AFRICA ADDIO

1648_AFRICA ADDIO . Italia, 1966. Regia di Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi

Se Cavara era stato affascinato dalle turbolenze della gioventù, che sarebbero deflagrate di lì a qualche anno nel Sessantotto, Prosperi e Jacopetti furono invece attratti dallo Storico passaggio epocale che stava già avvenendo in Africa: la decolonizzazione. Prosperi era stato lungamente nel Continente Nero, addirittura una decina d’anni e conosceva l’argomento, Jacopetti, da parte sua, aveva il proverbiale fiuto: nasceva così, l’idea di Africa addio. Ma, stavolta, forse, il sagace giornalista toscano non riuscì a comprendere pienamente la portata della sua manovra. In questo senso, volendo, si può cogliere una certa, diciamo così, ingenuità, e la cosa suona clamorosa, riferita ad un personaggio scafato come Gualtiero Jacopetti. Perché è chiaro che, nonostante Prosperi sia corresponsabile al cinquanta per cento, lo spirito che permea Africa addio è maggiormente riconducibile alla poetica jacopettiana, un marchio di fabbrica impresso con la forza della personalità del giornalista di Barga. Il risultato finale tradirà però le aspettative degli autori: intendiamoci, il film ebbe un riscontro clamoroso al botteghino, tant’è che Africa addio è considerato la massima espressione dei Mondo movie. La pellicola vinse anche il David di Donatello per la miglior produzione, seppure, all’ultimo momento, il ministro del Turismo onorevole Corona decise di non presenziare alla consegna a Taormina, al che anche Angelo Rizzoli, titolare della Cineriz, preferì non intervenire al festival. Perché il vespaio suscitato da Africa addio fu enorme, cosa certo anche ricercata da Jacopetti, che aveva sempre voluto scandalizzare il pubblico, come suo primo obiettivo. Tuttavia, in questa occasione, il giornalista sembrava quasi voler dimostrare, agli spettatori ma soprattutto alla critica che gli era ostile, che sarebbe stato addirittura in grado di dirigere un nuovo tipo di kolossal. Un grande mosaico storico, eccessivo e violento, come nella sua poetica ma, anche e soprattutto, come era tipico della Storia, quella con la «s» maiuscola. Insomma, c’è da credere, vista la portata di Africa Addio, che Jacopetti volesse far rimangiare le critiche ai suoi detrattori, che non avrebbero potuto che ammettere che il suo film era un capolavoro. I pregi tecnici gli erano stati spesso riconosciuti, ma erano le bizzarrie che il giornalista-regista andava a scovare a costargli le stroncature dei recensori. Questa volta il cinema di Jacopetti e Prosperi si appoggiava sulla Storia, e se la Storia è crudele, non era certo colpa loro. Stavolta non si erano recati nei remoti angoli del globo a collezionare stranezze, ma erano andati nel posto che, in quel momento, era il centro del mondo: l’Africa ai tempi della decolonizzazione. Con queste premesse, era, in un certo senso, presumibile che gli autori credessero di poter far saltare il banco, anche a fronte dell’enorme lavoro fatto per realizzare il film. 

Da un punto di vista economico, la cosa avvenne, e senz’altro questo avrà soddisfatto Jacopetti, Prosperi, Rizzoli e compagnia. Ma, dalla confezione formale del lungometraggio, davvero magniloquente, si ha l’impressione che le mire non fossero soltanto economiche o scandalistiche: stavolta gli autori credevano davvero che il loro lavoro potesse venir riconosciuto come opera d’arte meritevole. In questo senso, ma è chiaro che si tratta di un’impressione, Jacopetti si dimostrò ingenuo, perché Africa addio è un film evidentemente inaccettabile dalla società italiana del tempo e non solo. Diciamo pure inaccettabile tout-court. I motivi di rifiuto da parte della critica, stavolta, interessano poco, perché sono grosso modo gli stessi che si erano palesati a fronte di Mondo cane e seguenti, amplificati per la gigantesca portata visiva, emotiva, drammatica, di Africa addio. I recensori si accanirono contro la violenza inaudita, il razzismo, il qualunquismo, cose certamente inerenti ma lontane dal punto nevralgico della questione. Del resto la violenza è un concetto relativo, e quindi opinabile, seppur è vero che Africa addio sia esagerato, in tal senso. Per il razzismo, non aveva tutti i torti Prosperi quando dichiarò: “C’è una sola scena, in cui si veda un omicidio in atto: è un bianco che uccide un negro. Si vedono degli avventurieri che tagliano le gambe alle zebre per non sciuparne la pelle; si tratta di bianchi. Nel commento si dice che in Africa c’è un solo animale feroce, l’uomo. Questa frase è pronunciata dopo una sequenza in cui si vede un cacciatore di frodo dai capelli biondi: inequivocabilmente un bianco. Ripeto: Africa addio è un film contro la violenza, da qualunque parte venga” [Franco Prosperi; citato da Giacomo Gambetti, Bianco e nero, 1966. Jacopetti Files, pagina 131]. L’accusa di razzismo, come del resto quella di essere fascista, è, oggi come allora, abusata dalla critica, dall’élite culturale, dai politici, dai media, e, soprattutto, usata spesso fuori contesto. Intendiamoci: è innegabile che il razzismo sia assai diffuso, ma è una cosa specifica, ovvero discriminare qualcuno in base alla razza. A voler essere fiscali, il vocabolario recita queste parole: “Ogni tendenza, psicologica o politica, suscettibile di assurgere a teoria o di esser legittimata dalla legge, che fondandosi sulla presunta superiorità di una razza sulle altre o su di un’altra, favorisca o determini discriminazioni sociali o addirittura genocidio” [Giacomo Devoto e Gian Carlo Oli. Il dizionario della lingua italiana. Le Monnier, Firenze; 1995]. Quindi, scegliere di comprare la bambolina bionda con gli occhi azzurri non è un atto razzista, con buona pace degli alfieri del politicamente corretto. 

Ma, soprattutto, c’è il rischio che, ascoltando attentamente la difesa di Prosperi, che dimostra, passaggi di Africa addio alla mano, che il film in questione non è permeato da una prospettiva univoca, gli si debbano, appunto, riconoscere delle ragioni. Naturalmente, in un Paese, e per la verità non certo l’unico, in preda schizofrenicamente al citato politically correct, è normale che Africa addio sia considerato un film razzista. Ma non è questo il suo reale problema. Il vero motivo del fallimento artistico e generale di Africa addio si trova spiegato a chiare lettere nella didascalia iniziale, che recita: “L’impresa è così moderna e attuale che non è il caso di discuterla sul piano morale. Questo film vuole soltanto dare un addio alla vecchia Africa che muore e a affidare alla storia il documento della sua agonia”. Come si vede, nonostante la sopraffina abilità dialettica di Jacopetti, che non a caso era un giornalista, la Storia è tirata direttamente in ballo dagli autori. Cioè, prima si dice che le vicende sono moderne e attuali, in pratica non ancora divenute Storia, ma poi si assume addirittura il ruolo di testimone per consegnargliele. Il punto cruciale, che fa crollare tutto, è quindi ben presente a Jacopetti, che, forse troppo sicuro di sé, compie l’imperdonabile errore. Nel momento in cui, infatti, si rinuncia ad un quadro morale in cui ascrivere gli avvenimenti, non si può pretendere di raccontare la Storia. La Storia non è un mero succedersi di eventi, ma è quel succedersi di eventi a cui si diano motivazioni, spiegazioni e, magari, giustificazioni. Il problema, e dovremmo saperlo almeno da Giovanni Verga e dal Verismo, è che è impossibile avere una visione oggettiva di qualcosa. Qualsiasi cosa sia percepita tramite i nostri sensi, è soggettiva, perché ognuno la può cogliere in modo diverso. Figuriamoci quando tra noi e questa cosa c’è un’altra persona e uno strumento, o più strumenti, che debbano in qualche modo registrare artificialmente l’oggetto del nostro discorso. Banalmente, restando in tema cinematografico, se inquadro qualcosa, scelgo di lasciare fuori dallo schermo il resto e, quindi, avremo una visione parziale della situazione. Cose trite e ritrite, per carità, ma la questione è basilare e, per sbrogliarla, a quelle occorre fare riferimento. È quindi inutile raccontare la Storia, o “affidarle un documento” senza utilizzare un contesto morale, perché si fallisce, esattamente come fallisce Africa addio. Naturalmente è prevedibile l’obiezione che la morale non sia univoca e, utilizzando un preciso quadro morale, andremmo a dare una visione delle cose parziale. Che è esattamente quello che fa il cinema, e qualunque altra forma d’arte: ci dà la visione dell’artista che, poi, tanto più è bravo e universale, tanto più riesce ad interpretare la sensibilità collettiva. Ma se un film, o un'altra espressione artistica, si prende la briga di voler ergersi a documento storico, deve premurarsi ancor più di adoperare e mettere in chiaro la sua prospettiva morale. La morale non è un elemento singolare, individuale, ma è il frutto di cultura, tradizioni, usanze, religioni e altro ancora, e ha lo scopo di fornire una guida, una coscienza, ad ognuno. Naturalmente a culture diverse, tradizioni diverse, religioni diverse, corrisponderanno morali diverse; ma questo è un limite che non ne sminuisce l’importanza e l’utilità. Nel caso specifico, il punto che preme a Jacopetti è far passare l’idea che la decolonizzazione dell’Africa sia un passaggio peggiorativo rispetto al colonialismo. In questo, perfino Indro Montanelli, del resto nume tutelare di Jacopetti, si trovava grosso modo allineato: “la decolonizzazione dell’Africa è stata peggiore, e più colpevole, della colonizzazione” [Indro Montanelli. La stanza di Montanelli; Corriere della Sera, Milano. 11 settembre 2000, e anche Le nuove stanze; BUR Rizzoli, Milano 2005. Pagine 42 e 43]. Il che, se lo dice un personaggio tanto illustre, sarà anche vero. Se questa, cioè evitare la decolonizzazione, fosse stata dunque la soluzione migliore, Africa addio, rinunziando alla chiave di lettura morale, vi arriva optando per il meglio; in sostanza, con l’opportunismo. Il che è anche un punto di vista legittimo, ma in tema di opportunità, sarebbe il caso di lasciare l’arbitrio in mano a chi ne paga le conseguenze. 

Una lettura etica permette invece di potersi esprimersi liberamente su ogni argomento, proprio appellandosi ad essa. E, nel caso specifico –tenendo bene in mente le considerazioni di chi il problema lo conosceva bene, come Montanelli, che alla colonizzazione partecipò in prima persona– si potrebbe sostenere che, proprio in ottica morale, i paesi coloniali avevano il dovere di accompagnare gradualmente l’Africa verso la libertà. È una teoria opinabile, ma almeno non del tutto dal punto di vista etico; ci sarebbe, perlomeno, l’assunzione di responsabilità. Viceversa, il commento di Jacopetti ribadisce, in soldoni, che sarebbe stato opportuno, per i paesi africani, rimanersene buoni sotto il colonialismo europeo, cosa che avrebbe risparmiato al continente le enormi quantità di sangue versate nel processo di decolonizzazione. Africa addio, sostanzialmente, racconta appunto questa tragedia che scosse il Continente Nero durante questa travagliata fase. E lo fa con immagini insostenibili, accostate invece ad altre meravigliose, con la fotografia di Antonio Climati che rivaleggia con le musiche di Riz Ortolani in termini di bravura, lasciando, in molti passaggi, lo spettatore estasiato. Ma sono troppi invece i momenti crudi, anzi crudissimi, con protagonisti gli uomini, durante i tumultuosi tempi legati al vuoto di potere, ma anche gli animali, durante la caccia di frodo indiscriminata che il caos politico aveva scatenato. Jacopetti e i suoi collaboratori girarono il continente africano in lungo in largo, secondo uno schema che Prosperi descrive così: “Beh, l’idea era quella di andare in Africa così, poi è chiaro che noi seguivamo l’attualità. Se capitava che in quel momento il governatore del Tanganica abbandonava il Tanganica e il paese aveva, dunque, l’indipendenza, giravamo in quel momento l’avvenimento. Se poi venivamo a sapere che in Congo stavano attaccando e distruggendo le varie città congolesi o che in Mozambico stavano distruggendo tutti i parchi nazionali e ammazzando un sacco di animali a colpi di bombe a mano o di mitragliatrici è chiaro che andavamo a girarlo”. [Fabrizio Fogliato, Fabio Francione. Postfazione. Sopravvivendo in una E. Da Mondo Cane a Belve Feroci. Conversazione con Franco Prosperi. Jacopetti Files, pagina 322]. Inoltre, sempre nella medesima intervista, Prosperi racconta dei reali rischi corsi durante la lavorazione del film, al punto che una delle auto crivellate di colpi fu esposta, in seguito, davanti ad un cinema per promuovere la pellicola. Una curiosa forma di pubblicità che, intendeva, evidentemente, essere anche testimonianza tangibile dell’attendibilità del lungometraggio. In effetti, la veridicità dei film di Jacopetti e compagni, era sempre stata contestata, e la questione raggiunse l’apice proprio per Africa addio. Carlo Gregoretti, giornalista dell’Espresso, nonché amico di lunga data di Jacopetti, scrisse un paio di articoli che misero nei guai seri il regista e i suoi colleghi. Con “Una guerra privata in Cinemascope” [L’Espresso, 20 dicembre 1964]. Gregoretti raccontava che il mercenario sudafricano Ben Louw avesse atteso l’ok da Climati –incaricato di riprendere la scena– per far fuoco e falciare tre ragazzi mulelisti, di età compresa tra i dieci e dodici anni. Un altro dei passaggi noti dell’articolo è quello in cui Jacopetti propose un itinerario alla colonna di mercenari, in cui la pellicola a colori prevista per Africa addio potesse lavorare a dovere e altri particolari ancora, che descrivevano la stretta collaborazione tra i tre cineasti italiani –in quel caso, Gualtiero Jacopetti, Antonio Climati e Stanislao Nievo– e i nettoyeurs, i mercenari che dovevano ripulire il territorio a suon di mitragliate. In un altro caso, sempre in base a questo resoconto, i cineasti italiani chiesero e ottennero che un ribelle venisse fucilato «a favore di luce», contro un muro anziché contro un albero. Gregoretti, come detto amico di vecchia data di Jacopetti, non era appunto presente al fatto, ma ne aveva raccolto il resoconto dai diretti interessati, quasi che questi volessero anticipare la portata del colossal documentaristico che stavano realizzando. Cosa spinse Gregoretti a scrivere le compromettenti parole dell’articolo, uno scrupolo di coscienza? Secondo Consuelo Nievo, moglie di Stanislao, si trattò di un equivoco: “Gregoretti veniva in Africa; veniva sempre a trovar Jacopetti e noi; era grande amico. Ha fatto questo articolo pensando di fare pubblicità, e l’ha fatta, mettendoci nei guai” [Intervista a Consuelo Nievo. Jacopetti Files, pagina 163]. A titolo di curiosità va comunque messo a referto che Stanislao Nievo decise di separarsi dal clan di Jacopetti in seguito al processo, che, inevitabilmente, seguì lo scoop di Gregoretti. La magistratura italiana, infatti, nel leggere l’articolo dell’Espresso, aveva formulato l’ipotesi che quei nostri concittadini si fossero resi colpevoli di concorso in omicidio, dal momento che la tenera età dei tre mulelisti rimasti uccisi escludeva che si potesse trattare di un’azione di guerra. A mettere in dubbio le accomodanti parole della Signora Consuelo, ci fu anche la replica giudiziaria con lo stesso Gregoretti, unitamente ad Eugenio Scalfari, direttore dell’Espresso, querelati per diffamazione da Jacopetti, Nievo e Climati. Com’è tipico della storia italiana, il tutto si risolse in una bolla di sapone, una volta appurato che la scena dell’uccisione dei tre ragazzini era una semplice ricostruzione artificiosa dell’accaduto. Per molti si trattò della conferma che i documentari di Jacopetti e compagni erano infarciti di bufale costruite a bella posta: una conferma che arrivava nel posto più attendibile che si poteva trovare, un’aula di un processo per concorso in omicidio, e per bocca dei diretti interessati.
Ma era dunque qui che cascava l’asino? Era qui che la poetica di Jacopetti mostrava la corda? Per la verità, che non fosse tutto oro quello che luccicasse era chiaro sin dal principio. E, in ogni caso, al di là della scorrettezza di spacciare le immagini per vere quando non lo erano, che differenza faceva se la ripresa del monaco buddista che, in Mondo cane n. 2, si dava fuoco, fosse autentica o perfettamente ricostruita da Carlo Rambaldi? E già che ci siamo, soprattutto tornando ad Africa addio, è opportuno mostrare immagini tanto efferate, a danno di uomini o di animali? Perché rispetto a Mondo cane e alle sue propaggini, La donna nel mondo e Mondo cane n. 2, questo nuovo documentario spostava ancora più in là, e di molto, il grado di crudeltà e violenza delle scene. La guerra, mostrata in presa diretta, con i cineasti addirittura coinvolti direttamente e finiti sullo schermo, era già uno spettacolo intollerabile. Eppure, per assurdo, sono anche più insopportabili le sequenze delle brutali battute di caccia agli animali, uno degli effetti collaterali denunciati dal documentario e causata dal vuoto di potere e dal caos succeduto alla decolonizzazione. Sul fronte dell’opportunità di mostrare la violenza, la risposta è semplice. L’artista ha il diritto di mostrare la violenza, se questa è genuina. Se viene dalla sua immaginazione, deve essere autentico il modo di percepirla, di sentirla presente. E qui saremmo nel campo delle opere di finzione, per quanto gli autori possano attingere da esperienze autobiografiche. Se, diversamente, si tratta di eventi reali, con un fondamento storico, tanto l’artista che il fruitore, sempre considerando le proprie capacità e attitudini, non solo hanno il diritto, ma hanno anche il dovere di affrontare l’orrore, per quanto possa essere terribile. Si pensi all’importanza delle immagini dell’Olocausto per capire quanto la conoscenza sia indispensabile. Per poter mostrare simili «verità», per poterlo fare in modo adeguato, senza provocare aberrazioni per sé o per gli altri, si hanno bisogno però degli strumenti adeguati, ovvero delle coordinate morali. Senza un quadro morale, nella migliore delle ipotesi può prevalere l’opportunismo, che, però, è evidente, cambia, o può cambiare, da soggetto a soggetto. Quello che è vantaggioso per uno, può non esserlo per l’altro, e se non abbiamo che questo, non si troverà mai un accordo ma, a quel punto, anziché una testimonianza della violenza avremmo un incitamento o quantomeno un creare le condizioni che favoriscano la stessa. Si è detto, l’obiezione facile è che anche la morale cambi, se non a seconda dell’individuo, a seconda della cultura, e della civiltà e questo è senz’altro vero e da tenere in considerazione. Ma restiamo all’esempio in questione: il colonialismo, con buona pace di Jacopetti e Montanelli, è sbagliato secondo la morale di quei paesi europei che lo misero in pratica, non occorre interpretare la morale dei paesi sottomessi. Tutti i paesi coloniali, l’Inghilterra, la Francia, il Portogallo, la Germania, la Spagna, e a suo tempo anche l’Italia, si dicono da secoli attenti ai diritti umani, condividono la religione cristiana, una delle fondamenta della morale comune agli europei, che, se presa nel suo vero e inequivocabile senso, non può che condannare lo sfruttamento di altri popoli. Non si può affrontare un passaggio storico cruciale, come le stragi della decolonizzazione, senza uno sguardo morale. Anche perché queste stragi sono diretta conseguenza della colonizzazione, senza la quale non vi sarebbe stata nemmeno la decolonizzazione. Volendo vedere, a quel punto, essendo l’origine di tutto quanto una responsabilità che ricade sugli europei, l’opzione di evitarsi una lettura morale sembra una soluzione di comodo. Che poi la storia africana avrebbe potuto essere anche peggiore senza l’intervento dei paesi colonialisti, è una disquisizione puramente teorica e, pertanto, inutile. E, visto che la debacle cinematografica in Africa addio è praticamente completa, non manca che criticare, in questo caso senza timori di bigottismo, le scene con le bionde bellezze femminili sudafricane ostentate e, in modo palese, messe in contrasto con una popolazione, quella indigena, certo non colta nel suo stato di forma ideale. Cosa c’entrano le bellissime giovani ragazze bianche con un documento da affidare alla Storia? Che il commento sostanzialmente difenda, o quantomeno non accusi, l’apartheid sudafricano è certamente un altro elemento discutibile, ma ha, perlomeno, una motivazione a suo modo logica. Si vuole evitare il contatto tra bianchi e neri e, quindi, si è deciso di tenerli divisi: questo in estrema sintesi la semplice, o semplicistica, versione che Africa addio fornisce sulla cosa. Discutibile in ogni senso razionale, d’accordo, ma il passaggio insistito sulla bellezza delle sudafricane, tutte bionde e occhi azzurri come Barbie in carne e ossa, non ha nemmeno quel barlume di opportunismo: cosa vuole significare? Che sono più belle delle indigene? E, quindi, anche se fosse? Forse è un semplice scherzo, d’accordo. Ma con la Storia, c’è poco da scherzare. E se fare i giullari con Mondo cane, poteva funzionare, quando ci si rapporta con la Storia, un racconto pronto a sfornare un’ingiustizia pagata col sangue ad ogni suo svincolo, gli scherzi è meglio lasciarli da parte. Ma, come si vedrà, nella storia d’Italia, sarà vero semmai il contrario. Al di là delle polemiche, Africa addio ebbe un successo travolgente e pose il Continente Nero come location ideale dei Mondo movie. Uno dei componenti della troupe di Jacopetti e Prosperi, Stanislao Nievo, già direttore di produzione, si mise subito all’opera dietro alla macchina da presa.

Al fenomeno dei Mondo Movie, Quando la Città Dorme ha dedicato il secondo volume di studi attraverso il cinema: MONDO MOVIE, AUTOPSIA DI UN GENERE, AUTOPSIA DI PAESE

IN VENDITA QUI

DOSSIER MATA HARI

1647_DOSSIER MATA HARI . Italia, 1967. Regia di Mario Landi

Tra i tanti interessanti sceneggiati proposti dalla Rai negli anni Sessanta/Settanta, un posto particolare spetta sicuramente a Dossier Mata Hari. L’elemento che rende importante questa fiction d’epoca, è l’approccio scelto: su una base rigorosamente storica, o almeno frutto di ricerca su documenti del tempo, si innestano i dubbi di natura umana e morale degli autori. Oltretutto, il tema è delicato, considerando che lo sceneggiato venne trasmesso su quel Canale Nazionale – l’odierna Rai Uno – che, da sempre, ha mantenuto una filosofia moderata e attenta agli argomenti proposti. La rete ammiraglia della Rai era, e in parte ancora è, considerata il riferimento domestico e famigliare e Mata Hari – nel film interpretata in modo convincente da Cosetta Greco – vista in questa prospettiva, è un personaggio quantomeno ambiguo. La fama poco lusinghiera che accompagna la ballerina olandese, al secolo Margaretha Geertruida Zella, è sfruttata, tra l’altro, in modo ‘scaltro’ – narrativamente parlando – da Mario Landi e Bruno di Geronimo, autori del soggetto: l’atteggiamento scostante del capitano Bouchardon (Gabriele Ferzetti, eccellente) riassume probabilmente la comune opinione a riguardo della figura di Mata Hari. Per quanto nei varietà televisivi le soubrette in quegli anni Sessanta stessero sgambettando già da un po’, da un punto di vista ‘morale’, un paese ipocritamente bigotto come l’Italia non si poneva particolarmente ben disposto nei confronti di un personaggio come la seducente spia olandese. Il capitano Bouchardon è chiamato a svolgere le indagini preliminari per decidere se mandare a processo Mata Hari; il suo scetticismo, la sua diffidenza, nei confronti della donna, sono quelli del pubblico, verrebbe quasi da dire del popolo, a fronte del quale la spia doveva essere nuovamente condannata o assolta. In questo senso l’opera degli autori è notevole: non già una pedestre ricostruzione degli eventi, ma un nuovo processo, fatto a mezzo secolo di distanza, per comprendere se Mata Hari fosse davvero colpevole. Colpevole al punto da meritarsi la fucilazione, beninteso, e questo pur in un contesto del tutto peculiare come la guerra. 

Per le quattro puntate in cui è diviso il racconto filmico, sono previsti quattro incipit in cui Riccardo Cucciolla fa il punto della situazione, all’occorrenza riassumendo gli avvenimenti ma cristallizzando anche i dubbi che, man mano, aleggiano sull’operato dei giudici militari francesi. L’opinione degli autori è, ovviamente, già formata sin dall’inizio ma allo spettatore vengono forniti gli indizi un poco alla volta, in modo coerente con una ricostruzione investigativa della faccenda. Qualche scorciatoia, per la verità, Landi e di Geronimo, se la prendono: ad esempio, nella riunione militare nella quale il generale (Mario Ferrari) incarica Bouchardon di preparare il processo, è evidente che l’esito del lavoro del capitano è, o deve essere, quello preventivato. Ma questo passaggio, posto al principio del primo episodio, se predispone gli sviluppi successivi, può essere inteso come una sorta di introduzione e, di conseguenza, finire per essere considerato meno rilevante. Quindi: la Francia, per risollevarsi dalla crisi in cui si trova in quel frangente della guerra, ha bisogno di una scossa, di un colpevole interno che funga da capro espiatorio. Mata Hari è perfetta, in questo senso. Eppure, sebbene questi elementi ci siano, il racconto si focalizza soprattutto su altro. Quando entra in scena Mata Hari, Bouchardon enfatizza, infatti, il fastidio per la consapevolezza che la ballerina manifesta a proposito del suo fascino sugli uomini. È, quindi, questo uno dei temi del film e, forse, del processo? Una donna che approfitta spudoratamente il suo essere desiderata deve essere quindi punita: ma, con la fucilazione? Cioè, si tratta di una colpa così grave, imperdonabile? La stessa ballerina è incredula che questa possa essere la sua sorte e, quando quasi ci scherza con il capitano, Bouchardon ne sembra seccato. Eppure, a fronte delle labili prove, anche quelle tirate fuori all’ultimo momento e ritenute schiaccianti, è difficile credere che si possa aver fucilato qualcuno nella Francia di inizio XX secolo con questi elementi. D’accordo, c’era la guerra, ma la vicenda non si svolge mica in trincea e Mata Hari sembra tutto tranne che una persona così pericolosa in chiave bellica. A differenza dell’altro celebre agente segreto tedesco in gonnella, Mademoiselle Doctor, quella sì una tipa da prendere con le pinze. 

Anche in ottica, diciamo così, metalinguistica, perfino il ricorso ad un asso come Nando Gazzolo nei panni del tenente Mornet, incaricato di sostenere il ruolo inquisitorio nel processo vero e proprio, sembra confermare che l’impianto accusatorio in sé stesso lascia a desiderare. Nessuno, o quasi, infatti, ha la retorica persuasiva di Gazzolo, che è l’interprete ideale per un personaggio che, in un processo, debba forzare la mando ai giudici. Stando alle parole del narratore, l’intenzione degli autori era di avvicinarsi il più possibile alla realtà, con una pretesa, tipicamente televisiva, di farsi ambasciatori della verità. In questo senso la missione fallisce, visto che sulla questione rimane più di una zona d’ombra. Ma, probabilmente, il vero scopo di Landi e dei suoi collaboratori è riuscito: si trattava, in sostanza, di mostrare quanto sfumata, fuggente, irraggiungibile, potesse essere la realtà. In quest’ottica un personaggio come Mata Hari, in effetti ambiguo da qualunque parte lo si prenda, era l’ideale e Cosetta Greco riesce a darne un’interpretazione emozionante e credibile. Ma ci si poteva fidare delle parole della donna? E verrebbe voglia di rispondere proprio sì, perché il fascino consapevole, la classe, lo stile, e, al contempo, l’infantile civetteria, formano un mix irresistibile. Tra i tanti bei momenti che regala la Greco, in gran forma, è interessante una considerazione di Mata Hari durante il processo in cui si sta decidendo della sua vita: “vorrei solo aver messo un altro vestito. Sono più vistose le loro divise dei militari di questa maledetta redingote” si lamenta con l’avvocato. Chissà quanto della vera Margaretha c’è in questa apparentemente superficiale, ma pungente e ironica, riflessione? Suvvia, con tutti i problemi bellici che avevano i francesi, perché diamine si intestardirono a condannare Mata Hari, una delle poche note liete di quel tempo infausto? E, proprio dando corpo a queste perplessità, ci si può rendere conto del ‘problema-Mata Hari’: è impossibile non essere sedotti da quella donna. E, allora, forse questa era la sua colpa: avere troppa influenza sugli uomini. Certamente esiste la possibilità che Mata Hari utilizzò questa sua verve seduttiva per il lavoro di spia, ma in questo senso mancano prove concrete e, quindi, in un processo, non dovrebbe essere condannata. Se invece la sua colpa è quella di essere una sorta di calamita che attira le attenzioni di chiunque le graviti intorno, allora le motivazioni dell’accusa, per quanto discutibili nella loro stessa ragion d’essere, tengono. In quest’ottica si possono giustificare il pregiudizio del generale, che la vuole condannata sin da subito, l’ostilità di Bouchardon e perfino i voltafaccia dell’ultimo minuto dei presunti testi a suo favore, il capitano Ladoux (Antonio Pierfederici) e il capitano Masloff (Arnaldo Ninchi). Al generale serviva un elemento di grande risonanza, per scuotere il paese che stava quasi per cedere di fronte all’incessante pressione bellica tedesca. In pratica Mata Hari era una sorta di agnello sacrificale per riscattare la Francia. Tanto più che il generale non conosceva direttamente la celebre spia e, quindi, non era particolarmente coinvolto in prima persona. Bouchardon era invece toccato da vicino, dalla cosa, avendo un ruolo decisivo e anche perché Mata Hari gli aveva fatto delle avances abbastanza esplicite. L’idea che gli atteggiamenti così sfacciati della donna lo potessero turbare, lo infastidiva e, ancor di più, il timore di veder condizionata la sua capacità di giudizio lo rendeva, per reazione, ancora più rigido e inflessibile. Quanto a Ladoux, questi era il capo dei servizi segreti francesi ed era palesemente invaghito della donna: di fronte alla corte, considerato i tanti uomini che la donna aveva sedotto, lavarsene le mani era un modo per cavarsela alla meno peggio. E per Masloff, che di Mata Hari era addirittura il fidanzato, valeva lo stesso discorso ma in maniera ancora maggiore. Se è difficile comprendere come possano aver giustiziato Mata Hari con delle prove così vaghe sulla sua attività di spionaggio, è più compressibile – seppur ancor meno giustificabile – se consideriamo questi altri elementi. Senza dimenticare che c’è ancora da citare l’elemento decisivo, cruciale: Mornet. Per quanto abile, il capitano non è nient’altro che la personificazione dell’individuo-medio, della persona comune: l’eroe borghese, sebbene vesta i panni militari. In particolari circostanze, l’uomo qualunque della società moderna, che nel 1917 cominciava a prender coscienza di sé, è l’essere più determinato che esista: quando fiuta il sangue della vittima, non mollerà mai la preda. E più la preda è nota, famosa, ricca, potente, più il gusto del sangue è saporito. E Mata Hari non è che una delle tante.     

THE WIPERS TIME

1646_THE WIPERS TIME . Regno Unito, 2013. Regia di Andy De Emmony

Con il giusto mix tra attendibilità storica e realizzazione sopra le righe un po’ alla Monty Python, The Wipers Time è uno spiazzante film televisivo inglese opera di Andy De Emmony. Le due correnti in gioco, quella realistica legata al fatto in sé e quella della bizzarra messa in scena, si equivalgono per importanza e interesse, e sostengono verso l’alto la valutazione complessiva del film. Innanzitutto è curioso il pretesto narrativo (storico) del lungometraggio: a Ypres, nel 1916, durante la Prima Guerra Mondiale, gli inglesi arroccati nelle trincee, con mezzi di fortuna recuperati nel paesino delle Fiandre, produssero un giornale, appunto il Wipers Time. Era naturalmente composto di poche pagine e realizzato in modo alquanto sommario ma teneva occupati gli uomini durante le interminabili attese oltre a diffondere un po’ di buonumore nella stessa truppa. La lettura della rivista era infatti divertente, essendo la matrice della stessa intrisa di tipico humor britannico; la deriva umoristica era tra l’altro una saggia idea editoriale che permetteva di soprassedere sulle inevitabili lacune del giornale. Naturalmente un certo sarcasmo nei confronti del comando era inevitabile e, di conseguenza, non fu così scontata la giusta considerazione con cui la rivista venne intesa ai piani alti nell’ambiente militare britannico. Tuttavia il carismatico capitano Frederick Roberts (nel film interpretato da Ben Chaplin) era anche un militare valoroso, decorato in seguito alla furiosa Battaglia della Somme; insomma, la sua febbrile attività di editore del Wipers Time non andava a discapito del suo impegno come soldato. Nonostante appaia chiaro, perlomeno nel film, quale fosse l’attività che l’ufficiale prediligesse. Al suo fianco, in entrambi i casi, il tenente Pierson (Julian Rhind-Tutt), dal corrosivo humor inglese utile sia sul fronte per stemperare le criticità della vita di trincea che per rendere acute le pagine del giornale. Questa duplice veste delle cose è un po’ l’essenza del film di De Emmony, visto che anche il rude sergente Harris (Steve Oram) nasconde una doppia identità quando si rivela essere l’uomo chiave per il Wipers Times nella sua qualità di tipografo di professione nella vita borghese. E lo stesso film, con la sua natura bivalente, sia resoconto storico che surreale messa in scena che sconfina spesso nel musical, ricalca questa traccia. 

Il contenuto del film, l’esistenza di un simile giornale di trincea, è importante perché rivela un fatto curioso e tutto sommato poco conosciuto; dal canto loro le parti musicali del lungometraggio sembrano visioni immaginarie scaturite dalla lettura della rivista. Ed è proprio qui che sembra volerci portare l’autore: a pensare che, semplicemente attraverso una lettura intelligente, persino la guerra di trincea della Prima Guerra Mondiale, ovvero l’interpretazione terrena tra le più efficaci dell’Inferno, possa divenire sopportabile. Forse quasi piacevole. The Wipers Time è uno dei pochi film, forse l’unico, in cui la notizia della fine della guerra è presa con una punta di rammarico dai protagonisti. Il che lascia perplessi, sia chiaro. Ma quando il film ritorna alla cornice narrativa con cui aveva cominciato, con l’ex capitano Roberts che, finita la guerra, è a colloquio per un impiego presso un giornale, il senso di quello strano rammarico ci diviene più chiaro. Si erano illusi, i Roberts, i Pierson e tutti gli altri, che il nemico, l’unno, il tedesco, con il suo Inno all’odio da contrappore al più raffinato The Wipers Time, fosse davvero il cattivo della nostra storia. Propaganda che, cent’anni dopo, sopravvive ancora, sebbene le corresponsabilità tedesche per il primo conflitto mondiale siano innegabili. Ma se la libertà di stampa era il fiore all’occhiello di quella matrice liberale comune agli alleati nel confronto culturale da sovrapporre a quello bellico, per meritarsi il diritto morale alla vittoria nella guerra nei confronti dei retrogradi Imperi Centrali, beh, il nostro Robert aveva avuto un’amara delusione. Non a caso lì per lì immagina vividamente di bombardare l’editore in questione che, come molti, troppi, tra gli alleati vincitori della guerra di liberal aveva solo l’etichetta. 

IDOLO DA COPERTINA

1645_IDOLO DA COPERTINA (Make a male model). Stati Uniti, 1983. Regia di Irving J. Moore

Nel 1983 gli anni 80 stavano entrando nel vivo e uno dei temi dominanti del decennio era senza alcun dubbio il mondo dorato della moda e della pubblicità. La televisione americana, al tempo all’apice del successo, aveva già esplorato l’argomento l’anno precedente con Paper Dolls [Paper Dolls, Edward Zwick, 1982] e la serie derivata, Il profumo del successo [Il profumo del successo (Paper Dolls), 1984, serie Tv], sarebbe stata trasmessa nel 1984. Più avanti, negli Eighties sarebbe cominciato il periodo delle supermodelle ma, in quei primi anni del decennio, si stava consolidando un altro fenomeno interessante: quello del culto del corpo maschile che trovava spazio dalla moda alle palestre e di cui anche al cinema, basti pensare ai successi del periodo di Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger, si trovava riscontro. In molti sono convinti che l’aitante Jon-Erik Hexum, il protagonista di Idolo da copertina, se non avesse avuto il tragico incidente sul set –nel 1984 si sparò alla tempia con una pistola caricata a salve che gli si rivelò comunque fatale– avrebbe potuto essere una star proprio in virtù delle sue doti fisiche. In effetti è così che la vede anche Kay Dillon, titolare di un’agenzia di modelli, a cui una smagliante Joan Collins presta fascino e carisma. La trama è presto detta: la Dillon vede un bello stallone di campagna, Tyler, il personaggio di Hexum, e lo prende della sua scuderia. Com’è prevedibile, i due si innamorano: d’accordo, al tempo la Collins aveva il doppio degli anni di Hexum –alla lettera, 50 anni contro 25– ma l’attrice, fresca del successo di Dynasty, oltre a bellezza e classe, in Making of a male model –questo il significativo titolo originale– sprizza entusiasmo scenico da tutti i pori. Fino al momento in cui la scommessa dell’acuta agente si concretizza, e Tyler diviene l’«idolo di copertina» del titolo italiano, la storia sentimentale va a gonfie vele. Poi, qualcosa si incrina: in effetti, da un punto di vista narrativo, il motivo per cui Kay diviene via via meno appassionata nei confronti di Tyler non è molto comprensibile. La donna non sembra del tutto priva di sentimenti, come si potrebbe pensare considerato il mondo in cui si muove: è interessante, ad esempio, il modo in cui cerca di ammorbidire le idee di Tyler nei confronti degli strani tipi che frequentano l’ambiente della moda. Omosessuali e travestiti non riscontrano esattamente il gradimento del giovanotto, e la donna cerca di fargli capire come si tratti unicamente di libere scelte che vanno accettate in quanto tali, senza pregiudizi. 

Se nei modi Kay non sembra quindi pienamente il classico esempio del rampantismo dell’epoca, per quanto valuti sempre i possibili riscontri economici delle prospettive che le si presentano, suscita qualche perplessità il suo comportamento nei confronti di Tyler. Nello spettatore, beninteso; nel modello scatena piuttosto gelosia un po’ infondata e una sorta di rifiuto per il mondo della moda che lo induce a piantare tutti in asso per tornarsene nel west e comprarsi un ranch con i primi guadagni. Al netto dei leggeri ribaltamenti narrativi della trama nel finale, questa è in sostanza la traiettoria del racconto, con il protagonista che, assaggiato i piaceri del mondo della moda, preferisce ritornarsene alla sua vita ordinaria. Rimangono un paio di dettagli da segnalare che rendono meno scontato e prevedibile il senso di questo Idolo da copertina. Il primo è il trattamento che riceve dalla sua ex fidanzata che, quando sa che è tornato, decide di passare una notte con lui, nonostante sia ormai promessa sposa ad un altro, unicamente per provare il brivido di fare sesso con una celebrità. Il che è una riflessione interessante: l’arrivismo e l’opportunismo non sono caratteristiche peculiari unicamente del mondo dello spettacolo, che è semmai semplicemente l’acceleratore di fenomeni già presenti nella società. L’altro è la rivelazione che il comportamento di Kay era divenuto via via sempre più freddo, nei confronti di Tyler, perché la donna si era innamorata di lui e non voleva che il giovane si bruciasse nel dorato mondo dello show business. In questo senso c’è, in effetti, la presenza nel copione di Chuck (Jeff Conaway), un modello che ha fatto il suo tempo ed è in piena crisi esistenziale autodistruttiva. Insomma, anche le persone della moda o dello spettacolo hanno un cuore, sebbene a volte si celino sotto le sembianze di Alexis Colby. Che sono sempre molto apprezzabili, tra l’altro.  

            

1918 I GIORNI DEL CORAGGIO

1644_1918 I GIORNI DEL CORAGGIO (Journey's End). Regno Unito, 2017. Regia di Saul Dibb

Potendo scegliere, la migliore trasposizione al cinema del dramma teatrale Journey’s End di Robert Cedric Sherriff del 1928 è quella omonima del mitico James Whale. Ma, visto la scarsa accessibilità dell’esordio cinematografico del grande regista di Frankenstein (1931) e L’uomo Invisibile (1933), anche 1918 – I giorni del coraggio di Saul Dibb è un’ottima alternativa. Trama e impostazione generale sono praticamente identiche: del resto spesso la matrice teatrale connota in maniera indelebile i suoi testi e rimane riconoscibile anche in successive e diverse trasposizioni. Il lavoro nel costruire una struttura narrativa che possa reggere i limiti spazio temporali di una rappresentazione dal vivo producono in genere sceneggiature perfettamente funzionali che poi il cinema può sfruttare con profitto, concentrando i suoi sforzi su aspetti tecnici più peculiari. In questo senso Saul Dibb fa un buon lavoro, mantenendo grosso modo i pregi della trama e migliorando il realismo delle azioni belliche, ad esempio. Certamente anche il colore rappresenta un vantaggio, almeno in termini di gradimento odierno degli spettatori, sebbene il bianco e nero abbia il suo fascino che andrebbe maggiormente considerato anche dal grande pubblico. Il tema rimane quindi quello della impossibilità di reggere il peso della responsabilità del comando, con il capitano Stanhome (Sam Claflin) che si rifugia nell’alcol per poter continuare. Il dramma interiore dell’ufficiale è messo in risalto dall’arrivo al fronte del fratello minore della sua fidanzata, il tenente Raleigh (Asa Butterfield): il giovane non ritrova più, nel suo superiore, il vecchio amico dei tempi borghesi. C’è anche qui una buona rappresentazione di come affrontare le difficoltà fisiche e morali di un conflitto, attraverso la caratterizzazione degli ufficiali che vediamo sullo schermo. C’è chi è schiacciato dalla tensione come il tenente Hibbert (Tom Sturrige) e c’è chi se la cava, come il tenente Trotter (Stephen Graham) anche grazie alle scenette ironiche con il cuoco, il soldato Mason (Toby Jones). Tutte cose che ritroviamo sostanzialmente uguali all’originale di Whale e c’è naturalmente anche qui lo zio, ovvero il tenente Osborne (Paul Battany), che riesce addirittura a fare da chioccia un po’ a tutti quanti. Ma forse soltanto perché non è sua la responsabilità del comando per difendersi dalla quale, invece, Stanhome trova rimedio ubriacandosi. Il film di Dibb sembra avere un grado di accessibilità più facile rispetto al film di Whale (non che questi fosse un film difficile, per la verità), com’è un po’ tipico del nuovo cinema, ma forse si esagera nel mostrare l’innocenza del tenente Raleigh chiamando ad interpretarlo Butterfield che, in 1918 – I giorni del coraggio non dimostra affatto i vent’anni che l’attore britannico aveva al tempo. Tuttavia il risultato non cambia: anche il suo tenente Raleigh faticherà a riconoscere il suo vecchio amico nel capitano della sua compagnia. Faticherà, d’accordo, che la guerra è un orrore indicibile e gli uomini veri, quelli che si assumono le proprie responsabilità, ne escono pesantemente trasformati. Faticherà, quindi, ma prima che il suo viaggio arrivi alla fine sull’improvvisato giaciglio, lo ritroverà accanto a sé. 

Galleria 

JOURNEY'S END

1643_JOURNEY'S END . Regno Unito, Stati Uniti 1930. Regia di James Whale 

Oggi, se dici James Whale pensi subito al meraviglioso Frankestein del 1931 di cui l’autore britannico era stato eccezionale regista. Grande artista, Whale: la sublime capacità di messa in scena rivelava la solida base teatrale che l’autore si era costruito ad inizio carriera, dirigendo sui palcoscenici di Londra lo spettacolo Journey’s End, un dramma scritto da Robert Cedric Sheriff. Il successo fu enorme, gran parte del quale riconosciuto al merito di Whale: la sua carriera ebbe quindi un’impennata e fu coinvolto nel mondo del cinema. Tralasciando gli impieghi non riconosciuti (tra cui Gli Angeli dell’Inferno, 1930, del vulcanico Howard Hughes), il suo debutto in cabina di regia fu proprio Journey’s End, il racconto degli ufficiali inglesi in prima linea a S. Quentin, nei giorni che precedettero l’Offensiva di Primavera tedesca del 1918 durante la Prima Guerra Mondiale. La storia è sostanzialmente tutta ambientata nel ricovero ufficiali salvo qualche sporadica scena nelle trincee o nella terra di nessuno, in occasione dell’incursione per catturare il soldato tedesco. Ma, pur essendo un film di guerra, ed uno dei migliori, per inciso, Journey’s End non dedica troppo tempo all’aspetto bellico, concentrandosi maggiormente sulla tensione che si viveva in trincea e sugli effetti della stessa sui combattenti. A posteriori, è facile cogliere la sensibilità a questi argomenti che l’autore potrà sviluppare in modo più approfondito quando si cimenterà col cinema horror e fantastico. Il tema della paura è infatti analizzato in modo compiuto, mostrando, attraverso le diversità d’approccio dei personaggi, i vari modi con cui si può provare a coesistere con questo sentimento così a lungo come avvenne durante gli estenuanti mesi di vita in trincea. Nella quale l’impatto in termini di logoramento dei nervi non era tanto legato alle pur traumatizzanti e terrorizzanti furibonde incursioni ma alle interminabili attese, in cui i colpi di artiglieria contribuivano ad alimentare incessantemente la diffusa tensione. L’arrivo del giovane tenente Raleigh (David Manners), ingenuamente contento di aggregarsi alla compagnia del fidanzato della sorella, il capitano Stanhope (Colin Clive), è l’elemento che serve a fare da contrasto, a mettere maggiormente in risalto le differenti strategie psicologiche e comportamentali degli ufficiali già di stanza in prima linea. 

Tra questi, il primo che incontriamo è il capitano Hardy (Robert Adair), il classico menefreghista che non interessa però a Whale e, infatti, è al comando del reparto che sta per essere sostituito al fronte dagli uomini di Stanhope. A dargli cambio ci pensa il tenente Osborne (Ian Maclaren), ufficiale responsabile e di buon senso, che si fa chiamare affettuosamente zio dai sottoposti. Lo zio sarà anche colui che accoglierà Raleigh e, in effetti, il suo atteggiamento è quello più maturo tra quelli mostrati. Però, e il soprannome è già un indizio in tal senso, probabilmente riesce ad avere un comportamento così equilibrato, a fronte di una situazione tanto esasperata, perché non ha la responsabilità diretta sui suoi uomini; è, infatti, solamente il secondo in comando (uno zio, insomma, semplicemente il fratello del padre). Padre che, come ruolo simbolico, è ovviamente il capitano Stanhope che, per sopravvivere al peso della responsabilità di mandare i suoi uomini al macello, è divenuto alcolista. Gli altri due tenenti che vediamo sulla scena confermano questo schema: c’è chi è schiacciato dalla tensione come il tenente Hibbert (Anthony Bushell) e cerca costantemente di marcar visita e chi riesce invece in qualche modo a gestire la situazione, come il tenente Trotter (Billy Bevan) che battibeccando scherzosamente con Mason (Charles K. Gerrad), il soldato addetto in cucina, riesce a stemperare l’enorme carico di stress. Anche narrativamente, l’ironia di queste situazioni funge mirabilmente da lieve valvola di sfogo della tensione che può rimanere, proprio grazie a questi veloci intermezzi, sempre costante. L’utilizzo dei personaggi è quindi notevole, come si conviene ad un testo di origine teatrale, e tutti quanti hanno il loro scopo narrativo nel disegno generale. Ma il rapporto su cui si fonda principalmente Journey’s End è naturalmente tra Raleigh e Stanhope, con il primo che stenta a riconoscere il suo vecchio amico e che vede, in breve tempo, sgretolarsi sotto i suoi occhi l’immagine idealizzata di eroe che si era fatta del superiore. Il tema di come la guerra trasformi e renda irriconoscibili gli uomini è subito introdotto nel film dall’incipit, con i soldati in movimento nelle trincee ma indistinguibili nell’oscurità dell’ombroso bianco e nero della pellicola. La questione è resa poi esplicita in un dialogo tra due soldati che, sul momento, non si riconoscono. Il problema, sembra dirci Whale che, in guerra, nella Grande Guerra, c’era andato, non è solo per chi muore sul campo di battaglia. E’, come in ogni altro ambito della vita ma al fronte aumentato in modo esponenziale, sempre una questione di sensibilità umana, di come ci si rapporta con le responsabilità delle proprie azioni. Si può fare come il capitano Hardy e, in prima linea durante il periodo cruciale della Prima Guerra Mondiale, invece di preoccuparsi dei caduti negli scontri pensare ai propri calzettoni; oppure, peggio, come gli alti ufficiali del comando che non si fanno scrupolo ad approfittare per i loro piani dell’ingenua baldanza del giovane Raleigh per mandarlo in una missione praticamente suicida. E’ chiaro che l’alcol, la soluzione scelta da Stanhope, non è certo il rimedio adatto. Ma Whale, per far fronte all’orrore della guerra, non ne trova altri. Anche perché non ce ne sono.  

Galleria 

IL PELO NEL MONDO

1642_IL PELO NEL MONDO . Italia, 1964. Regia di Antonio Margheriti e Marco Vicario

Sulla scia del filone sexy scaturito da Europa di notte di Alessandro Blasetti, Il pelo nel mondo merita la segnalazione non fosse altro perché uno dei registi accreditati è Antonio Margheriti. Margheriti, che si presenta anche in quest’occasione sotto lo pseudonimo di Anthony Dawson, vantava già una discreta carriera, tra cui si possono ricordare i quattro film del ciclo Gamma Uno e gli ottimi La Vergine di Norimberga e Danza Macabra. Al suo fianco, per questa sua incursione nei Mondo movie, troviamo Marco Vicario, al tempo ancora alle prime armi dietro alla macchina da presa. Lo schema de Il pelo nel mondo ricalca il prototipo di Blasetti, anche se presenta delle analogie ancora più evidenti con il successivo Il mondo di notte, di Luigi Varzi. Il titolo del film lascia abbastanza perplessi ma è già una chiave di lettura per comprendere come, in fin dei conti, si tratti di un’operazione semiseria. La donna è al centro dell’obiettivo e, è innegabile, il riferimento nel titolo è effettivamente maschilista in modo piuttosto becero. I titoli di testa che scorrono su buffi disegni animati stilizzati, opera dell’Incom, cercano quindi di alleviare il tono sin da subito, buttandola sullo scherzo e niente più. A quel punto, anche il primo assaggio di film, che presenta una rappresentazione del famoso detto “donna al volante, pericolo costante”, può passare indolore. Il film si snoda tra un’interpretazione di un luogo comune e l’altro, e a finire sulla graticola dello schermo sono ora i cinesi, ora i tedeschi, ora nella Papua Nuova Guinea, ora nel Laos, sempre in bilico tra l’ironico e il cialtronesco. In perfetto stile Mondo movie, non mancano però i passaggi toccanti, quello delle povere donne di Hong Kong, ma anche quello della pesca del “pesce vela”. Nella battuta di pesca filmata, la dura lotta che questi marlin oppongono è alfine vinta dal pescatore, che issa a bordo il malcapitato pesce. Si tratta di una femmina e il maschio, a quel punto, seguirà l’imbarcazione, finendo anche lui per essere catturato, stavolta quasi senza sforzo. La musica di Bruno Nicolai e Nino Oliviero, si fa struggente sottolineando il passaggio in tono differente rispetto al più leggero resto della pellicola. L’ingaggio di Nino Oliviero, era un tipico esempio di come il nostro cinema di cassetta consolidasse i generi: il musicista aveva infatti lavorato ai primi tre film di Jacopetti e Prosperi, in supporto a Riz Ortolani e, evidentemente, si pensava potesse essere una sorta di garanzia. Ancora più forte fu il legame che introdusse Mario Morra, chiamato al montaggio, che aveva appena finito di lavorare in sala taglio per Mondo Cane n.2. Fu proprio il Morra, consapevole della quantità di materiale inutilizzato per il secondo Mondo cane, a mettere in contatto Jacopetti con Marco Vicario per l’acquisto di spezzoni di pellicola non utilizzati. In effetti, alcuni passaggi tra i due film, Mondo cane n.2 e Il pelo nel mondo, sono effettivamente simili se non proprio identici. Nel complesso, nonostante questo affannarsi il risultato fu però deludente. Paolo Mereghetti, nel suo dizionario, lo liquida così: “squallido, insopportabile e con battute misogine. Tra le poche curiosità di costume, l'insistenza sui trans”. In effetti, quello dei transgender è un cliché dei Mondo movie che viene rispettato anche stavolta, con ben due passaggi. Nel secondo dei quali, viene rispettata anche un’altra consuetudine dei Mondo movie, ovvero di rifilare panzane davvero poco credibili, miste ad altre più plausibili e chissà, anche a qualche mezza verità. Quando viene presentata la bellissima Coccinelle, il commento di Nino Rienzi cerca di convincerci che la soave, platinata e celebre transessuale fosse, in precedenza, un improbabile sergente d’artiglieria: e va beh, da un film che si intitola Il pelo del mondo, cosa ci si poteva aspettare? 

Al fenomeno dei Mondo Movie, Quando la Città Dorme ha dedicato il secondo volume di studi attraverso il cinema: MONDO MOVIE, AUTOPSIA DI UN GENERE, AUTOPSIA DI PAESE

IN VENDITA QUI