LAMBORGHINI - THE MAN BEHIND THE LEGEND

1517_LAMBORGHINI - THE MAN BEHIND THE LEGEND . Stati Uniti 2022; Regia di Bobby Moresco.

Probabilmente, una figura come Lamborghini –sia che la si intenda come l’imprenditore Ferruccio (Frank Grillo) che come marchio aziendale riferito principalmente alle lussuose auto sportive– meritava un trattamento migliore di quello che il regista Bobby Moresco faccia nel suo Lamborghini – The man behind the legend. Non che il film sia brutto, anche perché è oggettivamente impossibile quando si hanno a disposizione simili argomenti: le auto sportive italiane sono state la quintessenza del capitalismo, la fusione di tutti gli elementi d’eccellenza della nostra società. La bellezza aiutata dall’aereodinamica, che si esprime subito a colpo d’occhio, ma ad un secondo sguardo si possono cogliere la cura artigianale e maniacale dei dettagli e delle rifiniture.  E poi tutte le altre leccornie meccaniche e tecnologiche: dai motori potentissimi agli altri componenti, freni, sospensioni, trasmissione, fino agli pneumatici, evoluti e costosissimi anch’essi. Perché l’aspetto economico, nell’idea dell’auto e dell’auto sportiva di lusso in particolare, è un elemento cruciale: per quale motivo, spendere tutti quei soldi per un’auto che è, probabilmente, il bene che si deprezza in modo più rapido? Non ha senso, da un punto di vista razionale. Meno ancora ce l’ha comprare un’auto di lusso; e ancor meno un’auto di lusso ultra-sportiva. Ed è proprio in questa mancanza di logica, che si sublima l’intero sistema capitalista, abitualmente teso a celebrare l’efficienza e la razionalità dei suoi alfieri, gli uomini d’affari. Oltre a ciò le auto sportive, come le Ferrari, le Maserati o le Lamborghini, non sono macchine ordinarie, ma straordinarie, e quindi basta già la loro presenza per creare interesse. Questo per dire come un film imperniato su questi argomenti, raramente può annoiare: comunque una Lamborghini Miura lascia sempre a bocca aperta ed è uno spettacolo nello spettacolo. Il film di Moresco, per quanto come qualità possa essere paragonato ad una nostrana fiction, si basa sull’articolata vita di Ferruccio, e questo poi è un ulteriore vantaggio. La fonte d’ispirazione è, per essere precisi, il libro Ferruccio Lamborghini, la storia ufficiale, scritta nientemeno che dal figlio Tonino e, quindi, si spera attendibile. Per altro, nei passaggi salienti, è cosa nota: Lamborghini era divenuto costruttore di trattori e quando cercò un confronto con Enzo Ferrari, fu trattato con malcelata sufficienza. 

In effetti il Drake, figura mitologica, non è rimasto alle cronache per essere un gentiluomo, mentre, da parte sua, Ferruccio Lamborghini aveva una personalità esuberante ed è quindi plausibile che il loro incontro non sia andato liscio come l’olio. Pare che Lamborghini, ormai imprenditore arricchito, avesse avuto noie sulla frizione usando le Ferrari che si era comprato: mentre cercava di risolvere il problema si accorse che la componentistica meccanica era la stessa che le sue officine utilizzavano per realizzare i trattori. Qui va specificato che il film differisce un poco dalla versione dei fatti più conosciuta, ma, sostanzialmente, l’ardire di Lamborghini nell’opera di Moresco rimane inalterato, con Ferruccio che si presenta senza troppi giri di parole da Enzo Ferrari per lamentarsi di questa paradossale situazione: auto sportive che costano una fortuna fatte con i pezzi meccanici uguali a quelli dei trattori? Il Drake liquidò Lamborghini senza troppa enfasi, invitandolo a tornare ai suoi mezzi agricoli. Questo passaggio è cruciale, perché fu la molla, almeno secondo lo stesso Ferruccio, che spinse Lamborghini a produrre auto sportive, come moto di rivalsa alle parole sprezzanti di Ferrari. In Lamborghini – The man behind the legend la scena in questione patisce forse un po’ l’interpretazione di Gabriel Byrne, chiamato ad interpretare Ferrari senza averne la monumentale presenza fisica, indispensabile per rendere sullo schermo l’enorme influenza che, sulla società dell’epoca, l’Ingegnere riusciva a manifestare anche da un punto di vista fisico. Peraltro, come detto, non è che il film di Moresco sia indimenticabile ma va anche riconosciuto, proprio come certe produzioni televisive a cui è assimilabile, che si pone come scopo un obiettivo vagamente divulgativo. Nello specifico, far conoscere la storia di Ferruccio Lamborghini. Può bastare? A patto di non prendere l’abitudine a questo tipo di film, perché a limitate pretese corrispondono limitate soddisfazioni.    

Mira Sorvino 

Hanna van der Westhuysen 

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FERRARI

 1516_FERRARI . Stati Uniti 2023; Regia di Michael Mann.

Ci sono diversi modi per approcciare un film a suo modo capitale come Ferrari di Michael Mann: il più immediato è intenderlo come un biopic e, di conseguenza, osservare come il regista americano tratteggi la figura del celebre costruttore di automobili sportive. Però, se è innegabile che Enzo Ferrari (Adam Driver, più che convincente) sia il protagonista del film, è curioso che la storia raccontata si limiti ad un periodo assai breve della vita e anche della carriera professionale dell’Ingegnere, come era soprannominato l’imprenditore italiano. Le vicende narrate si limitano, infatti, al 1957, quando l’azienda Ferrari rischiava la bancarotta perché i soldi spesi dal reparto corse superavano, e di gran lunga, le entrate dalla vendite delle vetture di serie. Contestualmente, Ferrari era un uomo in profonda crisi: non era riuscito a superare la morte, in seguito ad una malattia incurabile, del figlio Dino, il matrimonio con Laura (Penelope Cruz, strepitosa) era sostanzialmente finito, mentre con l’amante Lina Lardi (Shailene Woodley), le cose sembravano andare un po’ meglio. Sembravano: perché anche lì c’era una grana mica da ridere, con il figlio avuto dalla ragazza, Piero (Giuseppe Festinese), che Ferrari avrebbe voluto riconoscere, forse anche solo per avere un erede, ma non poteva, perché Laura era stata tenuta all’oscuro di tutto. E Laura era socia al cinquanta percento nella società Ferrari, particolare non trascurabile. Il suo assenso era quindi indispensabile, all’Ingegnere, per cavarsi dagli impicci finanziari in cui si era ficcato. Ecco, già da questi brevi cenni –e ancora non ci si è addentrati nelle questioni sportive, con i piloti che morivano come mosche per portare i suoi bolidi oltre il limite– si può intuire che razza di uomo fosse il Drake, come era conosciuto oltremanica Enzo Ferrari. Secondo Michael Mann, naturalmente, bisognerebbe aggiungere; se non fosse che Ferrari era davvero un uomo così: risoluto e determinato a conseguire i propri scopi. E gli scrupoli, morali, etici, umani? Quelli ti facevano arrivare secondo e l’Ingegnere voleva vincere, anzi, stravincere. Una filosofia, nel complesso, deprecabile, è chiaro, eppure l’ossessiva capacità dell’imprenditore emiliano di stare concentrato sul suo punto focale aveva anche dei lati positivi. 

Ad esempio, quando, nel film, dichiara “la Jaguar corre per vendere automobili. Io vendo per correre” rivela come sottoponga gli interessi alla pura passione, e questo è sicuramente un merito oltre che uno dei motivi che ne hanno fatto un mito del XX secolo. Un altro dettaglio, in questo senso, non troppo approfondito nel film di Mann ma comunque molto presente, è l’attenzione alla “purezza” delle sue vetture: le Ferrari erano auto da corsa e non cartelloni pubblicitari a quattro ruote, come già cominciavano ad essere, ad esempio, le Maserati, su cui, nel film, si vede campeggiare la pubblicità della Buitoni. Sembra più interessato, Mann –per sottolineare questa necessità di Ferrari di restare concentrato sul primo obiettivo, imporsi in tutti i modi possibili– quando fa notare come l’Ingegnere fosse infastidito dalla presenza delle belle ragazze intorno ai suoi bolidi, a cominciare dall’attrice Linda Christian (Sarah Gadon), fidanzata del pilota Alfonso De Portago (Gabriel Leone). I fotografi e i giornalisti, categorie con le quali Ferrari aveva in quel periodo ulteriori noie, venivano, infatti, distratti dalle «carrozzerie» sbagliate, trascurando quelle delle sempre fiammanti vetture. Questa filosofia che permea la Ferrari come idea, come concetto, e che deriva dal suo creatore, non è secondaria: perché Ferrari è sinonimo di automobile sportiva, e quindi di lusso per definizione; il che significa che è l’essenza stessa del capitalismo, come una nota pubblicità efficacemente sintetizzava nella definizione «motus symbol». Che il prodotto per eccellenza del sistema capitalistico rifiutasse, in un certo senso, di mercificarsi ulteriormente divenendo mezzo pubblicitario, è un aspetto della questione interessante.

Ma questi elementi, per quanto siano ovviamente presenti, sono meno oppressivi del tema della morte, che, con la sua onnipresenza, permea tutta quanta la storia raccontata dal film. Il film si apre con il notevole incipit, nel quale Ferrari si sveglia e lascia nel letto la donna, saluta il ragazzino ancora addormentato e lascia il casolare: sembra una normale scena famigliare; in realtà si trattava dell’amante e del figlio illegittimo. Poi l’uomo si reca al cimitero a trovare il figlio Dino, morto l’anno prima, ma, nella scena, sullo sfondo, si vede anche la tomba del fratello di Enzo, che si chiamava Dino a sua volta, anch’egli defunto. Poi ci sono le morti dei piloti: Eugenio Castellotti (Marino Franchitti) e il già citato de Portago, infine le vittime dell’incidente di Guidizzolo, nove spettatori tra cui cinque bambini, avvenuto durante la Mille Miglia. La morte incombe sul film di Mann e sulla figura di Ferrari che, nell’incapacità di gestire quella del figlio Dino, mostra una debolezza umana che, se non altro, ispira un minimo di commiserazione ed empatia. Per il resto, per la noncuranza con cui arruola de Portago, fino ad allora completamente ignorato, mentre Castellotti giace ancora sulla pista –come detto, morto in incidente al volante di una delle sue auto da corsa– Ferrari è una persona per la quale è impossibile provare una qualche forma di apprezzamento. E viene da chiedersi, quindi, perché Mann abbia voluto fare un film biografico su una persona tanto meschina, una persona vile che tradisce la moglie ma che, quando viene scoperto, confessa subito, con la scaltrezza di chi si rende conto con tempismo perfetto di quando è ora di abbandonare la nave. Non ha niente di eroico, Enzo Ferrari: le sue auto primeggiano le gare perché egli sacrifica tutto quanto sull’altare della vittoria, prime fra tutte le vite dei suoi piloti. Ma sono le auto a vincere, non lui; Ferrari non è un pilota. È un imprenditore, e, anche sotto questo profilo, Mann non ci racconta niente di straordinario del suo lavoro, se non che sa mentire ai giornalisti, all’avvocato Agnelli o in qualsiasi altro contesto che gli sia utile; mentire è, del resto, un’attività a cui, nella vita privata, si è specializzato, conducendo una doppia vita alle spalle della moglie. 

La Cruz, nella sua interpretazione, è quasi l’incarnazione della morte che accompagna quest’uomo ordinario che l’ottusa cocciutaggine ha trasformato in un’icona immortale del  nostro tempo. E qui si comincia a delineare meglio l’intento del regista americano; anche perché Ferrari non può certo dirsi un film di genere sportivo. Per la verità, probabilmente a Mann, da americano, sarebbe anche piaciuto, fare un film sulle corse: le sequenze sulla pista e sulla strada sono, infatti, eccezionali, del resto il cineasta statunitense è un maestro nello sfruttamento della maestosità del grande schermo. Le scene degli incidenti, poi, sono stupefacenti, in particolar modo quella con lo schianto di Guidizzolo con tutte quelle vite umane falciate da una morte che, mai come in quell’occasione, vola dipinta di rosso su quattro ruote. Quello del pericolo, dell’ebbrezza del brivido è un tema importante, perché è uno degli ingredienti di quel mondo in cui si muoveva Enzo Ferrari, e che gli permise di ritagliarsi una figura statuaria sull’ordinarietà delle persone comuni. Tuttavia, come detto, Ferrari non era un pilota, ci aveva provato, in gioventù, ma non ne aveva la stoffa, la tempra; in concreto, come mostrato implacabilmente dal film di Mann, il Drake era un uomo ordinario. Un imprenditore scaltro ed opportunista, unicamente proteso ad ottenere il massimo, senza lasciarsi toccare da ciò che gli accade intorno: il perfetto capitalista. E se gli occhiali neri, perennemente indossati, potevano servire a nasconderne l’anima nera, ma sono anche un dettaglio biografico, l’opera di Mann, che differenzia le tecniche di ripresa del protagonista e della moglie al cospetto della tomba del figlio, esprime il concetto in campo prettamente cinematografico. 

In risposta ad una sequenza frammentaria, significativa di una personalità scomposta, opportunistica a seconda delle esigenze, tipica di Ferrari, il regista regala un monumentale primo piano di rara intensità alla Cruz che lo ripaga con tutta la sua potenza espressiva. Il personaggio interpretato da Penelope Cruz nel film Ferrari è una grande donna; Enzo, un uomo incapace di comprendere la morte del figlio e, in questa sua debolezza, c’erano, come già accennato, le uniche note, se non positive, quantomeno umane della sua persona. Ma se il protagonista è discutibile e il tema, quello sportivo, non è centrato –in fondo Ferrari, in prima persona, non rischia la vita ma soltanto soldi– qual è la ragion d’essere del film di Mann? Forse, noi italiani potremmo essere favoriti, nel comprenderlo, nel momento in cui riusciremo a levarci il fastidio di vederci dipinti come una cartolina stereotipata. Ferrari di Mann è solo l’ultimo di una serie di film hollywoodiani ambientati nel Belpaese –qualche passaggio in Rush [2013, di Ron Howard] e Lamborghini – The man behind the legend [2022, di Bobby Moresco], per rimanere in ambito sportivo, ma anche e soprattutto Tutti i soldi del mondo [All the money in the world, 2017, di Ridley Scott] e House of Gucci [2021, sempre di Scott], dove troviamo lo stesso Adam Driver di Ferrari come protagonista– che mostrano l’Italia con l’utilizzo di una serie di cliché ambientali un filo troppo pacchiani. Una sensazione fastidiosa, per la verità, osservando questi elementi dei film dal punto di vista di chi quel paese, rappresentato in modo tanto superficiale, lo conosce nel profondo. Poi va detto che perfino la Walt Disney, in collaborazione con la Pixar, ha recentemente scelto l’Italia del boom economico come luogo esotico per ambientarci Luca [2021, di Enrico Casarosa] e, forse, l’operazione di stilizzazione necessaria a realizzare un film d’animazione può aiutare a capire. 

Forse Michael Mann, Ridley Scott e Ron Howard nella loro rappresentazione dello Stivale zeppa di luoghi comuni non fanno nient’altro che quello che ha sempre fatto il cinema: semplificare la realtà, per raccontare qualcosa in più, o di diverso, della semplice descrizione della stessa. Per capirci: il western è un genere che utilizza una serie sconfinata di stereotipi –il cowboy, lo sceriffo, il bandito, gli indiani, i soldati, ecc. ecc.– e non è per nulla attendibile dal punto di vista storico. Il western classico ebbe il compito di fungere da epica degli Stati Uniti e, in questo senso, è davvero poco rispettoso della realtà, basti pensare all’utilizzo strumentale che fece della Monument Valley, paesaggio scenografico di grandissimo impatto ma usato sostanzialmente senza alcun rigore storico. Quello che salta fuori, da questa intuizione, è che, probabilmente, in Italia si è sottovalutato l’importanza del periodo che dagli anni Sessanta arriva forse fino ai Novanta: in mezzo ci furono i Settanta, i terribili anni di piombo, è vero, ma è in questi tempi che, nel mondo, si affermò il marchio Made in Italy e, forse ancor più, prese piede l’idea dell’Italian Style. Valentino, Gucci, Armani, Versace per la moda, Ferrari, Lamborghini, Maserati, per le auto, e, nell’ambito del bello e del buon gusto si potrebbe andare avanti ancora a lungo, sono nomi che rappresentano la massima espressione della cultura capitalista, e questo laboratorio di idee artistiche alla ricerca della bellezza, non furono gli Stati Uniti, la potenza dominante economicamente, e neppure il Regno Unito, che ancora si ergeva come baluardo dell’Ancien Regime, e neanche la Germania, che, nel frattempo, tornava prepotentemente alla ribalta sul piano industriale. Il luogo dove il mondo occidentale trovava ancora una volta la sua massima espressione artistica, era, come nel Rinascimento, l’Italia.
Ed Enzo Ferrari, con i suoi limiti di uomo, ne fu uno dei massimi artefici: il film di Mann, splendido, anche in questa chiave di lettura, è il degno tributo di Hollywood alla sua grandezza.  

Penelope Cruz 

Shailene  Woodley 

Sarah Gadon 

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VIKING

1515_VIKING (Викингa). Russia 2016; Regia di Andrej Kravchuk.

Non bisogna lasciarsi ingannare dal titolo: per quanto la connessione coi Vichinghi esista, qualcosa di attinente alla figura di Vladimir I di Kiev sarebbe stato più appropriato per il film Viking di Andrey Kravchuk. Intendiamoci: non è chi si possa bocciare un film semplicemente perché il titolo non convince; tuttavia è importante che il nome che compare sui cartelloni, sui trailer e nei titoli di testa, non sia troppo ingannevole. In effetti, la “svista” di autore e produttori sembra troppo clamorosa per essere in “buona fede”, diciamo così: quale sia il motivo che li abbia indotti a scegliere Viking come titolo, è davvero difficile credere che possa essere il debole legame presente in un racconto che si snoda per oltre due ore ripercorrendo una delle fasi più cruciali dell’intera Storia russa. Questo elemento, il titolo stranamente fuorviante, insieme ad altri dello stesso tipo, finisce per essere gli spunti più intriganti del film di Kravchuk. Che di suo, per quanto è mostrato sullo schermo, svolge il suo compito, tutto sommato raggiungendo lo scopo. Viking, film storico con le tipiche licenze poetiche dei racconti epico-avventurosi, non è poi diverso da una contemporanea, rutilante, produzione hollywoodiana. C’è, probabilmente, uno spiccato gusto per l’esibizione della crudeltà e dei suoi effetti, il “politicamente corretto” lavora decisamente meno da quelle parti, ma si tratta di dettagli marginali. Vedere la lama di una spada che entra in un corpo umano con una sorta di panoramica interna all’anatomia della vittima non è che possa turbare lo spettatore più di tanto. E lo stesso dicasi per quel che riguarda le scene di battaglia, che costituiscono uno dei piatti forti dell’opera: sangue, sudore, fango, adrenalina e testosterone scorrono a fiumi come da protocollo del cinema mainstream di questo genere. Il rigore storico e dei dettagli tecnologici, che in una vicenda storico-bellica fanno sempre la differenza, lascia un po’ il tempo che trova ma, come detto, si tratta di peccati veniali. Lasciano perplesse alcune trovate, le ruote infuocate e le navi che scendono dalle colline, ad esempi, ma si tratta di stratagemmi narrativi bizzarri ma che non pregiudicano la fruibilità del testo. 

Insomma, da un punto di vista formale Viking può essere accettabile, poi il godimento va in base ai gusti, essendo l’esibizione della violenza una cosa comprensibilmente soggettiva, tanto per citare l’elemento che potrebbe essere più discutibile. Gli aspetti intriganti dell’opera di Kravchuk sono, come accennato, altri. Perché non si tratta di un film a basso costo, ma di una produzione maestosa, costata tempo e denaro e viene da chiedersi se ci siano altri motivi, oltre a quelli di guadagno economico, dall’imbastire una simile ricostruzione storica. La vicenda narrata, infatti, se non si conoscono almeno a sommi capi i dettagli storici, rischia di essere poco comprensibile, anche per via del modo in cui viene raccontata. Protagonista degli eventi è Vladimir I di Kiev (Danila Kozlovsky), il Gran Principe della Rus’ di Kiev, famoso per aver introdotto a livello ufficiale la religione cristiana nell’area. Vladimir era il figlio illegittimo di Svjatoslav I della dinastia dei Rjurikidi che, alla sua morte, lasciò il suo dominio frazionato sotto la guida dei figli: il primogenito Jaropolk (Aleksandr Ustyugov) ricevette Kiev, Oleg (Kirill Pletnyov) Drelinia e a Vladimir toccò Novgorod. In breve si scatenò una lotta fratricida per controllare l’intera Rus’: Jaropolk uccise Oleg, mentre Vladimir non era considerato degno di ambire alla corona, dal momento che era figlio della serva di Svjatoslav. Il film si dilunga in abbondanza su queste lotte, coinvolgendo una miriade di personaggi minori, tra i quali vale la pena almeno ricordare Irina, moglie greco-bizantina di Jaropolk interpretata dalla splendida Svetlana Khodchenckova. 

Non si tratta di un omaggio alla bellezza dell’attrice –o almeno non solo– in quanto è proprio l’influenza di Irina a spingere Vladimir verso la fede cristiana, svolta che è il vero epicentro di tutta quanta la faccenda. Il personaggio di Vladimir, pur essendo il protagonista, non è certo idealizzato, e in questo il film si dimostra particolarmente convincente: il principe dimostra molto spesso, nel corso del racconto, di essere semplicemente al centro degli eventi e non sembra possedere la forza di piegarli al proprio volere. Non è, insomma, un super-eroe o anche solo un vero personaggio epico, ma un uomo che si barcamena come può in un tourbillon clamoroso di situazioni terribili; si distingue, per la verità, per alcune scene disgustose, come ad esempio lo stupro della futura moglie Rogneda (Aleksandra Bortch), posseduta con la forza davanti ai sui genitori, i signori di Polotsk. Che, successivamente, Vladimir farà uccidere. Queste, più altre efferatezze, il principe confesserà poi al momento di convertirsi al cristianesimo, dimostrando, almeno nel film di Kravchuk, sincero pentimento. Come già nel precedente film di animazione Prince Vladimir (2006, regia di Youriy Batanin e Yuri Kulakov), imbastito sullo stesso argomento e anch’esso di produzione russa, l’aspetto più importante è la conversione della Rus’ di Kiev, antenata della moderna Russia, al cristianesimo. È quindi questo un particolare che, da un punto di vista storico, sembra premere all’industria cinematografica di Mosca: sia Prince Vladimir che Viking sono due produzioni in grande stile, con ingenti investimenti di capitali. Gli intenti sembrano simili, ribadire l’importanza religiosa della Russia, sede di Mosca –la cosiddetta Terza Roma, l’unica a non essere mai capitolata– quasi per recuperare un ruolo di primaria importanza sullo scacchiere mondiale. Nel 2006, ai tempi del film di animazione di Batanin e Kulakov, l’operazione fu fatta abbastanza scopertamente. Il tipo del film era, tra l’altro, palesemente educativo e formativo, essendo i film d’animazione un genere prevalentemente rivolto ai ragazzi, e quindi l’intento di insegnare le origini della propria Storia al popolo russo era evidente. 

Ribadito, ce ne fosse stato bisogno, anche dalla data di uscita del film, dal momento che il 23 febbraio, in Russia, si celebrano i Difensori della Patria. Nel 2016, due anni dopo i fatti di EuroMaidan e l’inizio della contesa tra Russia e Ucraina, con l’annessione della Crimea e gli scontri nel Donbas, il cinema russo ritorna sulla questione. E lo fa con un film storico avventuroso, certamente con un target più vasto di un cartone animato, coi crismi del cinema in grande stile. La scelta del titolo apparentemente fuorviante appare quindi straniante e, volendo, assume nuove opzioni. Certamente vanno considerati vari elementi, ad esempio il tentativo di sfruttare l’effetto “traino” della quasi omonima serie televisiva, Vikings (nel 2013 venne trasmessa la prima stagione, ideata da Michael Hirst) oltre a ribadire il richiamo con le origini Variaghe, tribù di Vichinghi scandinavi, della Rus’ di Kiev. E a questo proposito che può sorgere qualche “sospetto”, per così dire: forse l’idea di intitolare il film Viking rivela l’intenzione di togliere la primogenitura a Kiev, e quindi all’Ucraina, nella Storia della Russia. Con la forte caratterizzazione vichinga dei personaggi, il film di Kravchuk cerca di raccontare come la Russia nasca da una migrazione dei Variaghi che, quasi per caso –un po’ come si muove Vladimir nel film– si trovino in quella che oggi è nota come Ucraina nel momento della conversione, vero spartiacque della Storia russa. Kiev, in effetti, non ha nel racconto filmico particolare importanza. Il punto chiave della vicenda di Vladimir è, come del resto insegnano anche i libri di Storia, la conversione al cristianesimo, che porterà alla nascita della Chiesa Ortodossa di Kiev. Ma sarà poi Mosca ad assurgere al ruolo di Terza Roma, e non Kiev; conclusione che, se non viene detta esplicitamente nel film di Kravchuk, è però apparecchiata a dovere. Dietrologia spicciola?  

 Svetlana Khodchenckova

Aleksandra Bortch

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IL DEMONE DEL GIUOCO

1514_IL DEMONE DEL GIUOCO (La Dame de Pique). Francia 1937; Regia di Fedor Ocep. 

Dopo l’efficace adattamento del 1916, Pikovaya Dama regia di Yakov Protazanov, lo splendido La Dama di Picche di Aleksandr Puškin, aveva avuto alcune riduzioni cinematografiche comunque interessanti, prima di raggiungere il suo esordio in ambito sonoro. Nel 1922, il regista Pál Fejös, quando non aveva ancora lasciato l’Ungheria per sfuggire al Terrore Bianco, diresse la versione ungherese del racconto, Szenzáció. Cinque anni dopo, in Germania, il regista russo Aleksandr Razumny, diede una forma cinematografica in chiave espressionista al racconto di Puškin, con il suo Pique Dame, che al momento pare non più reperibile nella sua forma completa. Si trattava ancora di film muti, il che non è necessariamente un limite, sia chiaro, ma, per opere tratte da un autore come il padre della letteratura russa, il commento sonoro –e, quindi, musicale– è un supporto quasi indispensabile. Il rapporto tra la poetica di Puškin e la musica è sancito dalle tantissime opere liriche tratte dai suoi lavori, che testimoniano una matrice musicale forse più che nella sua prosa, nelle emozioni che essa suscita. Fatto sta che l’approdo al cinema sonoro de La Dama di Picche è una mezza delusione. E dire che Fyodor Ocep, regista russo, conosceva bene il tema, avendo collaborato alla sceneggiatura per la versione uscita nel 1916, Pikovaja Dama. Se quello di Jakov Protazanov era stato un adattamento fedele del romanzo di Puškin, quello di Ocep si prende moltissime libertà. Non che sia necessariamente un demerito, è ovvio, ma tutta la prima parte –ben più di metà film, ad essere precisi– sembra una commediola romantica, di ambientazione storica, senza nerbo. Il protagonista, Pierre Blanchard, nel ruolo del tenente Herman, per la verità, ha qualcosa di ambiguo e, in fondo, non è poi così male. La platinata e luminosa Madeleine Ozeray è Liza, la dama di compagnia della contessa, ed è, invece, troppo appariscente: le critiche della vecchia aristocratica, che le richiede maggior sobrietà e che dovrebbero essere pretestuose e motivate solo dall’invidia per la sua giovinezza, sembrano qui quasi legittime. La vegliarda è interpretata da Marguerite Moreno ma, in sostanza, sembra unicamente un’anziana nobildonna e manca di trasmettere qualunque inquietudine. La messa in scena, luminosa ed elegante, accompagnata da una musica allegra, ci conduce fino al momento decisivo dove, finalmente, il lungometraggio di Ocep cambia passo. La scena del confronto notturno tra Hermann e la contessa dà una prima scossa, poi la rivelazione a Liza, il duello con il capitano Iretski (André Luguet) e il funerale della contessa, sono comunque momenti trascinanti. Il passaggio migliore è però il momento delle partite a carte, che Ocep racchiude in un’unica serata. Il “faro”, il gioco in questione, è molto veloce e basato unicamente sulla fortuna: l’idea di condensare nell’unica scena le tre mani che gioca Hermann, è efficace e crea una buona tensione, alimentata anche dalla messa in scena onirica che il lungometraggio assume nell’ultima parte. Purtroppo, lo piazzante finale al manicomio, vanifica questi miglioramenti del film: lì troviamo, infatti, il protagonista assistito amichevolmente di Iretski, e questo potrebbe anche starci, considerato come si era chiuso il duello, nonostante i due rimangano rivali in amore. Ma, a quel punto, arriva Liza che, a sorpresa, sceglie di restare accanto ad Hermann, mentre il povero capitano finisce per essere “di troppo” e mestamente è costretto a levare le tende. Un lieto fine che ribalta quello del racconto e che, tutto sommato, lascia piuttosto perplessi, per un film che, a conti fatti, non convince.       

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IL COMPAGNO B

1513_IL COMPAGNO B (Pick up your troubles). Stati Uniti 1932; Regia di George Marshall e Raymond McCarey

Terzo lungometraggio di Stanlio e Ollio, Il compagno B, risente della tipica struttura visibilmente assemblata che contraddistingueva i primi lavori della coppia alle prese con prodotti dalla durata superiore. Se il frammentare la storia in vari spezzoni, il reclutamento, l’addestramento, il periodo al fronte, il ritorno e la ricerca dei nonni della piccola orfana, permette di mantenere un ritmo che si auto sostiene, l’impressione complessiva non può certo essere omogenea. Ma lo scopo dei primi film lunghi di Lauren & Hardy era più che altro l’opportunità di vedere il duo sullo schermo semplicemente per un tempo maggiore rispetto alle veloci comiche e quindi, si trattava di un limite messo in preventivo, sia dagli autori che dagli spettatori dell’epoca. In ogni caso Il compagno B è un film divertente e vede Stanlio e Ollio nel pieno della loro forma: James Finlayson, pur se in un ruolo meno incisivo del solito è, come sempre, congeniale alla comicità del duo. Nel campo di addestramento e nella ricerca finale la comicità della coppia prevede le classiche gag, mentre al fronte a risaltare è la scena surreale del carro armato che travolge il reticolato col filo spinato. Usato come una rete a strascico da una barca, permetterà ai nostri di catturare, involontariamente, ça va sans dire, un intero plotone di nemici. Con elementi come Stanlio e Ollio al fronte anche la Grande Guerra è destinata ad andare velocemente in archivio. In effetti è curioso come Il compagno B, che va comunque annoverato come film americano sulla Prima Guerra Mondiale, abbia una struttura opposta ad altri casi simili. La Grande Parata (1925, regia di King Vidor) e Il sergente York (1941, regia di Howard Hawks), ad esempio, dedicavano la prima metà ai preparativi e solo la seconda alla guerra. Probabilmente un espediente strutturale nella composizione della trama per evidenziare come gli Stati Uniti fossero entrati in scena a operazioni belliche già ben avviate. Diversamente, ne Il compagno B i nostri arrivano relativamente in fretta al fronte, l’immancabile addestramento c’è anche in questo caso, ma se la sbrigano in fretta. E altrettanto in fredda la coppia liquida i soldati dell’imperatore tedesco. Evidentemente nemmeno la Grande Guerra era abbastanza grande da resistere al devastante impatto di Laurel & Hardy.   

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