PASSAGGIO IN INDIA

657_PASSAGGIO IN INDIA (Passage to India). Stati Uniti, Regno Unito,1984. Regia di David Lean.

Dopo quattordici anni, il regista David Lean torna dietro la macchina da presa per girare Passaggio in India, un film tratto dall’omonimo romanzo di Edward Morgan Forster. La matrice letteraria pervade tutta l’opera e sembra evidente l’intenzione del regista di impressionare sulla pellicola i passaggi piuttosto delicati presenti nel libro; difficile dire se ci sia riuscito appieno. Il punto cruciale dell’opera, sia nella versione letteraria che cinematografica, è l’accusa di tentata violenza formulata da Adela (Judy Davis), una giovane donna inglese, contro un dottore indiano (il Dr. Aziz, interpretato da Victor Banerjee). Siamo in India, negli anni venti, in pieno colonialismo britannico. L’uomo aveva invitato la ragazza a visitare alcune grotte, in una zona montuosa; la stanchezza per il cammino in salita, per il sole, per il caldo, l’effetto straniante dentro la grotta dovuto ad un particolare eco… cos’era davvero successo? Il Dr. Aziz s’era assentato un attimo e la ragazza si era precipitata giù dalla montagna, ferendosi con le spine di un cactus: sanguinante aveva accusato l’uomo di averne attentato la virtù all’interno della grotta. Parlando del libro, non che in sé sia importante per l’analisi del film, l’autore sostiene che non si può sapere cosa sia realmente successo; semplicemente perché, allo scopo della riuscita del racconto, non lo si deve appunto sapere. Forse anche Lean prova a fare questo, ma se era il suo intento, non riesce ad essere convincente: ci sono momenti in cui il dubbio su Aziz può venire ma, guardando il film nel suo complesso, la sensazione che se ne ricava è la (quasi) certezza che Adela, vittima delle condizioni del momento, si sia immaginata tutto. 

Questo aspetto, come si diceva, non è tranciante, nella valutazione della pellicola perché essa è indipendente dal romanzo che ha ispirato il soggetto: sono due opere distinte che possono coesistere con le loro differenze. Però un aiuto ce lo dà, questo confronto: perché sembra una cartina tornasole dell’opera di David Lean autore, bravo, bravissimo nella messa in scena, ma forse mai realmente audace. Certamente rimanere col dubbio che Aziz si fosse azzardato sarebbe stato un po’ più disturbante, mentre in questo modo il tutto rientra nei ranghi di una classica storia di superficie, femminile e sofisticata, ma in realtà tutta protesa verso la pruderie per certi fatti sconvenienti. 

Alla fine, si ha un po’ l’impressione che regista e spettatori (o dovremmo dire spettatrici?) condividano l’atteggiamento di Mrs Callendar: la ricerca del brivido della morbosità. Piuttosto scialbe anche le scene del processo, il che è un fatto insolito in quanto in genere il dibattimento è sempre un momento coinvolgente nella realtà cinematografica. Una nota sicuramente positiva è l’ottica nella quale Lean inquadra la sua ricostruzione d’epoca: anche il regista di Lawrence d’Arabia ci ricorda di quanto la coloniale arroganza europea, e britannica in particolare, abbia appestato il mondo. Note di grande merito per le riprese, nelle quali Lean non ha assolutamente perso la capacità di produrre immagini spettacolari, siano esse di tipo naturalistico o coreografico. Ottima anche la colonna sonora per una confezione globale esteticamente degna di un moderno colossal.     

Judy Davis

 

RAMSON - IL RICATTO

656_RAMSON - IL RISCATTO (Ramson). Stati Uniti, 1996. Regia di Ron Howard.

Ron Howard è certamente un bravo regista ma, in genere, gli manca il guizzo decisivo, la capacità di cogliere pienamente i frutti della sua semina, spesso superiore, almeno potenzialmente, al raccolto finale. E’ il caso anche di Ransom – Il riscatto dove, nel momento in cui poteva completare un inquietante aggiornamento del genere crime-movie, (del resto si tratta del remake de Il ricatto più vile di Alex Segal, anno 1956), Howard tentenna e si lascia prendere la mano dal protagonista del suo film, Mel Gibson, che risolve banalmente la questione alla maniera di Arma Letale. La presenza di Gibson nei panni del protagonista della vicenda, il magnate proprietario di una compagnia aerea privata Tom Mullen, era già un campanello di allarme sul possibile andamento muscolare della vicenda ma, almeno fino alla svolta decisiva, la storia sembra molto intrigante. Come intuibile, la questione è legata ad un rapimento, nello specifico del piccolo Sean (Brawley Nolte), il figlio di Mullen, ad opera di una banda criminale organizzata dal detective di polizia Shaker (Gary Sinise). La scena del rapimento al Central Park, la storia è ambientata a New York, con Mullen e la moglie Kate (Rene Russo) prima solo preoccupati e via via sempre più angosciati, è molto buona e instrada bene la storia sui canali di una suspense martellante. Howard è particolarmente duro nelle scene, quelle col ragazzino prigioniero sono piuttosto violente, senza però alcuna ombra di quella complicità tipica di molti film noir anni ’90, aiutato, in questa linea più cruda, dalla fotografia di Piotr Sobocinski e dalle musiche di James Horner e Billy Corgan. 

La faccenda si complica quando veniamo a scoprire che Mullen non è quel pulito self made man che ci avevano presentato nello spot della sua compagnia area, ad inizio pellicola; ha pagato le sue belle mazzette e per di più qualcun altro è in galera al suo posto. Ed è proprio questa sua propensione all’aggiustare le cose aprendo il borsino che induce il detective Shaker ad organizzare il rapimento: Mullen è uno che paga, deduce il poliziotto corrotto.  Il ragionamento non fa una piega: se il magnate ha pagato per salvare l’azienda dallo sciopero a maggior ragione pagherà per la vita del proprio erede; un paio di milioni di dollari, nemmeno tanto. E infatti Mullen si convince a pagare, ma ci sono troppi granelli di sabbia nell’ingranaggio dello scambio riscatto/ragazzino rapito: c’è l’FBI che non se ne sta certo con le mani in mano e ci sono i sequestratori, che hanno l’ordine di uccide comunque l’ostaggio, tra cui la donna di Shaker, Maris (Lili Taylor), è la più risoluta nel proposito di eliminare rapidamente il pericoloso testimone. Fatto sta che lo scambio salta, le intenzioni dei rapitori di uccidere comunque il piccolo Sean sembrano evidenziarsi in modo netto e la situazione si inasprisce pesantemente. A questo punto, guardando una schiera di televisori in vetrina che diffondono il notiziario, Mullen ha una bella pensata: fa un pubblico annuncio televisivo in cui pone i 2 milioni di dollari preparati per il riscatto, come taglia per chi aiuta a catturare il capo dei rapitori. 

Di qui la situazione precipita ulteriormente, anche perché la svolta narrativa si basa su un assunto un po’ azzardato: allo spettatore appare chiaro che i rapitori uccideranno comunque Sean, perché la cosa è ribadita più volte nei dialoghi tra di loro ma è difficile credere che i genitori possano dare per certo un’opzione così devastante. La mossa di Mullen di promettere la taglia è funzionale, in quanto pone in difficoltà i rapitori, ma chi metterebbe ulteriormente a rischio la vita del proprio figlio, potendo cullare la speranza di sbagliarsi nel ritenere che i rapitori lo ucciderebbero comunque? Questa forzatura danneggia soprattutto l’interpretazione di Gibson che esaspera via via il suo registro, finendo per perdere il filo della credibilità; meglio la Russo, in questa per altro complicatissima, da rendere sullo schermo, prova recitativa. 

A quel punto la storia potrebbe ancora salvarsi, quando il detective Shaker decide di ritornare scaltramente dalla parte dei buoni, eliminando i complici e presentandosi addirittura a casa Mullen per ricevere quei famosi milioni di dollari (ora divenuti quattro, in seguito all’escalation generale del film che ha contagiato anche le cifre in ballo) non più come riscatto ma come premio. Sarebbe una beffa atroce, per Mullen, ma anche giusta, in un certo senso; certo, Shaker rapitore di bambini e assassino senza scrupoli che si gode la fama di eroe e i 4 milioni di dollari sarebbe obiettivamente troppo ma anche Mullen che ricompone la famiglia con Sean sano e salvo, mentre qualcuno marcisce ingiustamente in prigione al suo posto (il tipo implicato nella vicenda delle mazzette per lo sciopero, non ce lo dimentichiamo), non è che sia poi così edificante. 

E poi, da un certo punto di vista, il parallelo tra le due condizioni di Muller e Shaker, potrebbe essere salubre: evidenzierebbe il marcio nella posizione del magnate capitalista. Invece Howard e Gibson preferiscono dare una risistemata a colpi di pistola e cazzotti, con Mullen che si riscopre arma letale e batte sul tempo tutti gli agenti di polizia per freddare il rivale. Alla fine, il colore della pellicola si desatura quasi fino al bianco e nero, riportandoci alle immagini iniziali, quelle che sembravano materializzare il racconto, citato anche da Shaker, La macchina del tempo di H.G. Wells, quello con il mondo diviso in due livelli, quello superiore abitato dai nobili Eloi e il sottosuolo abitato dai mostruosi Morlock. L’immagine di Mullen imbrattato di sangue chiarisce dove è stato l’errore capitale nella strategia di Shaker. Il detective, riteneva Mullen un Eloi, un debole, uno che cede, che paga il riscatto. Avesse studiato in Italia, saprebbe quasi sicuramente che i capitalisti sono abitualmente identificati con il termine squali, e quindi Mullen sarebbe piuttosto, reggendo il paragone del detective, un perfetto esemplare Morlock. Anche se poi è tutto il paragone ad essere sbagliato: l’America degli anni ’90 potrebbe essere sì come la terra del futuro del libro di Wells, ma solo dopo che i Morlock si fossero mangiati tutti gli Eloi.     

Rene Russo

Lili Taylor

I CAVALIERI DEL TEXAS

655_I CAVALIERI DEL TEXAS (The Texas Rangers). Stati Uniti, 1936. Regia di King Vidor. 

I cavalieri del Texas altro non sono che i Texas Rangers (che è anche il titolo originale dell’opera di King Vidor) ovvero quella milizia ormai resa famosa anche in Italia da decine di film, telefilm e comics (di cui il principale esempio è certamente Tex, fumetto della Sergio Bonelli Editore). Al tempo si pensò opportuno tradurre il termine rangers con un generico cavalieri, ma la cosa è soltanto una mera curiosità e non certo un problema in quanto, volendo, il termine utilizzato dai distributori nostrani richiama i nobili votati al mestiere delle armi, un po’ come sono appunto i protagonisti del film. In ogni caso, quella di King Vidor è una tripla celebrazione. Infatti, con il suo film, tributo esplicitamente dedicato ai rangers, il regista statunitense contemporaneamente consacra la nascita del Texas e anche, sebbene indirettamente, quella degli Stati Uniti. Perché il corpo dei rangers, con il suo individualismo (l’assenza di una divisa valga come esempio di questo aspetto), la risolutezza dei modi e il decisionismo che trovavano perfetta espressione in un uso abituale delle armi da fuoco, sebbene necessario in un ambiente tanto ostile, marchiarono in modo indelebile quel particolare territorio e più in generale tutta quanta l’America. Niente incarna meglio l’ideale americano di un texano e forse la summa teorica di quell’ideale è proprio la figura mitizzata (anche da film come quello di Vidor) del ranger. Ma, attenzione: nonostante il cappello introduttivo renda esplicito come la pellicola sia un tributo al valore dei rangers, quella di Vidor non è una piatta agiografia. Il terzetto di protagonisti parte da una condizione assai negativa: si tratta di volgari banditi che derubano ricorrendo anche all’inganno. 

Jim Hawkins (Fred MacMurray) è il leader, Wahoo (Jack Oakie) il simpaticone, Sam (Lloyd Nolan) il lato oscuro del trio; in un primo momento saranno le circostanze a dividerli, ma scelte personali precise e consapevoli trasformeranno Jim in un eroe, Wahoo in martire e Sam in un vero desperado. La ricetta finale di Vidor è quindi questa: il Texas, e quindi l’America, nasce da una base violenta e poco incline alle regole (l’origine banditesca di Jim), ma grazie a influenze umorali quali l’amore (la traccia sentimentale con la figlia del comandate dei rangers) e il non del tutto sopito senso di giustizia insito nell’individuo (stimolato anche dal sacrificio di Wahoo), si può arrivare ad un risultato razionalmente inquadrato in un certo ordine. Semplice ed efficace, come nemmeno un buon texano avrebbe saputo far meglio. Ma, del resto, King Vidor texano lo era.   

Jean Parker

LA MALA ORDINA

654_LA MALA ORDINA . Italia, Germania, 1972. Regia di Fernando Di Leo.

Secondo capitolo della cosiddetta trilogia del milieu, il film La mala ordina di Fernando di Leo esaspera quell’aspetto spiazzante che comunica il protagonista delle sue storie, già presente nel precedente Milano calibro 9. Se Gastone Moschin nei panni di Ugo Piazza era indecifrabile per lo spettatore e per gli altri personaggi del film, ma sapeva bene a quale gioco giocare, il Luca Canali interpretato da Mario Adorf si trova esattamente nella posizione opposta. Qui il povero protagonista è al centro di un gioco di potere di cattivi ben più cattivi di lui, senza sapere il perché. E qui occorre ribadire, se mai ce ne fosse bisogno, che anche in questo film di Di Leo mancano completamente le figure istituzionali, o se si preferisce, i buoni, insomma. Qui ci sono i cattivissimi di New York che spediscono a Milano due sicari, Henry Silva e nientemeno che Woody Strode (una vera star di Hollywood), da una parte, e i cattivi della metropoli meneghina, capitanati da Don Vito Tressoldi interpretato da un durissimo Adolfo Celi, dall’altra. E poi c’è appunto Luca Canali, misero macrò, sfruttatore di prostitute, e quindi anche lui un cattivo ma nemmeno degno di rispetto, che finisce per essere designato come capro espiatorio pur essendo del tutto estraneo alla contesa. Lo smarrimento di Canali, reso in modo encomiabile dal solito bravissimo Adorf, è la sintesi stilizzata di una società alla deriva, senza punti di riferimento, senza vie di salvezza, ma in balìa degli avvenimenti. 

Nonostante nel finale Canali se la cavi, riuscendo ad eliminare tutti i nemici dell’una e dell’altra fazione, non possiamo certo parlare di lieto fine: in fin dei conti un criminale di mezza tacca come il nostro è costretto, per poter sopravvivere, a diventare una sorta di ammazzasette. Un risultato che Canali non cerca di certo e che gli costa sangue, sudore e dolore, nonché la perdita della posizione agiata che si era ritagliato, alleviata dalla presenza al suo fianco di Nana, una deliziosa Femi Benussi. Tra l’altro, bisogna anche riconoscere come il film dimostri che la morale dello spettatore sia soggettiva: in un film del genere, si finisce per parteggiare per il protettore di prostitute, altrimenti figura disprezzata in quanto tale. 

Il primo significativo gradino, nella sua personale escalation, Canali lo compie quando gli ammazzano ex moglie (Sylvia Koscina, sempre bellissima) e figlioletta; la reazione del protagonista è da topoi del genere revenge-movie, solo che in questo caso il protagonista non è un uomo onesto e mite, ma un balordo che nella figlia aveva l’unica àncora con il mondo civile. Ma per concedere una sorta di finale positivo, Di Leo non manca di chiedere un ulteriore pegno, alla sua storia: viene infatti sacrificata una delle rade persone rispettabili del suo film, Eva (che deve classe e bellezza a Luciana Palluzzi) che, con uno slancio di generosità del tutto estraneo al resto dell’opera, permette a Canali di evitare l’agguato finale, rimanendo però al suo posto sul terreno. Terreno che è quello di un cimitero di automobili, dove il film, non a caso, si chiude. Di Leo non fa sconti nemmeno alle macchine.

Femi Benussi

Luciana Paluzzi

Sylva Koscina