LA SIGNORA PRENDE IL VOLO

668_LA SIGNORA PRENDE IL VOLO (The Lady Takes a Flyer). Stati Uniti; 1958. Regia di Jack Arnold.

Jeff Chandler, con una giacca elegante, è al comando di un vecchio aereo al quale si ferma improvvisamente uno dei quattro motori. Mike, il tizio interpretato dall’attore americano, non se ne preoccupa e addirittura tranquillizza la torre di controllo; poi si spegne anche un altro motore e, a quel punto, l’atterraggio riserverà qualche brivido. Ma non più di tanti all’esperto pilota che, arrivato sano e salvo, scende dall’aereo, intasca i soldi per il trasporto del velivolo e se ne va come se nulla fosse, mentre i mezzi antincendio cercano di evitare che i serbatoi dell’aeroplano esplodano. C’è già un po’ tutto quanto il film, almeno nel suo essere soltanto un piccolo divertimento, in questo inizio. Duole infatti un po’ dirlo ma La signora prende il volo è un film deludente e, se il bravo regista Jack Arnold cerca di non prendersi sul serio, anche prima della fine il suo lavoro mostra inevitabilmente la corda. Non basta Lana Turner, nonostante il suo lanallure, (cosi veniva definito il fascino, l’allure, di Lana): anzi, la diva, per quanto anche in tuta da pilota sfoggi perfette permanenti e impeccabili linee anatomiche, patisce la mancanza di nerbo della vicenda. Il fascino della Turner, sempre difficile da decifrare, nel suo essere patinato splendeva nelle storie più torbide (basti pensare alla più celebre: Il postino suona sempre due volte, di Tay Garnett, 1946) ma in La signora prende il volo il copione le riserva un ruolo ben differente. Nel quale la diva fatica: se è improbabile nelle vesti di pilota, è ancor meno credibile nelle parti di madre che cerca di far ragionare il marito. Il discorso alla base del film è sacrosanto, d’accordo: si cerca di responsabilizzare la figura del padre all’interno della famiglia. Ma che a farlo sia la Turner, alla quale non è dato nemmeno il tempo per approfondire un po’ la personalità di Maggie, il personaggio che interpreta, appare controproducente. Maggie è socia con Al (Richard Denning) in una scuola di volo. Arriva Mike, vecchio compagno d’armi di Al e, insieme alla donna, decidono di aprire una società di commercio e trasporto velivoli. Tra Al e Maggie c’è una timida intesa, tanto timida che Mike soppianta l’amico e sposa la ragazza. Questo triangolo poteva essere la base per una vicenda melodrammatica ma, il clima del racconto, come detto, è leggero quanto la resistenza di Al alla manovra dell’amico. 

Maggie rimane incinta e, alla nascita della bambina, cerca di convincere Mike a passare più tempo in famiglia; invano. Mike è un vero scavezzacollo e proprio non ce la fa chiuso nelle mura domestiche. La Turner, sulle cui spalle poggiano le uniche possibilità di riuscita del film, costretta ora in una anonima tuta da pilota ora nelle vesti di casalinga, non trova sponde adeguate per sfoderare il suo fascino e finisce addirittura per passare per vecchia, benché i 37 anni dell’attrice non fossero nemmeno portati malissimo. Certo, da un punto di vista anagrafico, il paragone con la pilota interpretata da Andra Martin, che di anni ne aveva 23, non è troppo lusinghiero: il che non giustifica la condotta di Mike il quale, pare, finisca per flirtarci. Ma, appunto: anche il presunto tradimento non è un elemento concreto e quindi anche questo triangolo sentimentale non è sfruttato da Arnold che, se in un primo momento aveva sorretto il racconto con buone dosi di ironia, alla lunga finisce per portare avanti il film in modo troppo ordinario. Nel finale c’è il tentativo di alzare un po’ la soglia di attenzione, con i problemi di Maggie che rischia di schiantarsi con il suo aereo: tecnicamente la sequenza funziona, ma non basta. Insomma, la battuta è prevedibile ma, se La signora prende il volo, il film rimane desolatamente a bassa quota.    

Lana Turner

 

Andra Martin

N. N. VIGILATA SPECIALE

667_N. N. VIGILATA SPECIALE (The Company She Keeps). Stati Uniti; 1951. Regia di John Cromwell.

L’anno successivo al sorprendente Prima Colpa il regista John Cromwell riprende le inusuali tematiche della carcerazione femminile concentrandosi stavolta sull’istituto della libertà vigilata. Ma il suo lavoro, in questo caso, risulta meno efficace e, in fin della fiera, N.N. Vigilata Speciale si affida prevalentemente alle performance delle due primattrici, l’inappuntabile Lizabeth Scott e l’inquieta Jane Greer. La prima veste gli eleganti panni di Joan Willburn, un’addetta al reinserimento delle ragazze in libertà vigilata; ovviamente Diane Stuart è proprio una ragazza fuori con la condizionale, ed è interpretata in modo sontuoso dalla seconda. Il film è del secondo dopoguerra e, sebbene non siano argomenti poi così insoliti, le coordinate della trama confermano l’importanza della figura femminile nella società americana del periodo. Le donne non solo non restano più in casa ma escono, eventualmente delinquono, vanno in carcere anche se possono uscire in libertà vigilata: esperienze che, viste in chiave femminile, offrono qualche nuovo spunto. Ad esempio per Diane è un problema non potersi vestire in modo un po’ elegante: il sobrio abito che Lizabeth le procura è mortificante, per un avvenente ragazza come lei. Il che sembra un dettaglio frivolo, invece, probabilmente, nasconde almeno un rilievo interessante. L’America è sì il paese dei balocchi, del lusso, del benessere ma tutto ciò convive con una indomita anima bigotta che spesso taccia per frivolo e vanesio ogni forma di ricerca di bellezza e di eleganza. 

Nel film questo aspetto c’è in modo implicito, nel senso che si lascia intendere che se Diane terrà una vita morigerata vestendo abiti sobri, si potrà ritenere ciò un bel biglietto da visita per mostrare il suo ravvedimento presso la Commissione Giudicante, che deve vagliare via via la condotta della giovane. Il che è del tutto arbitrario. Tuttavia il film si perde un po’ troppo sulla traccia sentimentale che vede Diane soffiare l’uomo (Larry, interpretato da Dennis O’Keefe) alla povera Joan. Dopo qualche prevedibile e giustificabile turbamento, l’assistente sociale accetta la sconfitta amorosa di buon grado, prodigandosi comunque per far ottenere il permesso a Diane di sposare il suo Larry (le detenute in liberà vigilata non godono infatti dei normali diritti civili). Questo eccesso di bontà d’animo di Joan finisce per annegare gli spunti interessanti della storia: dalla scorrettezza politica (ma in amore legittima) di Diane, alle sue tentazioni di uscire dal seminato (incombenti fino all’ultimo secondo utile), al formalismo burocratico della commissione giudicante le detenute. Commissione che, in molti suoi elementi (tutti signore attempate e bigotte e un solo uomo, non meno vetusto) sembra godere nel disporre della libertà (vigilata) altrui. Cromwell deve aver messo un filtro rosa sul suo obiettivo per cui, nel complesso, anche questa congrega di mummie ci fa addirittura una discreta figura. Eppure, sotto sotto, l’idea del sadismo vestito a festa e legittimato da qualsivoglia norma od articolo di Legge, spirito che anima ogni burocrate che infesta la faccia della Terra, sia il fattore dominante le decisioni della commissione riesce a fare capolino. Del resto è l’elemento di gran lunga più diffuso al mondo e basta recarsi in un qualunque ufficio, aimè non solo della Pubblica Amministrazione, per trovarne conferma. Consoliamoci con la bellezza di Jane Greer; argomento, tra l’altro, che indispone per natura proprio le commissioni come quella del film; e che è la fonte del loro proverbiale sadico zelo castrante.   

   Lizabeth Scott

Jane Greer

IL DIAVOLO E' FEMMINA

666_IL DIAVOLO E' FEMMINA (Sylvia Scarlett). Stati Uniti; 1935. Regia di George Cuckor.

Oggi Il diavolo è femmina, commedia del 1935 di George Cukor, è considerato un capolavoro; a suo tempo fu un clamoroso fiasco. Katharine Hepburn, davvero affranta dopo la disastrosa anteprima dell’opera, addirittura si offrì di riparare al flop girando un altro film gratuitamente. Ma Pan Berman, il produttore destinatario dell’offerta, era talmente stizzito che rispose, senza scherzare, che non li avrebbe mai più voluti rivedere: né lei né Cukor. E’ con un certo divertimento, in seguito, che il regista di origine ungherese riporterà questo aneddoto, ma soltanto per i successi che, sia lui che Kate, ottennero nel mondo del cinema, a discapito del senso erroneamente profetico nascosto nelle parole del produttore. Però Cukor non è mai per nulla divertito quando ricorda l’effettivo fallimento commerciale de Il diavolo è femmina; e ha piena ragione di non esserlo. Si tratta certo di un film interessante, gradevole e con alcuni spunti degni di merito, questo è innegabile. La fama attuale è legata al garbo con cui Cukor imbastisce una trama ricca di equivoci e di allusioni, prevalentemente di natura sessuale, senza mai scadere nel volgare. Sylvia Scarlett, il personaggio interpretato dalla Hepburn, spacciandosi per ragazzo, segue il padre in fuga verso l’Inghilterra dalla natia Francia. A corto di denaro e senza occupazione, la coppia si unisce a Jimmy Monkley (Cary Grant), un imbroglione, e a Maudie (Dennie Moore) una cameriera. I quattro mettono su un carrozzone di saltimbanchi e provano a vivere di espedienti, generalmente ben poco legali. 

Ovviamente l’attenzione di Cukor è posta, in questa fase, sulle schermaglie tra la Hepburn e Grant, con l’anomalia che la prima è nelle vesti maschili. Il vero salto di qualità l’opera lo prevede quando i quattro incontrano il facoltoso pittore Michael Fane (Brian Aherne), di cui Sylvia si innamorerà quasi subito. Fane, che tra l’altro ha una splendida fidanzata (Natalie Paley), prende in simpatia il giovinetto sbarbato: quale sia la natura di questa simpatia se lo chiede lo stesso uomo quando scopre che Sylvester, nome che assume Sylvia nei panni maschili, è in realtà una ragazza. In genere, questo tipo di storie che si basano su personaggi en-travesti, vertono in modo sotterraneo sull’interesse morboso verso l’attrazione omosessuale e sulla promiscuità di genere che sono inclinazioni assai meno rare, magari anche solo in forma latente, di quanto sia convenzionalmente accettato. In questi testi, che sfruttano sì la pruriginosità della situazione ma abitualmente preferiscono rimanere conformi alla norma, la rivelazione che sotto le spoglie del personaggio camuffato ce ne sia uno di sesso opposto, è in genere enfatizzata dall’avvenenza sessuale di questi: la bella ragazza che si spaccia per giovinetto o il macho che si finge gran dama, sfruttano la sorpresa della rivelazione legata non solo alla caduta del travestimento, ma anche al loro reale e marcato aspetto, per rimettere le cose a posto. Sotto la maschera i maschi son maschi e le femmine femmine: se il mascheramento confonde, una volta eliminato viene a galla la verità e le due categorie tornano ben distinte. Cukor opta per una scelta meno consueta perché pone nel ruolo equivoco una figura, quella della Hepburn, atipica nel suo essere femminile. 

Kate è una bella donna, indiscutibilmente, ma non ha un forte sex-appeal, anzi ne è quasi sprovvista. La questione non è che l’attrice sia attraente in modo differente rispetto ai cliché a cui siamo abituati, ma è che la sua figura non ostenta particolari richiami alla sfera sessuale. E il suo Sylvester è solo uno sbarbatello, un giovinetto non troppo dissimile da un ragazzino in età pre-puberale. L’operazione di Cukor è quindi davvero fuori dagli schemi: una storia che verte sullo scambio di genere sessuale della protagonista, ma che viene a mancare proprio sulle esternazioni di questo aspetto. Lo scartamento visivo tra la Hepburn in versione femminile e maschile è infatti minimo: il vestito a fiori con cui si presenta da Michael è molto femminile, è vero, ma la ragazza lo indossa in modo goffo, come sottolineato dall’uomo quando la vede seduta a gambe larghe. 

E questa asessualità della Hepburn è esaltata non solo dal confronto con la Paley, una modella dalla bellezza folgorante, ma anche dall’avvenenza dei maschi della storia, Grant ovviamente in primis ma anche Aherne. Cukor riteneva che ad inficiare l’efficienza del suo Sylvia Scarlett, questo il titolo originale, fossero stati lo struggente incipit, messo quasi a chiedere clemenza agli spettatori in anticipo, e il quarto d’ora finale, che faceva rientrare la storia grosso modo nei canonici ranghi. Secondo il regista il corpo centrale del film era però di natura completamente differente e poco centrava con queste due appendici che ne alteravano la resa complessiva. Per la verità, lo spettatore potrebbe facilmente dimenticare l’inizio, davvero un mero pretesto narrativo per far partire la vicenda, mentre il finale non sposta di molto l’impressione che è naturalmente incentrata sulla figura di Sylvia/Sylvester.

Per cui, a lasciare annoiati gli spettatori, potrebbero non essere stati questi passaggi, quanto proprio il nocciolo del discorso, che Cukor pensava invece si fosse un po’ perso. In realtà il regista avrebbe dovuto mettere in preventivo che il suo gusto nel merito poteva lasciar perplessi gli spettatori: non è che l’incertezza di genere sessuale fosse un problema, nemmeno al tempo, basti pensare a dive assolute dell’epoca come la Garbo o la Dietrich che furoreggiavano grazie anche alla loro ostentata androginia. Ma erano figure decise, in un senso o nell’altro e anche, come Marlene, in tutte e due contemporaneamente, mentre a Sylvia Scarlett la Hepburn dona una vaghezza di contenuti sessuali che cerca di supplire o mascherare con le parole della proverbiale verve dialettica. E’ forse questo aspetto che sembra mancare, ma non è tanto una carenza quanto piuttosto la delicatezza di Kate, una donna fragile nascosta in un guscio corazzato, gradevole anche se troppe volte spigoloso, comunque in grado di provare un sentimento candido e ingenuo da sembrare platonico. E per questo, per alcuni, persino legittimamente stucchevole. 

 Natalie Paley

Katharine Hepburn