IL SANTUARIO DELLA PAURA

1819_IL SANTUARIO DELLA PAURA . Stati Uniti, 1979. Regia di John  Llewellyn Moxey

Alla fine degli anni 70, John Llewellyn Moxey era divenuto uno dei registi più esperti e affidabili della televisione americana. Non è un caso che spesso venisse chiamato a dirigere i cosiddetti «film pilota», quelle produzioni dal cui risultato doveva dipendere la realizzazione di una successiva serie di telefilm. Stante queste premesse, è logico che poi Moxey venne coinvolto in operazioni non del tutto azzeccate, sorta di esperimenti che provavano a esplorare nuove strade e che poi, spesso, non si rivelavano essere idee funzionali. È probabilmente il caso di Il santuario della paura, film televisivo che doveva, nelle intenzioni della NBC, il canale americano che lo mise in cantiere, aprire la strada ad una serie di telefilm dedicati alla versione a stelle e strisce di Padre Brown. Il celebre prete detective è un personaggio letterario che deve i natali alla penna di Gilbert Keith Chesterton e che, nei racconti originali, viveva in un paesino del Sussex, nella campagna inglese. L’idea di trasferire le storie a New York, con un’ambientazione metropolitana addirittura oltre oceano, se prendiamo a campione le recensioni che si trovano in rete, non dovette sembrare accettabile ai fans del personaggio dei racconti. In realtà, il Padre Brown de Il santuario della paura, interpretato da Barnard Hughes, non è affatto male e, anzi, regge benissimo il racconto filmico e non si vede perché non avrebbe potuto essere anche un solido protagonista per una serie televisiva. Il problema principale del film è in sede di sceneggiatura, perché le due trame gialle che si intersecano sono un tentativo difficile da realizzare in termini assoluti e, oltretutto, l’approccio ne Il santuario della paura non sembra nemmeno avere il rigore necessario ad una vicenda che fosse più semplice. Moxey, che conosceva il mestiere a menadito, prova a correggere le lacune dello script con un’atmosfera che tende a divenire angosciante a più riprese, creando un contrasto con gli allegri stacchetti che accompagnano ogni nuovo capoverso della trama. In effetti, si suppone che le vicende di Padre Brown abbiano il tenore dei telefilm de La signora in giallo, tanto per capirci, mentre gli inserti ad alta tensione creati dal regista sono adeguati al un solido thriller televisivo dell’epoca. C’era, quindi un po’ di confusione, almeno per quel che riguarda il tenore del racconto filmico. Impressione confermata da un articolo del The New York Times da cui apprendiamo che la NBC avesse inizialmente intitolato il film Father Brown, Detective e, dopo due rinvii della data di messa in onda, aveva infine cambiato il titolo ne Sanctuary of Fear. Il che, come nota anche l’autore dell’articolo del quotidiano, significa almeno due cose: innanzitutto che ci fosse un’indecisione sulle reali possibilità del film, in secondo luogo, al canale televisivo, non erano nemmeno sicuri di cose realmente fosse il prodotto in questione. Scrisse, testualmente il critico del New York Times John J. O’Connor: “Chiaramente, nelle stanze dirigenziali (della NBC, ndA) c’era una certa indecisione su come il prodotto possa essere commercializzato o sfruttato. 

Purtroppo si può rilevare un’indecisione simile nel film stesso”. [dal sito del The New York Times, pagina web https://www.nytimes.com/1979/04/23/archives/tv-father-brown-as-a-new-yorker.html, visitata l’ultima volta il 7 febbraio 2026]. In definitiva, si può concludere che non si ritenne opportuno fare riferimento a Padre Brown nel titolo, seppure il personaggio è poi assolutamente centrale alla storia. In effetti, come accennato, a tutt’oggi i lettori di Chesterton sembrano essere gli unici che si prendono la briga di recensire il film in rete, ovviamente per criticarne la distanza dal modello originale. Di conseguenza, in linea teorica si potrebbe anche convenire con la scelta dello studio che ritenne controproducente attirare la questione su un argomento, i racconti di Padre Brown, per poi deludere le aspettative. In realtà Moxey era talmente bravo a far funzionare il prodotto televisivo che Il santuario della paura, nonostante tutte le annotazioni negative in merito possano anche essere condivisibili, funziona. Del resto, la facilità di fruizione è il pregio maggiore del format televisivo e il regista nato in Argentina ne era ormai un autentico maestro. Con un personaggio simpatico come il Padre Brown interpretato da Barnard Hughes e un’attrice bella e carismatica come Kay Lenz nel ruolo della protagonista Carol Bain, è impossibile per Moxey non portare a casa almeno il risultato minimo. Il film è divertente e, nella prima parte, il mistero appare perfino originale: qui abbiamo una testimone che vede delitti che, poi, a conti fatti, non esistono. Kay Lenz, sensuale nonostante il soprabito ingombrante, è molto brava ad assecondare la tensione della regia, e queste fasi, come anche le successive quando la minaccia che incombe su di lei si dimostra concreta, reggono in modo efficace. Certo, quando Padre Brown rivela i misteri, qualche perplessità può sorgere, essendo il giallo un genere che richiede un certo rigore, che il film non sembra possedere. Ma qui entra in soccorso la sponda leggera dell’opera, con gli stacchetti, le gag di Padre Brown con Monsignor Kerrigan (George Hearn) per il tetto della chiesa che perde o per l’asta di beneficenza, a chiedere la clemenza dello spettatore. In conclusione, si può confessare che i difetti de Il santuario della paura non siano peccati poi così gravi, con buona pace dei fan accaniti del Padre Brown letterario.

POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE

1789_POLTERGEIST - DEMONIACHE PRESENZE (Poltergeist). Stati Uniti, 1982. Regia di Tobe Hooper

È opinione condivisa dai più che Poltergeist – Demoniache presenze sia maggiormente riconducibile alla poetica di Steven Spielberg che non a quella del regista Tobe Hooper. Del resto, il film, uno splendido horror caposaldo del genere negli anni 80, è, per confezione formale, stile, tenore narrativo, argomenti, un’opera che si inserisce alla perfezione nella filmografia di Spielberg. Inoltre, come se non bastasse, il cineasta nato a Cincinnati ne è ufficialmente produttore, autore di soggetto e sceneggiatura: insomma, Poltergeist – Demoniache presenze è farina del suo sacco. Un sacco nel quale Spielberg aveva raccolto ogni genere di ispirazione e spunto e la sua verve citazionista, evidente anche nel film in questione, è uno degli indici della sua capacità di metabolizzare quanto, come fruitore, aveva in precedenza assorbito. Curiosamente, in questo «suo» film, ci sono almeno un paio di «debiti» clamorosi che, anziché venir evidenziati a mo’ di ringraziamento, sono stati ignorati. Di uno dei due può frequentemente capitare di leggerne in giro –c’è una nota perfino su Wikipedia in lingua inglese– perché effettivamente la vicenda che capita alla piccola Carol Anne Freeling (Heather O’Rourke), protagonista del film, ricorda in modo smaccato Bambina smarrita, il racconto di Richard Matheson e la sua versione televisiva nell’episodio della serie Ai confini della realtà. Tina, la bimba del racconto di Matheson, finiva in un’altra dimensione mentre era nella sua stanzetta, sostanzialmente in modo analogo a quanto accade alla piccola di casa Freeling. La differenza tra i due soggetti è nella presenza nel film della televisione come sorta di porta sull’altra dimensione, elemento totalmente assente nel racconto. Un’idea, come fece brillantemente notare il grande Giuseppe Lippi –storico redattore e curatore della Arnoldo Mondadori Editore– rubata da un altro racconto di Richard Matheson, l’agghiacciante Su dai canali. In sostanza, Poltergeist – Demoniache presenze utilizza due spunti narrativi di Matheson, sviluppandoli e rendendoli più espliciti e semplificati, com’è tipico della poetica di Spielberg. In seguito, il regista americano cercherà di fare ammenda con lo scrittore –sebbene senza mai ammettere i debiti di Poltergeist – Demoniache presenze– quando pagò i diritti per Real Steel, forse, in quel caso, nemmeno necessari. Quindi, in un film che fa ancora oggi discuterne su chi abbia la reale paternità tra Hooper e Spielberg, è giusto inserire anche Matheson, vero creatore degli elementi alla base dell’opera. In ogni caso, se diamo retta alla maggioranza tra le tante testimonianze –reperibili, ad esempio, nel sito Poltergeist The Fan Site– Spielberg fu il vero regista del film. Egli stesso arrivò a dichiarare: “Il mio entusiasmo per voler fare sarebbe stato difficile da gestire con qualsiasi regista avessi assunto. Esso (il soggetto) derivava dalla mia immaginazione e dalle mie esperienze, ed è uscito dalla mia macchina da scrivere (avendo riscritto totalmente la bozza di Michael Grais e Marc Victor). In questo progetto ho sentito un mio proprio interesse più forte rispetto al caso in cui ne fossi stato solo produttore esecutivo. Pensavo di poter affidare Poltergeist – Demoniache presenze ad un regista e andarmene. Mi sbagliavo. (Riferendosi ai film futuri:) se li scrivo io, li dirigerò io stesso. Non farò passare a qualcun altro quello che ho fatto passare a Tobe e, nei crediti del film, sarò più onesto nei contributi che si riferiscono a me”. [da un articolo del L. A. Times del 28 maggio 1982, stando al sito OutlawVern.com, pagina web https://outlawvern.com/2012/06/04/poltergeist/, visitato l’ultima volta il primo febbraio 2026]. Effettivamente è l’impressione complessiva che si ricava ancor oggi, dopo oltre quarant’anni, guardando Poltergeist – Demoniache presenze: è un film di Spielberg. Oppure non del tutto?

Al centro del racconto, i Freeling, la tipica famiglia americana benestante: il padre Steve (Craig T. Nelson), agente immobiliare, la madre Diane (JoBeth Williams), e i tre figli, l’adolescente Dana (Dominique Dunne) e i più piccoli Robbie (Oliver Robins) e la già citata Carol Anne. Non manca neppure il cagnolone di casa, il buon Tobia, e tutto sembra davvero procedere per il meglio con il successo professionale di Steve che consente ai Freeling di mettere addirittura in cantiere la costruzione di una piscina. Le lenti panoramiche dall’alto del quartiere residenziale Cuesta Verde mostrano un paesaggio incantato; i bisticci domestici tra i tre figli dei Freeling, ad esempio durante la colazione, ne sembrano l’innocuo contrappunto per una rappresentazione di un’ambiente idilliaco ma anche concretamente famigliare. Se la spudorata insolenza degli operai al lavoro nel cantiere della piscina potrebbe rientrare ancora in questo tipo di descrizione realistica, nel proseguo ci sono però alcuni dettagli che cominciano a non tornare. Steve lavora per l’impresa edile che ha costruito Cuesta Verde, di cui vende gli ultimi lotti disponibili: quando racconta a potenziali nuovi clienti che “qui l’erba più verde cresce da te e dal tuo vicino”, non sta solo cercando di far passare il concetto di armonia con il vicinato ma li sta anche imbrogliando. È un venditore durante una compravendita, d’accordo, ma ripensando alla buffa scena della sfida del telecomando col vicino, è evidente che stia mentendo sapendo bene di mentire. Il film è costellato di questo genere di indizi che lascino intendere che non sia tutto roseo come raccontato e, anzi, qualcosa di sinistro stia per accadere, dal temporale in arrivo all’aspetto inquietante dell’albero che terrorizza Robbie. Mentre tutt’intorno le piante sono verdi e il giardino è ricolmo di fiori, accanto alla casa dei Freeling è stato infatti lasciato un triste e severo albero morto: perché, verrebbe naturale chiedersi? E che dire a proposito del temporale, con Steve che rassicura lo stesso Robbie che si stia allontanando, venendo in seguito puntualmente smentito? Se possono esserci ancora dubbi sull’imminente svolta orrorifica in arrivo, basti ricordare che i canarini in gabbia erano usati nelle miniere come campanelli d’allarme e la loro morte segnalava gli imminenti rischi di intossicazione. Una coincidenza che, ad inizio film, muoia l’uccellino dei Freeling? Anche le modalità con cui viene, dichiamo così, archiviato il corpo del piccolo volatile, sono un anticipo del proseguo della trama: Diane, che trova l’uccellino morto, cerca di disfarsene il più in fretta possibile e di nascosto. Non vorrebbe far soffrire la figlioletta; o meglio, vorrebbe sfangarsi la rogna di spiegare alla bambina la faccenda della vita e della morte. Malauguratamente per lei, la piccola Carole Ann la vede e la ferma prima che la donna tiri lo sciacquone del water: il volatile verrà seppellito con tutti gli onori, dentro una cassetta di legno e accanto ai fiori. Tuttavia, nessuno, a parte la bambina, sembra provare alcun dispiacere per la dipartita della creaturina: Robbie ci scherza su, così come Dana, e perfino il cane Tobia non perde tempo a cercare di disseppellirlo. Non ce la farà ma, in ogni caso, il destino dell’improvvisata bara del pennuto è segnato: sarà la ruspa dei lavori della piscina a portarla di nuovo alla luce, in una chiara anticipazione di quello che poi succederà nel concitato finale su scala ben più grave. La totale mancanza di rispetto nei confronti dell’altro è il vero collante delle in apparenza anche concilianti scene di casa Freeling: gli operai che fanno apprezzamenti spudorati a Dana, che peraltro risponde a tono, un altro lavoratore che direttamente dalla finestra assaggia il caffè della cucina o la querelle coi vicini potrebbero anche passare per dettagli folcloristici. 

Il problema è ben più profondo e che sia, in modo ancora una volta simbolico, legato al fatto che Cuesta Verde sia stata costruita su un cimitero senza curarsi di spostare le bare, ci dice di quando sia radicato nella società americana del tempo. Qualcosa di irrispettoso, di taciuto, è alla base del Sogno Americano, di cui Steve, con i suoi successi come agente immobiliare, è un perfetto campione. C’è qualcosa di evidentemente ipocrita in quest’uomo che mentre legge il libro su Ronald Reagan, al tempo appena eletto Presidente degli Stati Uniti, sostenga di non essere in grado di rollarsi una canna. Diane, la moglie, ad un certo punto gli dice “Cerca di tornare al nostro passato. Quando eravamo un po’ più aperti”. La donna, evidentemente, sa che suo marito è diventato «chiuso» per scelta e non lo è per indole o natura. Ma, giustamente, Diane nella sua richiesta, fa riferimento alla prima persona plurale: “eravamo”. Perché anche la donna di casa Freeling al momento non brilla certo per attenzione e rispetto. Della vicenda del canarino si è detto ma ben più lampante è la scena in cui fa notare alla figlia Carol Ann di non guardare la TV con l’immagine del rumore elettronico di fondo per non danneggiarsi la vista. A quel punto, per correggere la piccola, schiaccia un tasto a caso dell’elettrodomestico e prosegue nelle sue faccende: sullo schermo compaiono immediatamente i soldati di un film di guerra [Allo sbaraglio (Go for Broke!), Robert Pirosh, 1951] che sparano, lanciano bombe a mano e un militare, in primo piano, muore lanciando il classico «urlo di Wilhelm» [Cliché cinematografico costituito da un urlo terrificante ad evidenziare che il personaggio che vediamo sullo schermo è rimasto ucciso]. E con questo abbiamo introdotto quello che, usando le parole di una dei personaggi del film, è «la Bestia», ovvero la televisione. Ad esser rigorosi, il piccolo schermo, in Poltergeist – Demoniache presenze, non è di per sé il vero mostro e, volendo vedere, non è nemmeno il vero portale dimensionale, visto che questo poi si concretizza nel ripostiglio della camera dei bambini, ma è certamente uno strumento demoniaco. È un media, proprio come nella realtà, e funge da veicolo per un Male più arcaico, più profondo: è da lì che arrivano i «Poltergeist» a casa Freeling. Tuttavia, come detto, poi l’epicentro delle manifestazioni sovrannaturali si sposta altrove e lo schermo televisivo passa, per parte del film, un po’ in secondo piano. Questo è, volendo, significativo: la televisione non è il Male, in sé, così come in Poltergeist – Demoniache presenze, nessuno ha veramente intenzione di nuocere agli altri. La televisione, nel film, mostra anche immagini positive, ad esempio la statua di Abramo Lincoln o Spencer Tracy in Joe, il pilota [Joe il pilota (A Guy Named Joe), Victor Fleming, 1943], uno dei film preferiti di Spielberg quando era bambino. Qualche dubbio in più può sorgere sul significato dato dal lungometraggio alle immagini dell’alzabandiera di Iwo Jima, perché il loro forte valore patriottico è sempre stato usato come strumento dalla propaganda imperialista yankee. Tuttavia le immagini sgranate, e quindi distorte, della Casa Bianca, su cui si apre il film, sembrano inquadrare in modo sinistro tutti questi simboli del Sogno Americano che vediamo più volte proposti dal piccolo schermo nel film. Ma, come detto, la natura maligna della televisione, nella pellicola, è subdola, esattamente come è ambigua la società americana e, di conseguenza, quella occidentale. Il passaggio più emblematico è quello citato di Diane che distrattamente cambia il canale a Carol Anne, togliendo il rumore di fondo elettronico per lasciare la piccola in compagnia di un film di guerra nel bel mezzo di una scena di battaglia. La donna non se ne cura; così come stava gettando l’uccellino morto, senza preoccuparsi di parlarne con la bambina, sperando che anche lei, in seguito, ignorasse la mancanza del volatile. Questa indifferenza è il vero mostro del film, «la Bestia», e se poco fa questo titolo è stato affibbiato alla televisione, è perché il piccolo schermo è la concretizzazione di questo concetto tipicamente borghese. Questo, sostanzialmente, era il crudo significato di Su dai canali, il racconto di Matheson alla vera origine del senso film. Nello sviluppo della trama del lungometraggio, i problemi legati all’indifferenza hanno forma più prosaica e nascono dal fatto che il costruttore abbia spostato un cimitero senza però curarsi di spostare effettivamente le salme, e lo stesso ha intenzione di fare ancora. Coi vicini, se è vero che c’è interferenza, vedi la querelle dei telecomandi, non c’è però alcuna interazione, dal momento che mai questi si sogneranno di aiutare i Freeling nel momento del bisogno. Quindi, il contatto tra famiglie c’è –l’interferenza– ma più forte è la volontà di ignorarsi: il tipico stile di vita borghese. Il fatto che Steve, il protagonista, sia un professionista di successo nel pieno dell’era Reagan è l’ulteriore conferma in ambito politico di questa chiave di lettura. La politica di Reagan fu infatti impostata sull’indifferenza degli apparati amministrativi nei confronti della libera impresa, che poté quindi agire immune dai consueti vincoli legali tipici delle democrazie più attente alla giustizia sociale. Questa critica feroce al sistema borghese non è sviluppata nella pellicola, che è un solido horror, ma ne costituisce le premesse di base, finendo per permeare totalmente il racconto filmico. Molto spesso, un’accusa fatta a Spielberg è quella di essere eccessivamente ottimista; al di là che questo corrisponda al vero, e nel caso che questo sia un elemento di critica, è indubbio che il regista americano ha abitualmente uno sguardo costruttivo e positivo. Come si concilia, una simile visione delle cose con le premesse di un film come Poltergeist – Demoniache presenze? Con la scena in cui la medium Tangina (Zelda Rubinstein) proclama: “Questa casa ora è libera”. Lei, e i suoi collaboratori, la dottoressa Martha (Beatrice Straight), Ryan (Richard Lawson) e Marty (Martin Casella) sono dunque riusciti a liberare la casa dai Poltergeist? Beh, se Poltergeist – Demoniache presenze fosse stato realmente un film di Steven Spielberg, forse sì e la questione si sarebbe chiusa dopo la canonica ora e mezza di pellicola abbondante. 

Ma, evidentemente, c’è una ragione per cui sia stato convocato Tobe Hooper: perché Spielberg sapeva, per primo, che il cinema horror degli anni 80 aveva una missione troppo importante da compiere, per poter essere indulgente. Secondo il critico John Kenneth Muir il film “Non ristabilisce, in alcun modo, l’ordine nell’universo alla fine, e tale restauro sarebbe il marchio di fabbrica di Spielberg”. [dal blog Reflection on Film and Television, pagina web https://reflectionsonfilmandtelevision.blogspot.com/2012/02/films-of-1982-poltergeist.html, visitata l’ultima volta il 2 febbraio 2026]. Piuttosto, il sempre acuto Muir nota come “Immagini e composizioni specifiche in Poltergeist – Demoniache presenze, come si vede anche in Non aprite quella porta [Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre), Tobe Hooper, 1973], evidenziano l’idea che il mondo sia diventato disordinato e innaturale, sotto un’«influenza malefica». (…) Questo è praticamente il marchio di fabbrica del canone di Hooper”. [Ibidem]. In sostanza si può affermare che sia il controfinale l’ultima parola sul film. Quindi la firma autoriale su Poltergeist – Demoniache presenze è quella di Tobe Hooper? Lo stile visivo del delirante segmento conclusivo, effettivamente sopra le righe, con le bare che emergono dal terreno senza alcuna logica e i cadaveri che sembrano quasi animarsi, potrebbe davvero confermarlo. Spielberg aveva provato –riuscendoci benissimo, per altro– a confrontarsi con i temi di Richard Matheson, con Duel [Duel, Steven Spielberg, 1971] e sapeva quanto potessero essere angoscianti. L’idea strisciante, che forse non si forma nemmeno del tutto ma che rimane in forma abbozzata eppure presente, è che il regista nato a Cincinnati, pur avendo tremendamente a cuore questo soggetto, abbia preferito mandare avanti qualcun altro. Non è che si possa dire che Tobe Hooper sia un autore più coraggioso di Spielberg, questo magari no, ma certo ha una dose di incoscienza maggiore. Ma è difficile pensare che la verve irrazionale di Hooper possa spingersi tanto il là senza sbandare, in assenza del supporto di un autore più strutturato come Spielberg. Poltergeist – Demoniache presenze, rivela quanto profetico fosse Richard Matheson già negli anni 50 e 60 e, per darne una forma compiuta decenni dopo, non sarebbe bastato solo Spielberg o solo Hooper, ma è stata indispensabile l’interazione dei due.    

THE NEST OF THE CUCKOO BIRDS

1759_THE NEST OF THE CUCKOO BIRDS , Stati Uniti 1965. Regia di Bert Williams 

“Era una leggenda, non lo aveva mai visto nessuno”. Queste le lapidarie parole di Nicolas Winding Refn a proposito di The nest of the cuckoo birds di Bert Williams. Refn, da tempo, si occupa di recuperare e restaurare film sconosciuti e quello di Williams è uno dei suoi lavori più illustri. Il Southern Gothic, o Gotico Sudista, è un genere cinematografico ben definito, con opere mirabili e note come La morte corre sul fiume [Night of the hunter, Charles Laughton, 1955] o Un tram chiamato desiderio [A streetcar named desire, Elia Kazan, 1951] tanto per fare due nomi. Ma The nest of the cuckoo birds, sebbene condivida alcuni temi caratteristici del Southern Gothic, l’ambientazione negli Stati Uniti del sud, l’atmosfera malsana, il disagio diffuso, li porta però all’eccesso, apparentandosi alla corrente estrema del genere. Qui si può inserire in quel filone che vede opere abbastanza famose come Mudhoney [Russ Meyer, 1965] o Non aprite quella porta [The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974], quest’ultimo film, tra l’altro, probabilmente ispirato proprio da The nest of the cuckoo birds. In generale, queste pellicole non brillano per la confezione formale impeccabile e, anzi, fanno di una certa trascuratezza visiva uno dei punti di forza. Quello di Bert Williams, tuttavia, forse esagera un po’, dando l’impressione, ad esempio all’inizio, di essere un filo troppo sgangherato. In effetti l’introduzione della vicenda è abbastanza confusa: il detective protagonista (lo stesso regista, Bert Williams), per sfuggire ad una banda di contrabbandieri, si dilegua nelle paludi infestate dagli alligatori. Infine trova rifugio al Cuckoo Birds Inn, una locanda abitata da tre soggetti particolarmente singolari: lo strano inserviente Harold (Chuck Frankle), l’inquietante padrona (Ann Long) e la sua povera figlia Lisa (Jackie Scelza). La giovane ragazza è tenuta incatenata in soffitta ed è evidente, al di là delle stranezze di facciata, che qualcosa di profondamente malsano si nasconda nella locanda. La recitazione non è certo convincente e anche il ritmo narrativo ogni tanto tende ad assopirsi, salvo poi avere dei passaggi traumatizzanti che possono sorprendere perfino lo scafato spettatore moderno. Anche per questo motivo, quello di Williams non è un film che va sottovalutato, nonostante le sue imperfezioni. Ben sorretto dalle musiche di Peggy Williams, The nest of the cuckoo birds riesce, in definitiva, a trasmettere perfettamente il senso di un genere, il Southern Gothic, che è particolarmente utile se si vuole comprendere meglio la vera anima dell’America. Quella oscura.   

LA CASA DEI FANTASMI

1747_LA CASA DEI FANTASMI (House on Haunted Hill), Stati Uniti 1959. Regia di William Castle

Spesso l’horror di culto La casa dei fantasmi di William Castle viene definito in modo quanto mai efficace con il termine «Camp». Che, letteralmente, significa “qualcosa di ostentato, esagerato, teatrale, autoironico e sofisticato” per attenerci alle parole che ne dà l’AI di Google. In sostanza una descrizione di quello che era il cinema, almeno quello horror, per William Castle, cineasta che non esitava a sciorinare qualunque espediente, qualunque colpo basso, pur di raggiungere il suo scopo. Per La casa dei fantasmi Castle ideò uno dei suoi più celebri trucchi promozionali: Emergo. Si trattava di uno scheletro –finto, naturalmente– che con un sistema di cavi e carrucole veniva issato e fatto passare sopra gli spettatori durante le proiezioni del film, in corrispondenza della scena in cui uno scheletro usciva da una vasca di acido. Castle credeva molto in questi espedienti e per il coevo Il mostro di sangue, inventò Percepto, un’altra diavoleria simile, a suo modo altrettanto efficace. Perché, per quanto possa sembrare strano, questo approccio ruspante e privo di ogni pudore artistico, funzionava alla grande, al punto che persino Hitchcock, per il suo celebre Psyco, ne trasse ispirazione per fare una promozione pubblicitaria inconsueta. La differenza, a voler essere onesti, era poi sul film vero e proprio, perché il maestro inglese si adoperò per realizzare un capolavoro anche sotto il profilo prettamente artistico e autoriale mentre Castle, coerente con la sua poetica, infarciva le sue opere di stratagemmi narrativi triti e ritriti, utilizzandoli oltretutto con piglio strumentale ma facendo tutto quanto in modo intelligente. La casa dei fantasmi, infatti, non presenta alcuna novità e il citato Emergo era appunto quel qualcosa di cui si sarebbe potuta avvertire la mancanza all’epoca. Lo spettatore a cui avessero chiesto com’era il film di Castle, cosa poteva infatti riferire? Una tipica storia dell’orrore, su una casa in cui si manifestano presenze inquietanti, fatta con solido mestiere ma senza alcuna scena davvero memorabile nel senso di realmente innovativa. 

A questo serviva l’apparizione dello scheletro di Emergo, che rendeva il film un evento imperdibile. Col passare degli anni, il citato sfacciato gusto «Camp» ha sostituito la funzione dello scheletro sopra le teste degli spettatori ed è divenuto il valore aggiunto che rende La casa dei fantasmi un film di culto dalla visione davvero godibile. La pellicola, come detto, è coerente con la politica promozionale e si basa su una storia non troppo originale, un gruppo di persone chiuse dentro una casa infestata –la casa dei fantasmi, appunto– con un qualunque pretesto e una serie di eventi spaventosi conditi da due omicidi a spaventare personaggi e pubblico. Tra gli attori, a far da mattatore c’è Vincent Price, sornione e autocompiaciuto come non mai, che interpreta Frederick Loren, il facoltoso signore che organizza il singolare party al centro del racconto. La festa è in onore della sua bellissima moglie, Annabelle (Carol Ohmart), e prevede che insieme ai Loren ci siano cinque sconosciuti, due donne e tre uomini, per passare l’intera notte in una casa infestata. Chi resisterà fino al mattino avrà in premio 10.000 dollari; la mezzanotte è il limite massimo entro il quale si può ritirarsi dalla competizione e abbandonare la dimora e i verdoni annessi. Appare già evidente che, come situazione, non sia del tutto plausibile e, in effetti, la cosa è anche manifestata in alcuni dialoghi. Tuttavia La casa dei fantasmi non insegue certo la verosimiglianza per cui non è certo difficile soprassedere su qualche perplessità che possa insorgere. Vincent Price, con il suo egocentrico carisma, domina in modo naturale le scene mentre Carol Ohmart ha il physique du rôle ma le manca un pizzico di quell’allure tipico delle gran dive per reggere davvero bene la parte. Tra gli altri, bene Elisha Cook nel ruolo di Watson Pritchard, il nevrotico e pauroso padrone di casa che ha perso il fratello dentro quelle mure domestiche e crede che siano davvero maledette. La sorella di Robert Mitchum, Julie, è Ruth Bridgers e si intuisce come, se avesse avuto una presenza scenica soltanto un filo di maggiore impatto, avrebbe avuto ben altra carriera. Più ordinari Alan Marshal (è il dottor Trent), Carolyn Craig (è Nora Manning) e Richard Long (è Lance Schroeder). Il racconto si snoda mettendo in fila i colpi di scena e i classici trucchi del mestiere sorretti adeguatamente da una musica perfettamente a tempo che i momenti clou: niente di più di quanto possa essere prevedibile in un horror su una casa infestata, ma anche niente di meno. 

Carol Ohmart

Julie Mitchum

Carolyn Craig 

Galleria 

L'UOMO LEOPARDO

1658_L'UOMO LEOPARDO (The Leopard Man). Stati Uniti, 1943. Regia di Jacques Tourneur

Grazie al successo de Il bacio della pantera [Cat People, Jacques Tourneur, 1942], il produttore Val Lewton si vide forse allentare un po’ il guinzaglio dalla RKO, ottenendo maggiore autonomia. Naturalmente le tre regole che gli aveva imposto lo Studio –budget sotto i 150.000 dollari, durata inferiore ai 75 minuti e titoli dei film decisi preventivamente dalla società– andavano comunque rispettate. Inoltre, Lewton, che fu uno dei pochi Produttori cinematografici ad avere una sorta di pretesa autoriale, non si affidava, in ottica di veder rispettato la propria idea di cinema, a malleabili registi di second’ordine. Pur riuscendo ad imprimere, grazie ad una minuziosa supervisione che lo vedeva metter mano alle sceneggiature anche quando non venne poi accreditato, la sua personale visione delle cose, si avvalse di registi che, nel tempo, dimostrarono poi il proprio valore. Se Tourneur, quando diresse Il bacio della pantera, aveva un minimo di carriera alle spalle, Mark Robson e Robert Wise, poi cineasti di valore assoluto, furono fatti esordire dietro la macchina da presa proprio da Lewton. In quel 1943 l’unità della RKO che realizzava horror a basso costo, capeggiata dal produttore di origine russa, si poteva permettere di realizzare ancora un solo film alla volta e Tourneur, dopo Il bacio della pantera e Ho camminato con uno zombie [I walked with a zombie, Jacques Tourneur, 1943] poté dedicarsi anche a L’uomo leopardo. Nonostante tutte queste premesse, anche ne L’uomo leopardo, è riconoscibile, più di ogni altra caratteristica, la cifra distintiva del cinema di Val Lewton. Come detto, i titoli erano scelti dallo studio a priori ed era compito poi di Lewton e dei suoi collaboratori imbastire qualcosa che fosse comunque plausibile. Il fascino felino che Il bacio della pantera aveva lasciato ancora aleggiante nell’aria spinse i capoccia della RKO ad inventarsi un improbabile «uomo leopardo» che Lewton e Tourneur sconfessarono poi sostanzialmente sullo schermo. Va comunque messo a referto che allo studio della torre radio, passato giusto qualche anno, riuscirono a proporre un doppio spettacolo di repliche che preannunciava due creature bestiali: King Kong [King Kong, Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, 1933] e, appunto, L’uomo leopardo. 

Tornando alla realizzazione di quest’ultimo, per assecondare inizialmente l’idea dello studio, e per giustificare almeno in parte un simile titolo, si pensò di coinvolgere ancora Dynamite, il leopardo nero che già era stato portato sullo schermo ne Il bacio della pantera. Il pretesto, per la verità, è un po’ debole: Jerry Manning (Dennis O’Keefe), l’agente di Kiki Walker (Jean Brooks), una ballerina da night club, affitta un leopardo per enfatizzare l’entrata in scena della sua stellina. Uno stratagemma sensazionalistico, è evidente, ma c’è da contrastare il successo di Clo-Clo (Margo): siamo in un’imprecisata cittadina del New Mexico, e la ballerina di flamenco sta rubando la scena a KiKi, grazie al suo charme latinoamericano più in sintonia con l’ambiente. Non è un paese per bionde, il New Mexico, costata amaramente Eloise (Ariel Heath) la platinata ragazza delle sigarette; e allora tanto vale provarci con un bel gattone per sparigliare le carte. Nonostante L’uomo leopardo sia passato alla storia del cinema come uno degli archetipi dello slasher –genere horror basato sulle gesta di un maniaco omicida che furoreggerà una trentina d’anni dopo– non tutte le donne del film, seppur siano le vittime preferite di questi criminali, sono creature docili e indifese. In effetti, quando si ha a che fare con autori del calibro di Tourneur o Lewton, si scoprono significati sorprendenti in contesti impensabili. 

Come, nel caso specifico, con l’uomo più colto e istruito che si rivela ben più pericoloso di una belva feroce. Perché il buon Dynamite, il leopardo che è apparentemente al centro dell’attenzione del film, se la squaglia quasi subito, ovvero non appena Clo-Clo lo affronta sfoderando i suoi, di artigli, metaforicamente parlando. Come previsto da Jerry, Kiki aveva fatto il suo ingresso in scena, gattone al guinzaglio, con il preciso scopo di rompere le uova nel paniere a Clo-Clo, che stava ammaliando il pubblico al ritmo di nacchere e movimenti sinuosi. All’arrivo del leopardo la ballerina di flamenco non si scompone: non sarebbe stato certo quel micione troppo cresciuto a mettere in discussione il suo successo e lo mette subito in chiaro con un duro faccia a faccia col l’animale. Detto, fatto: il leopardo, al cospetto di una simile tigre, taglia la corda e si dilegua prima che qualcuno possa bloccarlo. L’idea di Lewton e Tourneur, almeno per imbastire il proprio racconto, è quindi avere un leopardo libero di scorrazzare per il piccolo villaggio, mettendo a rischio l’incolumità degli abitanti. Certo, l’animale è addestrato ma, una volta solo e affamato, potrebbe diventare davvero pericoloso. Una situazione simile è l’ideale per questi horror targati RKO degli anni 40 che aggiornarono il genere dopo il decennio di marca Universal: atmosfere cupe, ombre che nascondono insidie, una paura strisciante che pervade tutta quanta la storia. Da un punto di vista narrativo, anche il soggetto, ispirato al romanzo Black Alibi di Cornell Woorlich, non offre una sponda sicura, ma continua a cambiare punto focale. L’obiettivo della macchina da presa di Tourneur è sempre una ragazza, ora Kiki, ora Clo-Clo, ora Terésa (Margaret Landy), ora Consuelo (Tuulikki Paananen) e, di volta in volta, il racconto indugia su di loro, al punto che ognuna sembra poter divenire la protagonista della nostra storia. Ma si tratta di false piste. Come è, del resto, una falsa pista anche il titolo: non c’è, infatti, nessun «uomo leopardo» del tipo che sarebbe facile immaginare –seppure ci sia un cameriere che rimane graffiato dal felino, quasi a lasciar intendere una possibile «infezione» di stampo fantastico– e perfino il leopardo stesso è un indizio fuorviante. Ma il tema della falsa pista è davvero costruito a più livelli: perché, in realtà, sebbene non venga mai citato espressamente, un uomo leopardo c’è: è Charlie (Abner Biberman), il proprietario del felino, che reca questo altisonante nome d’arte –The Leopard Man– sul carrozzone da artista ambulante. 

È quindi lui il killer seriale, l’«uomo leopardo» a cui si riferisce il film? Sembra impossibile, vedendo il tipo; eppure… Ma, come detto, siamo in mezzo ad un dedalo di false piste: il vero colpevole, quello davvero colpevole perché si macchierà di delitti «bestiali», talmente brutali da essere attribuiti ad una belva, sarà l’uomo più acculturato del lotto. E qui torniamo alla riflessione sui risvolti imprevedibili del cinema di Lewton di cui si accennava poco sopra: una giovane ragazza può tener testa a un leopardo, ma nulla può contro l’animale più feroce della terra, l’uomo civilizzato. La trama prevede che, con il felino in libertà, una serie di efferati omicidi mietano vittime tra la popolazione femminile del pueblo. Subito si pensa alla belva: Terésa, Consuelo, Clo-Clo sarebbero quindi state uccise dal leopardo. Oppure no? Se Terésa, protagonista suo malgrado di una delle più terrificanti sequenze della storia del cinema dell’orrore, sembra davvero finita sotto gli artigli dell’animale, a Jerry, che si sente giustamente responsabile di questa situazione, qualche dubbio sorge nel merito dei successivi omicidi: perché la belva non si è cibata delle carni delle sue vittime? Neppure il professor Galbrath (James Bell), esperto di zoologia, ha una spiegazione plausibile e si dice comunque scettico sull’ipotesi di Jerry, che pensa possa esserci un uomo dietro gli omicidi. Galbrath non prende troppo sul serio questa teoria e, provocatoriamente, cerca di incolpare il mite Charlie, il proprietario del leopardo. Il domatore, la sera, è solito recarsi alla cantina a farsi un goccio, e Galbrath, che ne conosce la propensione ad alzare il gomito, ipotizza che potrebbe aver agito sotto l’influsso dell’alcool, dimenticandosi di quanto fatto una volta passata la sbronza. Il professore è talmente persuasivo, seppur con un fare tra il sornione e il divertito, che Charlie si autoconvince di essere il colpevole e si costituisce alla polizia. Quello della colpa è il tema de L’uomo leopardo, un argomento talmente strisciante che finisce per coinvolgere anche chi non dovrebbe, come appunto Charlie; ma, forse, il tema è proprio quello della colpa indiretta, di una colpa non specifica. Perché, a ben vedere, Charlie, seppure sia ovviamente innocente dei delitti in modo diretto, è comunque in qualche modo corresponsabile del fatto che una belva feroce sia stata portata fin lì dall’Africa e abbia poi ucciso la povera Terésa; e volendo, degli sviluppi successivi della storia che ne sono in qualche modo la conseguenza. Il leopardo, per quanto sia quindi il «colpevole» del primo omicidio, è ampiamente giustificato dalla propria natura e dalle circostanze; ma è l’unico ad avere serie e credibili attenuanti, oltre a pagare con la vita, saldando con ampio margine ben più dei suoi debiti, qualora ci fosse chi volesse chiedergliene conto. Il killer seriale, in ogni caso, non è Charlie ma è, come mezzo anticipato, Galbrath, l’uomo di cultura della vicenda; certamente una soluzione a sorpresa, soprattutto se si pensa che il film è del 1943. Ma i motivi che portano lo studioso a compiere i delitti sono solo abbozzati; L’uomo leopardo è comunque un film antesignano di questi temi, tuttavia più di dieci anni prima nel capolavoro di Fritz Lang M – Il mostro di Düsseldorf [M – Il mostro di Düsseldorf (M), Fritz Lang, 1931] il personaggio di Peter Lorre aveva dato ben altro spessore ai turbamenti interiori del maniaco. Forse il punto nevralgico è che a Lewton e Tourneur non interessa la figura deviata, malata, ma il contesto che facilita poi la fuoriuscita del Male dall’individuo. 

Il Male primordiale e belluino è sì già dentro l’uomo, perfino dentro all’uomo più emancipato ed istruito; ma sono le condizioni a portarlo alla luce. Condizioni che, negli Stati Uniti, e nel mondo occidentale in generale, si stavano evidentemente creando o quantomeno incrementando. Dal terrore evidente e diffuso, con il mondo sull’orlo di una guerra mondiale quando ancora non si era spento il ricordo della precedente –che il cinema aveva manifestato con l’espressionismo tedesco e i film horror Universal– si passava ad una situazione diversa. La Seconda Guerra Mondiale era alfine scoppiata e, dopo l’ormai proverbiale reticenza, anche gli Stati Uniti ne erano rimasti coinvolti. D’acchito, trovare i colpevoli di averla scatenata era oltremodo semplice: Adolf Hitler, i nazisti e i loro alleati italiani e giapponesi. Ma, ad uno sguardo un po’ più approfondito, qualcosa non tornava. E la domanda delle domande finiva per essere sempre sostanzialmente una: era stato fatto davvero tutto per evitare il ripetersi di una simile catastrofe? La colpa diretta era una questione semplice da archiviare; più difficile trovare qualcuno che si azzardasse a fornire una risposta al secondo quesito, vuoi per la generale diffusione delle responsabilità, vuoi per la scomodità di doverle ammettere. Era un tasto scomodo, e questo tipo di responsabilità rimase aleggiante, senza che nessuno se ne facesse carico. Forse è anche per questo ne L’uomo leopardo e, nel complesso, nei film prodotti da Lewton per la RKO, la sensazione di colpevolezza indiretta è così diffusa. Nel film di Tourneur, il tema della colpa del serial killer non è molto approfondito; quasi per contraltare, ci sono accenni, per quanto lievi ma sono comunque numerosi, alle colpevolezze minori degli altri personaggi. Ad esempio il tormento di Jerry e Kiki che, pur di conquistare la ribalta dello spettacolo, si erano presi un rischio enorme senza calcolarne adeguatamente le conseguenze. Fanno gara a chi è più cinico, in prima istanza, ma in realtà il rimorso li rode eccome. E che dire ancora di Charlie, che affida la sua belva ad un bellimbusto per niente pratico di animali, soltanto per il compenso? E poi c’è la madre di Terèsa, che la lascia fuori dalla porta, mentre sua figlia, terrorizzata, sta per essere aggredita dal felino, nella tremenda scena citata. E ancora il fidanzato di Consuelo, che se ne va, probabilmente in anticipo, incurante di quello che potrebbe accadere alla ragazza. Ma può forse passarla totalmente liscia, almeno da un punto di vista morale, il custode del cimitero?  D’accordo, l’uomo avverte la giovane dell’orario da rispettare ma, detto questo, fa ben poco per evitarle eventuali seccature. In questo caso, le seccature sono ben più gravi di quanto prevedibile, e questo non è certo colpa del custode, ma anche rimanere chiusi in un campo santo la notte non è un’esperienza esattamente simpatica eppure l’uomo bada unicamente ai fatti suoi. Insomma, tutto quanto il film è permeato di questo senso di colpa indiretta, sul quale il capo della polizia (Ben Bard) si esprime direttamente, prima minimizzandolo ma poi sottolineandolo in modo sibillino. E perfino nel battibecco iniziale tra Kiki e Eloise, il problema tra le due ragazze sembra essere il successo della prima, quasi fosse una colpa, a dispetto delle ambizioni frustrate della seconda. Se presi in chiave sociale o addirittura geopolitica, gli horror Universal mettevano in guardia dal grande pericolo che incombeva sul mondo. Il cinema di Val Lewton è, in un certo senso, più costruttivo e ci pone un’angosciosa domanda. Si era certi di aver fatto –chiunque, in prima persona– tutto il possibile per scongiurare questo pericolo?