per dirci che in realtà siamo come vasi intercomunicanti. Letteralmente: Jody, presumibilmente gay, varca il confine e si reca dall’altra parte e va con una donna. Fergus, etero, lo vediamo infatti flirtare con Jude, varca il confine nell’altro senso per mettersi con una persona che ha sì l’aspetto femminile ma è di sesso maschile; in ogni caso, tanto per rendere più chiara la cosa, le taglia i capelli e la veste da uomo. Il gioco dei ribaltamenti è poi esplicitato in modo inequivocabile dai momenti in cui viene narrata la citata storiella della rana e dello scorpione. Un omosessuale prigioniero la recita ad un etero che gli sta davanti ed è libero, nel momento in cui Joy è sorvegliato da Fergus nella postazione IRA. Il film si chiude con lo stesso Fergus, formalmente ancora eterosessuale –non chiamarmi «amore» continua a ripetere a Dil– in prigione, che la racconta alla stessa ragazza, venuta premurosamente a trovarlo. A proposito, la morale della storiella in questione, è evidente, ognuno è quel che è non è possibile modificare la propria natura per rispondere alle esigenze del conformismo sociale ma ce n’è un’altra, di storiella, raccontata stavolta da Fergus, forse anche più calzante. “Quando ero bambino pensavo come un bambino. Poi sono cresciuto e ho smesso”. Ecco, forse si dovrebbe anche ricominciare a ragionare senza quegli steccati che l’educazione sociale ci ha imposto. Un po’ come fa Dil che nella sua dolce e sensibile intima personalità ha il vero segreto nascosto.