HOUSE OF GUCCI

1130_HOUSE OF GUCCI . Stati Uniti, Italia 2021;  Regia di Ridley Scott.

In qualità di italiani, in prima istanza verrebbe naturale essere grati ad un regista importante come Ridley Scott, che quando si muove spesso si porta appresso cast di assoluto rilievo, per il suo raccontare storie ambientate nel nostro paese. Anzi, così come Tutti i soldi del mondo (2017) anche House of Gucci non è uno solo ambientata in Italia, è proprio una storia italiana. E qui, il fatto che sia proprio Ridley Scott a dirigerla un filo di preoccupazione forse no, ma almeno di perplessità ce la deve procurare. Per carità, Scott è un asso del cinema e House of Gucci ne è l’ennesima riprova. Però è anche quell’autore che, sin dalle origini, sin dal suo straordinario trittico d’apertura (I duellanti, 1977, Alien 1979, Blade Runner 1982), aveva dimostrato la capacità di dare una forma sublime al vuoto che – in quei casi come altri, del resto – aveva anche pieno significato. Nel corso della sua filmografia qualche dubbio era però sorto, perché la propensione estetica del regista inglese spesso sembrava diventare preponderante sugli aspetti contenutistici. Da italiani, e quindi da parte in un certo senso in causa, quest’idea era uscita rafforzata da Tutti i soldi del mondo dove il Belpaese era dipinto seguendo i più canonici stereotipi sugli abitanti della penisola diffusi soprattutto nei paesi anglosassoni. Fatta questa doverosa premessa, si può in fondo scacciare quella preoccupazione che in parte poteva essere legittima: nel caso di House of Gucci è vero che Scott ricorra ancora una volta ai classici cliché sull’italian style, lo stile di vita all’italiana ma, visto il soggetto, stavolta bisogna ammettere che ci prende senza tema di smentita. Insomma, gli anni Ottanta, celebrati anche dalla colonna sonora, e il mondo della moda, su cui è imbastita tutta quanta la vicenda, sono la quintessenza del gusto vacuo dell’estetica e nessuno come Scott poteva interpretarli meglio di così. A condimento di queste due direttive che corrono parallele, gli eighties e l’alta moda, si intrecciano altri temi tipicamente italiani come la famiglia, in questo caso quella dei Gucci, ovviamente, e il rapporto con lo stato, nello specifico del pagamento dei tributi, altro elemento sensibile del nostro vivere quotidiano. 

Il film è, naturalmente, ben confezionato, avvincente e interessante; pare vi siano delle inesattezze storiche ma, in fondo, stiamo parlando di una casa di moda e non della vita di eroi nazionali. Chi fosse interessato alla verità nuda e cruda si può leggere le cronache del tempo, posto che quelle siano attendibili. Tornando al film, il cast è sontuoso, a partire da Al Pacino (Aldo Gucci), passando per Adam Driver (Maurizio Gucci), Jared Leto (Paolo Gucci), Salma Hayek (Giuseppina Auriemma) e via via tutti gli altri, anche se i personaggi più interessanti sono due che, pur stanno agli antipodi, finiscono per congiungersi proprio per via del vuoto che si è creato in mezzo alle loro diversità d’origine. Rodolfo Gucci (Jeremy Irons) padre di Maurizio e fratello di Aldo, nonostante sia minore di quest’ultimo si presenta come riferimento morale della famiglia. Mentre Aldo, infatti, se la spassa a New York, Rodolfo vive da recluso e, a differenza di questi, capisce subito la natura arrivista dell’altro personaggio cardine del racconto, Patrizia Reggiani. Lady Gaga nella sua interpretazione della moglie di Maurizio si produce in una performance sontuosa, spiccando per talento in un cast che, come si è visto, è composto da mostri sacri come Pacino e Irons tra gli altri. Per quanto la Reggiani della realtà si sia lamentata del fatto che Lady Gaga non l’abbia nemmeno interpellata prima di girare il film, il personaggio della signora Gucci del film è strepitoso. Hanno peraltro ragione sia Rodolfo in principio che il marito Maurizio in seguito, a tratteggiare in modo nettamente negativo la donna: si tratta di un’arrivista senza scrupoli e nessun pudore.

Dietro la patina di eleganza pacchiana si nasconde una persona vuota che ha come unico scopo accaparrarsi più roba (soldi, case, azioni, borse, ecc) possibile. Lady Gaga riesce a ricreare quello strano mix per cui, pur nella mancanza di vera eleganza. il personaggio aveva un indubbio fascino erotico a tratti dirompente. E lo dice pure: io piaccio alla gente, si presenta infatti così la ragazza a Rodolfo. Non è propriamente vero o non del tutto, tant’è che il vecchio Gucci la inquadra sin da subito, al di là della cortesia di facciata. L’importanza di questi aspetti è che mettono in risalto quanto futile sia la presunta classe dell’alta moda: è semplicemente una questione di equilibrio, virtù che manca alla Reggiani sfavorita in quest’ottica dal fatto che, in un fisico non certo slanciato come il suo, ogni lieve eccesso viene rimarcato. 

Ma la moda è poco altro per non dire null’altro, tanto che il mondo della moda è rappresentato in modo perfetto da questi due personaggi apparentemente agli antipodi, Rodolfo Gucci e Patrizia Reggiani. Tra gli altri, Maurizio sembra capitato nei Gucci quasi per caso e, in effetti, il malcelato spaesamento di Adam Driver che ogni tanto agisce come fosse sicuro di sé è perfetto. Così come superficiali sono gli altri della famiglia, ad esempio Al Pacino che gioca a fare il gangster in mocassino è quel delizioso appena prima di essere stucchevole e Jared Leto è ambiguo e frustrato in modo altrettanto gustoso. Ma sono caricature, personaggi privi di spessore, figure di un mondo vuoto che non è per niente tridimensionale. A differenza loro, Rodolfo e Patrizia non è che siano della personalità poi più profonde, ma almeno si assumono responsabilità. 

Una scena chiave e indicativa della loro antitetica somiglianza è all’inizio, quando la Reggiani scambia per Picasso un quadro di Klimt in casa Gucci. La donna è ignorante, è evidente, ma oltre a questo c’è il fatto che per lei l’arte è da considerare unicamente per il valore economico che possiede. Ecco, in fondo la Reggiani dimostra di aver appreso la lezione che le persone influenti della società come i Gucci hanno insegnato. Rodolfo conosce l’arte ma con il suo lavoro ha trasformato l’arte, vera o presunta, delle sue creazioni d’alta moda unicamente in un business, in affari. Non ha caso il dipinto in questione è un Klimt, artista sopraffino ma famoso per la bidimensionalità delle sue opere, e volendo, nello stesso senso potrebbero andare i riferimenti al passato cinematografico del vecchio Gucci. Anche all’interno della storia il suo è semplicemente un personaggio, con tanto di nome d’arte (Maurizio D’Ancora), una figura su uno schermo, piatta come quelle di Klimt, a cui cerca di assomigliare circondandosi di lusso d’orato. Gli odi, i rancori, le ripicche, di cui è intrisa la sua vita lo rendono una persona arida e vuota: un individuo dal talento artistico o perlomeno dalla capacità di darne un’impressione nelle sue creazioni di moda, che ha la fortuna di conoscere la vera arte oltre ad avere una vita agiata, si è preoccupato sostanzialmente solo dei suoi affari. Patrizia Reggiani l’arte non aveva alcuna idea di cosa fosse e nemmeno conosceva come simularla, però aveva la stessa determinazione del vecchio ad affermarsi. Ecco, il mondo dell’alta moda è così ben definito: da una parte una spruzzata dal sapore artistico (Rodolfo), dall’altra una di sfacciata sensualità (Patrizia).
In mezzo, a congiungerli, il vuoto.  

Lady Gaga 

Galleria di manifesti 

VERDUN: VISION D'HISTOIRE

1129_VERDUN: VISION D'HISTOIRE . Francia 1928;  Regia di Léon Poirier.

La storia attorno a questo film è anche più interessante, ai giorni nostri, del film stesso. Intendiamoci, le riprese di Léon Poirier hanno un valore eccezionale perché la ricostruzione delle fasi della battaglia di Verdun, combattuta tra francesi e tedeschi nel 1916, in seno alla Prima Guerra Mondiale, sono preziosissime. Oltre ad essere state girate in tempi brevi dallo scontro, videro la partecipazione di molti veterani che poterono fornire così informazioni utili al regista sullo svolgersi dei fatti e sull’aspetto scenico del campo di battaglia. E, in effetti, le immagini erano (e sono) talmente verosimili che un opuscolo promozionale del film fu scambiato negli anni per un documento storico e le foto di scena di Verdun vision d’histoire si dice che finirono addirittura sui libri sulla Grande Guerra in qualità di autentici scatti del fronte. Questo fu dovuto anche dal fatto che, essendo il film una rappresentazione piuttosto sobria e ben poco romanzata nel senso tipico del termine, l’impressione che si aveva (e si ha) vedendo la pellicola di Léon Poirier era quella di guardare un documentario. Certo la scelta di figure simboliche o anche la stessa suddivisione del lungometraggio in tre atti, dai titoli quanto mai evocativi (Forza, Inferno e Destino), si risolve in una rappresentazione di grande impatto emotivo. Al tempo stesso ci sono però alcuni passaggi di vita quotidiana, ad esempio quello che vede protagoniste le due donne (Suzanne Bianchetti e Jeanne-Marie Laurent) che sembrano appunto immagini strappate alla realtà quotidiana della gente comune in un momento tanto grave. Nonostante si tratti di una battaglia che infuriò a conflitto già ben avviato, quella di Verdun può facilmente essere interpretata comunque come un’aggressione tedesca a terra francese. 

Eppure in Verdun vision d’histoire non traspare un particolare astio nei confronti degli invasori; certo Poirier era francese e quindi l’ottica complessiva dell’opera ne risente, ma senza eccessi. Tanto che il film in Germania fu presentato come Das Heldentum zweier Völker [L’eroismo di due popoli] curato da Heinz Paul. Dopo un secondo adattamento edito dal Reicharchiv, lo stesso regista tedesco, autore anche di Tannenberg (1932), nel 1933 produrrà Das Ringen um Verdun [La lotta per Verdun] attingendo allo stesso materiale. Tutte queste riedizioni rivelano anche un significativo mutamento del clima politico: lo sguardo da riconciliazione tra i popoli in pochi anni si era trasformato in rievocazione retorica di un’importante pagina bellica della Germania. E va detto che anche in Francia il film subì un aggiornamento, nel 1931, dal titolo Verdun, souvenir d’histoire, sempre opera del regista della versione originale, Léon Poirier. Oggi le immagini d’epoca o le ricostruzioni attendibili della Grande Guerra non mancano, ma Verdun vision d’histoire offre anche la differenza d’approccio agli eventi negli anni successivi. Alla fine del primo conflitto ci fu un periodo in cui sembrava remota la possibilità di ricadere nello stesso errore; eppure pochi anni dopo si cominciava già a preparare il terreno per la Seconda Guerra Mondiale. Per concludere con la storia travagliata di questo lungometraggio, la copia ben conservata attualmente disponibile pare sia stata trovata nel Gosfilmofond, l’archivio cinematografico di Mosca. A suo tempo era stata depredata dai nazisti ma poi i sovietici l’avevano riportata in Russia: ora è disponibile a tutti, in ossequio a quella fratellanza tra i popoli che era stata originariamente negli intenti di Poirier.

Galleria di manifesti 

DOUAMONT - DIE HOLLE VON VERDUN

1128_DOUAMONT - DIE HOLLE VON VERDUN . Germania 1931;  Regia di Hainz Paul.

Nel secondo dopoguerra, alcuni lavori del regista Heinz Paul furono accusati di aver contribuito alla propaganda nazista (Wilhelm Tell, del 1934 dove recitava Emmy Göring moglie del gerarca nazista, I quattro moschettieri e persino Wunder des Fliegens) ma, prima dell’ascesa al potere di Hitler, il cineasta aveva dimostrato ben altra sensibilità. Paul, forte della sua esperienza diretta nella Grande Guerra, aveva dedicato al primo conflitto mondiale alcune sue opere, generalmente apprezzabili per l’approccio sobrio e, nel complesso, meno fazioso di altri registi. Va detto che non siamo di fronte ad un autore del calibro di Lewis Milestone, Georg Wilhlem Pabst o Jean Renoir, per restare a registi che hanno trattato la Grande Guerra a livelli cinematograficamente altissimi. Ma, in questo ambito, Paul il suo lo ha saputo fare con discreto mestiere e apprezzabile sensibilità. Anche Douaumont - Die Hölle von Verdun conferma le buone qualità messe in mostra nel di poco precedente, e tutto sommato simile, Die Somme: Das Grab der Millionen. Con questa sua nuova opera il regista bavarese completa così il quadro semi-documentaristico su una delle fasi cruciali della Prima Guerra Mondiale sul fronte occidentale, quando gli schieramenti cominciavano ad avere cognizione che non sarebbe stato semplice, per nessuna delle due parti, prevalere in tempi brevi. Se il precedente film era dedicato alla Somme, con Douaumont - Die Hölle von Verdun Paul si sposta a Verdun, come intuibile sin dal titolo, l’altro epicentro del fronte occidentale del periodo. 

Con il suo testo, per la precisione, il regista si concentra sulla presa tedesca e riconquista francese del Forte Douaumont: la roccaforte era del resto il punto nevralgico della cintura di difesa al cruciale centro di Verdun e fu oggetto di una situazione particolarmente curiosa. I francesi, convinti che i forti non potessero resistere al fuoco d’artiglieria tedesco, li lasciarono ben poco custoditi tanto che i nemici poterono occupare Douaumont con una semplice incursione. Nel film, al comando dei soldati tedeschi, c’è addirittura un simpatico e attempato ufficiale che si serve di un bastone come ausilio per camminare e offre sigarette a tutti. Il bonario ufficiale, dopo averlo salvato dall’aggressione di un suo sottoposto, sembra addirittura rincuorare il povero soldato francese lasciato solo alla custodia del forte e facilmente sopraffatto dal manipolo di incursori tedeschi. La presa del forte è quindi mostrata praticamente senza scontri cruenti sebbene l’artiglieria faccia da costante accompagnamento sin dalle prime operazioni. 

In effetti nella prima parte del film, che si occupa appunto della presa tedesca di Douaumont, la guerra sembra semplicemente una lotteria a non venir colpiti da qualche colpo d’artiglieria; anche l’ambientazione, i campi erbosi a perdita d’occhio nel quale i soldati avanzano allo scoperto, non ricorda le classiche scene a cui siamo abituati quando si parla di Prima Guerra Mondiale. La situazione diventa più simile al consueto con la controffensiva francese: la pesante artiglieria ferroviaria francese apre crateri sempre più grandi e demolisce le mura in mattoni del forte. Ora, con i tedeschi che sfoderano le proverbiali mitragliatrici, anche Douaumont - Die Hölle von Verdun si mostra come un tipico film sulla Grande Guerra. I francesi riconquisteranno il forte a prezzo salatissimo, per entrambi gli schieramenti, riprendendo un presidio che, pare evidente, avrebbero potuto evitare di cedere in modo tanto superficiale. Un ennesimo esempio sulla sostanziale inutilità, anche in questi fatti specifici, della guerra. Da un punto di vista tecnico Paul assembla il suo film con misurata capacità: miscela poche scene autentiche con molte ricostruzioni che, peraltro, si integrano in modo omogeneo. Nel 1931, poi, il sonoro non aveva ancora preso piede in modo così evoluto e anche in questo senso il regista bavarese opera con discrezione. Pur se il film ha più di un passaggio dialogato, per le scene più concitate, come gli assalti o le incursioni, si affida ad una musica d’accompagnamento quasi fossimo ancora alle prese con un film muto. Allo stesso modo, ricorre a mappe animate per chiarire gli sviluppi dello scontro e a didascalie per fornire ulteriori chiarimenti. Inoltre, Paul riesce sempre a dare un discreto ritmo alle sue riprese, anche quelle che tutto sommato potrebbero sembrare monotone. Nel complesso, pur essendo tecnicamente un pastiche eterogeneo, Douaumont - Die Hölle von Verdun riesce a darci un quadro interessante degli avvenimenti e dell’umore tedesco intorno agli anni Trenta, quando l’avvento di Hitler era imminente. Ma, tutto sommato, vedendo il film di Paul, non sembrerebbe stato così semplice da prevedere. 

Galleria di manifesti 

SHOCK

1127_SHOCK . Stati Uniti 1934;  Regia di Roy J. Pomeroy.

1916, Prima Guerra Mondiale, fronte occidentale: tre ufficiali inglesi si ritrovano nella stessa ridotta. Sono i capitani Derek Marbury (Ralph Forbes) e Bob Hayworth (Monroe Owsley) e il fratello di quest’ultimo, il tenente Gilroy (Douglas Walton): la cosa particolare è che la moglie di Derek, Lucy (una deliziosa Gwenllian Gill), è l’epicentro sentimentale dei tre militari e della nostra storia. Innamoratissima del marito, ha un palese ascendente anche su Gilroy; da parte sua, Bob, da buon fratello maggiore, non si accontenterà di fare l’ammiratore relegato nel ruolo di amico. Comunque per il momento siamo al fronte e c’è una missione pericolosa da compiere: uscire di notte dalla trincea e addentrarsi nella terra di nessuno, e l’incarico è affidato a Gilroy. Il più giovane degli Hayworth, man mano che il tempo scorre e si avvicina il momento di agire, si fa sempre più teso; Bob lo rimprovera, ma più che preoccupato per la sorte del fratello, sembra temere di vedere infangato il buon nome di famiglia da qualche cedimento del giovane. Il quale si è intanto diligentemente annerito con un tappo di sughero il volto per uscire in missione ma, nonostante si sia apparentemente calmato, è in preda ad una crisi isterica interiore. Una crisi che lo spinge a comportarsi come quel condannato che si impicca nella cella per paura di essere impiccato: un esempio portato dallo stesso tenente che ben spiega quando la paura arriva ad un tale livello da essere lei stessa l’oggetto che incute terrore. Non tanto paura di morire, quindi, ma paura della paura: un concetto davvero interessante. Fatto sta che Gilroy si spara, suicidandosi, appena fuori dalla ridotta e ripiomba giù dalla rozza scalinata. 

Derek è sgomento nel vedere la sorte dell’amico mentre Bob teme palesemente anche lo scandalo che potrebbe seguirne: i due decidono di portare il cadavere del tenente perlomeno fuori dalla trincea, in modo che la si possa far passare come onorevole morte sul campo di battaglia. Durante questa operazione, uno scoppio d’artiglieria esplode vicino e Derek rimane ferito gravemente; nel parapiglia successivo viene dato per disperso. In realtà il capitano non è morto ma per lo scoppio ha perso la memoria e all’ospedale militare gli affibbieranno il nome di John Drake. Intanto, avuto campo libero, Bob prova a consolare Lucy che, per altro, si affida ancora speranzosa al messaggio ricevuto dall’Ufficio di Guerra che, a proposito del marito, parlava di scomparsa e non di morte del capitano. Ma il fratello maggiore degli Hayworth non demorde e arriva anche ad infangare il nome del collega, dimenticando che l’uomo era finito disperso per non compromettere la sua, di reputazione famigliare. Alla fine, dopo qualche travaglio sentimentale, la questione si risolve. Il film, infatti, ha infine assunto toni melodrammatici agevolato, in questo, dalla composizione schematica del classico triangolo amoroso (Derek-Lucy-Bob) una volta eliminato Gilroy. Nel complesso un buon film, con un coinvolgente finale romantico ma certamente sorretto maggiormente dall’ottima sequenza di attesa nella ridotta, sotto l’incessante martellare dell’artiglieria. La componente umoristica è affidata a Hawkins (Clyde Cook) e Meadows (Billy Bevan), i due soldati addetti ai servizi che, con buona verve comica, rendono sopportabile la plumbea atmosfera del ricovero militare senza minarne l’efficacia. Non un capolavoro, questo Shock, ma un’opera che ben ottimizza tutte le potenzialità.   

Gwenllian Gill

Galleria di manifesti 

FORBIDDEN GROUND

1126_FORBIDDEN GROUND (AKA Battle Ground). Australia 2013;  Regia di Johan Earl e Adrian Powers.

L’idea di un film sostanzialmente ambientato nella terra di nessuno, la striscia che divideva le opposte trincee nemiche, è decisamente interessante e abbastanza inesplorata. Al volo viene in mente solo il dimenticato Niemandsland di Victor Trivas del 1931 e va detto che Forbidden Ground nel 2013 non ha poi avuto maggior fortuna in fatto di notorietà. In ogni caso è in quella maledetta zona di terra che passa la maggior parte del tempo del film Johan Earl protagonista del film, nonché coregista e cosceneggiatore, che interpreta il sergente Arthur Wilkins. Insieme al sottoufficiale britannico rimangono intrappolati nella no man’s land il caporale Jennings (Martin Copping) e il soldato O’Leary (Tim Pocock). Il caporale è rimasto mutilato ad una gamba durante l’assalto, il soldato terrorizzato; Wilkins tiene botta e convince, con le buone e con le cattive, O’Leary ad aiutarlo nel salvataggio di Jenning. Il problema è che il comando britannico ha già deciso, visto la prevista inefficacia degli assalti (tra cui quello della squadra di Wilkins) che alle nove di sera un fuoco d’artiglieria spazzerà via tutta la zona. Il tenente (Damian Sommerlad) era stato chiaro con Wilkins: nonostante sia inutile, fate la vostra carica senza atti di codardia, che saranno puniti severamente. No, non è un malinteso: l’ordine è fare la carica anche se è risaputo che sarà perfettamente inutile: poi alle nove ci penserà l’artiglieria. E qui cominciano i primi problemi narrativi: perché va bene che gli ufficiali della Prima Guerra Mondiale non sono passati certo alla Storia per le loro premure nei confronti della truppa, effettivamente mandata al macello in innumerevoli occasioni. Ma in questo caso il tenente è un filo troppo esplicito, non fosse altro per avere un minimo di credibilità. 

Tuttavia il racconto regge; certo, non aiutano le tante sciattezze distribuite in modo un po’ imbarazzante, da un moderno bancale che si intravvede nella trincea, all’orologio al quarzo di Wilkins che, ad un certo punto, diventa protagonista del film ed è impossibile non notarne l’eccesiva modernità. Il sergente, insieme ad O’Leary, sta infatti cercando di riportare indietro Jenning che, senza una gamba e ancora sanguinante, non può muoversi e non è quindi una cosa che vada per le spicce. Ma alle nove l’artiglieria scatenerà l’inferno e, quindi, il sottoufficiale non fa che guardare il suo orologio sottolineando in questo modo l’incongruenza. Ci sono altre inesattezze ed effetti speciali poco convincenti ma alla fine non è tanto il singolo errore in sé stesso che infastidisce ma tutta quanta la ricostruzione a perdere un po’ di credibilità quando queste continue distrazioni fanno capolino. 

Però Forbidden Ground non è così malaccio anche se è un altro il motivo che lo rende tanto interessante quanto controverso. Ad un certo punto, la storia si sdoppia, con la scusa della foto della moglie Grace (Denai Gracie) che Wilkins porta sempre con sé; assistiamo quindi ad alcune scene della vita della donna mentre il marito è in guerra. Fin qui, niente di nuovo; se non che, dopo uno spiazzante inserto che scopriamo essere un sogno, salta fuori che la donna è incinta. Siamo nel 1916 e il marito è un veterano della prima ora, arruolato, perciò, presumibilmente nel 1914; e non ha avuto licenze negli ultimi mesi. Insomma, non è dato sapere chi sia il padre del nascituro ma un elemento certo è che il bambino non è del sergente. 

La donna decide quindi di abortire; non tanto per sé, ma per non deludere l’amore del marito, mettiamola così (in realtà la avrebbe già fatto, ma tant’è). In ogni caso il dottore la visita e, visto che è in buona salute, rifiuta di praticare l’operazione. Gli autori continuano imperterriti su un terreno assai pericoloso in quanto, allo stato attuale, quello dell’aborto non è un tema su cui si possa argomentare o porre dubbi. E poi, in effetti, in Forbidden Ground Earl e Adrian Powers si spingono ben più in là di esternare una forma di perplessità, proponendo, tramite un montaggio alternato assai serrato, uno stretto paragone tra la guerra più dura, quella combattuta nella terra di nessuno, e la pratica dell’aborto. Alla fine, infatti, l’operazione viene eseguita ma non dal dottore bensì dalla sua assistente Eve (Sarah Mawbey), lasciatasi follemente convincere dalla disperata insistenza di Grace. L’infermiera aveva assistito sì ad alcuni aborti, ma questo non faceva di lei una persona competente: così la sua operazione ha un esito simile alle scene che riguardano il fronte, sangue dappertutto e morte. Il parallelo è forte e sembra voler assimilare la pratica dell’aborto a quelle che si svolgono in guerra, anche nel caso, come questo, in cui la donna sia assurdamente spinta dall’amore per il marito a compiere l’estremo gesto. Certo, ci sono le varie circostanze attenuanti, le presumibili rimostranze della famiglia e della società del tempo ma sono accenni e poco più. E, come detto, questo è un tema assai scivoloso; ecco, se vogliamo, in un certo senso potremmo dire che, se c’è un merito almeno intenzionale in Forbidden Ground, è forse proprio quello di avere il coraggio di affrontare un argomento simile anche se, onestamente, non con la giusta efficacia. 

Perché, sull’aspetto etico della questione si potrebbe forse provare a riflettere serenamente ma le reciproche preclusioni tra le diverse concezioni non lo consentono. E’, in effetti, un parallelo più interessante, quello che emerge in questo senso: sull’aborto ci si trova schierati tra due trincee dove le parti in causa non sono disposte a concedere nulla all’avversario. In questo senso il parallelo con la terra di nessuno di Forbidden Ground appare calzante. Fa specie, soprattutto, che la parti in causa, che si dicono assolutamente convinte delle loro ragioni, non accettino nemmeno che queste vengano messe in dubbio: eppure la verità non dovrebbe temere confronti, diversamente si può pensare non lo sia, verità. Tornando in campo strettamente cinematografico, peccato che gli autori mandino poi tutto a carte quarantotto per la loro continua mancanza di credibilità narrativa. Va bene, infatti, che senza coincidenze narrative non avremmo forse nessuna storia da raccontare ma che in tutta l’Inghilterra capiti che la ragazza di Jenning, il caporale ferito e poi morto, sia l’infermiera che opera Grace, moglie di Wilkins, è un po’ troppo dura da digerire. Buon per il sergente che, una volta ripresosi e spedito finalmente in licenza, con una sola visita (in carcere) può recapitare alla fidanzata del suo caporale, che gli è morto tra le braccia, la lettera d’addio mentre può guardare negli occhi la donna che ha praticamente ucciso sua moglie, visto che sono la stessa persona. Discorso che non è però altrettanto vantaggioso per lo spettatore. E, d’accordo che pare il film avesse problemi di budget però, insomma, i soldi per un’interprete per un personaggio diverso potevano anche trovarli, diamine. 

Denai Gracie

Sarah Mawbey

Galleria di manifesti