FUKUSHIMA: A NUCLEAR STORY

84_FUKUSHIMA: A NUCLEAR STORY . Italia, 2016;  Regia di Matteo Gagliardi.

Troppo spesso si dimentica che il documentario non è solo un prodotto televisivo, ma è anche un genere cinematografico: non che la cosa debba per questo significare una maggior qualità solo per l’appartenenza alla settima arte, ma una caratteristica tipica del cinema è la completa autonomia dell’opera rispetto a tutto il resto. Viceversa, in genere, alla televisione, i produttori devono fare i conti con il palinsesto, gli orari, la pubblicità; insomma, la vera grande differenza non è certo nel formato dello schermo, ma è che il prodotto televisivo nasce, (parlando in generale, salvo eccezioni, sia chiaro), per far parte di un contesto, mentre il cinema non ha (o non dovrebbe avere) vincoli se non quelli che si pone l’autore. E questa autonomia del cinema non è un vezzo ma, al contrario, è basilare: dovrebbe garantire una maggior libertà di espressione e indipendenza al regista e ai suoi collaboratori. Perché, ad esempio, Fukushima: a nuclear story si presenta in modo un po’ diverso rispetto ad un classico documentario di Piero Angela o di David Attemborough. E una questione generale e non solo perché ci sono delle ricostruzioni con disegni in stile manga o perché il protagonista, il giornalista della rete televisiva Sky Italia Pio d’Emilia, sembra quasi un detective di un film noir che, attraverso la voce narrante, ci racconta il suo privilegiato (per così dire) punto di vista  ai tempi  del disastro. In apparenza, proprio per il coinvolgimento diretto del protagonista, il documentario sembra meno neutrale, più sentito, più vissuto, rispetto ad uno televisivo, e quindi verrebbe da dire anche meno obiettivo; ma il cinema non si arroga mai (o non dovrebbe mai farlo) la pretesa di imparzialità (che quando si può approfondire, è spesso poi disattesa quando proclamata). Lo dice anche il manifesto di questo documentario: "Fukushima: a nuclear story un film di Matteo Gagliardi": c’è quindi l’onestà di una persona che si prende la responsabilità di quanto mostrato. A parte queste disquisizioni formali, e venendo al tema del testo filmico, il disastro della centrale nucleare di Fukushima è ben lungi dall’essere risolto, e l’impossibilità di accedere al cuore del problema, al luogo preciso in cui il materiale radioattivo di uno dei reattori si è fuso e ha bucato la parete inferiore della struttura, non lo permetterà nemmeno nell’imminente futuro. 

Impossibile fermare la continua fuoriuscita di acqua contaminata nel sottosuolo, con possibili, anzi probabili, infiltrazioni nelle falde acquifere. Non che i vapori rilasciati o l’acqua sversata nell’oceano siano criticità secondarie: sono tutte incognite che di certo hanno solo il fatto che siamo di fronte ad una situazione senza possibilità di riparazione dei danni causati, per altro assai gravi e impossibili da stimare. E questo senza rischio di passare per allarmisti: la radioattività, dei tre gravissimi fattori (terremoto, tsunami, disastro nucleare) che ha interessato il Giappone nel marzo del 2011, è sicuramente il peggiore, perché non avendo effetti visibili tende a essere dimenticato o, perlomeno, messo in un angolo in disparte, anche perché si tratta di un problema senza soluzione.

E non è enfatizzato nemmeno il paragone fatto per il protagonista del film, il coraggioso giornalista Pio d’Emilia: egli è davvero come un eroe dei vecchi film in bianco e nero che, nonostante la consapevolezza dei rischi, sente il dovere di andare a vedere le cose il più vicino possibile al luogo del disastro: fu il primo giornalista straniero a entrare nella zona proibita e nella centrale nucleare stessa. Il suo racconto è altamente preoccupato ma sobrio, e non cede mai al qualunquismo, all’allarmismo o, peggio, ad un certo complottismo tanto in voga oggi. Vive da oltre 30 anni in Giappone e con il paese del sol levante ha un rapporto talmente radicato che può essere paragonato a quello che si ha con la propria nazione di origine: amore, certo, ma anche fastidio, insoddisfazione, frustrazione a fronte di quelle cose che non girano come devono.

E nel caso del disastro della centrale atomica di Fukushima Dai-Ichi, di cose che non sono andate per il verso giusto ce ne sono state più d’una, se è vero che, come riconosciuto dalla ricostruzione dei fatti, Tokyo, ma in buona sostanza l’intero Giappone, quel giorno, si salvarono solo perché una valvola cedette. E come dice lo stesso d’Emilia, che si debba la salvezza ad un malfunzionamento tecnico, proprio nel paese della tecnologia, sembra paradossale. Ma, d’altronde, il paradosso sembra il tema dominante di tutta questa storia: a partire dal fatto che la nazione che per prima ha conosciuto sulla propria pelle gli effetti devastanti delle radiazioni, si converta anima e corpo all’energia nucleare. E, per chiudere con un’ultima assurda contraddizione, è incredibile che un tale cataclisma ecologico mondiale, lo si debba ad un paese dove la gente ha un livello di civiltà, di senso civico, elevatissimo, e che lo dimostra proprio e soprattutto nei momenti critici. Come nel sopportare stoicamente, senza isterismi, polemiche, proteste e lamentele, un trittico catastrofico come terremoto del nono grado della scala Richter, tsunami con onde alte decine di metri e peggior disastro nucleare della storia. Un disastro di proporzioni bibliche che, per la sua entità, riguarda non solo il Giappone ma tutto il pianeta. 

Ad un certo punto nel film è inquadrata una scritta su un cartellone, sopra una strada, i cui ideogrammi giapponesi vogliono dire: ‘il nucleare illumina il nostro futuro’; chissà perché ricorda tremendamente un'altra insegna, altrettanto ottimista, Arbeit macht frei, (il lavoro rende liberi, in tedesco). Ma la radioattività non la puoi confinare nel filo spinato come in un lager nazista.

E il rischio è che tutto il mondo sia già uno spazio oltre quell’insegna giapponese. 

ERA MIO PADRE

83_ERA MIO PADRE (Road to perdition). Stati Uniti, 2002;  Regia di Sam Mendes.

Se aveva stupito tutti con il suo esordio, celebrato con l’oscar quale miglior regia, con questa sua seconda opera il regista Sam Mendes conferma tutto il talento mostrato in American Beauty. E’ un film sontuosamente bello, Era mio padre, riempie gli occhi e soprattutto lo schermo con immagini stupende, che magistralmente riproducono l’America degli anni 30 rievocando i quadri di Edward Hopper. Alcune sequenze sono poi assoluto sublime cinema, anche nel loro interpretare l’immaginario del cinema di genere più che della realtà: visivamente un’opera di rara e astratta bellezza. E proprio questa vena astratta, questo iperrealismo delle immagini del film, è una delle chiavi di lettura dell’opera. Non è solo un film noir o meglio un gangster movie, questo Era mio padre, ma un’opera più simbolica, e non c’è simbolo o immagine più potente della famiglia nei film sulla criminalità organizzata americana; e questo anche senza essere italiani o italoamericani, basta avere visto Il padrino. Il titolo italiano, che prende spunto dal finale del film, ci mette già sulla strada: il tema è il rapporto padre/figlio, giocato in doppia coppia tra i buoni Mike Sullivan Sr. (Tom Hanks) e il piccolo Michael Junior, e i cattivi Rooney, John (un Paul Newman ancora in piena forma) e il figlio già cresciuto Connor (Daniel Craig). Un legame strettissimo stringe i padri ai propri figli, un legame che può divenire straziante, un legame che prevarica qualunque ragione o morale; e questo vale sia per i buoni che per i cattivi. 

La differenza, sembra dirci Mendes, non è tanto nel come, ma nella meta che ci si prefigge; il Michael Sullivan interpretato da Tom Hanks (qui credibile anche in una veste per lui inusuale) non è migliore degli altri gangster che pullulano il film. O meglio, è il migliore, ma nell’ammazzare. Il che qualche dubbio ce lo pone su questo personaggio che, in fin della fiera, nella pellicola incarna il protagonista di un classico film di genere americano. Ci si aspetterebbe un minimo di senso etico in più, almeno stando ai canoni; ma Mendes non bara, su questo tema, tanto che il figlio a domanda risponde: ‘a chi mi chiede se Michael Sullivan era una brava persona o solo un poco di buono, io do’ sempre la stessa risposta. Dico soltanto: era mio padre’.

Ma allora, cosa differenzia Sullivan dagli altri gangster? Lo scopo, perché per i comuni gangster il loro era un lavoro, e un lavoro da tramandare ai figli; per Sullivan invece era l’unico modo conosciuto per evitare ai propri figli di ripetere la sua carriera. E sarà anche l’unico modo ma è una strada sbagliata, è una strada per la perdizione, come recita il titolo originale; ma è soprattutto una strada che sembra non avere alternative. Difatti, tutta la perfezione stilistica e formale delle immagini della pellicola ci dice proprio questo: tutto è ingabbiato in inquadrature perfette, simmetriche, astratte, simboliche, mai niente di gratuito (che in inglese si dice free, libero) e i quadri citati rimandano alle loro cornici, che tarpano ogni via di fuga.

Anche le sequenze, una su tutte quelle tra il faccia a faccia finale tra Sullivan e Rooney padre, sembrano rappresentazioni teatrali, mancano solo i tendoni del palco a contornare la scena, con i gangster che ballano come burattini sotto la pioggia d’acqua e di pallottole. E i personaggi, soprattutto Michael Sullivan padre e figlio, vengono continuamente inscatolati dalle inquadrature, da uno stipite di una porta o da un finestrino della macchina: non ci sono vie di fuga, sembra dirci questo film, l’unica strada, è quella della perdizione. Allora la strategia del padre, che protegge il figlio pur conducendocelo, per quella strada, prende valore, acquista dignità, soprattutto grazie al sacrificio finale.

Finale tragico ma liberatorio, che si annuncia con il giovane Michael che, finalmente, sbuca dal finestrino, la macchina in corsa, il vento in faccia a scompigliare un po’ la rigorosità delle scene. E un attimo prima dell’epilogo, ecco di nuovo un immagine di libertà per il giovane: mentre vediamo il padre, dietro una finestra (e quindi sempre incorniciato, imprigionato) sul riflesso del vetro si intravvede Michael che gioca su una spiaggia di uno specchio d’acqua tanto grande da ricordare il mare. Una classica immagine che evoca libertà e che non è propriamente catturata dalla macchina da presa, è solo un riflesso sfuggente: ma ci dice che, finalmente, Michael è scampato alla rigorosità senza vie di uscita che sembrava avere il suo futuro. In realtà, manca ancora l’ultima prova, quella più difficile, ma Michael potrà contare fino alla fine, fino all’ultimo respiro, sull’aiuto del padre.

Ha ragione il giovane Michael: è difficile stabilire se il suo genitore sia stato un brav’uomo o un poco di buono. 

Ma era suo padre, e lo è stato fino in fondo.

IN NOME DELLA LEGGE

82_IN NOME DELLA LEGGE . Italia, 1949;  Regia di Pietro Germi.

Il giovane regista genovese Pietro Germi si prende il difficile compito di affrontare il tema mafioso siciliano, traducendo in pellicola il romanzo autobiografico Piccola pretura di Giuseppe Guido Lo Schiavo. Questa estraneità dell’autore rispetto ad un argomento tanto delicato porta in dote almeno due aspetti, uno positivo e l’altro più discutibile; che sono poi facce della stessa medaglia. Germi affronta infatti l’ambiente provinciale siciliano di petto, senza troppi preamboli, alibi o scusanti; e nemmeno pregiudizi. Uno sguardo lucido e critico che finisce per mettere spalle al muro soprattutto l’omertà, il male peggiore che affligge la Sicilia. A livello tecnico questa scelta si traduce in un approccio molto cinematografico: Germi individua nel western americano (ma in parte anche nel noir) il genere con gli stilemi più adeguati a rappresentare la storia da narrare e vi si adegua. Ne nasce un film che, sebbene mantenga i punti di contatto con il neorealismo, se ne discosta per l’impostazione molto più classica, praticamente americana. E’ sicuramente un fattore positivo, quindi, questo sguardo distaccato sugli aspetti sociali, perché permette di trarne un film di svago, oltre che di denuncia. Ma forse Germi finisce per farsi prendere la mano dalle trame della storia raccontata (sceneggiata, tra gli altri, da Fellini e Monicelli), e questo è il rovescio della medaglia perché, se è vero che il finale del suo film necessitava di un colpo di scena, una volta messo sullo schermo questo suona però come un pericoloso ammiccamento alla mafia e alle sue criminali caratteristiche. 

E’ questo il cruccio che rimane alla fine di questo In nome della legge: può essere accettabile un film che mostra in modo credibile la mafia che si sottopone alle leggi dello stato? La mafia non lo ha mai fatto, ne lo potrà mai fare, essendo nei fatti una contraddizione di termini: la mafia è uno stato nello stato; se accetta la Legge, smette di esistere. In questo senso certe critiche al film sono legittime, perché la mafia siciliana è diversa dal crimine organizzato della Chicago degli anni ’30 o dalla violenza del Far West, per restare ai modelli cinematografici utilizzati da Germi. Quelli erano uomini violenti che si opponevano alle leggi dello Stato; la mafia siciliana, sempre attraverso la violenza, si sostituisce allo Stato; e non ha ancora smesso di farlo.

Dal punto di vista strettamente visivo il film è eccellente: un western ambientato in un entroterra siciliano più ostile e desolato del sudovest americano, con un eroe, il pretore Guido Schiavi, interpretato da un ottimo Massimo Girotti, che cammina a schiena dritta, cappello in testa, deciso a far rispettare la Legge. Interessante anche il resto del cast: il regista Camillo Mastrocinque interpreta bene la parte del Barone Lo Vasto; Charles Vanel è un assai credibile Turi Passalaqua, il capo mafia; Saro Urzì è il coraggioso Maresciallo Grifò; la bellissima Jone Salinas dona le proprie grazie alla Baronessa Teresa; ci sono poi ancora altre figure molto ben caratterizzate, i mafiosi, l’avvocato, il sindaco, il cancelliere, fino allo sfortunato Paolino. 

Bellissima la fotografia e da rimarcare almeno la scena con l’arrivo a cavallo dei mafiosi: splendida citazione, ma comunque contestuale alla storia, del cinema western. E’ forse raro vedere nel cinema italiano un uso così strumentale delle proprietà cinematografiche; utilizzare cioè il cinema al servizio di sé stesso, e non di un diverso fine, che si suppone sia, più elevato. Insomma, sembra quasi che Germi sia più interessato a fare un bel film che a fare un’opera che abbia presunzioni di impegno sociale: in questo senso si può forse spiegare anche la scelta del finale che tanto fa discutere. Non è certo una scelta sbagliata, di per sé; il cinema americano arriva assai spesso a svolgere funzioni socialmente utili pur prefiggendosi prevalentemente scopi di mero intrattenimento. Resta da capire se questo metodo sia applicabile anche in un paese come il nostro, dove, in quello che forse è il primo vero e proprio tentativo in tal senso, ci si è subito scontrati con un tabù come la mafia che ha già messo questa pratica in discussione.

Jone Salinas

COLAZIONE DA TIFFANY

81_COLAZIONE DA TIFFANY (Breakfast at Tiffany's). Stati Uniti, 1961;  Regia di Blake Edwards.

Alla base di Colazione da Tiffany c’è il romanzo di Truman Capote, e l’autore del libro fu una delle voci più critiche nei confronti della pellicola di Blake Edwards che, al contrario, in genere è sempre stata gradita sia al pubblico che alla critica. Il romanzo è certamente più diretto ed esplicito, ma Edwards in esso vi colse più che altro quegli aspetti utili per farne una commedia sofisticata e sentimentale, che avrebbero potuto avere una maggiore condivisione con il grande pubblico, come in genere è deputato ad un film quando traduce su pellicola un libro. Questi elementi, che erano per altro piuttosto superficiali, vengono sfruttati magistralmente dal regista statunitense per farne proprio il perno dell’opera, cogliendo quindi pienamente nel segno lo spirito della commedia americana che, per essere degna di questo nome, deve sempre avere un lato in qualche modo graffiante sotteso ad uno più frivolo. Accompagnandola ad un commento sonoro d’eccezione, opera di Herny Mancini (fantastica la canzone Moon river, tema dell’intero lungometraggio), nella pellicola il regista mette sotto la lente dissacrante del suo obiettivo quella stessa protagonista nel medesimo tempo in cui sembra cucirle addosso la perfetta storia che incarni l’essenza più moderna della femminilità, sia nelle sfumature classiche che in quelle più innovative e legate agli anni 60 appena cominciati. La protagonista del film è Audrey Hepburn che già con la sola presenza pone in campo quelle ambiguità che l’attrice inglese aveva naturalmente in dote: pur essendo molto bella, Audrey lo era finanche in modo eccessivamente pudico, e in lei era davvero difficile scorgere allusioni sessuali.

Se fino allora era stato questo suo aspetto ad essere esaltato, si pensi a Vacanze romane che le valse l’Oscar per la sua ingenua interpretazione priva di malizia, oppure al  guardaroba chic e alla moda di Sabrina, fino alla riuscita interpretazione di una suora in Storia di una monaca, Edwards è forse il primo che coglie la contraddizione di fondo che l’immagine della Hepburn veicola. Perché la figura praticamente asessuata, a cui la ragazza poteva rispondere perfettamente coi capelli corti alla maschietto o con l’assenza di curve, era certamente l’ideale delle esigenze censorie come anche di un certo gusto glamour, e perfino alle istanze moralistiche o femministe; ma erano tutte visioni in qualche modo ipocrite in quanto il sesso è una componente della vita e non solo del cinema o della moda. 

E l’ammiccante figura di Audrey Hepburn, tanto bella quanto innocente, donna d’alta moda ma anche sbarazzina come un maschietto, era infatti un’immagine ambigua, che diceva e non diceva, che tirava il sasso e nascondeva la mano; ma poteva efficacemente essere usata anche nella direzione opposta rispetto a quanto fatto fin’ora. Ed ecco che Edwards ce la propone quindi come squillo di lusso, come accompagnatrice sofisticata, e bastano solo pochi fotogrammi per far entrare questa nuova versione di Audrey Hepburn nella storia dell’iconografia hollywoodiana su un piano nettamente più elevato rispetto a tutte le precedenti apparizioni dell’attrice. Per la verità l’immagine più riuscita e soprattutto più efficace è quella del manifesto, che è un disegno che coglie tutte le potenzialità ed è al contempo tanto superficiale (in sostanza è solo una sorta di messaggio pubblicitario) interpretando in questo esattamente lo spirito dell’operazione di Edwards. La superficialità è infatti il tema portante del film: evocata già dal rimando nel titolo (Tiffany, la famosa gioielleria, che nell’opera è contrapposta e surclassa, almeno nell’ottica proposta, la biblioteca) è continuamente richiamata, dai tanti riflessi (nelle vetrine della gioielleria in primis), e da tutte le grandi superfici di poco spessore, come le lenti dei grandi occhiali scuri, le tende e i separé degli appartamenti dei due protagonisti.

E qui dovremmo dire il nome dei due personaggi, ovvero Holly Golightly (la Hepburn) e l’inquilino del piano di sopra Paul Varjak (George Peppard), sperando che siano quelli buoni visto che per tutto il film i nomi vengono cambiati e, ad esempio, nel momento critico, quando l’uomo deve telefonare ad un amico di Holly per cavarla dai guai, questi lo riconosce solo quando il nostro Paul gli si presenta sotto il nome di ‘Fred bello’. Del resto ad un certo punto i nostri si procurano delle maschere per bambini (rubandole, proprio come ragazzini), di un cane per lui e di un gatto per lei: vi si può leggere un riferimento all’immaturità (rimarcato poi dall’incapacità della giovane a reggere la cattiva notizia che le verrà comunicata in seguito) e alla superficialità per cui i due individui (ma l’attenzione è focalizzata maggiormente su Holly che mette alla prova l’uomo su un’azione tanto infantile) non sono che mascherine. E naturalmente simbolo di questo superficiale modo di rapportarsi è il gatto della donna, che è esplicitamente e volutamente lasciato senza nome. 

Lo stesso comportamento non-sense della ragazza è un altro aspetto che rimarca l’estrema frivolezza di un certo mondo, dove si fanno le cose senza un motivo specifico se non quello di non averle mai fatte. L’inconsistenza della donna è poi definita anche dal suo rimanere costantemente in moto, il suo spostarsi da un luogo all’altro quando le situazioni, sviluppandosi, inevitabilmente si complicano un po’ (il marito che arriva a reclamarla indietro in California) e perdono la connotazione superficiale tanto cara alla ragazza. In questo senso funziona anche la continua ripetizione della perdita delle chiavi del portoncino del palazzo (che comporta ogni volta il coinvolgimento dell’inquilino di origine asiatica dell’ultimo piano che, arrabbiandosi sempre di più, permette di alleggerire il tono romantico con intermezzi umoristici). 

Se quindi la Hepburn incarna alla perfezione un ideale più moderno di donna, meno legata al sesso, come il suo fisico nella quasi assenza di curve evidenzia (cosa rimarcata più volte nel film stesso), la trasformazione non sembra convincere Edwards, che nel suo racconto filmico anzi demolisce, seppure a suon di mezzi sorrisi, la figura incarnata dell’attrice. E allora il lieto fine, che tanto non piacque a Truman Capote, l’autore del romanzo, e che può far storcere la bocca a coloro i quali non amano i finali sentimentali, diventa invece il pezzo forte dell’intera opera.

Su un taxi, in direzione aeroporto, a cui si reca per imbarcarsi verso il Brasile, Holly abbandona il fedele gatto in un vicolo sotto la pioggia battente e respinge l’ultima offerta di Paul, che esce dalla vettura e dalla vita della donna. Ma poi, finalmente, qualcosa si muove anche dentro la ragazza, che compie l’unica decisione sentita del suo film: scende anch’essa dal taxi, e sotto l’acqua corre a ritrovare l’uomo e il povero felino. E Audrey Hepburn, sotto la pioggia scrosciante che le bagna i capelli, il viso, i vestiti, mostra finalmente la sua fulgida, vera e sensuale bellezza.

Audrey Hepburn

L'ARCANO INCANTATORE

80_L'ARCANO INCANTATORE  Italia, 1996;  Regia di Pupi Avati.

Rosa di rose, fiore di fiore, donna di donne, signora di signore, questi pochi versi di una poesia medioevale di Alfonso X, detto El Sabio, modulati con una flebile voce femminile su una nenia simile ad una cantilena, mettono davvero i brividi e ci introducono degnamente nel clima misterioso e angosciante del film L’arcano Incantatore, di Pupi Avati. Ci troviamo in una residenza oltre un imponente cancello, varcato il quale il protagonista dell’opera, Giacomo Vigetti (uno spaesato Stefano Dionisi) cercherà invano di salvarsi dalla punizione terrena del Tribunale Ecclesiastico, finendo, al contrario, per perdere la propria anima.

“Il maligno non si fa mai servitore, se non per essere maestro” sono parole del parroco di Medelana e sono la chiave dell’intrigo che è narrato nel lungometraggio di Avati. Il giovane seminarista Giacomo è in una situazione critica, avendo messo in cinta e poi costretto all’aborto una ragazza; nel suo tentativo di trovare riparo, viene allora in contatto con la misteriosa figura che gli recita la suddetta poesia medioevale, e che gli si presenta dietro un separé con la raffigurazione di un allocco, un uccello simile al gufo. Il paravento (una falsa parete) vuol forse indicare la falsità dell’offerta e il rapace è sinonimo di chi non è troppo accorto e può essere ingannato agevolmente: indizi che lasciano presagire il peggio quando Giacomo stipula un patto di sangue con la donna, della quale vede solo gli occhi e la femminea mano. 

Una mano che, pur se ornata di pizzo nero e con le unghie smaltare, porta i segni dell’età; mentre la mano del seminarista recherà da quel momento in poi la sanguinante ferita a sancire il legame col maligno. Il tema della mano ritornerà anche in seguito, con il sacerdote monco, e sarà proprio il particolare che permetterà di distinguere l’inganno di cui è vittima il giovane. Stipulato questo legame con l’oscura dama, Giacomo prende servizio presso un anziano monsignore spretato, Achille Sanuti (Carlo Cecchi) in sostituzione del precedente bibliotecario, Nerio, recentemente morto. Il monsignore, dedito agli studi demoniaci, è noto come l’Arcano Incantatore e vive in un isolato e tetro castello sugli Appennini. 

Sono quindi grosso modo questi i personaggi in gioco: il giovane protagonista; la misteriosa signora, (una strega?); Nerio, il servitore morto (di cui si dice tutto il peggio possibile); e infine l’Arcano Incantatore, il monsignore ripudiato dalla Chiesa per i suoi studi sull’occulto. In realtà c’è solo Giacomo e un malefico individuo che, presentandosi sotto mentite spoglie, inganna, incanta e, mentre offre una via di salvezza, conduce piuttosto alla perdizione. Pupi Avati dirige questo film con il suo tipico stile ruvido e sinistramente bucolico e riesce a rendere questi elementi poveri un valore positivo nella resa generale dell’opera. 

Le notti nel castello fanno davvero paura e la presenza del monsignore incute profondo disagio anche nello spettatore e non solo nel povero Giacomo. La trama è appena abbozzata e anche non chiarissima, vuoi per il ritmo lento, per la mancanza di un forte traino narrativo e per i dialoghi spesso sussurrati e registrati in presa diretta e quindi non sempre pienamente comprensibili. Ma se questi aspetti possono affliggere un po’ lo spettatore abituato a prodotti di più facile approccio, in compenso aiutano a creare un’atmosfera tetra e angosciante che replica in modo convincente l’ambientazione rurale dell’Italia del XVIII secolo. Pollice alzato, insomma. E poi L’Arcano Incantatore non solo è un bel film: è anche l’occasione di salutare il ritorno all’horror di uno più illustri interpreti italiani del genere.

GLI SPIETATI

79_GLI SPIETATI (Unforgiven) Stati Uniti, 1992;  Regia di Clint Eastwood.

Gli Spietati di Clint Eastwood è stato salutato dalla critica, anche grazie alla fruttifera notte degli Oscar, come l’ultimo grande classico: una definizione che, se presa come generico titolo di merito, ci sta’ tutta, senza obiezioni o ulteriori considerazioni. Ma, se pensiamo a un film  classico, difficilmente troviamo una storia tanto sporca, sudicia, come Gli Spietati; una storia anche volgare, visto che il pretesto narrativo da cui prende il via tutta la vicenda è legato allo scherno di una prostituta all’indirizzo della dotazione di un cliente. Ma è vero, Gli Spietati è un classico, e Clint Eastwood è un regista classico, ormai; e proprio questo film sembra sancire o celebrare il suo essere divenuto autore che interpreta, con la semplicità e la purezza dei maestri, il mestiere del cinema. Per molti è una cosa innata, vuoi per talento, vuoi per il periodo storico: si pensi a John Huston che esordì con Il mistero del falco; ad essere un cineasta classico, Eastwood ci arriva invece con un percorso lungo e faticoso, e proprio Gli Spietati è punto di arrivo ma anche, simbolicamente, racconto di questa evoluzione. Intanto, cominciamo a verificare l’affidabilità della traduzione dal titolo originale, perché spesso, a discapito di quanto pensano gli addetti alla distribuzione italiana dei film stranieri, la definizione di un’opera viene data con un preciso significato. In questo caso, Gli spietati è in originale Unforgiven: e per noi italiani è un bel cambio di prospettiva, perché dal nostro titolo sembra che i protagonisti del film siano aditi ad agire senza concedere pietà, mentre per quello americano è usato un termine che indica chi non è perdonato.

C’è quindi una colpa da scontare, per il protagonista dell’opera, Will Munny, nel film lo stesso Eastwood, che ora è vedovo con due figli, e vive in una fatiscente fattoria badando ai maiali. La febbre che attacca i suini sembra quasi una sorta di flagello, un’ulteriore punizione divina, che costringe l’uomo a discernere i soggetti sani dai malati, cosa improba per un vecchio malandato costretto a rotolarsi nel fango del recinto degli animali. Munny è stato a suo tempo un pistolero, un bandito, un assassino di uomini, donne e bambini, ma poi è stato convertito dall’amore della moglie, una santa donna purtroppo morta. 

La figura del Munny giovane avvezzo alla violenza, sembra riportare alla mente il primo Eastwood di un certo rilievo visto al cinema, quello interprete del pistolero nella trilogia del dollaro di Sergio Leone; in seguito l’altro ruolo nel quale si è maggiormente identificato Clint è stato l’ispettore Callaghan, nel corso degli anni come attore ma anche come regista. E sia il pistolero dei film di Leone che lo spietato poliziotto sono due personaggi emblematici del cambiamento epocale che mise in crisi il modello di eroe cinematografico classico, quello cioè affermatosi dal dopoguerra fino all’alba degli anni 60; e con lui andò in crisi anche il cinema classico stesso. 

Negli anni 60 i film di Sergio Leone alimentarono quella dissacrazione dell’epopea western che era già in atto con il filone crepuscolare del genere e, in seguito, il fronte erosivo nel decennio successivo si spostò attaccando un altro caposaldo del cinema classico, il poliziesco. Nel mezzo, un crocevia in tal senso può essere rappresentato da L’uomo dalla cravatta di cuoio (uomo che ovviamente era Clint), regia di quel Don Siegel, a cui, insieme al citato Sergio Leone, è dedicato proprio Gli spietati. Clint Eastwood, quindi, a ben vedere, è uno dei maggiori interpreti della de-costruzione della mitologia classica hollywoodiana, sia come interprete nel pieno della carriera, che come giovane regista. 

E’ forse un po’ anche questa, la colpa di cui è Unforgiven (non perdonato), Will Munny/Clint Eastwood? Aver distrutto, con l’uso esagerato della violenza, di figure antieroiche sprezzanti delle regole, l’establishment sociale e cinematografico, e quindi aver causato il decadimento successivo? Per rimanere attinenti all’ipotetica metafora illustrata in Unforgiven, possiamo notare come, nel film, abbiamo una comunità fortemente decadente, con l’unica figura istituzionale, lo sceriffo (un superbo Gene Hackman), senza un minimo di senso di Giustizia e che pensa solo ad un opportunistico quieto vivere. Che non sia un personaggio onesto, lo si capisce già dal nome, che ne certifica l’indole bugiarda: Little Bill, si fa chiamare, ma è evidente, e poi lo dice lo stesso Munny, che è un pezzo d’uomo tutt’altro che piccolo.

Ma il tasto dolente, per Little Bill, è la sua incapacità, pur avendone il ruolo, di contribuire a creare una comunità, perché l’unica regola che segue è quella della convenienza, e mai della giustizia o della comprensione. Lo sfregio alla prostituta viene considerato solo in relazione al danno provocato al proprietario del bordello, e non per il dolore e la dignità della persona offesa. E anche quando arriva Bob l’inglese (un Richard Harris un po’ troppo stralunato), lo sceriffo sembra  utilizzare la brutale prepotenza unicamente per prevenire ed evitarsi guai, più che per motivi legittimi. La sua incapacità di essere un simbolo attorno a cui edificare una comunità è resa esplicita dalla sua scarsissima abilità di carpentiere. La casa che si sta’ costruendo è completamente fuori squadra e il tetto gronda acqua quando piove: la cosa è rimarcata più volte nel film, perfino dal giornalista presente nella storia, almeno per una volta veritiero nel suo lavoro di cronista. Infatti la stampa asservita al prepotente di turno (ora un killer, ora uno sceriffo), impersonata dal giornalista Beauchamp, è un altro tassello negativo della società simbolicamente descritta nel lungometraggio: la vediamo piegata all’inseguimento di scoop e biografie che si possano vendere, più che alla ricerca della verità.

Ecco, se il personaggio antieroico della trilogia del dollaro era imperdonabile per il suo eccessivo ricorso alla violenza, potrebbe divenire ora necessario, legittimo, a fronte di una comunità che sembra uscita dal Libro della Genesi al pari di Sodoma e Gomorra: Will Munny può essere quindi l’angelo vendicatore che porta la punizione divina ai peccatori? Allo sceriffo, poco prima di finirlo brutalmente, a sangue freddo, Munny dice di no, che non si tratta di questo. ‘Non me lo merito di morire in questo modo’ pronuncia infatti Little Bill guardando la canna del fucile di Munny; ‘I meriti non c’entrano in questa storia, è la prima lapidaria risposta (la seconda e definitiva Munny l’affida alla doppietta Spencer). E’ certamente per vendetta che Munny scatena il massacro nel finale, per l’uccisione dell’amico Ned (Morgan Freeman), ma non certo divina; sembra un moto strettamente legato al quadro che viene dato del vecchio west. 

Un mondo sporco, buio, piovoso, falso, con gente cattiva e opportunista, molto lontano dalla mitologia western e, del resto, c’è da crederci visto il lavoro della stampa che rese celebre il periodo coi suoi fasulli resoconti. Quella stampa che, con un artificio dialettico, trasformava uno spregevole baro della morte nell’altisonante Barone della morte. E anche la storia raccontata ne Gli Spietati non si presenta certo come epica: il pretesto che spinge Munny e Ned ad unirsi a Schofield Kid (interpretato dal giovane sconosciuto Jaims Wollvets) per vendicare la prostituta sfregiata, è meramente economico. Dello sfregio interessa relativamente, e infatti l’episodio viene ingigantito, che forse in se e per se non giustificherebbe, nemmeno moralmente, di scomodarsi; ma pare evidente che si cerchi un pretesto buono per poter intascare una bella somma facendo un lavoro (ammazzare qualcuno) rapido e sbrigativo. Ma il lavoro è nient’affatto rapido e sbrigativo: uccidere un uomo è già difficile di per sé, figuriamoci per chi ormai è invecchiato e non riesce nemmeno più a montare in sella al cavallo. E chi invece non lo ha realmente mai fatto, come il Kid, che ha letto le gesta del vecchio west solo sui posticci resoconti della stampa, si accorgerà della difficoltà, e sarà costretto, per poter compiere il suo gesto, ad approfittare vigliaccamente dell’impossibilità di difendersi della sua vittima predestinata. La scena del giovane che uccide lo sfregiatore mentre questi è alla latrina con le braghe calate, è l’ultimo chiodo sulla bara del mito del west, ormai definitivamente seppellito.

Eppure... eppure, possibile che non ci fosse davvero niente di valore, in quel mito, se non in quello storico, almeno in quello cinematografico? Possibile che fosse tutto fasullo?

Qualcosa c’era eccome, e comincia a ricordarsene anche William Munny mentre la prostituta gli racconta di come Little Bill abbia legato e pestato fino ad ammazzare il suo amico Ned, e poi lo abbia esposto al pubblico ludibrio con un cartello attaccato sopra. L’amicizia, il senso di lealtà uno per l’altro, questi erano valori certamente un po’ primitivi, ma legati sia al west che soprattutto al genere western, metalinguisticamente parlando, e la violenza per farli rispettare era parte integrante del conto da pagare. E quindi Munny può tornare a bere, ritrovando forza e sangue freddo, e farla pagare a tutte le carogne, sceriffo per primo, che hanno barbaramente ucciso l’amico Ned.

E’ davvero un classico, Gli spietati: e non è un film sulla violenza, ma sull’amicizia. Quell’amicizia che spinge, quasi costringe, Munny allo scontro finale: non è più il cinico violento che ammazza per soldi, e nemmeno l’angelo vendicatore che punisce i peccatori, i cattivi.

No, Munny è solo un uomo che vuole, anzi deve fare Giustizia al suo amico brutalmente ucciso: ecco, questo senso del dovere, è lo stesso che aveva John Wayne nei western degli anni 50.

E questo è il motivo, semplice e profondo, per cui Gli Spietati è un film pienamente e splendidamente classico.