GUAI AI VINTI

1710_GUAI AI VINTI  , Italia 1954. Regia di Raffaello Matarazzo

Al culmine della popolarità dei suoi melodrammi, Raffaello Matarazzo affronta un tema spinoso come quello dell’aborto e utilizza l’ambientazione bellica della Prima Guerra Mondiale per enfatizzare ulteriormente i toni di un argomento già così estremo di suo. Da questo punto di vista si tratta di un’intuizione giusta del regista romano perché, in effetti, la guerra era un amplificatore potentissimo dei sentimenti e delle emozioni umane e in Guai ai vinti l’utilizzo che ne fa Matarazzo è estremamente efficace. Lo spunto specifico, in questo senso, è dato dalle violente razzie a cui si abbandonavano i soldati nei paesi occupati: la possibilità di sfogarsi contro donne e bambini inermi era una tentazione troppo appetibile per la bestialità che si manifestava nei militari. Si tratta quindi di una situazione particolarmente estrema e facilmente individuabile come esemplare. A conferma di ciò, chi c’era ai tempi molto successivi del film in questione (che è del 1954) durante il lungo dibattito sull’aborto (la legge 194 in proposito è del 1978, tre anni dopo vi furono due quesiti ai referendum abrogativi nel merito) si può ricordare come spesso veniva utilizzato l’esempio estremo di una gravidanza da violenza per suffragare la necessità di fornire legalmente alle donne interessate una soluzione alla loro condizione indesiderata. Al netto della questione morale in sé, che non è in oggetto, si può osservare come è abbastanza consueto l’utilizzo di un esempio estremo per dimostrare un concetto generale, avviene anche per altri casi, come per esempio la legittima difesa. Concettualmente non è molto logico: se si porta ad esempio un caso eccezionale (com’è una gravidanza da stupro) sarebbe normale ritenere la cosa l’eccezione. E, a questo punto, sarebbe quella che caso mai confermerebbe una regola di senso contrario più che giustificare il comportamento proposto per risolvere tale situazione. Insomma, dialetticamente, per assurdo, il fatto che per una gravidanza da violenza sia anche legittimo pensare all’aborto, questo non è un elemento tanto favorevole a rendere legale (e quindi normale, cioè nella norma di legge) la cosa. La grana grossa della polemica politica sulla scena italiana (e, ahimè, dell’opinione pubblica) non è però così fine e quindi i casi estremi, anche successivamente, sono sempre stati usati per dimostrare una qualche tesi per normalizzare una questione. Matarazzo che, al contrario è un autore dall’intelligenza sopraffina, fa esattamente l’opposto. Per promulgare la sua opinione sull’aborto, prende sì l’esempio peggiore che può esistere, ma per dimostrare che la risposta giusta è sempre l’amore. 

E, sempre senza entrare nella questione in sé, ma rimanendo attinenti alla prospettiva che traccia la logica, il teorema regge in modo ineccepibile. Vediamo come. Prima Guerra Mondiale, fronte italiano: gli austroungarici sfondano a Caporetto e le truppe imperiali penetrano nel territorio del regno. Luisa (Lea Padovani) con la figlioletta Mirella (Paola Quattrini) e la cognata Clara (Anna Maria Ferrero) non fanno in tempo a lasciare la lussuosa villa in cui vivono e vengono sorprese dai soldati nemici. Non saranno momenti sereni. Mirella perde la parola per lo shock mentre Luisa scopre, con orrore, di essere rimasta incinta. La donna è disperata per quello che ritiene il marchio dell’infamia, anche perché verrà facilmente additata come traditrice e compiacente col nemico mentre il marito combatteva per la patria. La ripugnanza per quello che cresce dentro di sé le è sempre più insopportabile e decide così di abortire. Naturalmente nel 1917 (e anche nel 1954, data di uscita del film) l’aborto era illegale ma all’occorrenza il sistema si trovava ed è in questo senso che la citata legge 194 del 1978 ha la sua ragion d’essere. Tornando alla costruzione della trama, Matarazzo (o Annie Vivanti, autrice del romanzo Vae victis da cui è tratto il film) non è ancora soddisfatto della drammaticità ottenuta: la successiva svolta è che, a fronte dell’aborto di Luisa, salta fuori che pure la più giovane Clara è rimasta incinta. La cosa eleva esponenzialmente la criticità della situazione: Clara non è sposata ed è sottinteso che sia vergine, inoltre, se Luisa avrebbe potuto in seguito giustificare in qualche modo la gravidanza (inventandosi una licenza del marito) questo era un escamotage a cui una donna nubile non avrebbe mai potuto ricorrere, nemmeno dopo anni. In ogni caso, il tema della verginità femminile, per l’Italia del secondo dopoguerra, era già un argomento di quelli pesanti; figuriamoci una maternità come quella descritta. Ad alimentare ulteriormente (è pur sempre un melò di Matarazzo) i toni c’è poi il contrasto tra le due donne che si trovano nella medesima situazione: già, perché Clara, con enorme disappunto di Luisa, decide di tenere il suo bambino. 

Lo scorno per la donna più matura è doppio, perché non solo la cognata si dimostra in grado di affrontare una simile prova senza lasciarsi prendere dall’odio ma, come detto, lo fa trovandosi in una condizione assolutamente peggiore. Interessante notare come la storia non regali agli uomini particolari moti di vanto, con le ottuse e superficiali parole di Franco (Pierre Cressoy) che non aiutano certo la fidanzata Clara ad affrontare la difficile situazione. Certo, peggio del giovane fanno quegli uomini che, radunati in branco, raschiano proprio il fondo del barile in fatto di malefica brutalità. In questi passaggi Matarazzo mette in pratica quanto anticipato dalla didascalia iniziale, che andava a specificare che il film non voleva essere un’accusa contro un nemico specifico (leggi, gli austriaci) e semmai vi poteva essere una critica alla violenza in quanto tale senza distinzione di origine. Una informazione resa superflua dallo sviluppo degli eventi visto che la belluina cattiveria della folla di italiani che, nel tragico finale, si scaglia contro Clara e il suo bambino, reo di essere figlio del nemico, è del tutto simile a quella animalesca dei soldati austriaci durante l’aggressione e lo stupro delle due donne protagoniste. Un’altra finezza narrativa del racconto è la posizione in cui viene, in un certo senso, relegata la Chiesa. Don Marzi (Gualtiero Tumiati) è in polemica con il dottor Bonechi (Camillo Pilotto) che si rivela essere possibilista circa l’intervento richiesto da Luisa. Il prete cerca di convincere la donna e il dottore a non intraprendere questa scelta ma il medico, in definitiva, ribadisce la volontà di fare fino in fondo quanto gli detta la propria coscienza. Indispettito, Don Marzi ribatte che a sua volta farà fino in fondo il suo dovere; che, gli ricorda la signora Bonechi (Isa Querio) è quello di pregare per queste povere anime martoriate dagli avvenimenti. La Chiesa non è quindi privata della sua importanza, come del resto la medicina: tutto viene però messo in secondo piano rispetto alla coscienza di ognuno. Anche Luisa, seppur la sua scelta è criticata per contrasto da quella opposta di Clara, è trattata con compassione dal racconto che cerca di interpretare, se non giustificare, la durezza d’animo che ormai si è impadronita della donna. E, tra l’altro, delle due sventurate è proprio la più anziana ad essere la figura principale, quella che impersona lo spettatore del film; o dovremmo dire la spettatrice, visto che lo stolto Franco si occupa in prima persona di portare sullo schermo la controparte maschile del pubblico. Uomini superficiali e ottusi, donne acide e incattivite, tutti vittime del più bieco pregiudizio: questa è la società secondo Matarazzo, una società corrotta che solo l’amore di un’anima innocente come Clara può salvare. Naturalmente a caro prezzo; e Matarazzo, almeno al cinema, intende farcelo pagare fino in fondo.  

  Anna Maria Ferrero 

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BELLA NON PIANGERE

1476_BELLA NON PIANGERE . Italia 1955; Regia di David Carbonari.

Spesso giudicato in modo negativo, il melodramma italiano degli anni cinquanta, quello che diede vita al filone dei film strappalacrime, ebbe delle indiscutibili note di merito. Ad esempio fu solo attraverso il filtro del melodramma che la cinematografia italiana riuscì ad accostarsi ad un eroe nazionale come Enrico Toti. In altri paesi, probabilmente, le pellicole dedicate ad un protagonista del valore di Toti sarebbero state molteplici: in Italia, abbiamo Bella non piangere, del semisconosciuto David Carbonari, in genere aiuto regista di Duillio Coletti. Già il fatto che la produzione affidi la direzione ad un esordiente (in quella che rimarrà la sua unica prova da regista) e che nel titolo dell’opera non si faccia menzione al nome o comunque a qualcosa connesso al personaggio di Enrico Toti, la dice lunga su quelle che dovettero essere le aspettative alla vigilia. Nel dopoguerra italiano un’opera che potesse essere intesa in senso di propaganda patriottica probabilmente faticava ad essere presa in considerazione; evidentemente il ricordo del Ventennio fascista era ancora troppo vivido. Tuttavia questa assurda presa di posizione strumentale e politicizzata da parte dell’elite culturale del belpaese, per cui parlare di italiani valorosi dell’era contemporanea era tabù, se forse ebbe degli effetti collaterali curiosi (ad esempio il peplum e gli spaghetti western?), di certo relegò nel limbo di una sorta di anonimato popolare eroi del calibro di Enrico Toti o Francesco Baracca. La cui notorietà era in assoluto comunque rilevante, è vero, per via della scolarizzazione del paese. Ma, chissà, in un ipotetico sondaggio, in Italia, non sarebbe da stupirsi troppo se gli intervistati conoscessero meglio le gesta del colonnello Custer rispetto a quelle dei citati personaggi connazionali. Se Baracca è protagonista anonimo e sotto falso nome in Cavalleria (1936, di Goffredo Alessandrini), perlomeno ad Enrico Toti venne concesso il privilegio di essere rappresentato esplicitamente sullo schermo. Intendiamoci, Bella non piangere non è un capolavoro e denota qualche pesantezza sentimentale di troppo, legata proprio al genere strappalacrime di cui si diceva. 

La vicenda romantica, che si sviluppa attorno al rapporto tra Enrico (Ettore Manni) e Nina (Maria Fiore), con l’insidia di Nando (Memmo Carotenuto), oltre che troppo ingombrante, specie all’inizio, è adolescenziale per non dire infantile. Pian piano si fanno strada le vicende biografiche di Toti, seppure adeguatamente romanzate, e contribuiscono a mandare avanti la storia con colpi di scena anche forti, come la perdita della gamba del nostro protagonista. Qui nel film si inserisce Picchio (Carlo Delle Piana), ladro di polli a cui Enrico salva la vita nel drammatico incidente che lo mutila all’arto inferiore. Una ricostruzione distante dal vero ma necessaria per innestare il simpatico personaggio interpretato da Delle Piane che ritornerà altre volte nel corso del racconto contribuendo attivamente con la sua vena ironica ed umana, grazie alla personalità del bravo attore romano qui nemmeno ventenne. Lo scoppio della Grande Guerra è vissuto con rammarico dal protagonista, che ovviamente non viene accettato al centro di reclutamento in quanto mutilato. Forse la volontà di partecipare a tutti i costi alla guerra può sembrare difficile da capire ma va inquadrata in un sentimento patriottico che oggi s’è perso e che, probabilmente, testimonia meglio di ogni altra cosa il lavoro di censura verso questi temi che l’intellighenzia nostrana ha svolto dal secondo dopoguerra in poi. Non che sia da considerare giusta l’idea di andare in guerra, non è questo in ballo, ma il sentimento dell’epoca va inteso per quello che era. Nel contesto del tempo, con gli spiriti nazionalistici che ancora ardevano, quello di Enrico non era un atteggiamento fuori luogo anzi possiamo ritenerlo quello ideale. In questo senso, interessante, in Bella non piangere, la lezione di storia a cui Enrico assiste dalla finestra; il maestro spiega agli alunni come i territori sotto il dominio austroungarico parlassero italiano e proprio il linguaggio comune è quello che ancora oggi identifica il concetto di nazione. Al fronte, le scene belliche sono particolarmente evocative e, tutto sommato, sorprendono per qualità di realizzazione. Il melodramma riaffiora qua e là, innestato al sentimento patriottico, si veda in quest’ottica lo sforzo narrativo di riappacificare i dissidi interni con il pentimento finale di Nando. La scena eroica di Toti ha il giusto spazio ma il titolo del film reclama la chiusura nel commento. Breve riassunto delle vicende che vedono protagonista la povera Nina: innamorata da sempre di Enrico, si è poi sposata con Nando, che la maltratta. Appena questi si ravvede, muore; ma subito dopo muore anche Enrico e lei rimane sola con un figlioletto da crescere. Hai voglia a dirle Bella non piangere. 

Maria Fiore 

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L'INTRUSA

872_L'INTRUSA . Italia, 1956; Regia di Raffaello Matarazzo.

Sulla base del dramma già portato in teatro La moglie del dottore di Silvio Zambaldi, con L’intrusa, Raffaello Matarazzo scatena i suoi tipici torbidi intrighi in una storia anche più tormentata del solito. L’impronta teatrale rimane ben visibile nella seconda parte dell’opera, dove l’azione si concentra prevalentemente nella casa del dottore in questione, Carlo Conti (un appesantito Amedeo Nazzari). A quel punto, la problematica donna che ha preso in moglie, Luisa, (Lea Padovani) si trova infatti a tu per tu con l’uomo, l’ingegner Alberto (Andrea Checchi) che l’aveva inguaiata in gioventù, abbandonandola dopo averla fatto abortire incidentalmente. Come di consueto, in Matarazzo gli intrighi si moltiplicano e si replicano quasi seguendo un modello matematico, in qualche caso perfino alimentati dalla buona fede maldestra di qualche personaggio. In quest’ottica, in L’intrusa, abbiamo don Peppino (Cesco Baseggio) e Rosa (Rina Morelli), che sbadatamente lasciano capire alla povera Luisa che, a causa dell’aborto subito in gioventù, non potrà più avere figli. Gli eccessi melodrammatici si sprecano e, in questo caso, sorprende il manifestarsi di sentimenti più che altro ostili, di Luisa nei confronti di Alberto e, successivamente, di Carlo nei riguardi della moglie. Più che sentimento, L’intrusa è un film che gronda risentimento: anche contro il Cielo, reo di aver permesso le cattiverie che vediamo dipanarsi sullo schermo. E’ quindi necessaria la bonaria figura di don Peppino che richiama i personaggi, in particolare Luisa, ad atteggiamenti meno rancorosi. 

Da un certo punto di vista, queste sacche di rabbia che esplodono durante il lungometraggio, rendono più credibile la storia raccontata: in genere era il sognante trasporto amoroso a far accettare allo spettatore le trovate più eccesive, tipiche dei melodrammi. In questo caso è il rancore: se un odio come quello di Luisa è credibile, ed è credibile, deve essere credibile anche la pur eccessiva storia che pare lo abbia scatenato. Ne L’intrusa questo sentimento negativo deve sgorgare, non può più essere represso; ci si mettono anche le circostanze, d’accordo. E’ infatti il caso se la moglie di Alberto venga accolta quasi partoriente proprio in casa dei Conti; la sua auto finisce fuori strada proprio a due passi dall’abitazione e, nelle sue condizioni, la donna non può sopportare alcuno spostamento. Partorirà il figlio di Alberto nella casa di Luisa, che invece apprenderà incidentalmente proprio allora che non potrà più avere figli; proprio lei che un figlio, da Alberto, lo aveva perso proprio per colpa di quello stesso uomo. Che l’aveva oltretutto ripudiata una volta scoperto fosse incinta. 

Ora Luisa è giustamente furibonda, ce l’ha con Alberto e, come detto, anche con il Cielo per averla rimessa in una situazione insostenibile; don Peppino prova a calmarla, ma è inutile, l’odio è troppo e non è più contenibile. In fondo, è una scelta coerentemente melodrammatica: il melò è il genere dove vengono resi manifesti i sentimenti, abitualmente romantici e amorosi, e così dev’essere anche per il loro opposti. Per altro, una volta superato l’acme drammatico, può tornare il sereno e con lui anche un credibile, perlomeno più di altre occasioni, lieto fine. Nel suo insieme, inteso come melodramma, L’intrusa è un film coinvolgente e girato con bravura da Matarazzo. La storia prevede anche scene in esterni e l’autore se la cava egregiamente, ad esempio con l’incipit in riva al mare; comunque molto bene anche le ambientazioni al chiuso. Un po’ imbolsito Nazzari, mentre la Padovani è funzionale al suo ruolo di donna sofferta e sospesa. Il tono melodrammatico della storia è ben contrappuntato tra scene sentimentali e i citati momenti biliosi, mentre l’ironia, tenuta sempre desta da Rita Morelli, alleggerisce il clima. Insomma, un lavoro originale per certe sue scelte e sorprendentemente molto ben equilibrato tra i suoi eccessi.      

Lea Padovani

I FIGLI DI NESSUNO

854_I FIGLI DI NESSUNO . Italia, 1951; Regia di Raffaello Matarazzo.

Dopo il fortunato ma inatteso successo di Catene (1949), maggiore incasso della stagione cinematografica, la Titanus, decise di insistere con la stessa formula: sia il successivo Tormento, del 1950, che il seguente I figli di nessuno, dell’anno dopo, vedono all’opera medesimi protagonisti in pellicole di ugual tenore melodrammatico. Siamo in piena esplosione del melò in chiave italiana, opera del regista Raffaello Matarazzo che, nella prima metà degli anni cinquanta, raggiungerà successi al botteghino raramente eguagliati nella storia del cinema della penisola. I figli di nessuno è l’ultimo di una ipotetica trilogia in impennata agli incassi, composta dai titoli citati. Il successivo Il tenente Giorgio, del 1952, fu una semplice flessione, presto superata dai successivi melodrammi, fino al passare di moda di quei temi tanto legati al peculiare periodo storico. Ciò si è detto non per nozionismo: per comprendere ed apprezzare questi film è in parte necessario valutare quale fosse il contesto in cui si svilupparono. Vero è che, ormai, si dovrebbe aver sviluppato, in qualità di spettatori, una capacità di andare al nocciolo delle cose e non rimanere distratti dagli aspetti magari più esteriori ma meno significativi: nel qual caso la produzione di un autore bravo come Raffaello Matarazzo andrebbe sostanzialmente sempre apprezzata. Inoltre è anche un pregio di un’opera quello di riportare a noi quegli aspetti che riguardano il contesto in cui si è manifestata e di cui è, in un certo modo, una delle espressioni. Erano gli anni del dopoguerra, in cui si scontravano differenti correnti di pensiero, sentimenti, modi di intendere le cose, perfino il gusto del bello: si andava a delineare il nuovo corso italiano, quello del boom economico, ma sia il fulgido, almeno nella convinzione ideologica, periodo precedente la guerra, sia le macerie economiche e morali che questa aveva lasciato, erano scorie che non ci stavano proprio sotto il tappeto del salotto. Ad alcune di queste istanze, il neorealismo dette il più alto sfogo; ma non tutti gli italiani erano intellettuali come Visconti o Rossellini, e nemmeno potevano essere così avvezzi a capirne o anche, del tutto comprensibilmente, a volerne seguire le lodevoli ma impegnative riflessioni di quel tipo di cinema.

L’Italia aveva anche bisogno di guardare oltre alla tragedia della guerra, di tornare a pensare all’amore più che all’odio che aveva lacerato (e lacerava) il paese, ma certo occorrevano testi che avessero un certo tenore, capaci di reggere il peso del contesto, perché il clima non era certo quello soave della belle epoque. Ecco, quindi, il melodramma italiano, di cui Matarazzo è l’indiscusso maestro: opere altamente drammatiche (che davano corpo ai traumi della guerra), di grande sentimentalismo (rielaborando la tradizione enfatica del ventennio), in genere con finali in luce positiva ma non così leggeri (e nel caso di I figli di nessuno addirittura tragici), comunque sempre vissuti in modo passionale e sofferto, a significare più una disperata speranza che non un concreto ottimismo verso il futuro (in effetti difficile da sostenere vedendo lo stato del paese). Il melodramma però, aveva anche altre note che lo resero una logica conseguenza del tempo: il dopoguerra, anche in Italia, con la caduta di un regime tradizionalista come quello fascista, aveva concesso maggiore importanza alla figura della donna nella società. D’altronde, se per esempio in America le operaie nelle fabbriche belliche avevano dimostrato il loro valore, (e reclamarono venisse riconosciuto a guerra finita), anche in Italia furono numerosi gli esempi in cui le partigiane seppero dare il loro attivo contributo alla causa. Insomma, i temi del melodramma andavano certamente incontro maggiormente ai gusti delle spettatrici del tempo di quanto non facessero con i loro accompagnatori nelle sale, ma la cosa era ampiamente meritata e motivata. 

Nello specifico, I figli di nessuno è un autentico romanzo d’appendice cinematografico, con una vicenda che si snoda in una serie di avvenimenti collegati tra loro dall’intreccio ma che, a ben vedere, avrebbero potuto anche essere altrettanti episodi filmici indipendenti. Il protagonista maschile è il conte Guido (Amedeo Nazzari) proprietario di una cava di marmo in quel di Carrara; nonostante l’appartenenza alla nobiltà è di vedute democratiche ed è innamorato, ricambiato, dalla figlia del custode della stessa cava, Luisa (Ivonne Sanson). La contessa madre (Françoise Rosay) non vede di buon occhio la relazione e si mette in combutta con il losco sovrastante, Anselmo (Folco Lulli), per ostacolare il rapporto tra suo figlio e la ragazza di origini popolari. Con una scusa, Guido è spedito all’estero e Luisa, divenuta orfana di padre, cacciata: nella concitazione ad un certo punto si pensa possa essere annegata in un torrente. 

La ragazza invece è salva, raccolta dall’anziana Marta e ospitata nella sua abitazione; ed è salvo anche il figlio che Luisa portava in grembo. Guido ritorna dall’Inghilterra e apprende della (presunta) morte dell’amata; Anselmo scova però la casa di Marta, scopre la presenza del bambino, nato nel frattempo, e si organizza insieme alla contessa madre per sistemare le cose una volta per tutte. Il bambino è rapito è spedito in un collegio, in forma anonima, mentre la cascina di Marta finisce bruciata. Luisa si convince così che il figlio sia perito nell’incendio. Sconvolta, decide di farsi suora col nome di Madre Addolorata. Questa, per quanto possibile, stringata sintesi della sola prima parte del film, mostra già quanti rilanci subisca la trama che, con sviluppi diversi, avrebbe potuto benissimo reggere una produzione narrativa a puntate. 

In I figli di nessuno questo continuo cambio di scena e situazioni non permette lo scaturire e quindi l’esaurirsi delle forti emozioni provocate dalle vicissitudini, e queste finiscono per accumularsi nell’animo dello spettatore. La capacità sublime di Matarazzo è quella di riuscire, con un meccanismo simile a quello di una mano di poker, a rilanciare ogni volta il pathos ereditato nel successivo risvolto narrativo, aumentando l’enfasi fino al drammatico finale. Questa caratteristica è tipica nel melodramma e peculiare in Matarazzo ma, forse, raramente a livelli che troviamo ne I figli di nessuno, non a caso un film in cui non andiamo incontro ad un liberatorio lieto fine. Prima del quale, incredibilmente, con un figlio in collegio, la madre in convento e il padre sposato ad una altra donna (da cui ha avuto una figlia), e l’assoluta inconsapevolezza da parte dei tre elementi di essere tutti esistenti e in vita, la storia riesce a riunire la famiglia per la prima e ultima volta. 

Ma giusto in tempo perché il piccolo Bruno, così è stato chiamato, possa spirare accolto, finalmente di nuovo, tra le braccia materne. L’intricatissimo castello narrativo è funzionale e riserva, in dirittura d’arrivo, anche quei passaggi avventurosi, in questo caso nella cava prima dell’esplosione dolosa ordita da Anselmo, per stemperare la tensione in scene d’azione e concitate, perfettamente adatte proprio a questo scopo. Ma, in questo caso, lo stratagemma adrenalinico comunque non basta a smaltire tutta l’emozione: il finale con un bambino morto e sua madre divenuta suora per disperazione (oltre che per vocazione), ci lascia colmi di angoscia. Eppure questo sentimento era quello che tanti italiani, furono oltre otto milioni quelli che accorsero nelle sale, scelsero liberamente di provare: è questo l’ingrediente principale che Matarazzo decise di cucinare, evidentemente il più adeguato al momento e non c’è da stupirsi se oggi possa sembrare un piatto un tantino pesante.
In realtà è d’alta scuola.   

Yvonne Sanson

Enrica Dyrell

        

TORNA!

730_TORNA! . Italia; 1953. Regia di Raffaello Matarazzo.

Il regista Raffaello Matarazzo conferma la sua fama di specialista in melodrammi sentimentali con questo Torna!, un film che vede protagonista la collaudata coppia Amedeo Nazzari e Ivonne Sanson. Il primo interpreta Roberto Varesi, la seconda Susanna, ai quali va aggiunto Giacomo Marini (Franco Fabrizi) per completare il triangolo amoroso. In ballo, oltre al cuore di Susanna, conteso dai due uomini, c’è anche l’eredità del comune zio, in quanto i due sono cugini. Per altro, l’attività cantieristica dello zio sta’ andando a picco e tutte le proprietà sono pignorate. Al che Giacomo, che per sua ammissione non ha né coraggio imprenditoriale né voglia di lavorare, va a far fortuna al casinò, lasciando campo libero a Roberto che risolleva le sorti del cantiere e conquista Susanna. La coppia lavora sodo e si avvia alla classica vita felice, con tanto di matrimonio con bimbetta a completare il quadro. Clamorosamente Giacomo riesce a far fortuna davvero alla roulette, grazie anche all’aiuto di Viviana (Enrica Dyrell), e torna ben fornito di soldi per prendersi l’amata Susanna. Fin qui un dramma sentimentale tutto sommato nei canoni del genere, sebbene ben diretto, fotografato e interpretato. A questo punto arriva la classica impennata melodrammatica tipica di Matarazzo, con Giacomo che imbastisce un intrigo che invischia personaggi e spettatori in una ragnatela a cui è francamente difficile sottrarsi, finanche faccia meccanicamente leva sugli istinti primari dell’animo umano. 

Anche in questo caso appare eccessivo l’uso strumentale della bambina, sebbene non si raggiungano i livelli del precedente Vortice; qui forse è la deriva avventurosa che, prendendo il sopravvento, rende accettabile il tutto, per quanto le coincidenze narrative siano oltre i confini del credibile (la frana, la donna pazza che perse la figlia). Detto di questi elementi, che sono il tasto considerato dolente dell'opera e sono innegabilmente riscontrabili guardando il film, ci sono alcuni aspetti interessanti di questo Torna! che vale la pena sottolineare. Innanzitutto il rapporto di Roberto con la figlia, che subisce pesanti sbandamenti quando l’uomo crede di non esserne il padre. Per quanto poco nobili, i dubbi affettivi dell’uomo sono comprensibilmente naturali, sebbene in genere sia un argomento un po’ scomodo da affrontare. Ha naturalmente ragione l’avvocato amico di Roberto, quando dispensa buonsenso e invita l’uomo a non distaccarsi affettivamente dalla piccola. C'è però una sorta di eco di quell'istinto, forse profondamente maschile, che ci dice proprio l'opposto, in queste situazioni. E' un sentimento odioso, come l'invidia o la gelosia, ma di cui si parla poco e sorprende vederlo così ben tratteggiato al cinema. Inoltre, un altro aspetto interessante è la figura del cattivo: la presenza di una croce ben evidente sul letto di morte di Giacomo sembra sottolineare la visione cristiana dell’opera, nella quale anche il peggiore degli uomini può e deve pentirsi prima di presentarsi all’Altissimo. In effetti, è legittimo pensare che all’uomo accada proprio questo, anche perché sono le parole dello stesso Giacomo a indicarlo. Questi, però, non è propriamente mostrato come un cattivo realmente tale, cioè uno che ami fare del male senza motivo. Giacomo è sicuramente un elemento non esemplare, non ama il lavoro e ama invece il gioco e la bella vita; è anche vero che non si fa troppi scrupoli, ma tutte le sue scorrettezze mostrate nel film sono motivate dal sentimento verso Susanna. Alla base dei suoi intrighi, del suo brigare, c’è dunque l’amore; sebbene ammetta una forte antipatia istintiva verso Roberto, questa non sembra sufficiente a coinvolgerlo in atti apertamente ostili. E anche la ricchezza è vista come un fatto secondario, e di molto, rispetto all’attrazione sentimentale: l’amore è quindi il vero motore del mondo, ma se è vero che spinge le azioni degli uomini giusti, è anche la forza motrice di quelle dei meno giusti. E di questo sovrumano desiderio, la Sanson è, con tutte le sue abbondantissime curve, il perfetto simbolo.

    Yvonne Sanson