BELLA NON PIANGERE

1476_BELLA NON PIANGERE . Italia 1955; Regia di David Carbonari.

Spesso giudicato in modo negativo, il melodramma italiano degli anni cinquanta, quello che diede vita al filone dei film strappalacrime, ebbe delle indiscutibili note di merito. Ad esempio fu solo attraverso il filtro del melodramma che la cinematografia italiana riuscì ad accostarsi ad un eroe nazionale come Enrico Toti. In altri paesi, probabilmente, le pellicole dedicate ad un protagonista del valore di Toti sarebbero state molteplici: in Italia, abbiamo Bella non piangere, del semisconosciuto David Carbonari, in genere aiuto regista di Duillio Coletti. Già il fatto che la produzione affidi la direzione ad un esordiente (in quella che rimarrà la sua unica prova da regista) e che nel titolo dell’opera non si faccia menzione al nome o comunque a qualcosa connesso al personaggio di Enrico Toti, la dice lunga su quelle che dovettero essere le aspettative alla vigilia. Nel dopoguerra italiano un’opera che potesse essere intesa in senso di propaganda patriottica probabilmente faticava ad essere presa in considerazione; evidentemente il ricordo del Ventennio fascista era ancora troppo vivido. Tuttavia questa assurda presa di posizione strumentale e politicizzata da parte dell’elite culturale del belpaese, per cui parlare di italiani valorosi dell’era contemporanea era tabù, se forse ebbe degli effetti collaterali curiosi (ad esempio il peplum e gli spaghetti western?), di certo relegò nel limbo di una sorta di anonimato popolare eroi del calibro di Enrico Toti o Francesco Baracca. La cui notorietà era in assoluto comunque rilevante, è vero, per via della scolarizzazione del paese. Ma, chissà, in un ipotetico sondaggio, in Italia, non sarebbe da stupirsi troppo se gli intervistati conoscessero meglio le gesta del colonnello Custer rispetto a quelle dei citati personaggi connazionali. Se Baracca è protagonista anonimo e sotto falso nome in Cavalleria (1936, di Goffredo Alessandrini), perlomeno ad Enrico Toti venne concesso il privilegio di essere rappresentato esplicitamente sullo schermo. Intendiamoci, Bella non piangere non è un capolavoro e denota qualche pesantezza sentimentale di troppo, legata proprio al genere strappalacrime di cui si diceva. 

La vicenda romantica, che si sviluppa attorno al rapporto tra Enrico (Ettore Manni) e Nina (Maria Fiore), con l’insidia di Nando (Memmo Carotenuto), oltre che troppo ingombrante, specie all’inizio, è adolescenziale per non dire infantile. Pian piano si fanno strada le vicende biografiche di Toti, seppure adeguatamente romanzate, e contribuiscono a mandare avanti la storia con colpi di scena anche forti, come la perdita della gamba del nostro protagonista. Qui nel film si inserisce Picchio (Carlo Delle Piana), ladro di polli a cui Enrico salva la vita nel drammatico incidente che lo mutila all’arto inferiore. Una ricostruzione distante dal vero ma necessaria per innestare il simpatico personaggio interpretato da Delle Piane che ritornerà altre volte nel corso del racconto contribuendo attivamente con la sua vena ironica ed umana, grazie alla personalità del bravo attore romano qui nemmeno ventenne. Lo scoppio della Grande Guerra è vissuto con rammarico dal protagonista, che ovviamente non viene accettato al centro di reclutamento in quanto mutilato. Forse la volontà di partecipare a tutti i costi alla guerra può sembrare difficile da capire ma va inquadrata in un sentimento patriottico che oggi s’è perso e che, probabilmente, testimonia meglio di ogni altra cosa il lavoro di censura verso questi temi che l’intellighenzia nostrana ha svolto dal secondo dopoguerra in poi. Non che sia da considerare giusta l’idea di andare in guerra, non è questo in ballo, ma il sentimento dell’epoca va inteso per quello che era. Nel contesto del tempo, con gli spiriti nazionalistici che ancora ardevano, quello di Enrico non era un atteggiamento fuori luogo anzi possiamo ritenerlo quello ideale. In questo senso, interessante, in Bella non piangere, la lezione di storia a cui Enrico assiste dalla finestra; il maestro spiega agli alunni come i territori sotto il dominio austroungarico parlassero italiano e proprio il linguaggio comune è quello che ancora oggi identifica il concetto di nazione. Al fronte, le scene belliche sono particolarmente evocative e, tutto sommato, sorprendono per qualità di realizzazione. Il melodramma riaffiora qua e là, innestato al sentimento patriottico, si veda in quest’ottica lo sforzo narrativo di riappacificare i dissidi interni con il pentimento finale di Nando. La scena eroica di Toti ha il giusto spazio ma il titolo del film reclama la chiusura nel commento. Breve riassunto delle vicende che vedono protagonista la povera Nina: innamorata da sempre di Enrico, si è poi sposata con Nando, che la maltratta. Appena questi si ravvede, muore; ma subito dopo muore anche Enrico e lei rimane sola con un figlioletto da crescere. Hai voglia a dirle Bella non piangere. 

Maria Fiore 

Galleria 

ORIZZONTI DI GLORIA

1475_ORIZZONTI DI GLORIA (Paths of glory) . Stati Uniti 1957; Regia di Stanley Kubrick.

Quando si scopre che addirittura Winston Churchill avrebbe lodato la verosimiglianza delle ricostruzioni di scena del film Orizzonti di gloria, regia di Stanley Kubrick, si può anche restare sorpresi. Perché non si può certo dire che il lungometraggio dia l’idea di un racconto fedele a quanto ci si immagina possa essere stata la Grande Guerra in prima linea, in trincea. L’impressione, vedendo il film di Kubrick, è di una rappresentazione astratta, artificiosa, vuota; certo, è lampante che, per equilibrare questa freddezza geometrica della messa in scena, ci siano poi degli elementi fortemente realistici, perfettamente ricostruiti, come ad esempio la stessa trincea, la cui verosimiglianza fu lodata appunto da Churchill. Quello che vediamo è una sorta di teatrino imbastito in un luogo drammaticamente verosimile: la critica di Kubrick alla follia della guerra risulta quindi più che implicita, addirittura intrinseca, parte strutturale della sua opera. Non è quindi più necessario che l’autore affronti (o faccia affrontare dai suoi personaggi) il classico tema morale bellico, se la guerra sia cioè il male assoluto o un male necessario; le ragioni della guerra non sembrano interessare Kubrick. Piuttosto, una cosa salta subito all’occhio in Orizzonti di gloria: manca il nemico. Il film è del 1957 mentre l’ambientazione è riferita alla I Guerra Mondiale: il nemico perfetto da mostrare ci sarebbe, e sono quei tedeschi visti in tanti film bellici americani del dopoguerra, anche perché l’opera è ambientata in una trincea francese. Invece la pellicola si concentra sugli scontri, sulle rivalità, sulle ambizioni, sulle ipocrisie, interne alle linee francesi, lasciando il nemico invisibile sullo sfondo, oltre la terra di nessuno tra le due trincee. Manca quindi il confronto con il nemico ma, in compenso, assistiamo ad una serie di contrasti e conflitti interni al proprio fronte. Ad un certo punto si arriva addirittura al comando di sparare con l’artiglieria sulle proprie truppe da parte del generale Paul Mireau, interpretato non a caso da George Macready, attore noto per i suoi ruoli di cattivo e segnato da una vistosa cicatrice in volto. 

Del resto l’ordine di attacco al formicaio, un presidio nemico considerato giustamente inespugnabile, viene dato per motivi smaccatamente politici e non militarmente strategici: si tratta di tranquillizzare l’alto comando sull’operosità e sull’ardore delle truppe permettendo, al contempo, di far carriera al suddetto generale Mireau. A fronte del fallimento, e del rifiuto di avanzare di alcuni reparti francesi, verrà applicata la legge marziale a tre soldati, scelti simbolicamente tra le truppe, per essere fucilati; la guerra vuole le sue vittime e se non ci pensa il nemico, allora occorre rimediare in proprio, sembra dirci l’autore. Detta così, la cosa ha quasi l’aria di una farsa e, in effetti, se non ci fossero ricostruzione attendibile e tono recitativo serio, lo si potrebbe pensare. Ma Kubrick lavora costantemente sul doppio binario e, accanto a queste scene assolutamente credibili della trincea, pone un vero e proprio teatro delle maschere, con i tre protagonisti più importanti del racconto che discutono spesso in modo ambiguo e ambivalente. Sono il colonnello Dax, un Kirk Douglas tutto d’un pezzo; il viscido generale Broulard, a cui Adoplhe Menjou presta un volto accomodante e infido al tempo stesso; e, come già detto, quel brutto ceffo di George Macready nei panni del generale Mireau. Nelle scene del fronte, oltre ad essere mostrato uno scenario quanto mai realistico, la macchina da presa corre su un carrello con movimento che segue la lunghezza della trincea. Già all’inizio, quando Mireau visita le truppe, incitando meccanicamente i suoi soldati ad ammazzare i tedeschi, il carrello della mdp scorre all’indietro, costringendoci idealmente a divenire parte di quello scenario subendo, in un certo senso, l’invadenza dello schermo, che viene, letteralmente, verso di noi, senza darci scampo. Diverso l’approccio alle scene nell’elegante palazzo settecentesco sede del comando al fronte: Kubrick riprende spesso i tre personaggi principali (Dax, Broulard e Mireau) insieme ad un grande dipinto di Watteau su una parete, in cui sono rappresentate le maschere della commedia dell’arte italiana (Arlecchino, Pantalone e Pierrot). 

Il comportamento dei tre ufficiali, soprattutto dei due generali, è analogo a quello delle mascherine, che dicono una cosa mentre tramano altro, si veda il dialogo iniziale in cui Broulard propone a Mireau di attaccare il formicaio facendogli capire della possibile conseguente onorificenza, sebbene, almeno esplicitamente, rimarcando la non-relazione tra le due cose. La distanza tra i due scenari, tra i due teatri dell’evento filmico (lo squallore della trincea delle truppe e lo sfarzo del palazzo settecentesco dei generali) segna una evidente distanza tra le classi sociali interne all’esercito e, in questo senso, volontariamente o no, l’opera di Kubrick si presta anche ad una lettura politico-sociale che va a braccetto a quella antimilitarista. Anche perché la potente scena finale ne conferma l’ottica. Nella bettola, i soldati francesi assistono all’esibizione, probabilmente forzata, di una povera ragazza tedesca (Christiane Harlan, futura moglie del regista), che viene invitata a cantare qualcosa davanti a tutti quegli uomini, stranieri e sconosciuti. La poveretta, pur se intimidita, comincia titubante con la sua canzone in tedesco, non conoscendo il francese, tra le risa di scherno e gli schiamazzi dei soldati; ma la musica, linguaggio universale, intonata dalla giovane, poco a poco coinvolge l’assemblea e finisce addirittura per commuovere anche quei duri combattenti che si uniscono alla ragazza, in un momento di condivisione veramente toccante. La vicinanza tra l’umile giovane tedesca e i soldati francesi rimarca la distanza con l’elite, i generali del palazzo settecentesco; difficile non cedere alla tentazione di una lettura politica a fronte di questo finale. Quello che è certo, è che Kubrick illustra la guerra come qualcosa di talmente assurdo da essere praticamente astratto, nel suo essere totalmente privo di senso. E questo dovrebbe essere un argomento valido per qualunque credo politico. 

Christiane Kubrick

 Galleria 

LA TRINCEA - LO SCENEGGIATO

1474_LA TRINCEA - LO SCENEGGIATO . Italia 1961; Regia di Vittorio Cottafavi.

Il 4 novembre 1961 ricorreva il 43° anniversario della vittoria italiana nella Prima Guerra Mondiale ma era anche la data di inaugurazione del secondo canale nazionale televisivo del belpaese. Il secondo, cosi veniva familiarmente chiamato, colse l’occasione e iniziò quindi le sue trasmissioni nell’etere con uno sceneggiato dedicato alla Grande Guerra. Si trattava di La trincea di Giuseppe Dessì, regia di Vittorio Cottafavi. Il regista modenese aveva una buona esperienza nel cinema e conosceva già in maniera soddisfacente gli stilemi dello sceneggiato televisivo Rai. Inoltre, il tema in questione, la vita di trincea durante la Grande Guerra, ben si prestava alla rappresentazione televisiva degli sceneggiati. La trincea era infatti una sorta di mondo a parte e, nelle storie raccontate in televisione, si potevano quindi approfondire adeguatamente sia i riferimenti storici che le peculiarità che ne contraddistinguevano la vita quotidiana. E’ un peccato che non si sia colto questa opportunità per sviluppare su più episodi questo interessante finanche tragico momento della storia italiana. Infatti La trincea di Giuseppe Dessì racconta di uno specifico episodio, quello della Quarta Battaglia dell’Isonzo del novembre 1915. Ma a rendere godibile il racconto sono più che altro le scene precedenti all’attacco alla trincea dei razzi, normali attimi di vita di trincea, con le personalità di soldati ed ufficiali che, con i tempi dilatati degli sceneggiati Rai, avevano il tempo di affiorare in modo naturale. Era un’operazione che si poteva quindi ripetere dando luogo ad un ciclo di una manciata di episodi, in maniera di rendere un quadro più esaustivo dell’argomento che, diversamente, in questo modo sembra un esperimento estemporaneo. 

Anche perché proprio il ritmo compassato degli sceneggiati necessitava qualche puntata per riuscire a definire le personalità dei protagonisti, con risultati finali notevoli, nei casi più riusciti: in La trincea di Giuseppe Dessì si può solo intuire la grande umanità del maggiore Francesco Dessì Fulgeri (Aldo Giuffré), ma gli altri personaggi, a partire dall’ufficiale Fois (Roberto Bertea) rimangono appena abbozzati. La critica ai comandi militari che sembrano giocare con la vita dei soldati, mandati ripetutamente incontro all’attacco in assalti suicidi, è fin troppo contenuta, come prevedibile dato che la produzione era opera di un ente nazionale. Meno efficace, nella realizzazione filmica, la scena bellica vera e propria, ma comunque dignitosa. Interessante e degna di nota la spiegazione del maggiore Dessì Fulgeri sul fatto che sia meglio aspettare ad attaccare dopo che il nemico abbia subito il cambio delle truppe stanziate in prima linea. L’idea comune era, al contrario, che fosse un vantaggio provare l’assalto trovandosi di fronte i soldati del vecchio turno, facendo conto sulla loro stanchezza a fronte della cosiddetta guerra di logoramento. Ma Dessì Fulgeri ritiene che sia più insidioso un nemico che conosce l’ambiente come le sue tasche, sebbene possa essere stanco, rispetto ad uno fresco ma spaesato. Una teoria che darà poi i suoi frutti nel momento decisivo. In ogni caso un dettaglio che rende l’idea di come lo sceneggiato sia stato curato con la proverbiale attenzione della Rai dell’epoca. E proprio in questi passaggi che rimane pienamente visibile l’impronta teatrale del testo d’origine, il dramma di Giuseppe Dessì, figlio del maggiore protagonista della storia, motivando sagacemente con questi dettagli l’attenzione incentrata giocoforza sulle scene dialetticamente orchestrate. Insomma, la Rai nel 1961 sapeva come trarre sceneggiati dalle opere letterali o teatrali e lo conferma anche in questo caso; semmai il rimpianto è per l’unicità dell’esperimento. 

Galleria 

IL GUSTO DEL PECCATO

1473_IL GUSTO DEL PECCATO (A Taste of Evil). Stati Uniti 1971; Regia di John Llewellyn Moxey.

Martedì 12 ottobre 1971, esattamente sette giorni dopo L’ultimo bambino, un altro film di John Llewellyn Moxey è il Movie of the Week trasmesso dalla ABC: è Il gusto del peccato ed è un vero capolavoro. Moxey torna all’horror con cui aveva esordito in questo format un anno prima, con il pregevole La casa che non voleva morire con il quale, oltre al genere, Il gusto del peccato condivide anche la protagonista, Barbara Stanwyck. The Queen, come veniva giustamente chiamata Barbara, aveva 64 anni e sfodera una prestazione magistrale: Moxey in regia la asseconda permettendo alla diva di sciorinare tutto il suo fascino anche se in una declinazione più subdola e malsana che sexy. Miriam Jennings, il suo personaggio, per quasi tutto il film sembra una madre preoccupata, oltre che una vedova serenamente rassegnata ad un secondo matrimonio in declino. E fin qui la Stanwyck procede con la proverbiale classe; ma, quando, nel finale, deve mostrare il vero volto di Miriam, l’attrice cambia passo ed è addirittura insuperabile. La sequenza in cui dovrebbe essere finita nel ruolo della vittima e si aggira sola nella casa, in una notte in cui infuria un tremendo temporale, minacciata da uno sconosciuto, è strepitosa. Moxey ripresenta qui le scene che avevano visto la figlia di Miriam, Susan (Barbara Parkins) nel ruolo della fanciulla in pericolo, per un atipico ribaltamento della situazione. Il film, infatti, si appoggia ai tanti cliché di quel filone del genere horror con personaggi che hanno avuto traumi infantili che ritornano a perseguitarli una volta adulti. Susan, vittima di violenza quand’era ragazzina nell’incipit del film, rivive le scene del suo trauma una volta tornata a casa e, successivamente, è sua madre a trovarsi nella medesima situazione, nella sequenza citata. In questi passaggi, dall’originale stupro alle rievocazioni posteriori – naturalmente per nulla esplicite, essendo un prodotto televisivo – le scene e perfino le battute si ripetono pedissequamente. 

Quando sarà la volta della Stanwyck, la sua magnetica forza permette di piegare i cliché narrativi specifici alla bisogna senza stravolgerne il senso. Miriam, infatti, è spaventata ma è anche più che determinata ad eliminare chi si frappone tra sé e il suo scopo e quindi imbraccia la doppietta e se va anche sotto un diluvio torrenziale pur di saldare il conto a chi le si para davanti. In effetti, con un efficace gioco cromatico, se Susan scappava terrorizzata vestita dalla tipica candida vestaglia svolazzante, Miriam ha un altrettanto leggero abito da notte ma di un acceso rosso fuoco. Al di là della sbalorditiva interpretazione della Stanwyck, Il gusto del peccato è un film notevole e volendo restare in tema di attrici va detto che anche Barbara Parkins è eccellente nel ruolo della ragazza che si trova a tu per tu con i propri traumi infantili che riaffiorano. Il racconto ha, come accennato, una sorta di prologo nel quale Susan venne violentata e poi, dopo un salto temporale di sette anni nella quale la ragazza si è curata in Svizzera, la vediamo tornare nella sua grande casa alla periferia di San Francisco. Splendida residenza, fuor di dubbio, ma adatta anche per ambientarci un film horror: specialmente se nella casetta dei giochi appena dentro il parco ci hanno violentato una ragazzina. Del resto Moxey sa bene che nei film televisivi bisogna badare al sodo perché il tempo è giusto per raccontare una storia efficace che non si perda in troppi preamboli. Ed è così che in pochi minuti la nostra Susan è bersaglio di una serie di scene terrorizzanti che lasciano intendere che Harold (William Windom), il secondo marito di sua madre, sia colui il quale l’aveva brutalizzata al tempo e adesso voglia turbarla ancora, sebbene in maniera non del tutto lineare. Oltre a comparire all’improvviso o presentarsi in modo sinistro, l’uomo si fa infatti trovare dalla ragazza morto almeno un paio di volte: qui il racconto si fa sottile, perché le apparizioni sembrerebbero reali e non fantasie di Susan, ma il vedere il proprio stupratore cadavere sembra proprio il desiderio inconscio della vittima. 

Qual è, quindi, la soluzione del mistero? Per trovarla pare ovvio che occorra scoprire chi fu lo stupratore. I personaggi in campo non sono neanche tanti, oltre ai citati abbiamo John (Arthur O’Connell), il giardiniere factotum di casa, all’apparenza un bonaccione, e il dottor Lomas (Roddy McDowall), quest’ultimo troppo giovane per essere coinvolto nel misfatto al tempo. In realtà, nel concitato ed eccellente finale, si scoprirà prima la causa delle vere o presunte visioni di Susan e soltanto dopo il colpevole dell’atto di violenza originale, che sarà a suo modo comunque sorprendente. Nonostante le tante scene horror girate con perizia, la cosa più terrorizzante de Il gusto del peccato è che il vero cattivo della storia è la madre: il film televisivo, che si presentava come occasione di ritrovo per la famiglia, rivelava quello che al cinema raramente si aveva avuto il coraggio di dire. Moxey, che già aveva affrontato il tema della violenza sulle donne, qui sembra impostarci sopra l’intera storia: ma, da buon giallista, ci offre una falsa pista. La violenza subita da Susan è si da condannare senza alcuna attenuante, ma si tratta di un atto di debolezza, di vigliaccheria. E come tale va stigmatizzato, senza dubbio. Tuttavia la radice del male è assai più profonda. Dove si annida il male, in quale figura può diventare una sorta di virus capace di contaminare anche le altre persone? La risposta è sconvolgente: nel cuore di una madre. 

La mamma, una donna: dopo la rivoluzione femminista in quei primi anni Settanta erano entrambe figure che rappresentavano – e rappresentano tutt’ora – tutto quanto c’è al mondo di positivo mentre i maschi sono responsabili di tutte le attività deleterie, come la violenza, l’odio, la guerra, la prevaricazione. Il che è abbastanza vero: l’uomo è debole e corrompibile. Ma cosa lo corrompe? Il male, ovvio. Ma, allora, il male da dove arriva? Dove nasce il male? Qual è l’essere che determina la prima divisione – quella divisione che può talvolta divenire il germe del male – in seno alla comunità umana? Quella divisione che per prima allarga un conflitto individuale coinvolgendo il nucleo primario della società umana, creando la prima divisione? Qual è l’elemento che arriva e finisce per mettere, almeno ideologicamente, famiglia contro famiglia? Forse il figlio maschio? No, il figlio maschio sarà sempre legato alla madre, ne è il braccio armato. Chissà, forse è anche per questo che si dice auguri e figli maschi. E’ con la figlia femmina – Susan nel caso del film – che si può creare una nuova famiglia che andrà quasi inevitabilmente a ledere gli interessi della prima – quella di Miriam e nello specifico la questione cruciale è la divisione della proprietà. Temi complessi, sia chiaro, e qui si parla di un film televisivo, nulla più. Ma si tratta infatti di intuizioni, accenni, rimandi, che se colti possono però incrinare convinzioni ormai consolidate e raramente messe in dubbio. Si può pensare che per Moxey, regista perlopiù per il piccolo schermo, il termine autore sia eccessivo: in realtà non solo è pienamente autore, ma è anche il primo che, all’interno del cinema popolare, riesca a mostrarci con spietata lucidità dove si può nascondere il vero volto del male.
In quello di una madre.       

Barbara Stanwyck

Barbara Parkins 

Galleria