IL SEGRETO DEL MEDAGLIONE

665_IL SEGRETO DEL MEDAGLIONE (The Locket). Stati Uniti; 1946. Regia di John Brahm.

Piccolo gioiello cinematografico, reso memorabile anche dalla particolarissima struttura narrativa, Il segreto del Medaglione è un thriller psicologico a forti tinte noir. Del resto a garanzia di qualità c’è l’origine del regista John Brahm, autore tedesco emigrato in America che, come molti altri suoi colleghi, lasciò la Germania nel 1933, portando con sé ad Hollywood l’eredità dell’arte cinematografica della propria terra. Ai tempi il paese europeo godeva di una scuola artistica nelle arti visive che non aveva rivali e, ne Il segreto del Medaglione, a questa attitudine dobbiamo quegli influssi espressionistici che già avevano contribuito fortemente a definire il genere noir americano degli anni ’40, qui efficacemente interpretati dalla splendida fotografia, a cura del maestro Nicholas Musuraca. In effetti il film di Brahm non è sempre considerato un noir, avendo una struttura narrativa del tutto particolare e non aderendo allo standard, abitualmente piuttosto rigoroso, del genere principe dei Quaranta. Ma la confezione formale, come detto anche grazie all’arte fotografica di Musuraca, lo rende particolarmente affine ai noir del periodo. E poi Laraine Day, nei panni di una inquietantemente radiosa Nancy Fuller, sfodera una prestazione interpretativa che le merita un posto di rilievo in un’ipotetica galleria di dark ladies, di gran lunga la figura più interessante del genere noir. Per la verità la Nancy de Il segreto del Medaglione è un personaggio assai più complesso delle solite femme fatale dei film in bianco e nero degli anni Quaranta; quelle, seppur centratissime e indovinatissime, erano figure poco più che bidimensionali, mascherando la loro vera natura buona dietro al cinismo e all’aspetto di avvenenti vamp. Anni dopo, la meravigliosa Jessica Rabbit con il suo “non sono cattiva, è che mi disegnano così”, darà una buona definizione della struttura psicologica delle dark ladies: nei film dell’epoca avevano un ruolo e dovevano interpretarlo. Che in genere era quello di indurre in tentazione l’eroe della storia e, essendo quegli anni piuttosto tribolati, portandolo alla perdizione. Cosa che, in sostanza, fa anche Nancy, seppure in modo personale e diverso dal solito.

In compenso, la nostra protagonista, non si accontenta di mettere nei guai un solo uomo ma ne rovina tre in un unico film. E per far questo, e rendere comunque concentrata la vicenda senza che sembri una carrellata sugli amori della sua protagonista, Brahm opta per una struttura a flashback concentrici. Ma, ad un certo punto, sembra esagerare visto che nella storia ci saranno ben tre salti sovrapposti all’indietro nel tempo: in pratica, quando entra in scena la Nancy bambina, siamo di fronte ad un flashback di un flashback di un flashback. Operazione rischiosissima perché lo spettatore rischia di perdere il filo del discorso dal momento che tre dei quattro complessivi livelli narrativi sono sostanzialmente molto simili tra loro. In tutti e tre c’è la nostra eroina che, con una disarmante finta ingenuità e il viso delizioso di Laraine Day corredato da un sorriso irresistibile sempre pronto, riesce a far perdere la testa a John Willis (Gene Raymond), al dottor Harry Blair (Brian Aherne) e addirittura a Norman Clyde (addirittura perché l’uomo è interpretato da Robert Mitchum). 

La questione è ambientata nel giorno di matrimonio tra Laraine e John, e i due primi flashback ci portano ai tempi delle vicende tra la ragazza e gli altri due uomini che, come detto, hanno un andamento analogo tra loro; il successivo livello narrativo, quello dell’infanzia di Nancy, è comunque strettamente connesso anzi, è l’origine dei disturbi che affliggono la donna e che si riverseranno sulle sue storie sentimentali. Si diceva dell’aspetto noir de Il segreto di Medaglione: da questo punto di vista sembra una divagazione fuori tema il passaggio londinese della storia, con i suoi accenni alle vicende belliche del secondo conflitto mondiale. Una sensazione che si affianca a quella che può sorgere per i tanti e lunghissimi flashback e che determina un certo spaesamento nello spettatore: forse un tentativo (nel caso, abbastanza riuscito) di indurre una sorta di stato confusionale in modo metalinguistico. I ripetuti salti nel tempo creano infatti un effetto straniante, amplificato dal cambio di punto di vista del narratore ogni volta differente, sotto il profilo narrativamente tecnico, così come l’utilizzo di argomenti fuori tema (Londra durante la guerra) in un film almeno visivamente appartenente ad un genere strettamente codificato come il noir. Ma questo lavoro di Brahm non è aggressivo, lavora semmai sottotraccia: nel concreto, visto la buona verve narrativa del regista di origine tedesca, può capitare, ad un certo punto del racconto, di aver preso come riferimento primario la storia tra Nancy e il dottor Blair, dimenticandosi che la vicenda si colloca al giorno delle nozze tra la ragazza e Willis. 

In ogni caso un certo clima confuso si percepisce, nella pellicola, ma il calibrato dosaggio non lo rende fastidioso; anzi, alla fine è un efficace strumento per dare tridimensionalità alla protagonista della storia, Nancy. Il finale, in linea con il genere thriller, esplora l’aspetto psicologico della vicenda così come della protagonista, con qualche passaggio che, se non negli effetti espliciti, ha più di un eco horror. E qui prende corpo, nella scena della cerimonia, la confusione seminata prima dal regista e che, fino a quel punto, stava ben nascosta nella graziosa testolina di Nancy. Insomma, Brahm propone un cocktail variegato ma si dimostra capace di gestire la miscela e, soprattutto, la sua protagonista è un personaggio a suo modo memorabile. 

Perché ne Il segreto del Medaglione c’è, tra l’altro, una spiccata critica sociale a quell’America che pure aveva accolto il regista esule dall’Europa: lo spunto che dà origine ai disturbi psicologici di Nancy, e quindi a tutta la vicenda, è un gioiello (il medaglione del titolo), che la ragazza aveva ardentemente desiderato sin da bambina. La ricchezza come principale obiettivo, sottolineato dall’escalation sociale che la donna compie scegliendosi via via un partner sempre più facoltoso, negli Stati Uniti è, secondo Brahm, radicata sin dal principio, sin dall’infanzia. La borghesia americana, incarnata benissimo dalla signora Willis (Katherine Emery), non sembra poi molto diversa da una qualsiasi aristocrazia europea, e anche questa è una critica piuttosto pesante alla società a stelle e strisce. 

Sebbene la metafora migliore, in questo senso, che Brahm sembra proporci è proprio il viso sorridente di Loraine Day: è la perfetta incarnazione di un certo modo di intendere l’America. Sempre sorridente, sempre ben disposta, sempre sincera, sempre disposta ad ammettere eventualmente qualcosa (ma solo dopo essere stata scoperta), Nancy non sembra davvero poter avere un lato oscuro. Ed è proprio questo roseo modo di porsi che inquieta maggiormente; perché poi, quando le magagne vengono alla luce, si può perfino tirare un sospiro di sollievo. Oggi, che gli Stati Uniti hanno già mostrato, e più volte, il loro lato più truce, la cosa può sembrare quasi scontata. Nel 1946, l’anno di uscita nelle sale di Il segreto del Medaglione, l’America stava assurgendo al ruolo di paese leader del cosiddetto mondo libero. Avessimo dato retta a Brahm ci saremmo risparmiati molte amare sorprese.   

Loraine Day

PORGI L'ALTRA GUANCIA

664_PORGI L'ALTRA GUANCIA . Italia, Francia; 1974. Regia di Franco Rossi.

Il principale motivo di interesse di Porgi l’altra guancia, un appena discreto film di Franco Rossi, arriva da lontano. Dobbiamo risalire alla svolta che subì il genere western negli anni 60, quando perse i connotati del classicismo per farsi più duro entrando in quello che fu definito il suo periodo crepuscolare. Una corrente molto forte in tal senso venne proprio dal nostro paese, con Sergio Leone e quelli che furono definiti gli spaghetti-western: film duri, sporchi, violenti, a volte con scene dal contenuto erotico esplicito. Se il fenomeno ha i suoi motivi di interesse generale, esistono anche riscontri più marginali, periferici, ma non per questo sempre senza conseguenze di rilievo. Insomma, proprio quando il benessere del boom economico arrivava nelle periferie, e portava nelle parrocchie dei paesini e negli oratori più remoti la possibilità di avere una sala cinematografica, veniva a mancare il genere che era stato per i decenni precedenti quello meglio adatto all’educazione dei ragazzi. L’Italia, negli anni 70, è uno stato con una forte connotazione provinciale; le città ci sono, ma solo Roma e Milano possono definirsi metropoli: in sostanza la maggior parte delle persone vive in provincia. E in provincia, la parrocchia e l’oratorio, considerando la fortissima matrice religiosa del belpaese, mantengono ancora il ruolo di massimo supporto nell’educazione dei ragazzi, naturalmente insieme alla famiglia e alla scuola. Il western classico, quello di John Wayne, per intenderci, con le sue tematiche fondamentali (la lealtà, il coraggio, il senso di giustizia) e il suo tenersi alla larga dai temi più adulti (il sesso, il denaro) era stato l’ideale per educare i ragazzi e allo stesso tempo divertirli con uno spettacolo coinvolgente. Ma il genere di cowboys era mutato, e adesso diveniva addirittura rischioso proporre ai ragazzi pellicole nelle quali si sparava per uccidere per qualunque pretesto. E’ forse da questa esigenza, ma in ogni caso la soddisfò, che proprio il nostro Cinema produsse un’ulteriore mutazione nel western, passando dalla durezza degli spaghetti alla leggerezza delle parodie, a cominciare con Lo chiamavano Trinità. Per la verità si narra che gli intenti del regista fossero di fare un normale spaghetti western, ma sia come sia, già dal successivo …continuavano a chiamarlo Trinità!  la consapevolezza di alleggerire i toni è fuori discussione. 

Questo genere impazzò per tutti i primi anni 70 e permise ai parroci di provincia di riempire le sale dei Cinema oratoriani proiettando spettacoli che, alla peggio, erano innocui; ma, nello specifico, quelli della coppia Bud Spencer e Terence Hill hanno sempre mantenuto uno spiccato contenuto educativo, quasi a evidenziare che la ragione d’intento alla base non fosse del tutto casuale. E qui veniamo finalmente a Porgi l’altra guancia, dove, in un certo senso, sembra quasi che il cerchio si chiuda: perché i presupposti che avevano favorito il successo del duo comico arrivano ora ad una sorta di autocelebrazione sullo schermo. Bud Spencer e Terence Hill sono infatti due missionari che predicano la buona novella (a modo loro, naturalmente) in una sperduta isola dei Caraibi. 

Il film offre pochi punti di interesse, tra cui vale la pena ricordare la scena durante l’ispezione da parte dei militari inglesi: Dio salvi la regina! proclama l’ufficiale si sua maestà; Perché sta male? Chiede allora Padre Pedro (Bud Spencer). Una scena che ricalca quella più celebre con gli agricoltori in Lo chiamavano Trinità. Più specifica è invece è quella in cui Padre Pedro richiama Padre G. (Terence Hill) per aver risposto con violenza alla violenza; Cosa dice il Vangelo? Se ti danno uno schiaffo... chiede quindi il primo, …porgi l’altra guancia risponde ammettendo il proprio errore il secondo. Al che Padre Pedro si rivolge all’aggressore: Prego gli dice, invitandolo a colpire di nuovo Padre G. Naturalmente il tizio non perde tempo e scaglia un pugno che, altrettanto naturalmente, Padre G schiva e colpisce invece Padre Pedro. Il quale replica con un tremendo cazzotto che stende il malcapitato. Ma tu adesso perché l’hai colpito? Chiede allora Padre G. Perché ha sbagliato guancia. chiude il discorso Padre Pedro. Nel complesso un film quindi godibile ma non il migliore della coppia; buone anche le musiche dei fratelli De Angelis, sebbene non ci siano passaggi memorabili come la loro famosissima Dune Baggy, del contemporaneo …altrimenti ci arrabbiamo! 

LO STRANIERO

663_LO STRANIERO (The Stranger). Stati Uniti; 1946. Regia di Orson Welles.

Pare che lo stesso Orson Welles ritenesse Lo straniero un’opera impersonale, giusto la dimostrazione di essere in grado di dirigere un film. Naturalmente se c’è una persona a cui non dovremmo credere per principio, questa è Orson Welles (il programma radiofonico War of the Worlds docet); in effetti Lo straniero avrà anche i suoi difetti ma è comunque un film godibile. Tra i difetti c’è senz’altro un certo manierismo generale, per cui, ad esempio, anche grazie alla straordinaria fotografia in bianco e nero di Russell Metty, spesso il lungometraggio sembra un film espressionista tedesco in modo un po’ troppo scontato. Lo stesso effetto lo provoca Welles nella recitazione mentre interpreta l’ex gerarca nazista: è il suo modo di recitare sopra le righe, d’accordo, ma in un simile contesto sembra quasi un attore del cinema muto ancora non aggiornatosi completamente al registro interpretativo del sonoro. Un altro tassello poco incisivo è forse l’interpretazione di Loretta Young, nei panni della moglie del criminale nazista; l’attrice non riesce a dare l’ambiguità necessaria al passaggio cruciale, o forse è la sua parte che è troppo lineare, per cui il suo personaggio finisce per essere un po’ troppo passivo nell’accettare le varie svolte della trama. Nella sua incertezza, riesce però in modo convincente nella scena in cui maldestramente rompe la collana di perle per il timore del contatto con il marito. 

Per restare nel cast, anche se Edward G. Robinson non è certo il prototipo del detective, è comunque attore in grado di cavarsela egregiamente sebbene non sia una delle sue interpretazioni memorabili; in ogni caso la sua performance è fuori discussione. Un film di genere come Lo straniero concretizza, come da manuale, il suo culmine col finale, e Welles realizza una scena tremendamente eccessiva, di grandissimo impatto visivo ed emotivo che sarcasticamente riuscì a rendere accettabile per la censura del tempo. La morte spettacolare di Kindler, il personaggio di Welles, infilzato dalla spada della statua dell’angelo sulla torre dell’orologio, può sembrare un incidente, ma forse proprio la competenza in merito di meccanismi di orologeria, uno degli indizi che l’hanno compromesso, potrebbe significare in realtà un suicidio mascherato da evento imponderabile. Perché, se c’è di mezzo Welles, dubitare di ciò che appare è sempre più che lecito. 

Loretta Young

UNA DONNA IN GABBIA

662_UNA DONNA IN GABBIA (Hitting a New High). Stati Uniti; 1937. Regia di Raoul Walsh.

L’attivissimo Raoul Walsh dirige questo film alquanto bizzarro imperniato sulla figura di Suzette (Lily Pons), una cantante jazz che ambisce ad esibirsi all’opera e si diletta in virtuosismi vocali d’alta scuola. In realtà è difficile, per lo spettatore medio, comprendere se ci sia del talento nei gorgheggi della cantante, ma prendiamo pure per buona questa teoria. In ogni caso, lo spazio di queste esibizioni è eccessivo e il film rischia, in questi frangenti, di diventare noioso: è un fatto che Lily Pons, oltre ad avere capacità canore di difficile interpretazione, ha, purtroppo per lei, scarso fascino scenico. E’ carina ma niente di più; e manca completamente del physique du rôle per tenere il centro del palcoscenico in ambito cinematografico. Meno male che lo spassoso Jack Oakie (nel film è Corny), si dà un gran d’affare nel combinare e risolvere pasticci, perfettamente calato nel ruolo di intermediario al servizio del magnate artistico Lucius Blynn (interpretato da Edward Everett Horton). Anche Horton contribuisce a rendere la storia divertente, sebbene in modo più macchiettistico e meno sfumato rispetto a Oakie: a volte le gag che vedono coinvolto Blynn (ad esempio quella del leone imbalsamato, che si rivela non esserlo) sembrano quasi eccessive rispetto al tono generale della pellicola. Che per fortuna non deflagra in un film completamente in preda a divagazioni assurde (il rischio fortissimo c’è: la gag col leone, il safari in africa, la donna uccello), ma nel finale riesce invece a creare un’interessante situazione nella quale gli equivoci creati intorno all’identità della cantante protagonista (è Suzette o la donna uccello?) devono, in un modo o nell’altro, risolversi. Insomma, un film in fondo divertente con alcuni passaggi assurdi, in cui Walsh, bravo a non perdere il filo del discorso, riesce a completare il suo lavoro in modo più che dignitoso.  

 Lily Pons

LE PISTOLE DEI MAGNIFICI SETTE

661_LE PISTOLE DEI MAGNIFICI SETTE (Guns of the Magnificent Seven). Stati Uniti; 1969. Regia di Paul Wendkos.

Terzo capitolo della saga dei Magnifici Sette, il film di Paul Wendkos Le pistole dei Magnifici Sette registra l’abbandono di Yul Brinner, l’unico che avesse interpretato entrambi i primi due episodi, nei panni di Chris Adams. A questo punto, della formazione originale di interpreti non rimane più nessuno, mentre resiste il ruolo del personaggio protagonista, Chris Adams appunto, qui impersonato da George Kennedy. Kennedy è bravo, anche se gli manca il carisma necessario a reggere il ruolo di leader: lo sa anche Wendkos, che infatti cerca di rimarcare il contrario con una battuta durante il racconto. Comunque l’attore se la cava discretamente, anche perché il film è un’operazione di semplice intrattenimento, nella quale è naturale essere un po’ di bocca buona. Tra i nuovi elementi dei sette vale la pena ricordare James Withmore, nel ruolo di Levi, e volendo anche Monte Markham nei panni di Keno. Il film presenta poche varianti rispetto ai suoi predecessori: stavolta i sette devono liberare l’elemento più rappresentativo della classica comunità rurale, Quintero (Fernando Rey), tenuto prigioniero dai federali messicani in un carcere di ‘massima sicurezza’. Curiosamente il ruolo di Quintero è interpretato da Fernando Rey che nel precedente Il ritorno dei Magnifici Sette aveva già recitato ma nel ruolo del prete. Ovviamente il manipolo di uomini riuscirà nell’impresa venendone però decimato: prima del conflitto finale, ci sono alcuni interessanti scambi di vedute tra i vari elementi, tra i quali il più rilevante è quello tra Slater, un ex confederato che ha perso l’uso di un braccio, e Cassie, un muscoloso uomo di colore. Cassie sarà il primo a cadere, e lo farà in una scena particolare, con la camicia azzurra che ricorda la divisa unionista, macchiata di sangue, tra le braccia proprio di Slater, un uomo in uniforme sudista. Un quadro che cerca di riunire, (per altro nella morte, visto la fine che farà anche Slater), il sudista e il nordista, il bianco razzista e l’ex schiavo negro. Divertente l’iniziale scena della scampata impiccagione a causa del cavallo rubato, con Chris che suggerisce a Keno di mettersi vicino all’abbeveratoio per far avvicinare a sé l’equino, attirato lì dall’acqua, spacciandone il comportamento per attaccamento al padrone e dimostrarne falsamente la proprietà. Buoni anche i dialoghi, qualche volta un po’ sopra le righe ma in modo comunque consono al tenore della pellicola. Strepitosa come prevedibile la colonna sonora di Elemer Bernstein che ripropone il classico tema della saga. 

INTO THE DARK: IL CORPO

660_INTO THE DARK: IL CORPO (Into the Dark: The Body). Stati Uniti; 2018. Regia di Paul Davis.

Primo episodio della serie televisiva antologica horror Into the Dark, Il corpo di Paul Davis conferma i passi da gigante che le produzioni per il piccolo schermo hanno fatto negli ultimi anni. In effetti quello di Davis è un buon film dell’orrore, divertente e divertito al punto giusto, di un livello formale certamente nella media (se non sopra) rispetto ai film del genere che normalmente approdano nelle sale cinematografiche. Ormai anche le produzioni televisive, perlomeno quelle americane, hanno un linguaggio degno del cinema vero e proprio e anche questa Into the Dark si apre con un film che per cominciare soddisfa per conto suo e promette molto bene anche per gli episodi a venire. Andata in onda in origine su Hulu la serie è prodotta dalla Blumhouse Production e viene considerata un altro fiore all’occhiello di Jason Blum e soci. E, come detto, Il corpo rispetta i pronostici: non un capolavoro, sia chiaro, ma un prodotto altamente professionale, perfettamente consapevole oltre che godibilissimo. Prima di approfondire l’episodio, un ulteriore considerazione sull’intera operazione Into the Dark, in ogni caso utile a capire meglio lo stesso Il corpo. La serie esce originariamente a cadenza mensile e, di volta in volta, si concentra su un argomento contingente al mese della messa in onda; prevedibilmente, visto il tema horrorifico, per partire col piede giusto, si comincia con Halloween. Un’idea originale e funzionale che rivela ulteriormente la cura con cui è stato preparato il progetto. In questo primo episodio vediamo Wilkes, un sicario che ha appena accoppato una celebrità; ora deve far sparire il corpo nel modo convenuto col mandante. 

Il killer è un convincente Tom Bateman: aria da duro, risoluto e determinato, anche se deve andarsene in giro con un cadavere avvolto nel cellophane. D’accordo che è la notte di Halloween, e tutti sono bene o male mascherati in tema, ma la scena è decisamente umoristica a vedersi; per assurdo, quello di Wilkes finisce per venire scambiato per un travestimento e la storia prende una deriva da commedia nera che bilancerà in modo assai calibrato il versante macabro. 

A contendere la scena al criminale troviamo Allan (David Hull) e Dorothy (Aurora Perineau) che riescono a coinvolgerlo nel party a casa dell’estroso Jack (Ray Santiago); Wilkes accetta perché deve svignarsela e alla festa, oltre a mostrare in breve tempo che è davvero quello che sembra, visto che il suo non è un travestimento, fa conoscenza con la vera protagonista della storia, Maggie (una deliziosa Rebecca Rittenhouse). La ragazza è affascinata dall’aria sicura di sé dell’uomo e sceglie di mettersi dalla sua parte nonostante le sia chiaro che è un pericoloso criminale. Da un punto di vista narrativo, in un racconto dell’orrore, è un passaggio plausibile; la sua importanza, ne Il corpo, sembra però più cruciale di un mero pretesto per riservare alla storia il finale a sorpresa. In genere, nella stragrande maggioranza dei casi, il cattivo in questi racconti è un maschio; certo, le figure femminili malvagie abbondano in qualunque forma narrativa ma la Maggie di questa storia sembra essere la classica damsel in distress (è in effetti, vedremo che lo è). 

Nella storia raccontata da Davis, c’è un’altra ragazza, Dorothy, che si comporta come per qualche anno al cinema ci si è illusi che si sarebbe dovuta comportare una donna qualora avesse avuto un ruolo narrativo importante: eroica, coraggiosa, certo, ma soprattutto giusta e coscienziosa. Ma Dorothy, che cerca di essere più in gamba e soprattutto migliore di Allan, e in fondo ci riesce, fa una fine anche peggiore, soprattutto meno credibile (muore colpita di rimbalzo da un proiettile da lei stesso esploso). Questo è, in effetti, un passaggio critico della sceneggiatura: nonostante il film sia un horror intriso di umorismo nero, e quindi con numerosi passaggi poco realistici, questo è quello che è più ridicolo di quanto non sia ironico. Insomma, la tipica eroina che abbiamo visto in tanti film recenti non è che ci faccia una gran figura, almeno stando a Davis e al suo Il corpo. Ben più interessante è il lavoro che il soggetto di questa storia riserva alla bella del racconto: nel corso del film Maggie si evolve e da semplice comparsa gradevole diviene la cattiva, sostituendosi a Wilkes, non dopo avergli reso pan per focaccia. Anche questo passaggio è ben poco plausibile, sia chiaro, ma è reso credibile perché rivela una scomoda verità, come riesce a fare spessissimo il cinema horror. Nella società moderna la donna si è davvero emancipata e ora è in grado di eguagliare se non superare l’uomo. Soprattutto in tutti i suoi lati più negativi.    

Rebecca Rittenhouse