IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO

426_IL BRIGANTE DI TACCA DEL LUPO ; Italia, 1952. Regia di Pietro Germi.

Capolavoro assoluto del cinema italiano, Il brigante di Tacca del Lupo di Pietro Germi è universalmente riconosciuto come una versione italiana dei western di John Ford. Il paragone ci sta tutto, anche perché il lavoro di Germi in quel senso è esplicito e particolareggiato. L’ambientazione nel mezzogiorno italiano, la Lucania presso Melfi per la precisione, è pietrosa, desertica ed assolata grosso modo come il southwest americano; i bersaglieri ricordano le giacche blu, mentre Amedeo Nazzari, splendido capitano Giordani, è la nostrana versione di John Wayne; Raffa Raffa e i suoi briganti possono benissimo essere assimilati agli apache di Geronimo in Ombre Rosse. E in questo senso va anche lo straordinario commento musicale, opera di Carlo Rustichelli; insomma, Il brigante di Tacca del Lupo racconta della conquista del sud, in chiave western, con una evidente metafora alla conquista del west celebrata in tanti film hollywoodiani. La regia di Germi regge il confronto anche sul piano stilistico con i grandi classici americani: la fotografia di Leonida Barboni, uno scintillante bianco e nero, è magnifica, così come anche la capacità compositiva del regista, che trova sempre il modo di sfruttare in modo mirabile lo spazio dello schermo. La sceneggiatura, tratta da un racconto di Riccardo Bacchelli, e a cui collaborano Federico Fellini e Tullio Pinelli, ha una struttura narrativa solida e sorregge tutto quanto il lungometraggio. Insomma, da un punto di vista prettamente cinematografico, Il brigante di Tacca del Lupo è un film eccellente, un vero capolavoro. Qualche dubbio nella critica in genere lo lascia un presunto populismo con cui Pietro Germi tratta la questione meridionale. 

Il regista genovese è piuttosto sbrigativo: sembrerebbe risolvere tutto con l’intervento dei militari. In realtà il suo discorso non è poi così grezzo: certo, Giordani usa la forza, anche per incutere timore nelle popolazioni; un timore superiore, almeno nelle intenzioni, a quello che la gente prova per Raffa Raffa e i suoi briganti. Ma Giordani si rivela anche un uomo comprensivo, almeno nei confronti dei civili, mentre coi suoi bersaglieri è, giustamente, molto più esigente. Sono soldati, che diamine; il senso del dovere del capitano è encomiabile anche se può sembrare un filo troppo fanatico. Ma è anche la situazione eccezionale a richiedere uno sforzo superiore alla norma. In ogni caso Germi lascia il passaggio decisivo, ovvero la localizzazione del rifugio dei briganti, alla controparte meridionale del fronte dei buoni, nella persona del commissario Siceli (l’ottimo Saro Urzì). 

Un po’ come a dire che l’Italia, come paese, deve dare il suo contributo in termini di impegno (militare, in questo caso), ma la soluzione ai problemi locali può e deve essere trovata solo dalle espressioni legali e civili del luogo. E questa ribalta lasciata al mezzogiorno è ribadita dal duello finale, in cui Carmine (Vincenzo Musolino) riscatta l’onore di Zitamaria (Cosetta Greco) uccidendo in duello il temibile Raffa Raffa. Il regista non manca di lanciare però un’ultima stoccata all’ideologia antica diffusa in meridione, evidenziando l’inopportuno commento di Carmine nel riabbracciare la stessa Zitamaria. L’uomo rimpiange infatti che la donna sia stata lasciata in vita dal momento che è disonorata, e l’odiosità dell’affermazione è messa in risalto dal contrasto con i festeggiamenti dei bersaglieri che, al contrario, inneggiano agli sposi riuniti. 

Tuttavia è anche possibile che l’approccio alla questione meridionale da parte di Germi sia stato un po’ semplicistico. Il punto, nevralgico per comprendere la miopia della critica cinematografica italiana che ha poi influenzato l’intero nostro movimento, è che quello di Germi è un film d’avventura, un western addirittura. Se il cinema western americano è comunemente accettato come utile strumento per raccontare in modo metaforico la società americana, non è chiaro per quale motivo la stessa operazione sia etichettata come populista se riguarda il nostro paese. Pare che per l’Italia non si possa prescindere da un approccio realistico e quasi circospetto, in ossequio alle difficoltà nell’analisi della società italiana. 

Ma questo potrebbe valere anche per la società americana, laddove, curiosamente, al contrario ci sembra più consono accettare il cinema popolare come strumento di analisi in ambito cinematografico. Questa difficoltà ad accettare il cinema popolare come modo di leggere la nostra Storia, i nostri problemi sociali, in Italia ha portato al proliferare del cinema impegnato, che molto spesso ha avuto un approccio di maniera, teso piuttosto a mistificare i problemi, con untuosa riverenza alle difficoltà sociali certamente ardue ma mostrate spesso come praticamente insuperabili, quasi a lisciare il pelo all’atavica pigrizia nazionale. Altro che populista; Germi diceva le cose come stavano e come andavano dette. Aiutati, che Dio (o, nel nostro caso, lo Stato) ti aiuta.
  

Cosetta Greco

JOKER

425_JOKER ; Stati Uniti, 2019. Regia di Todd Phillips.

Ad un certo punto, il protagonista del film Joker di Todd Phillips tira fuori una sorta di biglietto da visita: quasi fosse una presentazione del personaggio, una scena simbolica che ci aiuta a comprendere la natura del soggetto al centro della scena. In realtà, più che un biglietto da visita, il cartoncino che il Joker porta con sé spiega all’eventuale interlocutore il disturbo di cui soffre tale Arthur Fleck, che altri non è che il nemico per eccellenza di Batman all’anagrafe. Dal citato bigliettino apprendiamo che il disturbo di cui soffre l’uomo è qualcosa di simile al riso spastico, nel caso del Joker un’incapacità di controllare gli scoppi di risa che lo assalgono, per assurdo, nei momenti altamente drammatici. E’ come se l’umore e la manifestazione dello stesso, nel personaggio meravigliosamente interpretato da Joaquin Phoenix, fossero fuori sincronia. E questo che dice, in sostanza, il biglietto da visita che il Joker presenta alla signora sulla metropolitana o ai tre balordi benvestiti: e questo è esattamente il tema del film, che giustamente è ancorato alla personalità del personaggio su cui è incentrata l’opera. Il Joker appare anche fisicamente fuori sincronia, magro e scheletrico ma anche muscoloso, con pose che mettono in dubbio la capacità cognitiva dello spettatore in materia di anatomia. Eppure, poi Arthur si gira, si mostra meglio, e non ha niente di sbagliato, fisicamente è tutto al suo posto, anche se per un’inquadratura c’era sembrato il contrario. 

E, a ben vedere, anche il lavoro che fa Arthur, 'far ridere', si basa proprio su quello, sulla capacità di cogliere un particolare, una scena, leggermente fuori sincronia dalla banale routine; e che quindi ci fa ridere. E come nelle comiche di Charlie Chaplin dove lo vediamo camminare lungo la strada, poi inciampa, e noi ridiamo. Forse per autoironia, perché sappiamo che è capitato anche a noi, o forse perché, con una sorta di inconscia attitudine statistica, speriamo che essendo capitato ad un altro per stavolta l’abbiamo scampata. Charlie Chaplin, per la verità, in Joker compare per davvero e lo fa in un’altro passaggio simbolicamente chiave per decifrare il senso del film: è sullo schermo di un cinema, un rimando metalinguistico e quindi piuttosto esplicito di quello a cui aspira il film di Phillips. Charlot nel film non cammina e inciampa, pattina: e l’ilarità che produce è legata non a qualche sua goffaggine ma al suo pattinare in modo elegante e bendato sfiorando ripetutamente di volare di sotto. Non è un comportamento sbagliato, errato, maldestro, quindi, a far ridere, ma la situazione: Charlot pattina bene, considerando che è pure bendato. Ma è assai incauto e inopportuno, pattinare senza poter vedere che c’è il pericolo di cadere al piano di sotto. Inopportuno. 

Eccolo, che torna, il tema del film: non qualcosa di sbagliato, ma qualcosa che non è nel posto dove dovrebbe essere. Come Charlot che pattina incauto o Arthur che ride sguaiatamente mentre i tre yuppie stanno molestando una povera ragazza sulla metropolitana oppure quando porta un revolver in un ospedale per bambini. E l’intuizione del regista Todd Phillps, è centrata: la risata, il simbolo del Joker, il personaggio dei fumetti DC e dei cinemovie Warner, si fonda proprio su una discrepanza tra quello che dovrebbe essere e quello che è nella circostanza che risulta quindi comica. E’ il fuori sincronismo della scena che ci fa ridere; persino l’umorismo surreale e quasi astratto di Groucho Marx ha le stesse premesse, visto che ci rivela cortocircuiti dialettici che avevamo sottocchio ma di cui non ci eravamo accorti, essendo anche solo un pelo fuori posto. La cosa estranea, completamente inaspettata e non prevedibile, diversa, non fa ridere; al più ci lascia indifferenti. Non è quindi un diverso, il Joker; è solo inopportuno. La traccia sociologica è infatti demolita dal film: dall’assistente sociale che non ascolta Arthur o con cui è inutile parlare, per utilizzare lo stesso termine che usa il Joker nel finale, ai due benpensanti illustri che provano a spiegare la follia dell’assassino truccato da clown con i soliti refrain psicoanalitici o legati al contesto sociale. Ma è proprio nelle parole di uno di questi citati benpensanti, ovvero Thomas Wayne (Brett Cullen), che troviamo conferma del significato del film: i tre eleganti balordi uccisi a revolverate dal Joker sono bravi ragazzi, gente a posto, giovani che avevano una carriera professionale davanti ben avviata. Si sa che nel sistema economico occidentale la qualità migliore è cogliere al volo le opportunità della vita, e in questo loro erano maestri: si può anche molestare una ragazza, in treno, da sola, se non c’è nessuno che può vederti. 

E un uomo truccato da pagliaccio è un perfetto esempio di nessuno, persona insignificante, e quindi ignorabile (oppure presa a pugni e calci nel caso provi a mettersi in mezzo). Non c’è alcun riferimento morale: nel film questo aspetto è completamente ignorato. La violenza di cui sono vittime i tre giovani è la stessa che esercitano loro ma che, per una volta, gli si ritorce contro. Non che sia giusta la legge del taglione, ma andrebbe almeno detto che questi bravi ragazzi le rogne se le siano cercate, in fondo. Invece, tre yuppie vengono uccisi, e scoppia un caso sulla stampa; glissando sul fatto che ciò gli è accaduto mentre molestavano e pestavano, non mentre viaggiavano pacifici e tranquilli. 

Non è una questione narrativa: la stampa ignora il retroscena, d’accordo, ma lo spettatore del film di Phillips no. Il quale sconfessa anche un’interpretazione economico sociale: quello che fanno i tre baldi giovanotti è in fondo la stessa cosa, massacrare gratuitamente di botte il povero Arthur, di quanto fanno quattro ragazzini di un quartiere popolare all’inizio del film. Anche loro, resi scaltri dalla vita di una Gotham che sembra uscire dai film newyorkesi di Martin Scorsese, stanno ben attenti a non farsi beccare da nessuno nella loro bravata, che potrebbe anche costare la vita all’uomo (e che comunque perde il suo lavoro anche a causa di quella), e riescono a rimanere impuniti. Gente opportunista. 

Tipo l’altro personaggio illustre di Gotham City, precedentemente citato, un altro perfetto esempio di individuo che consce i tempi per dire e non dire, fare e non fare: si tratta di Murray Franklin (uno strepitoso Robert De Niro). Comico affermato e conduttore televisivo di Talk Show, sull’arte di calibrare al millimetro le sue mosse ha fondato il successo professionale. La stessa frase detta in un certo momento è funzionale, alle risate del pubblico o dell’applauso in platea, in un altro no e lui conosce perfettamente il meccanismo. E’ l’esatto opposto di Arthur. Ma solo per la capacità di scegliere i tempi giusti; ha ragione il Joker, quando gli rinfaccia, nel fantastico finale, di essere un violento. E’ violenta la televisione, e l’idea di spettacolo in genere, ma non nelle scene di ammazzamenti, quelle possono essere contestualizzate, ma nell’uso strumentale delle notizie, dei fatti, delle vite delle persone, delle personalità dei malcapitati che finiscono presi di mira da questi individui che conoscono 'come si sta al mondo'. Perché è un discorso generale, non solo legato ai media di comunicazione: l’unico che il Joker salva, dei vecchi compagni di lavoro, è il nano, perché non lo ha mai preso in giro. 

Dove prendere in giro non è tanto inteso nell’innocente scherzo tra colleghi ma nel regalargli una pistola e poi opportunisticamente negare di averlo fatto. Perché è evidente che la violenza che il Joker spande per il film è eccessiva, del resto lui è un tipo fuori controllo, già dal suo ridere in modo irrefrenabile o nell’assumere pose che negano le leggi dell’anatomia, ma questo riguarda il suo essere folle. E il Joker pazzo lo è per davvero, si vedano le ripetute allucinazioni nel quale veniamo coinvolti, come ad esempio con Sophie (Zazie Beetz), la giovane madre di colore che abita al suo stesso piano. Ma, a livello morale, da un punto di vista etico, non c’è sostanziale differenza tra Arthur, Murray, i giovani di quartiere, gli yuppies, e forse anche il padre di Batman non è poi così diverso. Ad onor del vero sembra che Phillips abbia un po’ di timore reverenziale, visto che Wayne è il genitore dell’eroe della saga principale (di cui Joker è comunque una sorta di spin-off), e gli risparmia un giudizio feroce. Ma egli incarna il mito del sogno americano, l’uomo ricco e generoso che si preoccupa dei suoi dipendenti (i tre yuppie), a cui chiedere aiuto (le lettere della madre di Arthur), e che per completare l’opera ha quindi intenzione di mettersi in politica. 

Scelta sbagliata, almeno secondo il Joker, che nega un coinvolgimento della politica in tutto ciò; non c’è nessuna politica, ma quale populismo (evocato da alcuni in riferimento al movimento dei clown), questa è semplicemente l’America. E la faccia truccata del Joker, con i colori della Stars and Stripes, la bandiera a stelle e strisce, lo indicano chiaramente: lui incarna perfettamente il sogno americano. Ma i sogni dovrebbero rimanere nascosti in un cassetto e tirati fuori solo al momento buono. Ma è proprio qui che sbaglia Arthur, nei tempi e nei modi e nel suo errore, nel suo essere inopportuno, mette alla berlina un modo di fare che è comune a tutti. Il Joker non è il diverso, ma non sono più  nemmeno i tempi de “il diverso siamo noi”, dei film horror degli anni 80. Il Joker non è un diverso; il Joker siamo noi quando veniamo colti in fragrante, quando la telecamera ci inquadra mentre rubiamo al supermercato, quando si scopre che abbiamo truccato i conti, quando passiamo col rosso pensando che nessuno ci veda. 

Il Joker è ognuno di noi, e nemmeno nel lato peggiore.   

Zazie Beetz

IL DIO SERPENTE

424_IL DIO SERPENTE ; Italia, 1970. Regia di Piero Vivarelli.

Dopo il deludente lavoro sulla trasposizione cinematografica del fumetto Satanik, Piero Vivarelli ci prova con Il Dio Serpente, basato su un proprio soggetto al quale collabora anche come sceneggiatore. In sé il film è solo leggermente migliore del precedente lungometraggio, ma possiede alcune note caratteristiche che lo rendono, a suo modo, da ricordare. L’opera, un film erotico avventuroso, all’epoca, nel 1970, diede scandalo per alcune scene piccanti, nonostante fossero censurati i passaggi più caldi. Tuttavia non è certo per il blando erotismo che Il Dio Serpente è degno di nota (posto che lo sia). Il punto centrale del suo motivo di interesse è la presenza di una splendida ventunenne di nome Nadia Cassini, qui al primo ruolo di rilievo, e che (ahinoi) nel proseguo della carriera si perderà in troppe insulse commedie scollacciate. Peccato, perché la Cassini aveva quel che si dice, il physique du rôle, e ce l’aveva in tutto e per tutto. Poi, è chiaro: non si pretende certo che la ragazza divenisse una nuova Katharine Hepburn, ma poteva almeno frequentare più assiduamente il cinema di genere italico, il thriller ad esempio, che nel complesso è stato certamente più significativo delle nostrane commedie di serie Z. Oltre ad una buona confezione formale d’insieme, gli altri elementi interessanti dell’opera di Vivarelli sono la colonna sonora e il tema trattato. Le musiche di Augusto Martelli hanno alcuni passaggi molto efficaci, tra cui il celebre brano Djamballà (in realtà scritto, pare, da Dario Baldan Bembo). 

La qualità generale della traccia musicale è però inficiata da qualche musichetta caraibica di troppo e dalla eccessiva durata dei riti tribali. Qui si vede il limite di Vivarelli, che dimostra di non avere il senso del ritmo perdendo troppe volte il filo: il film ha già numerosi momenti di stanca di suo, a cui si aggiungono gli estenuanti passaggi rituali. Il tema esotico è però interessante e pazienza se c’è qualche passaggio didascalico, come quello in cui Stella (Beryl Cunningham) rinfaccia al malcapitato Tony (Sergio Tramonti) tutte le colpe del colonialismo europeo. L’idea, non certo originale, è comunque valida, e verrà percorsa in futuro al cinema nostrano, che troverà proprio nella sponda esotica lo spunto per creare un genere ex-novo, il cannibal italiano. 

La bottiglia di J & B Scotch Whisky sulla barca, la splendida ragazza, il distinto uomo d’affari (Bernard, interpretato da Galeazzo Bentivoglio), la musica evocativa, un po’ di esotismo inquietante, (Djamballa, il Dio Serpente) e, a condire in modo piccante, una spruzzata di erotismo: gli ingredienti c’erano già tutti. Verrebbe da dire che mancava un regista di manico ma, nonostante la noia, Vivarelli, a patto di pensare alla Cassini che gira in bikini per il suo film, stavolta la scampa.        

Nadia Cassini

THE HOT ZONE - AREA DI CONTAGIO

423_THE HOT ZONE - AREA DI CONTAGIO (The Hot Zone); Stati Uniti, 2019. Regia di Michael Uppendhal e Nick Murphy.

Produzione televisiva della durata complessiva di 275 minuti, The Hot Zone – Area di contagio è basata sull’omonimo romanzo di Richard Preston. La mini-serie, andata in onda sul canale televisivo National Geographic e opportunamente corredata da molti riferimenti storici e da un’ambientazione fortemente realistica, riesce ad avere un notevole impatto sullo spettatore proprio per l’aurea di credibilità costruita ad arte dagli autori. Molto inquietanti le scene girate nell’interno del livello 4 di Fort Detrick, l’area dove vengono studiati, con tutte le precauzioni del caso, i virus più pericolosi. Per ciò che concerne il tema trattato dall’opera, in realtà i rischi di un’epidemia di Virus Ebola negli Stati Uniti non sembrano così imminenti come prospettato dalla trama del racconto filmico, ma è certamente vero che una maggiore sensibilizzazione a questi problemi sia necessaria. Il meccanismo di molte di queste produzioni televisive di stampo apparentemente documentaristico è ormai noto, ma dotato sempre di una certa efficacia: si tende ad ingannare lo spettatore, prospettandogli informazioni che sono soltanto credibili e plausibili come fossero non solo potenziali ma già concretamente vere. In quest’ottica, molto valide e appassionanti le prime puntate, quando si teme che davvero si possa scatenare l’epidemia di Ebola nei pressi di Washington, nel cuore della nazione americana. O perlomeno si possano correre dei seri rischi di una simile tragedia. In realtà, nel proseguo della storia, se emergono le clamorose carenze organizzative per prevenire una simile eventualità, resta il sospetto che ci si sia allarmati per un pericolo solo teoricamente potenziale e non concretamente all’orizzonte. In questo caso l’opera paga un po’ la correttezza professionale degli autori che, nel finale, sgonfiano l’enfasi dell'ipotetico disastro sfiorato: in questo modo le ultime puntate sono meno appassionanti delle precedenti, e nel complesso, la serie appare meno riuscita di quanto ci si potesse aspettare nelle fasi iniziali. Comunque The Hot Zone - Area di contagio si congeda lasciando lo spettatore comune divertito sotto il profilo dell'intrattenimento, oltre che probabilmente meglio informato, o anche solo incuriosito, su alcuni aspetti di un'epidemia così tragicamente grave come quella legata al virus Ebola Zaire. Un risultato magari non straordinario dal punto di vista artistico, ma in ogni caso positivo.        

Julianna Margulies

        

IL SIGNOR DIAVOLO

422_IL SIGNOR DIAVOLO ; Italia, 2019. Regia di Pupi Avati.

Si dice che a volte la memoria giochi brutti scherzi. In qualche caso, questi scherzi possono anche essere ben accetti. Ad esempio, potrebbe capitare di uscire soddisfatti, pur con qualche perplessità, dal cinema dove si è appena visto Il signor Diavolo, ritorno al gotico del regista Pupi Avati. Se non fosse che l’amico che ti ha accompagnato al cinema, a fronte del tuo generale gradimento al film, ti ricordi della specie di prologo, dal sapore politico, che in effetti sembra stonare un po’ con il resto della storia. E, a quel punto, ripensando a quell’incipit, ecco che le vaghe perplessità, legate ad una certa vena blasfema (l’ostia consacrata calpestata e quella data al verro) in apparenza un po’ gratuita, prendono forma assai più concreta. Non ci voleva, dannazione, perché il film è un bel horror, con una storia che ondeggia tra La casa dalle finestre che ridono (1976) e L’arcano incantatore (1996), per citare due tra le precedenti incursioni di Avati nel gotico. La prima scena è di grande impatto, mentre il finale, lasciato in parte in sospensione, è agghiacciante. In mezzo una storia allucinata, un’indagine dai contorni sfumati; d’altra parte assistiamo alla lettura di un resoconto di un interrogatorio, dove il piccolo Carlo (Filippo Franchini) è chiamato a rendere conto dell’assassinio di Emilio (Lorenzo Salvatori). La scelta di Avati di metterci a conoscenza degli eventi cruciali della vicenda, attraverso un simile travaso comunicativo non è casuale: la testimonianza passa dal giovanissimo imputato agli inquirenti, viene trascritta, poi viene letta da Furio Momenté (Gabriel Lo Giudice), funzionario del Ministero di Grazia e Giustizia, e infine arriva a noi. 

Il regista sottolinea, quindi, la soggettività di un simile resoconto, che non si può certo definire, in senso strettamente cinematografico, di prima mano; e, in effetti, si rivelerà ben poco attendibile. Da questo punto di vista il film di Avati è certamente intrigante, così come per l’ambientazione che rinverdisce il mito del gotico padano, sottogenere di cui il regista nato a Bologna è il maestro indiscusso. Si diceva delle perplessità che, guardando il film, possono venire nel veder attaccata così duramente l’istituzione della Chiesa. Non che la religione debba godere di speciale protezione, sia chiaro, ma la critica di Avati non lascia scampo: il sacerdote che interrompe la funzione scandalizzato per quello che è solo un piccolo incidente e incolpa con eccessiva durezza lo sfortunato Paolino, le suore che credono nei sortilegi con approccio superstizioso, gli esorcismi a cui pare sia stato sottoposto il povero Emilio, reo soltanto di essere deforme, perfino Gino (Gianni Gavina) il sagrestano, è un personaggio negativo. Dal suo film la Chiesa sembra essere l’incarnazione del Male assoluto; e pare un filo eccessivo. Come eccessive possono anche sembrare le scene citate delle ostie; specialmente quella in cui il corpo di Cristo viene dato da mangiare al maiale maschio, il Signor Diavolo del titolo. 

Una scena che ricorda un po’, almeno come gusto gratuitamente sacrilego, la famosa sequenza del crocifisso in L’esorcista (1973, regia di William Friedkin). Detto che quello di Friedkin nel complesso è un capolavoro horror, giova ricordare che siamo nel 2019 e non più agli inizi dei settanta. L’attacco ad alzo zero alla chiesa di Avati lascia un po’ attoniti anche perché la stessa comunità rurale non sembra avere alcun anticorpo, ma è altrettanto intrisa di questa indole malsana; ma fin qui ci potrebbe stare. Tuttavia Avati non ha ancora finito, tutt’altro: alcuni flashback nella memoria di Furio, che è estraneo all’ambiente in cui è ambientata la malata vicenda, rivelano un’esperienza dolorosa vissuta in famiglia da parte del giovane, con il padre che lo rinchiudeva ancora bambino da solo al buio per punizione. Una condizione che non è solo ricordo, ma anche premonizione, a testimonianza dell’ottimismo che grava sul film: in protagonista finirà infatti chiuso nell’oscurità della cripta nel terrificante finale. In qualche modo, anche la famiglia sembra essere quindi oggetto di severa critica, da parte di Avati, e quindi le istituzioni prese di mira dal regista diventano due: religione e famiglia, appunto. 

E qui arriva il ricordo dell’incipit politico, che poi, a ben vedere, è il perno di tutta la questione: il partito cattolico di governo (la Democrazia Cristiana) vuole evitare uno scandalo, in quanto il delitto sembra essere legato ad un evidente caso di superstizione religiosa, e quindi invia un suo funzionario, Furio, per cercare di insabbiare la cosa. Uno, due e tre: Dio, patria e famiglia, recitava un motto contestato dalla rivoluzione sessantottina, e allora viene un dubbio (piuttosto forte, in verità) che Avati si sia lasciato prendere dalla nostalgia non solo per il gotico padano di La casa dalle finestre che ridono, ma anche dalla verve politica del tempo. Ma la cosa, oggi, ha il sapore di una ruffianata nostalgica e niente più: ha senso, adesso, nel 2019, mettere sotto accusa le suore e le loro eventuali eccessive manie rituali? Ha ancora senso incolpare la chiesa di interferire con il potere politico, è questo il nostro problema oggi? 

Massì, la chiesa ha ancora il suo peso, non si discute, ma davvero si può credere che sia il suo operato che ci sta creando i guasti sociali che ci attanagliano? Certo, la storia di Avati è ambientata negli anni cinquanta e certamente al tempo potevano essere quelli i temi da mettere sul tavolo, ma cinquant’anni dopo il sessantotto il ruolo della chiesa, pur se molto influente, è assai diminuito e abbiamo fonti di condizionamento molto più contingenti e pericolose. Il ritorno all’horror di Pupi Avati è di sicuro una lieta novella, ma se ripescare il gotico padano è anche lo scopo di distogliere l’attenzione dai problemi attuali, inseguendo le misere polemiche dei minuscoli interpreti politici di oggi, si svilisce il ruolo del cinema. E, pur se a malincuore, si può anche arrivare a dire che se rivedere all’opera Avati nel suo terreno migliore diviene il pretesto per mettere sottilmente sul banco degli imputati quei colpevoli che potevano essere buoni cinquant’anni fa, allora ne faremmo anche a meno.     

Chiara Caselli