AFRICA NUDA, AFRICA VIOLENTA

1751_AFRICA NUDA, AFRICA VIOLENTA , Italia 1974. Regia di Mario Gervasi 

Figura a suo modo misteriosa, Mario Gervasi, autore polivalente di Africa nuda, Africa violenta, era, secondo il quotidiano Stampa sera, “un italiano che ha una ventennale esperienza africana, e del Continente Nero conosce tutti i misteri e le infinite particolarità”. [in prima, Stampa sera, anno 106, n. 96, venerdì 26 aprile 1974, pagina 11]. Il suo apporto al cinema si esaurisce con questa sua opera di cui, per altro, fu ideatore, realizzatore, direttore della fotografia e regista, aiutato in ambito «artistico» da Guido Guerrasio, al tempo fresco della collaborazione con i gemelli Castiglioni. Stando al citato articolo, il contributo di Guerrasio si focalizzò su montaggio e commento, sebbene la moglie ne minimizzi l’apporto. “Dopo (Magia nuda, NdA) ne ha montato solo un altro che si chiamava… ma adesso non mi ricordo più il vero nome che gli avevano dato con un’altra società”. L’intervistatore arriva in soccorso alla memoria della signora Guerrasio: “Africa nuda, Africa violenta di Mario Gervasi dove è accreditato come collaboratore?” e la donna chiude laconicamente la questione: “Si, ma aveva guardato solo qualche cosa perché era stufo di fare quei film”. [Conversazione con Mimi Ferrari. Da Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagina 206]. In realtà, Guerrasio, sembra mettere direttamente la firma al commento in un passaggio ironico in cui cita due suoi precedenti lavori con i Castiglioni. Le immagini mostrano alcuni indigeni che sfoggiano, sotto i calzoncini, biancheria intima all’occidentale: “L’Africa non è più tanto segreta e ama in mutande” recita il commento, citando Africa segreta (1969) e Africa ama (1971). La ‘voce over’ chiosa quindi con una riflessione filosofica: “Al posto dell’antica e schietta sincerità, subentra la malizia che è figlia del pudore e madre dell’ipocrisia”.   
Il maestro A. F. Lavagnino si occupò delle musiche, perlopiù riprese direttamente dai canti tribali africani che, insieme alla fotografia un po’ smunta della TeleColor, conferiscono a Africa nuda, Africa violenta, l’aspetto naif di un filmino amatoriale. Forse, per compensare questa impressione, derivante probabilmente dal formato originale della pellicola, Gervasi inserisì una robusta traccia narrativa che sorregge tutta quanta l’operazione. Le protagoniste sono due donne, e da un Mondo movie era quasi naturale aspettarselo: Maludì, interpretata da Marilou Ahité, una ragazza africana, e Chantal, nel cui ruolo troviamo Herta Malag, giovane europea. La vicenda è ambientata nell’Africa occidentale, tra Togo, Dahomey, Costa D’avorio, Camerun: Maludì è convinta di essere vittima di una sorta di maledizione inflittagli da una Féticheur, uno stregone animista, e parte per un viaggio all’interno del continente per cercare di liberarsene. Oltre alla generica voce narrante, tipica dei Mondo movie, c’è qui quella di Chantal che si occupa di rivelare i dettagli delle esperienze vissute dalle due giovani a contatto di una serie interminabile di riti religiosi particolarmente violenti e sanguinari. 

I pensieri intimi e le tentazioni saffiche di Chantal, con protagonista Malidù, riescono, tutto sommato, ad alleggerire la pesantezza dei rituali, in qualche frangente persino ossessivi, La ragazza africana era nata in un villaggio e, in seguito, si era diplomata segretaria d’azienda e, almeno apparentemente, viveva inserita nel mondo «civilizzato»; tuttavia, anche da un punto di vista religioso, la sua adesione al cattolicesimo non era riuscita a eliminarne completamente la matrice animista. La sua figura è probabilmente il simbolo dell’Africa, in bilico tra la modernità e le proprie antiche tradizioni, almeno quanto il fascino che emanava su Chantal era quello che il mondo civilizzato, in quegli anni Settanta, avvertiva per il Continente Nero, nel quale poteva vedere, forse per l’ultima volta, la sua antica origine. Il film di Gervasi prova a ricostruire, attraverso filmati amatoriali, comunque ben realizzati, e una trama onestamente un po’ stentata, questo quadro, e tutto sommato qualche cosa riesce a combinare. Scettica, come prevedibile, la critica del tempo: “All’origine del film è un discorso ormai abituale. Nell’Africa nera i riti ancestrali convivono con la nuova fede cristiana, le usanze tribali si scontrano con la mentalità del XX secolo. In genere vittime di questi dissidi sono le donne, tuttora condannate a un posto secondario nella società patriarcale e assoggettate a una dura fatica in famiglia e sul lavoro. Nel Dahomey, nel Togo, nella Costa d’Avorio, vediamo seviziare le vergini innocenti, vediamo punire le sacerdotesse che hanno infranto il tabù della castità, vediamo soprattutto un numero incredibile di iniziazioni sanguinose con adolescenti dell’uno o dell’altro sesso. Nei cento minuti di proiezione i «flash» inattesi e spietati non si contano. Manca però in Gervasi la coscienza vera dell’etnologo. Spesso le cerimonie e i loro sadici particolari vengono evidentemente protratti per la morbosa curiosità della cinepresa”. [p. p., Sexy dall’Africa, La Stampa, anno 108, n.99, martedì 7 maggio 1974, pagina 7]. Pur se con la consueta severità, il commento sembra centrato sulle effettive caratteristiche del film. Come del resto anche quest’altro: “Per certi nostri cineasti, l’Africa resta nuda e violenta, anche se, da molti segni, risulta che in quel continente stanno avvenendo molte altre cose. Qui si immagina di seguire le mosse di una ragazza africana che, in compagnia di una coetanea bianca, vaga per il proprio paese alla ricerca della verità circa una oscura profezia lanciatale nel villaggio natio. Riti e sacrifici, danze e iniziazioni, occupano quasi l’intero metraggio della colorata pellicola; ma nonostante le spiegazione della voce «fuoricampo» il vero significato di quanto ci viene mostrato rimane abbastanza in ombra. La parte narrativa del film, vagamente ispirata a concezioni animistiche, non lega infatti con quella documentaria, che forse può essere salvata qua e là come illustrazione di costumi in via di trasformazione. Tuttavia lo scopo ultimo del regista Mario Gervasi (ha collaborato con lui Guido Guerrasio) sembra essere quello di mostrare con insistenza seni e glutei tra sangue e sporcizia”. [Le prime, Africa nuda, Africa violenta, L’Unità, sabato 18 maggio 1974, pagina 9].
Nel complesso, un’operazione non del tutto riuscita che non «pagò» nemmeno al botteghino. Da segnalare, oltre allo splendido manifesto realizzato dal maestro Sandro Symeoni Simeoni, i flani che, sui quotidiani, promettevano sfracelli: «Quello che non avete mai visto – quello che non vedrete più: Mamie Water mangia i cuori vivi. Implorazioni al dio fallo. Gli amori proibiti delle vergini sacre. La danza del sangue. La maledizione del Gri-Gri. Sacrifici e riti pagani in città e foreste. Il fallo che punisce la vergine infedele. Non è uno slogan pubblicitario! Severamente vietato ai minori di anni 18. Si avverte il pubblico che il film contiene scene di agghiacciante crudezza e alta sensualità, se ne sconsiglia pertanto la visione alle persone emozionabili».
Che dire, quasi più eccitante del film stesso. 

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NUOVA GUINEA - L'ISOLA DEI CANNIBALI

1750_NUOVA GUINEA - L'ISOLA DEI CANNIBALI , Italia 1974. Regia di Akira Ide

Misteriosa produzione italo-nipponica, Nuova Guinea, l’isola dei cannibali, si può considerare, a tutti gli effetti, un Mondo movie della corrente del Belpaese. Forse, l’idea di coinvolgere un troupe giapponese, che stando alle scarse notizie reperibili si addentrò nella giungla della Nuova Guinea insieme ad una italiana <https//:www.allcinema.net/cinema/9238 visitata l’ultima volta il 15 aprile 2024>, servì per contenere i costi. Il Giappone era geograficamente più vicino all’obiettivo, e, quindi, la trasferta era di conseguenza più economica; in secondo luogo il film avrebbe avuto un’agevolazione a porsi sul mercato nel paese del sol levante, che era un interessante approdo. O, più probabilmente, l’intervento italiano avvenne successivamente, dal momento che, leggendo nei credits, apprendiamo come tutte le attività ‘sul ‘campo’ furono affidate ad operatori nipponici –a parte Giancarlo Graziano che collaborò alla fotografia– mentre il grosso del contributo dei nostri connazionali si limitò ad interventi successivi. Un esempio in tal ottica è quel che riguarda la traccia audio: il testo di Annibale Roccasecca è letto da Sergio Fiorentini, le musiche di Corrado Demofonti, sono impreziosite dalla canzone Why – musica di Riz Ortolani, parole di Norman Newell, cantata da Jack Henderson. Interventi che potrebbero esser stati realizzati a pellicola già montata. L’impressione generale è quella di un classico Mondo movie; per la verità, Nuova Guinea, l’isola dei cannibali è uno dei più duri, per lo stomaco dello spettatore. La partenza è subito terribile: durante un rito funebre, una donna si ciba dei vermi che si sono formati nel cranio in putrefazione del marito; la voce pastosa di Fiorentini, che nel corso del film scivolerà qualche volta in un ironico paternalismo, ci informa che è una dimostrazione d’amore che non ha eguali nel mondo civilizzato. 

Restando nello stesso ambito, i ‘funerali al vento’ sono altresì tremendi: i corpi vengono lasciati all’aria aperta e le parenti del defunto si cospargono il corpo con le secrezioni del cadavere, e il commento ci informa come il tanfo, nelle loro vicinanze, sia insopportabile. Il riferimento nel titolo ai cannibali è, ovviamente, il piatto forte –si perdoni il gioco di parole– e, nonostante la pratica sia bandita dalla legge, l’esocannibalismo, ovvero cibarsi dei nemici uccisi, era negli anni Settanta ancora una tentazione costante per le popolazioni indigene. Naturalmente non si contano i riti dolorosi e sanguinolenti, così come la violenza inflitta agli animali, ma la popolazione della Nuova Guinea aveva anche una spiccata vocazione figurativa con acconciature appariscenti e di grande impatto scenico. Piume, penne, ossa, accostamenti di colori sgargianti, in Nuova Guinea, l’isola dei cannibali c’è spazio anche per il folclore meno truculento. In assoluto, il passaggio più evocativo è comunque inquietante, sebbene di natura meno estrema, ed è legato ai Asaro, gli uomini di fango, e alla loro silenziosa e sinistra danza. In linea con i cliché dei Mondo un buono spazio viene dedicato all’omosessualità, giustificata, secondo il commento di Roccasecca, dalla cronica mancanza di donne sull’isola. In proposito, Fiorentini racconta –ma la credibilità rimane quella del genere, quindi prossima allo zero– di un caso di un villaggio, in cui, per 96 uomini, ci fossero solo due donne. In effetti si tratta di una curiosa motivazione, peraltro non priva di logica matematica, per spiegare le differenze di gusti in campo sessuale. La voce over, si dovrebbe averlo ormai capito, cerca di alleggerire la visione, come detto piuttosto dura da sostenere, con un’ironia che, forse anche legittimamente, spesso può infastidire, venendo fatta alle spalle di popoli che, ovviamente, vanno rispettati come tutti gli altri. In realtà il testo può essere tacciato di superficialità, più che di reale mancanza di rispetto, ma i Mondo movie non brillarono mai per essere politicamente corretti, questo va riconosciuto.
Ma è appunto questo il motivo per cui, dopo mezzo secolo, sono ancora comunque interessanti.    

           

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AFRICA DOLCE E SELVAGGIA

1737_AFRICA DOLCE E SELVAGGIA , Italia 1982. Regia di Angelo e Alfredo Castiglioni

“La circoncisione degli adulti, esposta chiara e tonda, può essere di per sé una visione abbastanza schifosa; ma i registi di Africa segreta sono animati da evidenti interessi sadici e sotto i vostri occhi non uno o due, bensì venti prepuzi cadranno al taglio delle cesoie”. [I.R., All’insegna del sadismo, «Avanti!», martedì 25 novembre 1969, pagina 9]. Questo commento del recensore dell’«Avanti!», scritto ai tempi di Africa segreta, potrebbe andar bene anche per Africa dolce e selvaggia, senonché i circoncisi sono fanciulli e sono quasi in numero assai maggiore rispetto al conteggio stilato dal giornalista. Erano passati 13 anni, ma il cinema dei gemelli Castiglioni sembrava quindi fermo ai tempi dell’esordio; anzi, si potrebbe quasi affermare che si fosse esasperato sulle medesime posizioni. Il problema era sempre lo stesso: qual era il confine tra necessità etnografica di documentare usi e costumi di popolazioni definite «primitive» –o comunque meno evolute nel nostro intendere il significato del termine– e il gusto sadico di mostrare violenza, sesso e temi scabrosi sullo schermo? Se prendiamo la prima scena delle circoncisioni, posta quasi in apertura del film e, quindi, in un certo senso, programmatica degli intendimenti degli autori, si può dire che i loro intenti si fossero estremizzati. Non solo per il numero esorbitante di brutali operazioni che vengono mostrate, ma anche per come viene efficacemente organizzato il segmento narrativo. Al di là di tutta la preparazione propiziatoria del rito, un aspetto che lavora nel creare una tensione insostenibile, è la disperazione che assale i poveri ragazzini allorché si avvicina il fatidico evento. Ai ragazzi in attesa, la visione della sorte occorsa ai primi malcapitati, non fa che peggiorare la situazione, con il panico generale che si diffonde. A questo punto, le scene delle rudimentali operazioni sono assemblate con un montaggio frenetico –un taglio e via, sotto con il successivo– in modo da rendere praticamente insostenibile la visione.
Un po’ a sorpresa, un recensore abitualmente critico con i Mondo movie, quelli dei Castiglioni compresi, come Morando Morandini, dalle pagine de Il Giorno ebbe un approccio più ponderato del solito al film: “Il tema conduttore di Africa dolce e selvaggia sono i riti di iniziazione che sanciscono il passaggio da un’età all’altra o da un gruppo sociale all’altro. Ma sono anche riti di fecondità ed espiazione, prove di coraggio e addestramento (alla caccia di rettili velenosi, per esempio), pratiche scaramantiche magiche.
I devoti di San Sadomaso, i delibatori di emozioni violente, gli emofans più o meno perversi hanno pane per i loro denti. C’è da intenerirsi sulla circoncisione di bimbetti piangenti, da svenire per la scalpellatura dei denti incisivi, da fremere per operazioni estetiche di scarnificazione a lametta, da impietosirsi per la castrazione dei dromedari per trasformarli in «mehari» da corsa, da rabbrividire alle visioni di rettili micidiali. C’è anche un bel momento di cinema all’improvviso, con un cobra che colpisce una guida negra. Ma è soltanto una dimensione del film che, in bilico tra spettacolo e documentazione etnologica, è sostenuto dal rispetto per gli usi e i costumi che descrive, da un’apprezzabile rinuncia al sensazionalismo fine a sé stesso, da un ragionevole assillo informativo. Sono qualità che si trovano nel misurato e limpido commento dell’etnologo Guglielmo Guariglia dell’Università Cattolica di Milano, detto dalla sobria voce di Riccardo Cucciolla, e nelle immagini, sempre di alto livello professionale (Eastmancolor 16 mm), talvolta di suggestiva bellezza, spesso di asciutta funzionalità. È un film che dà informazioni, soddisfa curiosità, comunica emozioni ma che insegna anche a capire, a non respingere a priori quel che è diverso soltanto perché è tale, a prendere atto che la presenza del sacro e del rapporto con la natura possono avere modi e forme diverse dalle nostre. È un film che tiene fede al suo titolo. E non è poco”. [Morando Morandini, Il Giorno, primo ottobre 1982 da Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagina 282]. In effetti il commento di Morandini lascia abbastanza spiazzati, a fronte della posizione che aveva sempre avuto in materia. Tuttavia le sue sono osservazioni di cui è utile far tesoro, anche perché non arrivano certo da un sostenitore del cinema dei Castiglioni e, quindi, quello che di buono mettono in risalto, è certamente meritevole. Senza trascurare, naturalmente, l’innegabile competenza cinematografica del critico milanese.
Per la verità, le tipiche stroncature al film non mancarono: “Sarà poco originale dirlo, ma di riti tribali nel Continente Nero e misterioso avevamo fatto definitivamente provvista con Africa addio di Gualtiero Jacopetti. Invece i fratelli Castiglioni, che da anni esplorano diligentemente l’Africa, ripropongono senza approfondirli i fatti più crudeli che vanno a ripescare in migliaia di chilometri di pellicole impressionate senza complessi di sorta: un «mondo cane» in nero che colpisce ma non commuove lo spettatore. Non basta certo il commento di un etnologo a rendere culturali le curiosità della cinepresa in occasioni di impressionanti circoncisioni e clitoridectomie. I poveri bambini di colore piangono e sudano sangue (non si fa per dire), i registi Castiglioni non si tirano certo indietro per compunzione. Ci sono poi, e qui la novità si direbbe assoluta, maestri catturatoli di serpenti e scorpioni i quali mostrano a volenterosi allievi come ci si mitridatizza. Gli episodi si susseguono in tono acritico finché giungiamo, per l’aggiornamento dato dalla permissività, alla sequenza hardcore: in un rito della fertilità lo stregone (partner?) insinua nella vagina della consenziente un serpente vivo e profanatore. Questa sarebbe l’Africa dolce e selvaggia”. [p. per, A caccia di crudeltà e riti hardcore, La Stampa, anno 116, n. 262, martedì 30 novembre 1982, pagina 15].
La questione del serpente è, in effetti, un colpo di teatro dal sapore sensazionalista, finanche sia probabilmente un fatto non ricostruito. Tuttavia, gli aspetti più interessanti, e di cui è difficile sostenere la visione, sono quelli citati in cui protagonisti sono i giovanissimi, costretti a subire un’autentica forma di tortura, quale che sia il suo valore simbolico, rituale, religioso e altro.
A conferma di ciò, scrisse, infatti, un recensore: “Non sarà molto professionale, ma io Africa dolce e selvaggia l’ho visto sempre con la testa abbassata, sbirciando con le mani quando finissero i momenti truculenti. Non finivano mai, e così, alla seconda ondata di circoncisioni, ho tagliato la corda”. [Santuari, Paese sera, 11 ottobre 1982, da Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagina 290]. Non ha tutti i torti, il giornalista del Paese Sera, la visione è davvero dura da reggere. In genere, perfino da questo ultimo critico citato, i gemelli Castiglioni sono considerati esenti dal sensazionalismo «alla Jacopetti»; ma, allora, cosa giustifica una tale scelta narrativa? La ripetizione estenuante di un momento crudo e violento non era il tipico esempio di richiamo per il pubblico in cerca di sensazioni forti, che più che il numero di volte che veniva reiterata un’efferatezza, cercava piuttosto l’evento inedito, il fatto mai visto prima. Qui, poi, i Castiglioni ritornano a quanto già mostrato nei loro primi lungometraggi; niente di nuovo, quindi. Quello che nemmeno cambia, ma è semplicemente più insistito, più ripetuto, è un determinato gesto violento e sadico. E qui viene quasi naturale, coinvolgere in quella sadica violenza, anche gli uomini che vediamo armeggiare a danno dei fanciulli. E, forse, ci viene finalmente un dubbio. L’insistenza su questa barbarie, vestita a festa come rito cultural-religioso, rivela il volto del vero sadismo, quello gratuito e «dipinto» a fin di bene. I ragazzi di Africa dolce e selvaggia, devono compiere il rito per divenire veri uomini; in questo senso la cerimonia è spacciata come qualcosa di utile, per gli stessi giovani. Al netto del rispetto che si deve a qualunque cultura o tradizione, è evidente che, in concreto, non è così. Eppure la tradizione venne mantenuta a lungo. E, c’è da scommetterci, quei ragazzi, che vediamo essere già abbastanza grandi da potersene ricordare per tutta la vita, quando sarà il momento, si comporteranno esattamente come gli adulti che li hanno obbligati a sottoporsi al rito. Che potrà anche avere un valore simbolico, forse avrà anche un’utilità, nel senso che costringe i ragazzi a dimostrare il loro valore, ma, nella sostanza, è una violenza gratuita. Un po’ come, nella nostra società, fatte le debite proporzioni, si presentava il servizio di leva –quando ancora c’era– con lo sradicamento da casa e le vessazioni del «nonnismo», fenomeno che affliggeva anche i «primini» nelle scuole superiori. Naturalmente, facendo qualche accurata ricerca, si potrebbero anche trovare esempi più calzanti, con tradizioni che, anche alle nostre latitudini, sottopongano i novizi di qualunque situazione a sorta di riti di iniziazione più simili alle atrocità mostrate nel film. Ma, concettualmente, può bastare anche il becero bullismo da quattro soldi delle caserme o degli istituti delle scuole superiori: perché è così arduo rompere la spirale di violenza gratuita? Perché quando arriva il turno di chi, a suo tempo, aveva subìto, questi si rivela un aguzzino tale e quale ai suoi predecessori? Forse perché il sadismo non è questione di Jacopetti o dei fratelli Castiglioni, ma dell’uomo. E, spesso, la religione, e non solo quella cristiana, è un alibi per poter soddisfare i propri istinti sadici; come nel caso –anzi, nei numerosissimi casi– mostrati in Africa dolce e selvaggia. Fanno specie, a questo proposito, anche le motivazioni che vengono portate per «giustificare», o quantomeno provare, la natura di questo genere di operazioni sessuali inflitte ai giovani: ai maschi, il prepuzio viene tagliato per eliminare ogni similitudine con le femmine della specie. Alle ragazze spetta un destino anche peggiore, perché l’intento di queste operazioni rituali è di eliminare, o quantomeno ridurre, il piacere nell’atto sessuale. Oltre che rimarcare, anche in questo caso, la differenza tra i sessi. L’accentuazione forzata del dimorfismo sessuale nel genere umano non è chiaramente prerogativa dei popoli primitivi, si pensi anche alla nostra educazione, alla cultura, che ha sempre portato femmine e maschi a connotarsi in modo spiccatamente diverso, a volte del tutto arbitrario e ingiustificato. É curioso come un simile orientamento sia presente sin dalle culture primitive, e, volendo trovare un filo conduttore, si evolva ma mantenga dei tratti evidenti in comune. Come mai, nel corso dell’evoluzione, nessuna di queste storpiature, è stata corretta? Sono domande, d’accordo, che esulano dal contesto di un film come Africa dolce e selvaggia, ma vedere e riuscire, almeno in parte, a cogliere –forse proprio grazie all’insistenza dei Castiglioni sulle efferatezze– come ci si abitua alla violenza, ci fa riflettere sulla nostra capacità di ignorare la sofferenza quando è altrui.
I genitori che spediscono i figli piccolissimi all’asilo nido o alla scuola materna, soffrono, guardandoli piangere?   
Naturalmente la risposta è sì, si tratta di una domanda retorica buona per chiudere la questione –e questa recensione– con una battuta. 

           

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ADDIO ULTIMO UOMO

1736_ADDIO ULTIMO UOMO , Italia 1978. Regia di Angelo e Alfredo Castiglioni

Dopo anni di nuove esplorazioni africane, i gemelli Castiglioni ne riproposero, nel 1978, un ulteriore resoconto in forma di documentario lungometraggio. Stavolta Oreste Pellini finì relegato al ruolo di fonico, il montaggio venne affidato a Rita Olivato Rossi e il commento, sempre recitato da Riccardo Cucciolla, fu scritto da Vittorio Buttafava. Le musiche, comunque importanti in questo tipo di produzioni ma stavolta meno efficaci, sono di Franco Godi; la canzone Why [di Birri e F. Godi] è cantata con voce suadente da Kim. C’è un evidente tentativo di chiudere con la precedente, diciamo così, «trilogia» frutto della collaborazione con Guido Guerrasio e, in qualche modo, ricominciare qualcosa di nuovo. Del resto anche il titolo, che comincia con il termine «addio», sembra un tentativo di archiviare un precedente discorso. Oltre che rinsaldare il collegamento con il genere sostanzialmente creato da Jacopetti, che, nella sua filmografia, vantava ben due film, Africa addio e Addio zio Tom, che contenevano appunto il saluto più definitivo. In effetti, Addio ultimo uomo aggiunge poco di nuovo, almeno dal punto di vista commerciale, un aspetto mai rinnegato dai Castiglioni: il film ha senz’altro un valore etnografico perché documenta inediti posti visitati dai fratelli milanesi ma, per lo spettatore comune, in quell’ottica la sostanza cambia relativamente rispetto ai precedenti tre documentari. Intendiamoci, gli usi e i costumi delle varie etnie possono, e forse devono, interessare anche il grande pubblico, ma, a meno di essere studiosi di antropologia, è difficile cogliere gli aspetti e la complessità dei vari riti e tradizioni che finiscono per sommarsi, e divenire difficilmente distinguibili e riconoscibili, gli uni dagli altri. Certo, l’eleganza e la bellezza dei Nuba del Sudan, sono facili da ricordare, del resto avevano attirato anche l’attenzione della fotografa Leni Riefenstahl, che aveva già dimostrato, nella sua pur discutibile carriera, una indubbia capacità di cogliere la fisicità delle anatomie umane dei suoi soggetti. Tuttavia, in questo Addio ultimo uomo, c’è un altro aspetto che sembra premere ai gemelli Castiglioni, ed è il mondo in cui la critica abbia faticato, nel complesso, ad accettare la crudeltà delle scene dei precedenti film dei registi milanesi. In questo senso il richiamo a Jacopetti, e ai suoi contestatissimi film africani, sembra quasi una provocazione dei registi. L’idea di inserire alcune pesanti scene sanguinolente girate nel mondo civilizzato, contrapposte in paragone a classiche immagini esotiche truculente, tramite il montaggio alternato, sembra un tentativo di voler porre di fronte ad un dilemma i severi recensori. Questi orrori, che scandalizzarono la critica benpensante, erano analogamente presenti anche nella nostra quotidianità, per quanto si preferiva tenerli celati; era quindi questo il buon gusto, o meglio, il comune senso del pudore? La capacità di ignorare?

Da parte loro, i Castiglioni rivendicavano il rispetto per le popolazioni primitive che si può cogliere guardando il film. A proposito di ciò, durante l’intervista riportata dal mai lodato abbastanza Jacopetti files, alla costatazione di come il rito funebre finale di Addio ultimo uomo esprima un enorme rispetto per l’anziano, Alfredo commenta: “Questa osservazione mi fa piacere perché –come diceva Angelo– va al di là del fatto che il prodotto finale del film è commerciale –per ovvi motivi di carattere economico”. [Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Intervista a Angelo e Alfredo Castiglioni, da Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagina 193]. Nel merito di questo rituale, nel quale l’anziano defunto viene praticamente spellato, i fratelli milanesi chiariscono il punto di vista della già citata Professoressa Salvioni che provò ad interpretare la strana usanza dei Kapsiki. “Il bimbo africano quando viene alla luce è bianco. Esce dal ventre materno e, quando muore, deve tornare nel ventre della «Grande Madre», che è la Terra, ancora bianco. Ed è per questo che viene «spogliato» della sua pelle nera. Inoltre, nel filmato, si vede che il cadavere viene messo in una specie di utero scavato sottoterra e composto in posizione fetale”. [Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Intervista a Angelo e Alfredo Castiglioni, da Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagina 198].
Il film non ebbe un successo clamoroso, ma si comportò dignitosamente al box-office. La critica si confermò, anche in questo caso, divisa tra la bocciatura per la gratuità degli aspetti truculenti e il riconoscimento dell’importanza come testimonianza di un momento cruciale della Storia africana. Tra le tante appartenente al primo filone, possiamo annoverare questa recensione: “Le guerre tribali, le scarnificazioni e i tatuaggi, le danze erotiche, i conventi dedicati al culto del fallo, la spellatura del defunto, la deflorazione rituale, sono «le immagini sconvolgenti che –avverte la pubblicità– vedrete in questo film». Tutto vero, assolutamente vero. E in più ci sono anche evirazioni, arti e orecchie mozzati, amori consumati in modi variamente stravaganti con ricorso anche a particolari strumentazioni, bambini simpaticamente sfregiati, cadaveri in via di putrefazione fatti segno a grande interesse da parte di sciami di insetti. Come si sarà capito, è un film per spettatori dallo stomaco a prova di bomba. Così preavvertito, il lettore che sia ciononostante ancora interessato, potrà sapere che la consueta passerella di usanze africane è alternata a brani che intenderebbero mostrare come, in quanto a efferatezze, gli europei non siano da meno, e che anzi a noi vadano imputate maggiori ferocia e depravazione, a contrasto con l'innocenza degli «ultimi uomini». Si assiste così a stomachevoli imprese dei marines in Vietnam, ributtanti interventi chirurgici e filmini di bordelli tedeschi. In complesso, tuttavia, va detto che le scene vomitevoli e il paternalismo moralistico e superficiale del commento traggono qualche vantaggio da una direzione precisa e formalmente attenta”. [a. dg., Addio ultimo uomo, Stampa sera, 27 febbraio 1979, pagina 21]. Più positivo quest’altro commento, curiosamente uscito qualche giorno dopo sull’edizione mattutina dello stesso giornale: “l’impegno antropologico ed etnologico degli autori è indirizzato verso la ricerca di usanze, tradizioni, consuetudini di remote tribù equatoriali. In minuscoli, sperduti agglomerati umani, dove la civiltà moderna risulta quasi totalmente estranea, sono quindi presenti cinepresa e magnetofono per raccogliere immagini e voci non contraffatte, piegate il meno possibile alle esigenze, sempre in agguato, d’un «sensazionalismo» emotivo e speculativo che faccia spettacolo. In testa al documentario, una citazione del poeta e uomo politico senegalese Léopold Senghor ne giustifica l’assunto, che è quello d’ascoltare le parole degli stregoni e dei cantastorie, dei vecchi saggi che governano tribù antichissime per ricavare, dai loro detti, testimonianze irripetibili. I fratelli Castiglioni hanno ascoltato e, al tempo stesso, guardato e registrato con scrupolo e diligenza: la «camera», maneggiata con grande abilità tecnica da Alfredo, ha filmato, più e più volte con accentuato realismo, riti millenari, cerimonie primitive, manifestazioni crudeli. All’esposizione, in vari momenti impressionante, di questo «materiale» genuino (anche se montato con evidente ricerca dell’effetto) si è voluto contrapporre la visione di altre «crudeltà» molto meno istintive: quelle dovute, per esempio, alle esigenze della chirurgia plastica praticata negli istituti di bellezza, qui alternata alla documentazione di atroci tatuaggi su volti e corpi maschili e femminili. Stonature e intrusioni arbitrarie che potevano essere evitate”. [a. v., Addio ultimo uomo, La Stampa, anno 113, n. 60, 15 marzo 1979, pagina 7].      
Interessante come, nel suo Dizionario dei film, il critico Morando Morandini valuti Addio ultimo uomo in modo non del tutto negativo: “(…) il commento di Buttafava invita, con qualche cedimento alla retorica, alla comprensione di usi e costumi primitivi anche se gli intenti didattici possono essere interpretati come alibi di fronte alla macelleria sanguinolenta di alcune scene. Rispetto al documentarismo all’italiana di Jacopetti e C. i fratelli Castiglioni sono esenti dal reato più grave, la falsificazione dei documenti, la contraffazione della realtà a scopi sensazionalistici. Qualche concessione alla tratta dell’esotismo. Non mancano nemmeno pagine suggestive, come i due riti funebri, all’inizio e alla fine”. [Morando Morandini, Il dizionario dei film 2003, Bologna, Zanichelli Editore, 2002, alla voce Addio ultimo uomo]. La «concessione alla tratta dell’esotismo» è un riferimento al severo giudizio con cui lo storico cinematografico francese André Bazin censurava il documentarismo, già quello di Enrico Gras degli anni Cinquanta, reo, secondo il critico, di violare la verginità dei paradisi esotici con la tecnologia e i capitali del cinema. Se Bazin aveva simili «perplessità» a fronte dell’opera di Gras o anche di Folco Quilici, figuriamoci cosa avrebbe potuto dire a proposito dei Mondo movie, da Jacopetti in poi, per quanto anche Morandini sottolinei come i fratelli Castiglioni segnino da questi, con il loro cinema, una sostanziale differenza. Tuttavia quando il critico italiano parla di «alibi di fronte alla macelleria sanguinolenta» è evidente che qualcosa anche del cinema dei fratelli milanesi non lo convinca affatto. Morandini pone quindi il solito interrogativo: fino a che punto è volontà di mostrare la realtà, l’insistenza sui passaggi truculenti, e quanto è invece mera speculazione sensazionalista? Lo stesso commento del film, nella scena dell’evirazione del nemico, su cui la ripresa sembra insistere quasi con compiacimento, riflette su questo interrogativo, giustificando la necessità di mostrare quella che era una realtà da conoscere. In sostanza, tralasciando un’autorità come Bazin, Morandini e i Castiglioni sembrano girare in tondo al vero cuore del problema senza affrontarlo. Le scene di macelleria, non sono un alibi: sono il punto cruciale e, semmai, è il documentario etnografico che i Castiglioni gli costruiscono intorno, ad esserlo. In questo senso sono illuminanti gli inserti presi dal moderno mondo occidentale che sono montati in parallelo, a paragone, con le scene più efferate. Un elemento che ha turbato la maggioranza della critica: “piuttosto infelice ci pare la trovata di contrappuntare la violenza «primitiva» a quella del nostro mondo tecnologico (forse con il bel risultato di giustificarle entrambe?)”. [Vice, L’Unità, 17 novembre 1979, tratto da Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagine 251 e 252]. Non ha torto il recensore dell’Unità, perché le scene della chirurgia plastica mostrata senza sconti sono particolarmente disturbanti, perfino più di quelle esotiche. E, allora, nonostante ci creino qualche problema –anzi, fondamentalmente proprio per quello– forse non sono poi così gratuite. Forse, i Castiglioni, nel cercare di mostrare come la nostra civiltà moderna non sia poi così diversa da quella primitiva, hanno finalmente rivelato l’arcano. Quello che affascina alcuni, che hanno l’onestà di ammetterne il potere seduttivo, è la stessa cosa di quello che la maggioranza –per educazione, cultura, convenienza– rifiuta sdegnosamente: la violenza. Che, spesso, in un modo o nell’altro, si innesta con il sesso. Una legge della Fisica, forse la legge più importante di tutto il Creato, recita: «ad ogni azione, corrisponde azione uguale e contraria». Perché queste immagini, semplici immagini della realtà –ad esempio le interiora di un animale, non sono che le sue parti anatomiche interne– ci ripugnano con tanta forza, con tanta «violenza»? Forse perché, per qualche motivo atavico, ne siamo in qualche modo attratti. Così come ci attrae la violenza; di cui il sadismo e il masochismo –aspetti di cui i Mondo movie sono sempre tacciati– non sono che componenti autoconsapevoli. Ma, per il raggiungimento di un equilibrio davvero stabile –e non imposto artificialmente da strutture esterne quali l’educazione, la religione, il perbenismo– forse è più salutare conoscere meglio sé stessi e i propri limiti, di cui, indiscutibilmente, l’attrazione per la violenza è il principale.
In quest’ottica il cinema dei fratelli Castiglioni, che limita il sensazionalismo alla Jacopetti, rappresenta un deciso passo in avanti. Certamente l’esotico, il primitivo, ci affascina, senza bisogno di eccedere nella messa in scena artefatta, perché nella sua cultura possiamo trovare quei passaggi drammatici –meglio, violenti– nei riti, nelle cerimonie, nella vita quotidiana, che nella nostra civiltà, tendiamo a misconoscere. E per averne la prova, non serve andare in una clinica per la chirurgia estetica, come han fatto i Castiglioni. Quasi in ogni casa, è presente la raffigurazione di un uomo che venne crocifisso ancora vivo; evidentemente, la religione è esente da certe critiche al buon gusto. 

           

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MAGIA NUDA

1735_MAGIA NUDA , Italia 1975. Regia di Angelo e Alfredo Castiglioni, Guido Gerrasio

La collaborazione di Moravia al testo del commento fuoricampo introdusse una perturbazione che ruppe un equilibrio che, fin lì, aveva mirabilmente resistito. Era comprensibile che ci fosse una sorta di gelosia professionale, tra i vari autori: in fondo i Castiglioni e Pellini avevano sudato bel oltre le classiche sette camicie, correndo rischi di varia natura, per spingersi nei più remoti e sperduti angoli dell’Africa Nera. Di contro, Guerrasio, nel caso della sua prima collaborazione, aveva parlato di sei mesi di lavoro al montaggio, per cavarne qualcosa di commerciabile. Insomma, stabilire la paternità di prodotti tanto anomali e peculiari non era semplice e, in effetti, nelle recensioni o negli articoli che vi fanno riferimento, a volte troviamo citati come registi i gemelli Castiglioni, altre volte Guerrasio, altre volte ancora tutte e tre e, in qualche ulteriore esempio, viene accreditato perfino Pellini. Lo spirito di reciproca collaborazione permetteva di mettere in secondo piano i personalismi. Guerrasio, descriveva così la formula segreta: “Ci siamo autofinanziati, il nostro è un nuovo tipo di cooperativa che funziona solo se gli spettatori sono d’accordo con gli autori”. [P. Per., Che colpo il poker di Africa segreta! Incontro con i quattro realizzatori: Guerrasio, i gemelli Castiglioni e Oreste Pellini, Stampa Sera, anno 101, n. 285, sabato 13, domenica 14, dicembre 1969, pagina 8]. E che gli autori siano perfettamente in sintonia tra di loro, sembra sottintendere l’affermazione di Guerrasio. Il coinvolgimento di Moravia, che nominalmente sostituì appunto Guerrasio nella stesura del commento, probabilmente ebbe una sua influenza nel rompere questo equilibrio, e per il cineasta milanese Magia nuda fu l’ultima collaborazione coi Castiglioni. Interpellata in proposito, sua moglie Mimi Ferrari ebbe parole abbastanza decise nel descrivere come maturò la cosa, oltre a rivendicare a nome di suo marito la sostanziale paternità del testo recitato ancora una volta da Riccardo Cucciola. [Conversazione con Mimi Ferrari da Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagine 204 e 205]. Più pacata la ricostruzione di Angelo Castiglioni: “Che Guerrasio abbia partecipato alla stesura del testo è indubbio. Tuttavia, in questi lavori, il risultato finale è sempre frutto della collaborazione di tutti. Ognuno ci mette del suo, poi Moravia ha fatto anche la revisione finale del testo. Ha elaborato la parte giornalistica, e persino poetica del commento al film”. [Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Intervista a Angelo e Alfredo Castiglioni, Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagina 199]. Se l’innesto di Moravia agitò un po’ le acque, all’interno della «squadra», i risultati concreti non ebbero poi questo riscontro: il commento di Magia nuda non è molto diverso da Africa segreta o Africa ama. Per quanto, è proprio nella traccia audio che possiamo cogliere il più significativo punto messo a segno dal nuovo lavoro dei fratelli Castiglioni. Se, nel complesso, le musiche di Francesco Lavagnino fanno il loro lavoro con professionalità, l’incipit coi titoli di testa del film è addirittura stupefacente: una breve ripresa aerea, che ricorda certe sequenze di jacopettiana memoria, poi la sirena navale annuncia l’inquadratura da terra di una larga chiatta fluviale; a questo punto i credits arrivano nel classico giallo intenso –un cliché dei Mondo movie– mentre le immagini dall’alto e quelle dal molo si alternano. Una stupenda musica si fa strada: è Soleado [di Ciro Dammicco, in arte Zacar, Dario e Aberto Baldan Bembo, Maurizio Seymandi, 1974], primo singolo dei Daniel Sentacruz Ensemble che rilancia l’idea di colonna sonora di Riz Ortolani per Mondo Cane o Africa addio, dove ad un testo filmico forte e disturbante era associato una musica eccezionalmente soave. Stando a quanto si può apprendere da un’intervista pubblicata sulla rivista Nuovo Sound, questo splendido brano non fu realizzato «ad hoc» per il film, ma fu semplicemente utilizzato una volta che era già stato registrato. A titolo di ulteriore curiosità si può annotare che, in principio, Soleado fosse stato concepito –grazie ad un’intuizione di Vince Tempera– arrangiando un precedente pezzo di Dammico, Le rose blu, e fosse destinato a finire nel lato B di un nuovo disco in vinile. <da http://Daniel Sentacruz Ensemble 1976 (sopi.it), e https://secondhandsongs.com/work/111539 visitati l’ultima volta il 22 marzo 2024>. L’abbinamento tra la celestiale melodia e le immagini iniziali di Magia nuda, crea un contrasto da pelle d’oca alta un centimetro. Perché non c’è solo il contrasto, tra l’atmosfera idilliaca suggerita dal suono e la prosaicità delle condizioni in cui si presentano i viaggiatori man mano che la chiatta giunge a riva: questo contrasto è trattenuto, come tenuto in sospensione, dal montaggio che intercala, a queste scene, visuali panoramiche dall’areo che, per loro natura, mantengono sempre un certo distacco, da qui la «sospensione», con la nuda realtà terrena. Una volta istaurato questo mistico clima narrativo, la cinepresa può concentrarsi sui malconci passeggeri che scendono sul molo, insistendo anche su un improvvisato controllore di bordo che, ad un certo punto, sembra perfino accorgersi di essere ripreso e manda a quel paese i nostri operatori. Ma nemmeno il suo scocciato sbracciarsi riesce ad incrinare l’atmosfera, anzi, è un ulteriore fattore che alimenta il citato contrasto. In seguito, Riz Ortolani rilancerà ulteriormente in questa sorta di gara nella capacità di abbinare musica struggente ad immagini scioccanti, con lo splendido tema per Cannibal Holocaust [regia di Ruggero Deodato, 1980]. Intanto, in Magia nuda, l’arrivo nella savana a bordo di un fuoristrada, ci riporta definitivamente con i piedi per terra. E sarà terra africana, ma, nel corso del documentario, ci si avventurerà anche in Amazzonia, nelle Filippine, e in altri paesi dell’estremo oriente. Con qualche ritocco alla censura, il film era riuscito ad approdare nelle sale con l’inevitabile divieto ai 18 anni ma, in questa occasione, non erano subentrate noie giudiziarie. La critica, in qualche caso esplicitamente influenzata dalla firma di Moravia sul commento, era stata comunque meno severa rispetto al precedente Africa ama. In realtà le recensioni hanno una duplice matrice, in entrambi i casi abbastanza netta: quelle positive, per salvare il film, devono sottolinearne la validità etnografica del lavoro dei Castiglioni; quelle negative lo stroncano, senza troppi giri di parole, per i contenuti scabrosi, cogliendovi un intento unicamente speculativo. Ecco un commento che appartiene alla prima categoria, positivo con «riserva»: “Certo non ogni capitolo di questo «reportage» è rigorosamente chiuso agli allettamenti del «pittoresco», sì che le servitù commerciali del «genere» ogni tanto non vi si facciano sentire. Ma nessuno digrada mai a mezzo di adescamento, o indugia sulla violenza, sul sesso o generalmente sull’«irrazionale», per il gusto di comunicare al pubblico sensazioni forti. 

In ogni sua parte (anche in quella cinematograficamente un po’ scontata) il film si fa scrupolo di servire il vero, presentando storture, crudeltà e stranezze caratteristiche d’una società primitiva nella luce di un’interpretazione altrettanto umile quanto penetrante, che spogliando il concetto di «négritude» d’ogni ebbrezza estetizzante, gli restituisca (e qui il commento moraviano, affidato alla voce di Cucciolla, è determinante) il significato solenne e triste di una condizione storica”. [l.p. Primitivi e stregoneria, La Stampa, anno 109, numero 102, domenica 4 maggio 1975, pagina 8]. Di contro, le stroncature sono in genere più categoriche: “Il risultato dovrebbe essere «scientifico» ma non è così. Di cose strane ne vediamo molte in Magia nuda. I tagli delle ugole, le operazioni chirurgiche a mani nude, l’endocannibalismo (già illustrato in precedenti film), le flagellazioni rituali, gli esorcismi, le cure medico-animistiche; ma, soprattutto, vediamo sangue che scorre e curiosità esotiche (che rimangono tali, a livello di turismo «particolare») sul sesso, sulla verginità, sulla masturbazione, sulle cure del fallo e così via. Ancora una volta siamo non all’urto del documento puro ma allo «choc» dell’effettismo. Non un film per curiosi in senso sano delle abitudini «diverse», da incuneare nella nostra conoscenza dell’uomo, ma una sollecitazione per guardoni in poltrona, amanti delle sensazioni forti”. [e.c., Magia nuda, Giornale di Bergamo, giovedì 10 marzo 1975, pagina 8].
Magia nuda ci mette, in effetti, in seria difficoltà. Perlomeno, mette in difficoltà l’individuo che prova a farsi un’idea propria sempre e comunque, anche a costo di lasciare alcuni problemi irrisolti. Chi non è avvezzo a prendere soluzioni preconfezionate, dalle religioni, dalle dottrine ideologiche, dalle logiche di partito o fazione, può facilmente rimanere basito di fronte alla nonchalance con cui i Castiglioni riprendono alcuni riti magici, apparentemente inspiegabili, e li sottopongono agli spettatori tramite la visione sullo schermo. Certo, in questo caso è il rispetto per la altrui tradizioni, culture e religioni a frenare l’istintiva curiosità che avrà necessariamente assalito anche i cineasti mentre riprendevano certi stupefacenti riti. Il commento, però, avrebbe potuto –e forse dovuto– fornire qualche elemento in più. Perché, stando alle immagini, siamo stati davvero di fronte ad eventi di pura magia, verrebbe quasi da gridare al miracolo, quando i guaritori filippini praticano la loro «medicina». Non si tratta di sottovalutare o peggio, denigrare, questi fenomeni: ma l’occhio scientifico, si presuppone anche quello etnografico, deve essere scettico quasi per definizione. 

Far passare questi riti alla stessa stregua di quelli erotici o venatori è una scelta che lascia un po’ perplessi. Se le scene dei chirurghi filippini potrebbero essere semplicemente frutto di abili movimenti da prestigiatore, sembrano più realistiche quelle in cui vengono estratti dagli occhi o dalle caviglie sorta di noduli viscidi e vischiosi. Il commento di Moravia lascia più stupefatti delle immagini: “Le energie che si irradiano dal guaritore e dallo sciamano, potrebbero forse essere onde ad altra frequenza, le cosiddette emanazioni kirlian che appartengono alla sfera dei fenomeni paranormali. Queste onde, ignorate in occidente, sono, a quanto pare, oggetto di studi nell’Unione Sovietica con lo scopo di conseguire, alla maniera dei filippini, l’ablazione degli organi”. Il riferimento alle «emanazioni kirlian», da parte di una persona di cultura come Moravia lascia disorientati: per ottenere tale effetto, lo scienziato russo Semën Davidovič Kirlian applicava una forte scarica elettrica (ad alto voltaggio e ad alta frequenza) agli elementi che andava poi a fotografare. Quella sorta di linea luminosa azzurra che li circondava fu, per un certo periodo, scambiata per l’aurea vitale ma si trattava, appunto, dell’effetto kirlian, un fenomeno fisico. In assenza di un qualcosa che generi una energia elettrica, ad alto voltaggio e ad alta frequenza, risulta difficile comprendere come si possa tirare in ballo questo fenomeno. Spacciare per rispetto delle altrui credenze, culture e tradizioni, il tentativo di ammantare di fascino posticcio e truffaldino il documentario, è una sorta di autogol degli autori. Forse fu proprio la firma di Moravia, a far sorvolare su questa cosa, che sembra davvero un passaggio degno di una storiella di Topolino. Nel caso, che sembra assai ipotetico, che tali scene fossero reali, andavano assolutamente approfondite e questo, al contrario, sorvolare genericamente sulla cosa, non depone a favore della buona fede degli autori. Questi aspetti inficiano, onestamente, la riuscita complessiva del documentario, nonostante gli sforzi profusi dagli autori che hanno girovagato per il mondo nella loro ricerca etnografica. Purtroppo se si sceglie e si paventa un approccio scientifico, o quanto meno serio e rigoroso nella sostanza, non sono ammesse deroghe. Qui non si tratta delle concessioni allo spettacolo di cui i Castiglioni avevano già fatto ammissione, perché il passaggio è un po’ più sostanziale e concettuale. Se, nel mostrare determinate usanze, si mostrano scene di sesso e violenza –anche con lo scopo di rendere più commerciale il film– è un conto; si può discutere dell’opportunità o meno della cosa, ma si tratta, appunto, di scelte eventualmente opinabili. Se si trascura volutamente di approfondire scene quantomeno dubbie e ambigue, da un punto di vista scientifico, per alimentare il fascino misterioso del film, allora si finisce per rimpiangere il sensazionalismo alla Jacopetti. 

           

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AFRICA AMA

1709_AFRICA AMA  , Italia 1971. Regia di Angelo e Alfredo Castiglioni 

Africa segreta, pur con qualche problema nella prima fase, dalle difficoltà di Guerrasi nel dare una forma accettabile al girato dei suoi colleghi esploratori, all’iniziale scetticismo dei produttori, era stato poi gratificato dal grande successo di pubblico. E la critica, tutto sommato, cogliendo una certa differenza dai Mondo movie alla Jacopetti, non si era nemmeno accanita eccessivamente nonostante le immagini cruente. Considerata la vastità del Continente Nero, la sua profondità, intesa come peculiarità di ogni villaggio, di ogni etnia, era scontato che i quattro cineasti, i gemelli Castiglioni, Pellini e Guerrasio, facessero il bis. Per approfondire meglio la loro analisi all’Africa, i nostri autori si concentrarono su un elemento che, probabilmente, è anche quello che ha generato la differenza tra i paesi che hanno avuto uno sviluppo tecnologico e quelli presi appunto in esame, definiti primitivi. Con le loro escursioni, i Castiglioni e Pellini, sostenevano di portare lo spettatore in un autentico viaggio nel tempo, tornando ai tempi dell’età della pietra o giù di lì. In effetti, la fascinazione dell’uomo moderno, di fronte ai riti arcaici che venivano mostrati, potrebbe essere quella di chi sta vedendo qualcosa che, nel profondo della memoria ancestrale, in qualche modo gli appartiene. Secondo qualche teoria, il punto che, probabilmente, fece «svoltare» alcune popolazioni, è stato il modo di intendere il sesso: in soldoni, una sfrenata libido potrebbe aver indotto una febbre innaturale che ha innescato lo sviluppo tecnologico. Del resto, era più o meno questa l’interpretazione che ne dava perfino la Bibbia con la questione di Adamo, Eva, il serpente e l’albero della conoscenza.
Per comprendere, quindi, per quale motivo alcune popolazioni siano invece rimaste in una condizione di Natura, in equilibrio con essa, ovvero primitiva, è quindi logico concentrare il proprio discorso su come queste genti intendano il sesso. Da qui il tema portante di Africa ama, il cui titolo cerca forse di rendere chiaro il discorso senza scadere nel volgare. In realtà, le immagini del film non hanno un’attinenza con il concetto abituale che attribuiamo al verbo «amare»; quel che è certo è che sulla autenticità delle riprese dei Castiglioni nessuno, in genere, ha mai proferito dubbi.
Africa ama è indiscutibilmente un film duro, da reggere, con passaggi difficili: perfino la «banale» avulsione dei denti, porta lo spettatore a distogliere lo sguardo, figuriamoci la circoncisione o la terribile infibulazione inflitta ad una sventurata ragazzina. Non mancano le uccisioni di animali, in genere sempre associati a questo o quel rito, ma comunque particolarmente truculenti essendo il sangue l’elemento che interessa in questo genere di celebrazioni. C’è del sadico compiacimento, da parte degli autori? Non sembrerebbe in maniera poi così maggiore rispetto al precedente Africa segreta, se non che l’argomento, in questo caso, portò gli autori ad insistere su passaggi ritenuti particolarmente scabrosi. Ma, del resto, le mestruazioni o il parto, sono tutte situazioni perfettamente naturali che presentano, se viste con l’occhio dell’uomo moderno, dei contenuti forti, perfino disturbanti, se chi guarda ha l’animo particolarmente sensibile. Tutto sommato, vedendo il film oggi, non ci si aspetterebbe un’accoglienza particolarmente diversa rispetto a quanto avvenuto per Africa segreta. Ma non andò affatto così. Cioè, il pubblico accorse ancora numeroso, e Africa ama si piazzò al 40° posto tra i film più visti in Italia nella stagione 1971/72.

Questo nonostante il film ebbe anche delle noie legali, sebbene la cosa potrebbe perfino avere giovato alla «fama» dell’opera, considerato il tipo di pubblico di queste pellicole. Per dire: se un film era vietato ai minori, la pubblicità lo sottolineava con un «rigorosamente», a voler ribadire i contenuti eccezionali, in un senso o nell’altro, della pellicola. In ogni caso, Africa ama venne sequestrato il 10 febbraio a Varese: “Il Sostituto Procuratore della Repubblica, dott. Francesco Pintus, ha oggi ordinato il sequestro del film Africa ama, in proiezione al cinema Politeama di Varese. Gli agenti della squadra mobile, alle 16, hanno notificato il provvedimento al gestore del cinema. La proiezione è stata interrotta, poi è stata ripresa per non rimborsare, agli spettatori presenti in sala, l’importo del biglietto. La sala è stata definitivamente chiusa verso le 17”. Merita uno spunto di riflessione l’operato della magistratura: si arrivò a sequestrare un’opera d’arte approvata precedentemente da un organo preposto come quello della censura, ma poi la si lasciò il tempo necessario nelle sale per non dover rimborsare i biglietti agli spettatori. Evidentemente il buon costume, l’offesa alla morale, o qualunque altro motivo abbia indotto il Sostituto Procuratore a sequestrare il film, non valeva il costo del biglietto del cinema. Intanto, in ottemperanza con quanto previsto dall’autorità varesina, la Questura di Udine aveva disposto a sua volta il sequestro della pellicola, in quel momento in visione al cinema Odeon del capoluogo friulano. Del resto il giorno 11 il Sostituto Procuratore ne aveva disposto il sequestro su tutto il territorio nazionale. Il 22 febbraio la Questura della Repubblica di Milano ordinò il dissequestro e la riconsegna delle pellicole agli aventi diritto.
La questione non si esaurì ovviamente lì. “Milano, 3 marzo 1972. È stata decisa, oggi, la confisca del film Africa ama, per «offese alla pubblica decenza» nella sequenza di un’orgia a base di hashish. Il provvedimento non diverrà esecutivo perché i difensori hanno già ricorso in Cassazione. Sono stati condannati a quattrocentomila lire di multa il regista Guido Guerrasio, ed i produttori, Angelo e Alfredo Castiglioni ed Oreste Pollini. Il film, prima del processo, era stato già sequestrato”. Insomma, un tira e molla estenuante tipico della Giustizia italiana, e si perdoni il commento qualunquista ma, del resto, adeguato alla situazione. A stupire per asprezza, furono però i commenti della critica specializzata. Tra questi, uno dei più sorprendenti fu la stroncatura di Bruno Damiani sulle pagine di Cineforum: “Il motivo conduttore generale del film Africa ama vorrebbe essere la tesi secondo cui il comportamento dei primitivi africani segue docilmente le leggi di natura, in netta contrapposizione con la civiltà che di essa è soltanto una deviazione. (…) Tra il dire il fare c’è di mezzo il mare, recita un vecchio adagio popolare. Tra Rousseau e Guerrasio c’è di mezzo il fascio. Anche il povero ginevrino, infatti, si era proposto di dimostrare una tesi più o meno simile, solo che (ecco perché «poveretto») non gli era mai venuto in testa di esaltare il suo «primitivo» descrivendocelo mentre è tutto intento ad assaporare un distillato di… sterco di mucca, né aveva creduto (altro grosso errore, a quanto pare) di poter comprendere i motivi che portavano il buon selvaggio a comportarsi in un determinato modo, se non facendo riferimento a tutto il contesto storico e sociale in cui era inserito. (…) Nel film di Guerrasio, invece, non solo non c’è neppure la regoletta cronachistica del «come» e «perché» (che in fin dei conti sarebbe stato pur sempre qualcosa) ma manca completamente l’analisi dei fatti che tenga conto del quadro generale (politico, sociale, culturale, geografico) in cui essi sono inseriti, nonché il minimo criterio di scelta dei fatti in base al «particolarmente significativo». In Africa ama, cioè, non solo le sequenze sono state studiate in funzione dello spettacolo truculento e ad effetto (e non del significativo), ma vana sarebbe ogni ricerca di legami tra la «realtà» mostrata, e la situazione sociale e politica in cui si sono venuti a trovare gli indigeni africani per colpa (passata e presente) della politica colonialista della civiltà dei bianchi. Anzi ai bianchi –e ai missionari in primis– sono dati solo attestati di merito. (…) Né sapremmo come altro giudicare immagini che, per sottolineare un «originario» vivere naturale ci mostrano scene tendenti a far sgomentare e inorridire, e per «criticare» la deviazione della nostra civiltà da una simile forma di vita, ci mostrano (o fanno riferimento) a città moderne e ad usi di gran lunga meno «crudeli». Africa ama, insomma, non fa altro che approfittare di una ambigua enunciazione antropologica e sociologica, per portare acqua al mulino del razzismo (solo le bestie come i negri possono continuare a vivere ai giorni nostri in siffatti modi!) e del colonialismo (da soli, che mai saprebbero fare?)”. Dopo una simile requisitoria, il Damiani arriva finalmente al punto che gli preme: “Il film, ad ogni modo, non è solo un avvallo del peggior razzismo e di una «cristiana» e «democratica» politica estera nazionale, ma è anche sotto sotto un ottimo antidoto per la contestazione della nostra civiltà. Come sarà possibile, infatti, ora che abbiamo visto quanta strada ci separi da quelle povere «bestie» con sembianze umane, ora che abbiamo visto che un ritorno alla natura significherebbe un ritorno alla barbarie, contestare ancora la bontà del nostro sistema sociale, e chiedere il ritorno a forme di vita più naturali”.
In effetti, lo spettatore odierno, forse ignaro della battaglia politica degli anni della rivoluzione sessantottina, potrebbe rimanere stupefatto dalle parole del critico, che è difatti non semplice associare al film in questione. In realtà, seppure non vi sia direttamente un intento politico negli autori di Africa ama, aveva le sue ragioni Damiani ad intravvedere un pericolo per le sue convinzioni. Il problema non è, però, nel film dei Castiglioni e compagni, ma è nella radice del pensiero rivoluzionario che aveva –e ha– intrinsecamente una profonda contraddizione. Se si utilizza la dottrina socialista o comunista, come strumento di critica al modello vigente, la cosa è funzionale. In effetti, la contestazione del Sessantotto, in quanto moto di rivendicazione e protesta, ebbe ampi meriti. Più complicato quando si cerca di proporre queste teorie come linee guida, e gli esempi pratici fallimentari si sprecano e non serve nemmeno nominarli. Purtroppo, per il Damiani, l’unica speranza che la contestazione sociale trovi soddisfazione è, almeno stando alle stesse teorie comuniste, nel superamento del Capitalismo. Non a caso Karl Marx e Friedrich Engels pubblicarono a Londra il Manifesto del Partito Comunista, in quel paese in cui, con la Rivoluzione Industriale, era nato il Capitalismo. E proprio lì era lecito pensare che, per via della più lunga evoluzione, si potesse già andare oltre. Del resto, i movimenti o i giornali di sinistra hanno abitualmente nomi come «Progressisti» o «Avanti!», ovvero termini che indicano l’idea di superare l’odierno sistema vigente. Il ritorno alla Natura non è contemplato nell’idea rivoluzionaria, perché il primo passo vorrebbe dire, almeno andando in ordine cronologico inverso, rinunciare alla democrazia in favore della monarchia. Concettualmente, non esattamente il massimo in ottica rivoluzionaria, sebbene madama Storia insegni che spesso succeda anche di peggio. Ecco, quindi, da dove probabilmente proviene il livore del critico di Cineforum. Africa ama mostra semplicemente come vivevano i popoli primitivi. Popoli sostanzialmente non raggiunti dalla colonizzazione, almeno non in modo significativo, e, quindi, per le eventuali loro barbarie –che sono tali ai nostri occhi ma, evidentemente, non ai loro– non si può accusare l’uomo bianco. Ma un simile concetto, una simile realtà, dimostra anche come l’opzione «ritorno alla Natura», non sia propriamente percorribile dalla nostra civiltà e, men che meno, potesse venir usata come vessillo dall’intellighenzia radical-chic.

A sua parziale attenuante, va detto che il critico di Cineforum non fu l’unico a stroncare pesantemente il film, finanche in genere il resto dei recensori severi si attenne a quanto mostrato sullo schermo senza eccessivi voli pindarici. “Due anni fa, girando nei paesi centro-africani i documentari poi raccolti in Africa segreta, gli operatori Castiglioni e Pellini misero da parte idee e spunti per un nuovo film sugli usi tribali da conservare per tempi migliori. Si sapeva, dopo le prime esperienze di Jacopetti, che il pubblico era sensibile alla crudeltà dei rituali «selvaggi», trovandovi forse l'immagine speculare delle sue violenze represse. Africa ama porta adesso al limite consentito dalle consuetudini cinematografiche quella feroce documentazione, infilando la via comoda dei costumi sessuali che garantiscono di trasformare, se occorre, la violenza in sadismo. L'interesse etnologico, posto avanti a difesa degli autori (tra i quali il Guerrasio ha un passato di attento ed efficace documentarista), non dissipa i sospetti e i disagi connaturati a questo tipo di divulgazione. Non solo il sospetto di un implicito razzismo (le donne di colore sono sempre le prime a cedere sugli schermi la loro intimità), ma il disagio di un’operazione semplicemente speculativa. Le riprese si garantiscono autentiche, anche se i riti fotografati sono ufficialmente proibiti dalle autorità africane. Il Grand Guignol, rosseggiante, con violenze su uomini e animali, si sostituisce all’etnografia disinteressata”. “All’origine, dunque, del razzismo italiano c’è l’idea del «cattivo selvaggio», irrimediabilmente portato ad essere «primitivo». (…) Queste riflessioni ci sono venute in mente assistendo alla proiezione del documentario Africa ama”.
“Per via del commento, il film pecca a parer nostro di superficialità e di ambiguità ideologica”. 
“Africa ama è il prodotto di una tipica operazione mercantilistica”.
Ci furono, per altro, anche commenti meno sprezzanti: “Certo il materiale è pregevole, tutto rigorosamente autentico, non camuffato, né contrabbandato per ottenere effetti, che del resto ci sono già, in abbondanza. L’Africa vera è qui, da quella più orribile, dei riti di sangue e di morte, a quella che tra pochi anni non ci sarà più”.
Tuttavia, in un certo senso, le recensioni negative, indiscutibilmente la maggioranza, sono anche le più significative, le più indicative. Quali sono le criticità del film dei gemelli Castiglioni? Incominciamo dalla più scontata, ovvero dall’accusa di essere un’«operazione mercantilistica»: ricordando che, in effetti, i registi milanesi non sconfessarono questo aspetto del loro cinema, giova anche tenere a mente che perfino Bob Dylan non regala i suoi album musicali ma, giustamente, li vende.
Quindi non basta tacciare di essere commerciale, per screditare un’opera d’arte, ma occorre spingersi un po’ più nel merito. Inoltre, anche le osservazioni sulle intenzioni degli autori, il loro enfatizzare o meno alcuni aspetti –che si intenda truculenti o altro non importa– lascia ugualmente il tempo che prova. «La strada per l’inferno è lastricata dalle migliori intenzioni» recita un noto detto, ma, analogamente, potrebbe anche essere vero quasi l’esatto contrario. Ovvero, a volte, qualcosa di positivo può saltare fuori anche se all’origine gli intenti non fossero per forza così nobili. Perché, almeno in ambito artistico, quello che conta, non sono tanto gli intenti, ma il risultato che alla fine si ottiene. Restando in campo cinematografico: Hollywood ha sempre e solo guardato al botteghino ma, ugualmente, è stato il luogo dove sono stati prodotti innumerevoli capolavori nel senso artistico del termine. Uno degli elementi di cui il commento, scritto da Guido Guerrasio, sottolinea l’importanza è la differenza con cui le popolazioni primitive dell’Africa si rapportano al sesso, rispetto alla nostra società. In piena sintonia con la Natura, queste popolazioni intendono il sesso come lo strumento per procreare e non sembrano tributare all’erotismo l’importanza che gli diamo noi. Eppure, ci sono passaggi in cui si avverte, anche tra queste genti, un certo sentimentalismo, una forma arcaica, appena abbozzata, di romanticismo. Qualche sguardo timido, qualche imbarazzo, nelle scene delle giovani coppie, è possibile notarlo. Queste immagini non sottolineano la diversità con l’uomo bianco, al contrario, dimostrano la radice comune. É chiaro che il contesto durissimo, in pratica l’Età della Pietra, non consente a queste popolazioni di perdere tempo in troppe smancerie, ma, nonostante le condizioni proibitive, la matrice sentimentale dell’uomo, almeno nell’ambito del corteggiamento, trova comunque il modo di manifestarsi. Africa ama è certamente un film disturbante, eppure, nel descrivere le pratiche agli organi sessuali dei giovanissimi, mostra come, anche in altre culture, lontane secoli di evoluzione dalla nostra, ci sia uno sforzo per differenziare tra loro i sessi. La circoncisione e le mutilazioni inflitte agli organi genitali femminili sono, stando alla «voce over» di Riccardo Cucciolla, tentativi di eliminare riferimenti o similitudini al sesso opposto, cosa ricercata in entrambi i generi sessuali. Si vuole, cioè, che i maschi siano più maschi e le femmine più femmine; pur se con sistemi certamente diversi, la stessa cosa che fa la nostra cultura da secoli nell’educazione dei bambini. Quale che sia stato l’intento degli autori nel mostrarci le raccapriccianti immagini, il risultato è quello di farci riflettere sui nostri stessi concetti educativi. La struttura sociale della nostra società, come di quella dei primitivi vista nel film, sembra dipendere proprio da questa forzata enfatizzazione della differenza sessuale, quasi un dimorfismo sessuale aumentato artificialmente.

E la conferma, Africa ama ce la offre, ancora una volta, forse, prevaricando i reali intenti degli autori. Per quale motivo, verso il finale, nel film sono mostrati quella sorta di dandy, uomini imbellettati che si lasciano scegliere dalle compagne? Forse per giustificare l’appartenenza di Africa ama ai Mondo movie, rispettandone uno dei più classici cliché, quello del travestitismo. In effetti, nel frammento precedente, si erano visti anche alcuni omosessuali, giusto per introdurre l’argomento a dovere. La cosa che salta all’occhio, e che sorprende, è come, tanto i gay che i dandy di queste tribù indigene, si mostrino ammiccanti, sorridenti, disinibiti, esattamente come lo sono queste persone alle nostre latitudini. «Gay» in origine, in effetti, significava gaio, spensierato, e tali sembrano questi primitivi africani che, in un modo o nell’altro, sono rimasti immuni all’imprinting binario che anche le società primitive prevedevano. Quello che interessa non sono certo i gusti sessuali, quanto l’approccio sereno alla vita di questi individui, che non sembra affatto un atteggiamento artefatto o simulato. L’atteggiamento di chi non si è lasciato condizionare dall’educazione, dalla cultura, dalla tradizione, sia essa dei popoli primitivi che delle società più evolute.
Può bastare come spunto che ci arriva da un film definito «mercantilistico»?
Tuttavia bisogna riconoscere che c’è, effettivamente, una certa distanza tra l’idea del loro lavoro che i fratelli Castiglioni lasciano intendere, nelle loro interviste, e quanto poi è mostrato sullo schermo. I film sono interessanti, possono anche fungere da utile spunto di riflessione, ma, nonostante l’abilità in sala taglio di Guerrasio, rimangono dei collage piuttosto superficiali. Il che è nell’ordine delle cose, per la vastità degli argomenti affrontati, usi e costumi di società primitive e con peculiari tradizioni consolidate da anni, sparsi su un territorio che, girandolo palmo a palmo, è quasi sconfinato. Inoltre, il cinema, per sua stessa natura, è un media popolare di massa: può comunicare con una vastissima platea, ma divulga concetti giocoforza semplificati. L’ambizione dei Castiglioni è però espressa chiaramente dalle parole di Alfredo: “Quindi, anche attraverso questa esperienza, ci fu data la possibilità di portare sullo schermo immagini mai viste prima e questo era esattamente l’obiettivo che, come etnologi, ci eravamo prefissati fin dall’inizio delle nostre spedizioni. Inoltre rammento che molto del nostro materiale è stato utilizzato da istituti di ricerca etnologica e antropologica”. Forse anche per aumentare il prestigio d’impatto dei loro lavori, i gemelli Castiglioni coinvolsero Alberto Moravia nel loro successivo progetto. I due fratelli milanesi chiariscono, questa scelta, nella citata intervista. Angelo: “(…) abbiamo sempre tentato di trovare un significato a tutto ciò che filmavamo e, in questo, la professoressa Salvioni ci è sempre stata di grande aiuto”. Prosegue quindi Alfredo: “Tra gli altri, anche Alberto Moravia ha contribuito al nostro lavoro scrivendo il commento in Magia nuda”.

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