LA PRINCIPESSA DEI MOAK

1732_LA PRINCIPESSA DEI MOAK (Mohawk), Stati Uniti 1956. Regia di Kurt Neumann

La principessa dei Moak, al netto dello scellerato titolo italiano e a dispetto della scarsa considerazione generale, è un piccolo gioiello. «Moak» è, infatti, un’italianizzazione inaccettabile e lo era già nel 1956, anno di uscita del film. Il titolo originale, Mohawk, riporta il nome della fiera e bellicosa tribù irochese al centro del film di Kurt Neumann scritto nella grafica corretta. Vero è che si tratta anche in quel caso di una translitterazione fatta da europei ma, assai probabilmente, molto più fedele alla pronuncia nella lingua irochese usata dai Mohawk. Inoltre, nel probabile intento di indorare ulteriormente una pillola che doveva apparire loro non troppo invitante, i distributori italiani hanno posto l’accento sulla protagonista femminile Onida, la figlia del capo tribù, interpretata da una sfavillante Rita Gam. In effetti, a parziale giustificazione del titolo italiano, va detto che la Gam fa un figurone: mora, bellissima, occhi blu, fisico particolarmente avvenente e abiti dal taglio non certo attendibili dal punto di vista storico ma che ne esaltano l’innata eleganza. Tuttavia non è l’unica attrice al centro del film; piuttosto, lei è la sponda alla fine prescelta dal protagonista ufficiale del racconto, il pittore Scott Brady (Jonathan Adams). Siamo ai tempi delle Guerre di Frontiera Americane, ovvero nel XVIII secolo, nel Nord Est di quelli che saranno gli Stati Uniti; Brady è un improbabile artista del pennello che deve realizzare una serie di quadri ambientati in quei selvaggi paesaggi. La principessa dei Moak è un film realizzato negli anni 50, ma Neumann, forse ancora legato agli stilemi che il western aveva ai tempi dei suoi esordi col genere, enfatizza la componente romantica del racconto. A contendere il bel fusto protagonista alla «principessa» indiana sono infatti ben due fanciulle: la statuaria Greta (Allison Hayes), modella per i quadri di Scott, e la fidanzatina giunta appositamente dall’est, Cynthia (Lori Nelson). 

Concorrenza agguerrita, insomma: la Allison aveva una presenza scenica notevole, e solo un paio d’anni più tardi sarebbe diventata celebre come meravigliosa gigantessa nel classico SF The attack of the 50 foot woman, [Nathan Juran, 1958], e la Nelson, che nel film appare come la più sofisticata del trio, aveva comunque la vittoria in un concorso di bellezza nel suo curriculum vitae. Questi dettagli, che possono sembrare mere curiosità, sono piuttosto alcuni degli elementi su cui si gioca la sua partita Neumann, il regista, considerato lo scarso budget a disposizione e i tempi a dir poco risicati buoni per girare. Il protagonista è un bianco ma non è il tipico colono, poiché alla zappa e al fucile preferisce i pennelli e l’arte. Questo approccio artistico gli permette di relazionarsi in modo diverso con i nativi, dal momento che ne apprezza i manufatti artigianali. L’attenzione a questi elementi è uno dei pregi maggiori dell’opera: nel film si vedono, infatti, maschere rituali irochesi, note come False Faces, molto verosimili. Tornando alla questione sentimentale, il fatto simbolicamente significativo è che Brady scelga la bruna indiana, sia per le grazie di Rita Gam che per la filosofia dei nativi su cui ci si sofferma a più riprese. Che tale opzione sia preferita non per mancanza di alternative, come sarebbe logico aspettarsi in uno sperduto angolo di frontiera, ma potendo scegliere in un trio che comprende la rossa e vulcanica Greta e la biondina, deliziosa e sofisticata, Cynthia, avvalora l’aspetto simbolico del passaggio narrativo. 

Il tema romantico, a cui si riallaccia La principessa dei Moak, è quindi utilizzato da Neumann per dare un segnale politico: la cultura dei nativi va recuperata, rivalutata e valorizzata. Tutti i dialoghi e le attenzioni alle vicende storiche degli Irochesi –dalla indomita e orgogliosa fierezza dei Mohawk alla triste esperienza dei Tuscarora, due tribù che fecero parte della Lega delle Sei Nazioni Irochesi– sono messi in contrasto con l’approssimazione con cui viene descritto Butler (John Hoyt), il cattivo della storia. Il Butler de La principessa dei Moak briga in tutte le maniere per far scatenare la guerra tra i coloni e gli indiani, arrivando a uccidere a tradimento Keoga (Tommy Cook), figlio del gran capo mohawk Kowanen (Ted de Corsia). Il riferimento, probabilmente, è al capitano Butler che guidò i razziatori nel Massacro di Cherry Valley, cercando di far ricadere la colpa sugli indiani mohawk del capo Joseph Brandt. Peraltro, l’apparente legame tra il Butler storico e i nativi era solido: suo padre John, non meno discutibile del figlio, era stato agente indiano e utilizzò la sua influenza per sfruttare la naturale attitudine battagliera degli Irochesi per perseguire i propri fini e mai per scopi di pacifica convivenza. Tuttavia la scelta di mantenere senza nome di battesimo il personaggio del film, per cui il paragone con la figura storica è solo abbozzata, segna una netta differenza con l’attenzione dedicata alle vicende degli Irochesi. Pur nell’esiguo tempo a disposizione, Neumann illustra con ammirazione e rispetto la Lega delle Nazioni Irochesi che comprendeva tra gli altri i Mohawk e i Tuscarora, di cui Rokhawah (Neville Brand) è il bellicoso rappresentante. Nel film si dà anche una giustificazione storica al suo rancore verso i bianchi: effettivamente i Tuscarora vennero scacciati dalle loro terre nelle Caroline in modo particolarmente cruento dai coloni americani. Detto tutto ciò, il film in genere ottiene tiepidi commenti nel migliore di casi, per via di alcuni innegabili limiti. A cominciare dalle location scelte per girare, lo Utah è un Nord Est assai poco credibile, e anche l’abbigliamento degli Irochesi ha troppi debiti con quello più famoso delle tribù delle pianure, come i Sioux o i Cheyenne. Ed è anche senz’altro vero che utilizzare molte sequenze del film La più grande avventura [Drums along the Mohawk, John Ford, 1939] è un autogol perché induce un paragone inopportuno con un autentico capolavoro. L’intreccio sentimentale è certamente banale e, a quanto si racconta, le riprese vennero girate rapidamente e senza particolare impegno: insomma, difficile trovare recensioni entusiaste de La principessa dei Moak. Tuttavia si tratta di valutazioni troppo severe perché l’opera di Neumann ha la giusta ingenuità, un rispetto non smaliziato né malizioso, nei confronti dei nativi americani e, in ogni caso, non c’è un tentativo di farne un’agiografia come altre volte, in tempi più recenti, è capitato. Gli indiani sono anche bellicosi e tra loro vi sono persone rispettabili e personaggi discutibili, come ad esempio l’intemperante Rokhawah. In ogni caso, nel finale, il dongiovanni Brady si accasa presso la tenda di Onida, come ad intendere che è meglio vivere come i nativi piuttosto che nelle città dell’est, dove l’attendeva Cynthia, o nelle terre da colonizzare, eventualmente con Greta. Ma qualcosa di buono anche gli invasori bianchi l’avevano portata: ad esempio, l’idea di chiudere gli occhi durante i focosi baci indispensabili in un western romantico. Una metafora ingenua ma innegabile: meglio i baci a occhi chiusi che le terribili armi da fuoco. Anche senza avere tra le braccia una sventola come Rita Gam.

 Rita Gam 

Allison Hayes 

Lori Nelson 

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HONDO

1731_HONDO , Stati Uniti 1953. Regia di John Farrow

Tre anni prima del fondamentale Sentieri selvaggi [The Searchers, John Ford, 1956] John Wayne interpretò Hondo, un film che, in un certo senso, ne anticipa alcune conclusioni. La regia di John Farrow è solida e, nel complesso, la confezione formale del film è quella tipica di un western classico, con un equilibrio tra gli elementi che rasenta la perfezione o ne dà comunque l’impressione. Wayne, in seguito, sostenne di aver avuto un ruolo maggiore a quello di semplice interprete di Hondo Lane, il protagonista; difficile stabilire se fosse vero nei termini intesi dall’attore, in ogni caso, il Duca aveva sempre un ruolo maggiore a quello di semplice interprete, in ogni suo film. In questo particolare caso, poi, il lato inquietante, nella personalità di Hondo, lascia intendere che ci fosse davvero qualcosa di John Wayne, uomo d’onore e rispettabile, fuor di ogni dubbio, ma di idee non certo accomodanti. Era un uomo tutto d’un pezzo, Wayne, e non solo fisicamente; peraltro, in Hondo, sfoggia una forma fisica particolarmente atletica. I meriti del film, in ogni caso, risiedono altrove. Ma ruotano, effettivamente, intorno alla figura del protagonista: Hondo, appiedato in pieno territorio apache, arriva al ranch dei Lowe; qui vi trova Angie (Geraldine Page), la signora Lowe, e il piccolo Johnny (Lee Arker, in seguito famoso per il ruolo di Rusty nella serie televisiva Le avventure di Rin Tin Tin), senza che vi sia traccia dell’uomo di casa. Questo aspetto, l’assenza di Ed Lowe (Leo Gordon) dal ranch, aleggia in modo insidioso su tutti i discorsi tra Hondo e Angie: la situazione è potenzialmente critica per la donna, considerata la sinistra fama di pistolero del suo ospite. Una situazione atipica per un western classico, considerato che il tizio in questione è il protagonista della storia. In una scena, in cui Hondo rivela ad Angie di essere mezzo apache, si ha la conferma che la tensione tra l’uomo e la donna sia oltre il consueto limite di guardia. Per dimostrare come sia vero che gli indiani abbiano un olfatto più sviluppato, Hondo annusa Angie quasi alla stregua di un animale, concludendo, in modo non troppo rassicurante, che sarebbe in grado di localizzarla anche al buio. 

Gli Apache sono un altro elemento centrale della vicenda e il gran capo Victorio (Michael Pate) è ben tratteggiato: valoroso, leale, a suo modo giusto, senza troppe concessioni a debolezze umane e, all’occorrenza, anche spietato. Angie nutre nei suoi confronti, e in quelli degli Indiani in generale, una fiducia a dir la verità un po’ esagerata e che stupisce si manifesti in un film del 1953. La posizione politica della donna a riguardo dei nativi, sembra quella di un’esponente del cosiddetto Contro-Western degli anni Settanta, nel quale gli indiani vennero idealizzati in modo strumentale per mettere sotto accusa il Sistema Borghese. Questo è uno degli aspetti più interessanti di Hondo: non solo è un film moderno rispetto ai coevi classici perché rivela il lato oscuro dell’eroe, ma evidenzia gli elementi presenti nella Conquista del West che furono in seguito utilizzati per la critica al capitalismo dalla Rivoluzione Sessantottina. In realtà, Farrow si premura di non fare un’agiografia degli Apache, popolo fiero e di grandissima dignità ma che viveva di scorrerie fin da prima dell’arrivo dell’uomo bianco, chiedere ai loro vicini Pueblo, Zuni e Hopi per conferma. Tuttavia, pur con le loro asprezze, si veda ad esempio il cruento rito di sangue tra Victorio e il piccolo Johnny, gli Apache sono presentati come un modello coerente di vita inserito nel contesto ambientale. La loro durezza riflette la durezza del territorio ma, culturalmente, non conoscono l’inganno o l’imbroglio, al punto che, almeno secondo Hondo, in lingua apache la parola «bugia» non esista neppure. Hondo è un personaggio anticonvenzionale, un vero anti-eroe in anticipo sui tempi, e non è facilmente collocabile. Si presenta in qualità di messaggero per conto dell’esercito degli Stati Uniti, un ruolo che ne rivela un certo inquadramento nei ranghi degli invasori bianchi. Tuttavia ha anche la fama di fuorilegge, il che lo disallinea subito con quello schieramento; inoltre, la funzione di scout portaordini, che già sembra prevedere alcune libertà, risulta poi essere effettivamente estemporanea, dal momento che Hondo si dedica ai suoi affari senza alcuna preoccupazione di eventuali nuovi incarichi. D’altra parte, ad Angie confessa di essere mezzo Apache e di aver avuto una donna indiana; con Victorio e i suoi uomini ha più di un violento scontro, ma questo non muta la stima di Hondo per i nativi e per il loro modo di intendere la vita. 

La posizione «terza» di Hondo è resa esplicita da altri dettagli, come il tipo di compagnia che pare essersi scelto. In effetti un’altra stranezza di questo personaggio western è che si presenti appiedato, senza quel cavallo che è parte integrante della figura dell’eroe della frontiera. In seguito, utilizzerà un cavallo che è quello del marito di Angie, quasi ad indicare quale sarà il suo posto nel proseguo della storia. Ma, al suo arrivo al ranch Lowe, accanto a lui, altrettanto sfinito, sfiancato, affamato e assetato c’è il cane Sam. Già il fatto che Hondo scelga una compagnia non umana rafforza il suo sentirsi estraneo al contesto sociale, ma anche il tipo di relazione istaurata con l’animale rafforza questo concetto. Hondo definisce Sam «indipendente» e non lo considera il «suo» cane: l’animale deve arrangiarsi a trovare nutrimento e badare a sé stesso. Hondo, in sostanza, non solo rifiuta la società umana, sia quella bianca che quella indiana, ma rinnega ogni possibile interazione tra individui e perfino tra uomini e animali. Con il cane Sam non ha un rapporto di proprietà o amicizia, ma piuttosto «professionale», teso a cacciare gli Apache; inoltre, cosa, questa, per un cow-boy del cinema western classico quasi impossibile da immaginare, non ha nemmeno un cavallo che sia suo. Se si aggiunge questa caratteristica alla scena in cui scaglia lontano il suo fucile, l’altro elemento irrinunciabile ad ogni protagonista di un film del Far West, abbiano l’idea di quanto Hondo sia una figura a dir poco inconsueta. La connotazione che ritorna più volte, nella condotta esplicita e intenzionale di Hondo, è la volontà di lasciare che ognuno faccia come preferisce. Perfino al cane si premunisce di non dare consigli o indicazioni: ognuno deve fare come gli pare. Un’intenzione lodevole, ovviamente, ma che nasconde la volontà di non impegnarsi in un qualche rapporto piuttosto di quella di non voler influenzare il suo prossimo. Su questa impostazione molto ben articolata e definita, Farrow inserisce la considerazione più originale e interessante di Hondo: il fatto di dire sempre la verità, nel racconto, è l’altra caratteristica del protagonista. Ma, in questo conteso, la sincerità ad ogni costo, appare come un’ulteriore intenzione di non farsi coinvolgere, di non mettere nulla di proprio, di personale, nelle relazioni con gli altri. In sostanza Farrow fa notare come la tanto agognata verità sia una maniera di estraniarsi da tutto quanto, dalle vite altrui e dalla società nel suo complesso, con il rischio che diventi presto una forma di deresponsabilizzazione. Nel finale, Hondo si ricorda di essere comunque un western classico: il protagonista evita di dire al piccolo John di essere stato lui ad uccidergli il padre, e ne assume il ruolo, con Angie a completare la tipica famiglia elemento base del nascente Paese. Il povero Sam, nel frattempo, era già morto da un pezzo, ucciso senza troppi complimenti dagli Apache, passaggio che simbolicamente segna un primo cambio di direzione di Hondo. Nel cast ci sono attori habitué del genere, come James Arness (sarà il mitico Zeb Machan nella serie Tv Alla conquista del west) e Ward Bond. Al suo personaggio, l’istrionico Buffalo Baker, va il merito di una battuta, ripetuta due volte, resa poi celebre da un altro film: “Sei pronto” gli chiede Hondo e lui, in risposta, “Dalla nascita”. Trentatré anni prima di Kurt Russell in Grosso guaio a Chinatown [Big Trouble in Little China, John Carpenter, 1986]. Lo si è già detto che Hondo è un film in anticipo sui tempi?   

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CAROVANA D'EROI

1730_CAROVANA D'EROI (Virginia City), Stati Uniti 1940. Regia di Michael Curtiz 

L’anno successivo al suo esordio con il genere, Gli avventurieri [Dodge City, 1939], Michael Curtiz si cimenta nuovamente con il western con Carovana d’eroi, riuscendo anche stavolta a portare a casa il risultato. In realtà Carovana d’eroi è un western atipico, in quanto ambientato durante la Guerra Civile Americana, un elemento storico sempre piuttosto ingombrante al cinema hollywoodiano. In effetti non sembra affatto un caso che l’anno di uscita del film sia di poco precedente all’entrata in guerra degli Stati Uniti nel secondo conflitto mondiale. Anche in quell’occasione gli States avevano soppesato la cosa per un certo tempo e il film di Curtiz sembra proprio un appello all’unità nazionale di fronte ad una difficile scelta. Al di là di questi elementi in qualche modo condizionanti, il regista di origine ungherese, pur non essendo acclamato come uno dei maestri del cinema autoriale, sapeva il fatto suo e raramente non coglieva nel segno. Carovana d’eroi è un film che supera le due ore ma Curtiz, una volta impostato il suo ritmo, non concede nemmeno un minuto alla noia: l’impressione, guardando queste sue vecchie pellicole, è che il regista di Casablanca sia stato un cineasta sottovalutato. In Carovana d’eroi Curtiz si permette anche alcune citazioni illustri, come la scena della galleria scavata dai galeotti che ricorda nientemeno che La grande illusione [La grande illusion, Jean Renoir, 1937] o quella più inerente al genere dell’uomo che si getta tra i cavalli di una diligenza lanciata a tutta velocità [lo stesso stuntman Yakima Canutt l’aveva girata l’anno prima in Ombre rosse, (Stagecoach), John Ford]. Ma la qualità migliore di Curtiz anche in questa pellicola è probabilmente sempre quella di assoggettare tutti gli elementi a sua disposizione alla riuscita di un film che funziona come un meccanismo oliato e perfettamente registrato. Solida sceneggiatura, opera di Robert Buckner e Howard Koch, musiche classiche di Max Steiner, fotografia stilosa in bianco e nero di Sal Polito: dal punto di vista tecnico non ci sono pecche, tutt’altro. 

Sul cast, che è comunque sontuoso, qualche appunto si può fare, ma il terzetto d’assi è davvero ragguardevole: Errol Flynn è Kerry Bradford, ufficiale del controspionaggio nordista; Randolph Scott è Vance Irby, suo corrispettivo sudista; Humphrey Bogart è il bandito John Murrell. Come sempre, la sfacciata ed esuberante personalità di Flynn annichilisce chiunque gli capiti a tiro, tuttavia sia Scott che Bogart sono buoni incassatori. Il primo riesce ad essere credibile come avversario che, col tempo, si guadagna il rispetto dell’eroe del film, che è ovviamente il personaggio di Flynn, e, pur essendone sempre secondo, non ne viene sminuito in modo eccessivo. Diversamente da Scott, Bogie non aveva una presenza scenica per reggere il protagonista ma, a quel tempo, era ancora utilizzato come villain, ruolo che, in Carovana d’eroi, ricopre con particolare efficacia. Il suo Murrell è un tipo viscido e infido che ispira assai poca fiducia, soprattutto per il ghigno sinistro che era uno dei segni distintivi del Bogart prima maniera. Ad affiancare poi Kerry Bradford, il protagonista, ci sono un paio di spalle comiche: Alan Hale è Olaf e Gun «Big Boy» Williams è Marblehead, inserite nel copione per non far calare mai il tono del racconto. Curtiz, ancora una volta, dimostra la capacità di gestire con grande profitto il cast che la Warner Bros gli aveva concesso: Flynn era libero di scorrazzare a piacimento, Scott era comunque bravo a non farsi pestare i calli, Bogart sapeva stare defilato, con fare insidioso, mentre Hale e «Big Boy» Williams intervenivano nei momenti opportuni per alleggerire il racconto e prepararne il rilancio. 

Probabilmente, Carovana d’eroi è troppo influenzato dal peso del tema principale per poter essere ascritto a qualche corrente del western: la «guerra tra gli stati», rammentata per fare appello, per contrasto, all’unità nazionale in vista dell’entrata in guerra, era come detto troppo ingombrante. Tuttavia il film risente comunque del clima generale che era diffuso nel genere, sebbene poi ne tradisca l’elemento cardine. Per il cinema western gli anni 40 furono caratterizzati da una fortissima deriva romantica che, in effetti, non manca nemmeno in Carovana d’eroi, anzi, tutt’altro. Del resto Errol Flynn era la tipica faccia da schiaffi che incarnava perfettamente l’ideale romantico di questo tipo di racconti. Tuttavia l’argomento principale, la Guerra Civile, non permetteva troppe divagazioni per cui, Carovana d’eroi non è propriamente un western romantico, corrente che altri titoli interpretarono in modo più fedele. Anche perché la protagonista, la pur valida Miriam Hopkins (è Julia), è lasciata da sola a fronteggiare troppi personaggi maschili. La Hopkins era una grande attrice, aveva recitato con registi del calibro di Ernst Lubitsch e Howard Hawks ma, nonostante bravura, bellezza, charme, intensità, non le manchino nemmeno in quest’occasione, non riesce a rendere davvero indimenticabile il suo personaggio. E, a ben vedere, in questo senso Carovana d’eroi è allora un perfetto Western Romantico, perché le sue sorti dipendono più dall’attrice che non dall’attore protagonista, cosa che nel successivo periodo, quello «classico» del genere, non sarà più vera. 

E Carovana d’eroi, sebbene sia senza ombra di dubbio un film godibile, non va oltre quello; il che, stante tutti gli elementi a disposizione, qualche rimpianto lo lascia. A prima vista, a tradire è proprio il personaggio di Julia: il problema, probabilmente, non risiede nelle qualità dell’attrice, dal momento che la Hopkins era interprete di talento e non mancava del physique du rôle, come si può vedere nelle piacevoli scene del saloon dove si esibisce nei tipici abiti succinti. Così come difficilmente può essere Curtiz in regia a fare un passo falso: forse non avrà mai raggiunto le vette dei più grandi, ma ben raramente il cineasta nato a Budapest metteva il piede in fallo. Il punto è che Carovana d’eroi, come tutti i prodotti della grande Hollywood, coglie gli spunti del momento, che erano appunto quelli del western romantico: quindi, giovanotti ribelli ben oltre il consentito e ragazze gagliarde in grado di tener loro testa che, per ricondurli sulla retta via, ricorrevano alle loro classiche armi, bellezza e sensualità. Ma, in Carovana d’eroi, non succede niente di ciò: le schermaglie tra Kerry e Julia sono legate alle questioni politiche della Guerra Civile e, oltretutto, a stare con il Sud, e quindi dalla parte del torto –almeno a rigor di Storia ufficiale– è la ragazza. In sostanza il personaggio maschile, che nel western rimane comunque il riferimento, non ha alcuno sviluppo, nella vicenda; e, quello femminile, che in questi casi è il vero e proprio motore della storia, non ha che un pallido ruolo sentimentale da compiere. Nonostante tutto, Curtiz riesce a dare confezione formale di grande livello e Carovana d’eroi non delude certo lo spettatore; ma rimane forte il dubbio che sia un’occasione sprecata.   

Miriam Hopkins 

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