NO PLACE TO HIDE

1821_NO PLACE TO HIDE . Stati Uniti, 1981. Regia di John  Llewellyn Moxey

Forse hanno ragione i critici come Michale Hill che, sull’Evening Sun, liquidò sbrigativamente No Place to Hide, thriller televisivo di John Llewellyn Moxey: “Così com’è, No Place to Hide riesce solo a ricordarci i suoi limiti. Kathleen Beller, che deve aver già vissuto questa esperienza in Are You in the House Alone?, è la donna inseguita da un uomo mascherato. O forse no? Solo lo sceneggiatore lo sa per certo. In realtà, lo saprete con certezza dopo circa 10 minuti. È più o meno il tempo che ci vuole per capire l’intera trama, e dopo averlo fatto, la suspense è pari a quella di un’elezione russa”. Prima di disquisire davvero nel merito del film di Moxey, va un minimo inquadrato anche il suo aspetto formale. D’accordo, si tratta di un TV Movie dei primi anni 80 e quindi niente di irresistibile. La televisione era già riuscita ad imprimere i suoi canoni e, soprattutto guardandoli ora, questi film sembrano tutti un po’ ovattati, come se i personaggi vivessero dentro una sorta di acquario. O forse un sogno: quel Sogno Americano rinnovato dai mitici anni Ottanta che avrebbero rilanciato l’American Dream dei Fabulous Fifties e di cui il piccolo schermo fu decisamente il più autorevole portavoce. Tuttavia, per tornare al film in questione, No Place to Hide è fatto con cura e attenzione, giacché Moxey in regia era un autore attento e scrupoloso. Del resto lo ammette lo stesso severo recensore dell’Evening Sun: “No Place to Hide è realizzato con la dovuta cura, il cast è ovviamente di alto livello, ma la trama è un quiz da scuola elementare”. Quello che non convince il critico, in sostanza, è l’intrigo giallo, a suo dire troppo prevedibile. In realtà, il gioco di Moxey è un altro. De resto, una delle sue più spiccate qualità è stata il «fuoricampo» che, per poter funzionare a dovere, necessita che lo spettatore sia più consapevole della presenza di una minaccia rispetto al personaggio in pericolo. È senz’altro vero che è abbastanza semplice inquadrare per sommi capi la vicenda, almeno nel rapporto tra la protagonista, Amy (Kathleen Beller) e la sua matrigna Adele (Mariette Hartley), ma questa impostazione è utilizzata per ribaltare in modo esplicito la situazione dopo circa un’ora di film e quindi non può essere inteso come difetto il suo essere intuibile. Può essere criticato il film se non convince, questo è ovvio, ma in questo caso il dubbio è se la prima traccia, effettivamente non particolarmente nascosta, sia una falsa pista oppure no. Probabilmente il critico è stato arguto citando un precedente film TV interpretato dalla Beller, Are You in the House Alone?, cercando di trovare delle similitudini in quella che egli definisce «schlock», paccottiglia televisiva senza valore. In realtà sembra piuttosto che No Place to Hide utilizzi il richiamo al film di Osborne in modo metalinguistico per chiarire ulteriormente le coordinate della prima parte della sua storia. Perché l’aspetto più interessante è che No Place to Hide può essere sezionato in tre parti, di cui quella centrale sembra essere quella su cui porre l’attenzione. La prima dura un’ora circa e corrisponde all’analisi critica riportata: Amy è orfana, la sua matrigna sembra essere coinvolta in un complotto teso a farla uscire di senno per indurla al suicidio ed eliminarla dalla possibilità di ereditare. Siamo, infatti, all’interno della società benestante americana, quella che assurse a modello assoluto negli scintillanti Eighties, essendo il livello di benessere negli States, e in genere in Occidente, largamente diffuso. Chi possa fare parte di questo complotto è ciò che tiene desta l’attenzione, oltre alle scene terrorizzanti girate con mano sapiente da Moxey, checché ne abbiano scritto. In sostanza, ad alimentare la suspense, sono una serie di domande: che ruolo ha il dottor Cliff Letterman (Keir Dullea)? E quale l’avvocato di famiglia, James Stockwood (Arlen D. Snyder)? E David (Gary Graham), è un sincero ammiratore o fa parte della combutta? Amy vede ripetutamente un uomo dal volto coperto e con gli occhiali scuri che la minaccia con la frase “a presto, Amy, a preso”. Eppure la polizia, chiamata ad investigare, non trova mai alcun riscontro. Che siano fantasie della ragazza, come suggerisce anche il fatto che la matrigna le abbia consigliato di farsi vedere dal dottor Letterman, uno psicologo? Il fatto che lo spettatore veda ripetutamente il maniaco, sembrerebbe scartare l’ipotesi psichiatrica, perché la matrice televisiva del film non induce a credere che lo spettatore sia coinvolto direttamente nelle fantasie della protagonista. Tra gli elementi definiti da “scuola elementare” nella recensione riportata, c’è forse anche il fatto che Amy chiami la matrigna con l’impersonale appellativo “Madre”, sintomo fin troppo esplicito di una certa distanza tra le due. A due terzi del racconto filmico, la ragazza decide di andare al capanno in riva al lago dove morì suo padre, indotta da questa ricerca catartica dal dottor Letterman. 

Il sospetto è che, dietro a questo consiglio, ci sia l’idea che sul lago la ragazza possa affogare come il genitore, chiudendo così la faccenda. Naturalmente la cosa sarebbe da aggiustare, ma il luogo isolato offrirebbe la location ideale per inscenare un suicidio. Un po’ a sorpresa, la sua matrigna si offre di accompagnarla: e, nell’intimità della piccola casa, lontano dalla frenesia quotidiana, tra le due donne sembra nascere un’intesa. Al punto che Amy si scopre a chiamare Adele “mamma”. Qui comincia un altro film, molto più interessante, seppure più breve, perché il finale costituisce poi un’ulteriore parte del racconto, e serve a risistemare un po’ le cose in modo conforme alle aspettative televisive dell’epoca ma non solo. Quello che decisamente inquieta, in No Place to Hide, non sono le tante e ben girate scene di tensione, che Moxey è al solito maestro a suscitare, seppur va riconosciuto che utilizzi sempre i cliché più risaputi. Quello che lascia sgomento lo spettatore è la situazione che si viene a creare quando si pensa che la protagonista, la giovane Amy, sia morta, uccisa alla fine del complotto ordito dalla matrigna e dal suo amante, il dottor Letterman. Perché a quel punto, Adele aveva cambiato idea, complice anche quel “mamma” usato dalla figliastra che sarà anche banale, o da “scuola elementare”, ma ha sempre una sua efficacia. Tuttavia il meccanismo era andato già oltre, e la donna non aveva fatto in tempo ad arrestarlo. Il fatto strano, in No Place to Hide, è che a quel punto manca ancora mezz’ora alla fine, la protagonista è morta e ora la matrigna, una cattiva da protocollo, diventa lei stessa una sorta di vittima, dei propri rimorsi in primis ma non solo. Perché per quelli, il dottor Letterman aveva la soluzione: amore, il suo, e soldi, quelli che la donna avrebbe ereditato. Ecco, diciamo che i soldi, per stessa ammissione finale di Adele, sono il vero motore di tutto quanto. Ma, prima di questo, c’è un’altra faccenda ancora in sospeso: ovvero il ruolo dell’avvocato Stockwood e di David, che, in quel frangente, sembrano un’altra fazione in lotta per l’eredità e sembrano persino peggiori del binomio Adele e Lettermann. Ecco, quello che si profila è uno scontro tra un’ereditiera e il suo amante contro il legale del marito morto e il suo braccio destro: raramente si è visto alla televisione, e forse anche al cinema, così ben rappresentato il credo ideologico degli anni 80. Quando gli chiedevano del quadro poco edificante dei suoi noir, il grande Fritz Lang rispondeva che nei suoi film andavano chiamati «buoni» i cattivi e «cattivi» i molto cattivi, così da rispettare le convenzioni narrative. Il maestro aveva trovato una efficace metafora per tratteggiare il vero volto dell’America del dopoguerra, quella che si apprestava ufficialmente ad inaugurare la sua età dell’oro. Forse nemmeno lui, tuttavia, avrebbe potuto immaginare uno scenario come quello che, per una mezz’oretta, si profila in No Place to Hide. Poi, certo, il finale, introdotto da un bel colpo di scena, riporta in vita la protagonista e risistema le cose, i cattivi sono solo la vedova e il dottore suo amante, mentre l’avvocato Stockwood e David, che studia per altro da avvocato pure lui, sono dalla parte dei buoni. Ma per quei minuti in cui ha retto la falsa pista dello scontro tra cattivi senza scrupoli morali, si è avuto un quadro implacabilmente lucido degli anni 80.  

LA SETTA DEL TERRORE

1820_LA SETTA DEL TERRORE (Conspiracy of Terrore) . Stati Uniti, 1975. Regia di John  Llewellyn Moxey

Se c’è un esempio che, probabilmente meglio di ogni altro, possa spiegare come funzionasse la preparazione di una serie televisiva negli anni Settanta negli Stati Uniti, questo è La setta del terrore. Originariamente pensato per essere l’episodio pilota per una serie intitolata Horowitz & Horowitz, ha finito per essere sostanzialmente un tentativo andato a vuoto. Oggi, a guardarlo come un tipico TV movie del tempo, può lasciare perplessi perché, effettivamente, del terrore prospettato anche dal titolo italiano non c’è traccia mentre appare troppo debole la cospirazione a cui fa riferimento quello originale, Conspiracy of Terror. Il tono del racconto è alleggerito dal rapporto tra i due protagonisti, Jacob (Michale Constantine) e Helen (Barbara Rhoade), gli Horowitz a cui evidentemente si sperava di dedicare un’intera serie TV. I due sono marito e moglie e lavorano entrambi in polizia, lei per la stradale e lui come agente in borghese, in un’imprecisata città della California del sud. Moxey, soprattutto nella prima parte, cerca di infondere la tipica inquietudine delle sue opere ma, essendo stato concepito come «pilot» di una ipotetica serie da far approvare, La setta del terrore si deve comunque focalizzare sui personaggi protagonisti. Cosa che, ad onor del vero, il film di Moxey fa con buon riscontro: per quanto come coppia sembrino un po’ improbabili, o forse proprio per questo, il pacioso Jacob, e la risoluta Helen sembrano fatti apposta per avere continui amabili scambi di opinione. Non siamo di fronte ad una coppia inacidita o che continui a punzecchiarsi, tutt’altro: l’uomo ha un carattere scrupoloso e determinato ed è però molto comprensivo con il prossimo e la donna di queste caratteristiche ne è al tempo orgogliosa e intenerita. Una stima che è decisamente reciproca e che aiuta Jacop a difendere la moglie che non è particolarmente gradita agli Horowitz, una famiglia di origine ebraica. Tra gli ingredienti che vengono aggiunti a questa curiosa ricetta, evidentemente troppo ricca per un singolo TV movie perché dosata per uno sviluppo negli eventuali episodi, c’è anche il fatto che Jacob sia appunto ebreo e che faccia parte di una famiglia molto osservante sotto il profilo religioso. Il padre (David Opatoshu), mal sopporta che suo figlio Jacob vada a trovarlo con la pistola d’ordinanza al fianco e ancora meno vede di buon occhio il fatto che sua nuora faccia la poliziotta. Anche perché Helen non è ebrea e sulla difficoltà ad essere accettata dalla famiglia del marito verte un altro presupposto per prossimi ipotetici filoni narrativi. In effetti, questa sorta di imbastitura, che non è rifinita ma sembra appunto propedeutica ad una serie di episodi che la sfruttino in seguito, è un po’ ingombrante anche perché c’è poi il tenore leggero scelto per il racconto che necessita anch’esso di dialoghi ironici e situazioni curiose, a reclamare altro tempo. Ne consegue che la setta del titolo, di cui si capisce davvero poco, venga alfine relegata nella coda del film, dopo una fase in cui anche lo stesso Moxey aveva sostanzialmente rinunciato a infondere tensione d’atmosfera al suo film. Con tutto questi elementi che ne ingolfano lo sviluppo, La setta del terrore non si può certo definire brutto o noioso: poco incisivo, quello sicuramente, ma comunque divertente e gradevole. In onestà, la cosa peggiore è probabilmente la scelta del titolo italiano che enfatizza ulteriormente il tenore di quello originale Conspiracy of Terror, già abbastanza fuorviante di suo. 

IL SANTUARIO DELLA PAURA

1819_IL SANTUARIO DELLA PAURA . Stati Uniti, 1979. Regia di John  Llewellyn Moxey

Alla fine degli anni 70, John Llewellyn Moxey era divenuto uno dei registi più esperti e affidabili della televisione americana. Non è un caso che spesso venisse chiamato a dirigere i cosiddetti «film pilota», quelle produzioni dal cui risultato doveva dipendere la realizzazione di una successiva serie di telefilm. Stante queste premesse, è logico che poi Moxey venne coinvolto in operazioni non del tutto azzeccate, sorta di esperimenti che provavano a esplorare nuove strade e che poi, spesso, non si rivelavano essere idee funzionali. È probabilmente il caso di Il santuario della paura, film televisivo che doveva, nelle intenzioni della NBC, il canale americano che lo mise in cantiere, aprire la strada ad una serie di telefilm dedicati alla versione a stelle e strisce di Padre Brown. Il celebre prete detective è un personaggio letterario che deve i natali alla penna di Gilbert Keith Chesterton e che, nei racconti originali, viveva in un paesino del Sussex, nella campagna inglese. L’idea di trasferire le storie a New York, con un’ambientazione metropolitana addirittura oltre oceano, se prendiamo a campione le recensioni che si trovano in rete, non dovette sembrare accettabile ai fans del personaggio dei racconti. In realtà, il Padre Brown de Il santuario della paura, interpretato da Barnard Hughes, non è affatto male e, anzi, regge benissimo il racconto filmico e non si vede perché non avrebbe potuto essere anche un solido protagonista per una serie televisiva. Il problema principale del film è in sede di sceneggiatura, perché le due trame gialle che si intersecano sono un tentativo difficile da realizzare in termini assoluti e, oltretutto, l’approccio ne Il santuario della paura non sembra nemmeno avere il rigore necessario ad una vicenda che fosse più semplice. Moxey, che conosceva il mestiere a menadito, prova a correggere le lacune dello script con un’atmosfera che tende a divenire angosciante a più riprese, creando un contrasto con gli allegri stacchetti che accompagnano ogni nuovo capoverso della trama. In effetti, si suppone che le vicende di Padre Brown abbiano il tenore dei telefilm de La signora in giallo, tanto per capirci, mentre gli inserti ad alta tensione creati dal regista sono adeguati al un solido thriller televisivo dell’epoca. C’era, quindi un po’ di confusione, almeno per quel che riguarda il tenore del racconto filmico. Impressione confermata da un articolo del The New York Times da cui apprendiamo che la NBC avesse inizialmente intitolato il film Father Brown, Detective e, dopo due rinvii della data di messa in onda, aveva infine cambiato il titolo ne Sanctuary of Fear. Il che, come nota anche l’autore dell’articolo del quotidiano, significa almeno due cose: innanzitutto che ci fosse un’indecisione sulle reali possibilità del film, in secondo luogo, al canale televisivo, non erano nemmeno sicuri di cose realmente fosse il prodotto in questione. Scrisse, testualmente il critico del New York Times John J. O’Connor: “Chiaramente, nelle stanze dirigenziali (della NBC, ndA) c’era una certa indecisione su come il prodotto possa essere commercializzato o sfruttato. 

Purtroppo si può rilevare un’indecisione simile nel film stesso”. [dal sito del The New York Times, pagina web https://www.nytimes.com/1979/04/23/archives/tv-father-brown-as-a-new-yorker.html, visitata l’ultima volta il 7 febbraio 2026]. In definitiva, si può concludere che non si ritenne opportuno fare riferimento a Padre Brown nel titolo, seppure il personaggio è poi assolutamente centrale alla storia. In effetti, come accennato, a tutt’oggi i lettori di Chesterton sembrano essere gli unici che si prendono la briga di recensire il film in rete, ovviamente per criticarne la distanza dal modello originale. Di conseguenza, in linea teorica si potrebbe anche convenire con la scelta dello studio che ritenne controproducente attirare la questione su un argomento, i racconti di Padre Brown, per poi deludere le aspettative. In realtà Moxey era talmente bravo a far funzionare il prodotto televisivo che Il santuario della paura, nonostante tutte le annotazioni negative in merito possano anche essere condivisibili, funziona. Del resto, la facilità di fruizione è il pregio maggiore del format televisivo e il regista nato in Argentina ne era ormai un autentico maestro. Con un personaggio simpatico come il Padre Brown interpretato da Barnard Hughes e un’attrice bella e carismatica come Kay Lenz nel ruolo della protagonista Carol Bain, è impossibile per Moxey non portare a casa almeno il risultato minimo. Il film è divertente e, nella prima parte, il mistero appare perfino originale: qui abbiamo una testimone che vede delitti che, poi, a conti fatti, non esistono. Kay Lenz, sensuale nonostante il soprabito ingombrante, è molto brava ad assecondare la tensione della regia, e queste fasi, come anche le successive quando la minaccia che incombe su di lei si dimostra concreta, reggono in modo efficace. Certo, quando Padre Brown rivela i misteri, qualche perplessità può sorgere, essendo il giallo un genere che richiede un certo rigore, che il film non sembra possedere. Ma qui entra in soccorso la sponda leggera dell’opera, con gli stacchetti, le gag di Padre Brown con Monsignor Kerrigan (George Hearn) per il tetto della chiesa che perde o per l’asta di beneficenza, a chiedere la clemenza dello spettatore. In conclusione, si può confessare che i difetti de Il santuario della paura non siano peccati poi così gravi, con buona pace dei fan accaniti del Padre Brown letterario.

THE COURAGE AND THE PASSION

1818_THE COURAGE AND THE PASSION . Stati Uniti, 1978. Regia di John  Llewellyn Moxey

Stando alle scarse notizie reperibili, The Courage and the Passion è un episodio pilota per un’ipotetica serie TV poi mai realizzata. In effetti, l’impostazione generale sembra adeguata ad un simile scopo: ci sono tanti personaggi, tante trame che si muovono simultanee intersecandosi ogni tanto, oltre al denominatore comune costituito dall’ambientazione. The Courage and the Passion si svolge infatti in una base dell’aeronautica americana, la Joshua Tree Air Force Base, e i suoi protagonisti sono alcuni dei militari ivi stanziati e i loro congiunti. Perché, come intuibile dal titolo, a fianco delle gesta avventurose a bordo dei formidabili jet militari, nel racconto non mancano le vicende sentimentali che, anzi, si può dire che tengano maggiormente banco. Il soggetto è di Richard Fielder mentre la regia è affidata a John Llewellyn Moxey. Abbiamo visto come il regista nato in Argentina, in questo periodo della carriera, alternasse opere di puro senso commerciale, come appunto gli episodi pilota sul modello di The Courage and the Passion, ad alcuni film televisivi certamente più intriganti oltre che più significativi. Per la verità, anche questo The Courage and the Passion non si inserisce male, nella filmografia di Moxey, dal momento che il quadro che fornisce è meno scintillante di quanto si possa credere in prima istanza. Inevitabilmente un film sui piloti di aerei da guerra finisce per avere una deriva retorica che esalta l’eroismo degli americani, tuttavia nel corso suo sviluppo, il racconto presenta molti punti critici del Paese a stelle e strisce dell’epoca, soprattutto in ambito sociale. Non essendoci una guerra in corso, è chiaro che la sponda avventurosa richieda meno tempo rispetto a quella sentimentale, finanche, proprio alla prima componente narrativa, sia da ricondurre l’incidente grave che costituisce una delle svolte del racconto. Il colonnello Jim Gardner (Don Merendith), in seguito ad un rovinoso atterraggio, perde infatti l’uso delle gambe e questo gli crea comprensibilmente alcuni problemi esistenziali. Tuttavia è anche grazie a queste difficoltà se riesce a riavvicinarsi alla moglie Brett (Laraine Stephens), lasciando perdere la tresca con una collega, l’attraente sottotenente Lisa Rydell (Trisha Noble). 

E, in queste poche parole, si può già cogliere la natura del sentimentalismo torbido che caratterizza il lungometraggio: relazioni tribolate, tradimenti sfacciati, passati poco edificanti che faticano ad essere superati. In quel 1978 gli anni 80, con le loro soap-opera che furono l’apice di questo tipo di narrativa televisiva, erano ormai prossimi e gli elementi che le nutrirono, nella società americana, dovevano già essere evidenti. La famiglia tradizionale era ormai allo sbando ma se da un lato l’élite culturale aveva sdoganato il divorzio, l’amore libero o le relazioni aperte, gli Stati Uniti conservavano –e, ahimé, conservano– la matrice reazionaria forse più radicata di ogni dove. Ironia della sorte, il magma culturale scoria del Medioevo europeo, che si considera finito con il viaggio di Colombo, confluì, quasi esistesse una sorta di legge dei vasi comunicanti, e finì per ristagnare proprio nel luogo la cui scoperta lo aveva dissolto. Con questo non si intende considerare necessariamente positivi il divorzio o una certa promiscuità sessuale dentro e fuori del matrimonio, cosa che esula da questo contesto cinematografico, ma semplicemente sottolineare l’eccessiva morbosità con cui verranno trattati questi temi dalla televisione americana, il media più indicativo del sentore popolare dell’epoca. Tornando a The Courage and the Passion, nessuno, tra i personaggi, può dirsi realmente appagato sentimentalmente: il che, essendo un film corale, è quantomeno curioso. Dei problemi tra il colonnello Gardner e la moglie Brett, con il disturbo della Rydell, si è detto pocanzi. Il colonnello Joe Agajanian (Vince Edward), quello che sembra un po’ il personaggio principale, è invece già divorziato da Janet (Melody Rogers), ma si è sistemato con Kathy (Linda Foster), infermiere militare della base aereonautica con la quale sembra andare d’accordo. Tuttavia la figlia adolescente Tracy (Donna Wilkes) non accetta la separazione dei propri genitori e ricorda loro, con le sue intemperanze, le dirette responsabilità. Ovviamente nella base non ci sono solo piloti e ufficiali ma anche sottoufficiali e semplici avieri e il film, tra questi, segue le gesta del sergente Tom Wade (Dezi Arnaz Jr.) e del meccanico Donald Berkle (Robert Ginty). Quest’ultimo è sposato con Tuyet (Irene Yah-Ling Sun), ragazza orientale che, nel passato, era stata una prostituta. Quando Nick (Paul Shenar) la vede, cerca di riportarla con la forza alla professione più antica del mondo e, ovviamente, la povera Tuyet si trova coinvolta in un bel pasticcio. Come si vede, nessuna delle tre coppie di cui vediamo le gesta se la cava in modo semplice: tradimenti, problemi tra separati con la prole oltre ad una sostanziale mancanza di fiducia nel proprio partner pronta a far emergere dubbi e perplessità. Tra i personaggi citati, il solo sergente Wade sembra non avere sponde sentimentali, il che è clamoroso essendo presentato come una sorta di prototipo del fidanzato ideale yankee. 

Salva la giovanissima Tracy alle prese con un centauro che ne voleva approfittare, si preoccupa per l’amico Donald e cerca di aiutarlo a superare i sospetti verso la moglie Tuyet, sulla cui fedeltà lui, a differenza del marito, mai a dubitato. Forse nell’ottica di una serie TV, il nostro baldo giovanotto avrebbe avuto il suo daffare, anche perché una certa intraprendenza non gli manca di certo. Intanto lo vediamo flirtare con Charlene, l’addetta alle consegne della base interpretata da una giovanissima Judy Landers, un’attrice che divenne uno dei simboli della televisione americana anni 80 grazie alla formidabile verve scenica. Ma il rapporto più intrigante per il sergente Wade è con il sottotenente Lisa Rydell. In realtà, il sottotenente ha ben altre mire, si veda la citata tresca col colonnello Gardner ad inizio film, ma il grave incidente di questi la mette un po’ fuori dai giochi. Chissà se dipenda da questo ma l’austera Lisa diventa particolarmente severa nei confronti dei suoi sottoposti, a cominciare dal sergente Wade. Il quale, come detto, ha le stigmate dell’eroe dei telefilm americani, ivi compreso un certo gusto guascone: grazie a Charlene, fa recapitare una pianta nella residenza della Rydell, spacciandola per un fiore inviatole da un generale. In realtà si tratta di marjuana che, prevedibilmente, viene poi trovata un’ispezione informata per tempo. Il colonnello Agajanian, che si è visto è il protagonista principale, intuisce che il tiro mancino sia stato ordito da Wade, ma conosce anche la situazione e decide sostanzialmente di soprassedere. Ecco, se c’è un motivo per rimpiangere che da questo episodio non sia stato fatta una serie di telefilm, è proprio il fatto di non poter assistere alla controffensiva della Rydell: non un tipino troppo a modo, forse, ma bella e tosta questo è sicuro.   

THE MATING SEASON

1817_THE MATING SEASON . Stati Uniti, 1980. Regia di John  Llewellyn Moxey

Nella sua ormai decennale carriera, John Llewellyn Moxey aveva toccato vari generi e, soprattutto nei telefilm, aveva imparato ad adeguare il tenore della sua messa in scena alla bisogna del caso. Tuttavia un certo imprinting era sempre nell’aria, se la regia era firmata dal regista britannico: se non per la suspense, lo era per qualche colpo di scena anche solo narrativo, non necessariamente spaventoso. In ogni caso, conoscendo la sua propensione per le storie del brivido, i produttori americani, gente sulla cui praticità non potevano sorgere dubbi, quello gli chiedevano, storie del brivido. Almeno fino a The Mating Season che è una commedia romantica, in tutto e per tutto. A sorpresa, Moxey non solo accettò di dirigerla, ma lo fece anche molto bene, tant’è che quello con Lucie Arnaz e Laurence Luckinbill è un bel film, divertente e godibilissimo. Il cast non è certo memorabile a partire dai citati protagonisti: in ogni caso, Lucie Arnaz, famosa più che altro per essere la figlia della nota attrice Lucille Ball, è Sydney, un’avvocatessa rampante ma insoddisfatta della sua vita sentimentale; Luckinbill è Harry, un appassionato di birdwatching che ha una piccola lavanderia, è divorziato e vive con la figlioletta. Tra gli altri personaggi della storia, si possono ricordare Roberta (Swoosie Kurtz), amica di Sydney e non particolarmente fortunata con gli uomini e Max (Bob Herman) il tipico fusto anni 80 che organizza il camping con il birdwatching. Come detto non si tratta di attori particolarmente carismatici ma, nel complesso, se la cavano con buon mestiere e, insieme ad un altro pugno di interpreti, danno vita ad un racconto che, seppure è impostato sulla vicenda sentimentale dei due protagonisti, mantiene una discreta coralità sempre pronta a stemperare nell’ironia ogni vaga pretesa di romanticismo. La vicenda è ambientata perlopiù nel campeggio organizzato da Max, dove si ritrovano l’appassionato di birdwatching Harry con Sydney, trascinata sua malgrado dalla vivace Roberta. In campagna Sydney è del tutto a disagio: lei, un’avvocatessa di New York, che ama il lusso e le comodità e che non ritiene nessun uomo davvero degno di lei, men che meno Harry che, ad un primo impatto, sembra proprio imbranato. In seguito, sarà invece l’efficiente donna in carriera a dimostrarsi sempre più goffa, al cospetto della semplice natura –niente di drammatico, per carità– in luogo delle comodità della metropoli. Harry, che aveva cominciato con il piede sbagliato macchiando gli eleganti calzoni di Sydney, si ritrova quindi a cavarla d’impaccio un paio di volte ma questo non agevola certo la loro relazione. Beninteso, si tratta delle classiche schermaglie da film sentimentale: in una commedia romantica, è prevedibile che i due protagonisti debbano convolare a giuste nozze, e questo in definitiva è il destino di Sydney e Harry. 

Ma non si tratta certo di un limite, essendo questa parabola sostanzialmente un cliché di questo genere di racconto filmico. Difatti, The Mating Season, per quanto prevedibile nel suo esito finale, ha una facilità di fruizione quasi disarmante. Buon ritmo, dialoghi calibrati, personaggi simpatici o comunque non fastidiosi: insomma, tutto fila liscio come dovrebbe in una commedia che si rispetti. Moxey e Larry Grusin, in sceneggiatura, non si accontentano di una confezione formale ben rifinita ma la suggellano con alcuni dettagli gustosi. The Mating Season non passerà alla storia del cinema televisivo per i dialoghi, tuttavia qualcuno divertente lo mette a referto. Ad esempio, quello tra Roberta, non precisamente la più avvenente della comitiva, e Max, il gestore del campeggio che, al contrario, è un autentico fusto. Tra i due era sorprendentemente scoccata la scintilla e, al momento dei saluti, lei gli chiede di rivedersi ancora; lui non se la sente di prometterlo, ma cerca un modo elegante di congedare la ragazza: “Grazie. E non mi riferisco al sesso”. Pungente la replica di Roberta: “Grazie a te. E mi riferisco al sesso”. In fatto di scambi di battute, una delle più singolari è quello di Sydney che, l’ultima notte di campeggio, confessa a Harry di amarlo, ma solo muovendo le labbra, senza proferir suono, in modo da non impegnarsi del tutto. Del resto uno dei temi sottintesi del racconto è proprio l’incapacità della donna moderna, all’alba degli anni 80, di gestire la doppia veste, professionale e privata. Sydney, fortissima sul piano lavorativo, non smette mai di essere un avvocato e, di conseguenza, non riesce più ad essere una semplice donna capace di amare e di impegnarsi completamente. La figura di Harry, al contrario, incarna quella di un individuo che riesca a concentrarsi sulle cose realmente importanti: i propri hobby –il birdwatching– la propria famiglia –la figlia– e il lavoro –l’attività della lavanderia. Una visione tutto sommato illusoria perché gli Eighties, che si andavano al tempo già concretizzando, saranno semmai il tempo della superficialità e non della passione, ovvero la cosa che il protagonista maschile di The Mating Season mette in ciò che fa. In ogni caso, Moxey, anche attraverso la struttura narrativa del film, sottolinea che i due personaggi, il maschio e la femmina, siano entrambi necessari, del resto il lungometraggio si intitola «la stagione dell’accoppiamento». L’incipit dell’opera, oltre ad essere divertente e ben studiato, è parte di una struttura che rende esplicito il concetto e, tanto per cominciare, istrada sin da subito lo spettatore, sebbene Moxey si diverta a seminare la sequenza di ironiche false piste, del resto è pur sempre un giallista, seppure prestato alla commedia in questa circostanza. Il film di apre con Harry che avanza con fare guardingo nell’erba alta; la musica, che sottolinea umoristicamente i suoi movimenti, chiarisce però che il clima è quello leggero della commedia. Sullo sfondo si intravvedono alcuni ruderi di un vecchio edificio; poi, dopo aver visto che l’uomo era in appostamento per guardare gli uccelli, lo vediamo inforcare una bicicletta e andar via, inoltrarsi su una strada sterrata. Il film ha un’ambientazione bucolica, dunque: nient’affatto, l’inquadratura si allarga e vediamo lo skyline di New York comparire dietro l’acqua del fiume. In pochi istanti, Moxey ci ha già portato un paio di volte fuori strada: il monito quindi è di non fidarsi eccessivamente delle apparenze. Il che, in un film del 1980, non è un concetto banale. Il vero punto cruciale del film si rivelerà solo nel finale, suggerito da Laura (Megan Follows), la figlioletta adolescente di Harry. Ma prima c’è ancora da chiudere il discorso sull’interessante struttura dell’opera. Perché The Mating Season si chiude ripetendo, grosso modo, la citata scena iniziale; un escamotage narrativo visto decine di volte, al cinema e che significa un sostanziale stallo nella situazione, si torna al punto di inizio. Ma Moxey e Grusin introducono una significativa variante: la scena finale ripete quella iniziale ma anche, contemporaneamente, una dei primi momenti condivisi tra Sydney e Harry. In pratica assistiamo a Harry fare sia quello che più ama, il birdwatching, ma farlo con qualcuno che ama, Sydney. 

La scena finale è la somma della scena iniziale e la prima scena in cui l’uomo e la donna cominciano ad avere un tipico comportamento del corteggiamento, nello specifico il cavaliere che salva la damigella in pericolo, un cliché delle storie romantiche. Tecnicamente un passaggio sopraffino ma non è quello l’aspetto più incisivo di The Mating Season. Sydney, come detto, è un’avvocatessa di successo; Harry avrebbe voluto studiare da avvocato, ma aveva dovuto rinunciarvi. Quasi che l’affermazione professionale sia più indispensabile alla donna che all’uomo; Moxey, in questo senso, vuole forse sottolineare come le donne, agli arbori degli anni 80, fossero più coinvolte, anima e corpo, nel mondo del lavoro, di quanto lo fossero gli uomini. Che in realtà, lo erano ancora molto, come è ben noto. Non che sia una cosa errata, di per sé, ma il rischio, manifestato in concreto dalla figura di Sydney, è di disumanizzarsi mentre ci si cala totalmente nell’ambito professionale. In ogni caso, per quanto Harry sembri riuscire a gestire meglio i due piani, quello professionale e quello privato, sono, come detto, illuminanti le parole di Laura. L’ultima notte di vacanza Sydney e Harry avevano finalmente fatto l’amore; la donna, tuttavia, aveva mantenuto una riserva, la citata frase “ti amo” pronunciata solo muovendo le labbra. Il mattino dopo, sul pullman che li riportava a New York, Sydney era ritornata sui suoi passi; la notte di passione era stata solo un momento di debolezza. Tuttavia, una volta in città, si era progressivamente resa conto di amare davvero Harry e si era presentata alla sua lavanderia per rimettere insieme la loro love-story. Harry, come prevedibile, non si fidava e non era disposto ad andare oltre l’estenuante tira e molla, che era durato già tutto il tempo del campeggio. Vedendo Sydney insistere vanamente, era intervenuta Laura che aveva saggiamente consigliato la donna: non era quello il luogo adatto per simili faccende. Ecco quindi che il cerchio si chiudeva e Sydney faceva la sua comparsa mentre, nella scena finale, Harry era alle prese con i suoi amati uccellini nel bosco. Perché quello che ci dice The Mating Season è che il luogo dove l’amore trova posto è dove la gente fa quello che ama, e lo fa per pura passione. Nel lavoro, inteso come professione, con l’ingombrante presenza di successo e denaro, è molto più difficile che vi trovi spazio. 

THE POWER WITHIN

1816_THE POWER WITHIN . Stati Uniti, 1979. Regia di John  Llewellyn Moxey

Accanto ai prodotti derivati dai comics, negli anni Settanta, la televisione americana aveva realizzato alcune serie supereroistiche autonome: L’uomo da sei milioni di dollari, La donna bionica, L’uomo di Atlantide, furono gli esempi più noti. Si può notare, come caratteristica di questi telefilm, un tentativo di adeguare i canoni supereroistici agli incombenti anni 80: non a caso, tra le serie tratte dai comics, praticamente solo quella dedicata all’incredibile Hulk riuscì a varcare la fatidica soglia del 1980, venendo peraltro chiusa già nel 1982. Senza stare a scomodare il mitico Batman degli anni 60, serie gloriose come Wonder Woman o L’Uomo Ragno si erano dovute arrendere entro quella sorta di soglia psicologica costituita dal 1979. Del resto, gli anni 80 non cominciarono sotto buoni auspici per il fumetto in generale e i Supereroi erano decisamente fuori moda; alla televisione americana ne dovettero prendere atto. Come visto, in precedenza avevano però fatto alcuni tentativi per aggiornare i canoni, con eroi con costumi meno sgargianti e spiegazioni alla base dei superpoteri più credibili per un pubblico che, inevitabilmente, era scientificamente più istruito dei ragazzini degli anni 60. Per onor di cronaca, va detto che anche le citate serie con super-eroi che non avevano ispirazione tratta dai comics, furono chiuse prima dell’arrivo degli Heighties. Negli anni 80, infatti, le uniche serie supereroistiche che si ricordano sono quelle con forte impronta umoristica, tipo Ralph supermaxieroe o Il mio amico Ultraman, mentre, forse in ossequio al mito dell’automobile, vero «motus-symbol» [neologismo creato dai pubblicitari della Volkswagen per la campagna di lancio dell’autovettura Golf] del decennio, funzionarono bene telefilm come Supercar o Automan. Queste due ultime due serie sono in qualche modo ascrivibili al genere, eppure non furono considerate alla stregua dei fumetti e dei prodotti da loro derivati o comunque simili. Elementi ritenuti troppo infantili e, soprattutto nella prima metà degli Ottanta, assolutamente aborriti dai ragazzi. In questo contesto, si può capire come The Power Within sia un tentativo di agganciare proprio quella frangia di pubblico, quella che si appassionò a Supercar o Automan, per capirci, che ancora resisteva. Fu, tuttavia, un tentativo infruttuoso, in quanto il film-pilota in questione, l’ennesimo affidato alla solida regia di John Llewllyn Moxey, non ottenne evidentemente i risultati sperati. Il che è abbastanza curioso, perché The Power Within è un buon film, divertente e con un’avvincente trama avventurosa, ricca di suspense che scandisce il ritmo a dovere. 

Il protagonista, Chris Darrow (Art Hindle), è divenuto una sorta di batteria elettrica e, prima di restare completamente a secco, deve ricaricarsi, altrimenti passerà a miglior vita Forte di un tale espediente narrativo, quella vecchia volpe di Moxey può quindi gestire il racconto a piacimento, tenendo sempre sul filo del rasoio gli spettatori. In ogni caso, la trama è ben articolata e, seppure le coincidenze clamorose siano alla base del racconto, come è d’uopo in un racconto di fantascienza, ci sono alcuni particolari in merito che si distinguono per originalità. Che il fulmine, che trasformerà Chris in un uomo carico elettricamente, colpisca proprio un individuo che subì, nel ventre materno, una scarica di raggi da un esperimento nucleare che ne mutò il DNA, è ovviamente un cliché abbastanza tipico di questo genere di racconti. E Che suo padre, il generale Darrow (Edward Binns), sia a capo di una base militare che traffica in queste operazioni, è un’altra tipica coincidenza, ma, in fondo, fa già parte del «pacchetto». La madre di Chris, moglie dell’ufficiale, poco prima del travaglio, bazzicava l’area dell’esplosione alla ricerca del marito e quindi si può considerare questo passaggio narrativo una diretta conseguenza della prima coincidenza narrativa, più che una ulteriore. Quindi, in fin dei conti, la clamorosa coincidenza che giustifica il presupposto che origina la vicenda è ben incastonata nel tessuto narrativo, quando, in casi simili, si tratta di passaggi abbastanza estemporanei; semmai, si può annotare altro, in questo senso. Il pretesto per il rapimento della dottoressa Miller (Susan Howard) nasce infatti da un malinteso, volendo una sorta di coincidenza, ovvero dalla fortuita presenza di Chris nella base proprio quando alcuni agenti segreti al soldo di un mercenario voglio impossessarsi di un dispositivo in grado di mettere in ibernazione la vita umana. Che tutta la vera trama avventurosa del film, sia innescata da una sfortunata coincidenza, con Chris che viene creduto essere la cavia che ospita l’eccezionale sistema di sopravvivenza quando invece ha una sorta di orologio che tiene sotto controllo la sua carica elettrica, è uno stratagemma perlomeno originale. Insomma, la trama non è così scontata come si potrebbe pensare quando capita di leggere la tipica sinossi del film, nella quale si sintetizza la vicenda in modo analogo a quelle che raccontano l’origine dei comuni super-eroi. È certamente vero che un fatto eccezionale, il fulmine che colpisce il protagonista, anziché ucciderlo gli regala un super potere, esattamente come accade nei fumetti, ma va messo a referto un tentativo di costruire una storia comunque originale. Il risultato finale non è, tuttavia, del tutto soddisfacente. A suo tempo, il critico del Los Angeles Times, Kevin Thomas lo definì “Divertentemente assurdo” [dal Los Angeles Times, del 11 maggio 1979, pagina 107, tramite la pagina web https://web.archive.org/web/20250705220423/https://www.newspapers.com/article/the-los-angeles-times/175995920/, visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026], grosso modo le stesse parole usate da Gail Williams per l’Hollywood Reporter: “Sorprendentemente divertente”. [da Wikipedia in lingua inglese del film, pagina web https://en.wikipedia.org/wiki/The_Power_Within_(1979_film), visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. 

Ma non mancarono le critiche negative, ad esempio su Shock Magazine “Un fallimento prodotto da Aaron Spelling (notissimo produttore della televisione americana, ndA) su un tipo comune con superpoteri elettrici, che sperava di attirare gli spettatori con la sua promessa di fantascienza a basso costo, dato che serie in precedenza popolari come La donna bionica o L’uomo di Atlantide avevano ormai esaurito il loro tempo.” Nella stessa recensione, il critico della rivista si lamentò della scarsa attitudine «super» del protagonista che, in fin dei conti, come «attività eroica», definiamola così, si limitava a disarmare uno dei cattivi con una scarica elettrica”. [da Shock Magazine n. 44, 2013, pagina web https://archive.org/details/Shock_Cinema_44_c2c_2013_TLK-EMPIRE/page/n45/mode/1up, visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. Altre recensioni, comunque negative, sottolineano come un certo tipo di eroi fossero ormai considerati inadeguati. Nel suo saggio Halliwell’s Television, il critico Lesley Halliwell scrisse “Si potrebbe pensare che ci sia una serie a fumetti in cui un supereroe può sparare i fulmini dalle dita, ma questo film pilota rovina anche questa possibilità” [da Halliwell’s Television Companion, 2°ed, Londra, Paladin Books, consultato tramite Internet Archive, pagina web https://archive.org/details/halliwellstelevi0000hall_u3t4/page/496/mode/2up, visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. Ancora più tranciante, il giudizio di Variety: “Se sembra tutto una roba per bambini lo è davvero”. [da Wikipedia in lingua inglese del film, pagina web https://en.wikipedia.org/wiki/The_Power_Within_(1979_film), visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. Come si vede, più che l’opera in sé, che in ogni caso è lungi dall’essere un capolavoro, ad essere fuori tempo massimo era l’argomento, con i super-eroi e la narrativa considerata fino ad allora per ragazzi, come appunto i fumetti, che erano divenuti improvvisamente “roba per bambini”. Per fortuna verso la fine del decennio pneumatico, nel senso di vuoto, i comics torneranno a far sentire la propria voce, aprendo una stagione, quella degli anni 90, fortunatissima, in quel senso. E non solo per i bambini.

BEHIND THE DOOR

1816_BEHIND THE DOOR . Stati Uniti, 1919. Regia di Irvin Willat

Nel 1919 la Grande Guerra si era conclusa da poco: guardando Behind the Door, traumatizzante dramma bellico di Irvin Willat, l’impressione è che la devastazione che abbia lasciato sia davvero profonda. Il film, in effetti, potrebbe passare per una produzione di mera propaganda, visto l’esiguo tempo passato dalla fine del conflitto ma la storia raccontata è ricca di particolari sfaccettature non così banalmente etichettabili. Ad esempio, se lo sviluppo degli avvenimenti può lasciar intendere che il nemico, nello specifico i tedeschi, incarni il male assoluto, seppur con i dovuti distinguo, l’incipit è completamente di segno opposto. 1917, al villaggio di Bartlett, nel Maine, Stati Uniti, l’artigiano di origine tedesca Oscar Krug (Hobart Bosworth) è innamorato, ricambiato, della bella Alice (Jane Nowak). Purtroppo, Mr. Morse (J.P. Lockney) padre di Alice e classico padrone di mezzo paese che troviamo nei film americani, vorrebbe tenere sotto controllo il futuro degli affari maritando la figlia col suo uomo di fiducia, Arnold (Otto Offman). C’è quindi una prima sottolineatura, nella trama romantica del racconto, delle difficoltà incontrate dall’immigrato di origine tedesca che si vede non accettato dal padre della donna amata. Quest’idea è rinvigorita con forza quando scoppia la guerra anche sul piano sociale del racconto: conoscendo la sua origine tedesca, tutto il villaggio di Bartlett insorge contro Krug che è costretto a battersi come un leone contro gli esagitati uomini del paese che vorrebbero addirittura impiccarlo. Alla fine, il valore superiore di Krug è riconosciuto, anche perché l’uomo prende la decisione di arruolarsi in marina per combattere con gli Stati Uniti contro la Germania. Qui il racconto corre un po’ sul filo del rasoio, perché si insiste troppo sul fatto che Krug sia un valoroso americano, nonostante la sua origine tedesca. Però considerando la figura che ci hanno appena fatto gli statunitensi del villaggio si potrebbe banalmente chiudere la questione ricorrendo al classico proverbio mal comune mezzo gaudio. E c’è di più: quando l’americanissimo Morse scopre che Alice si è voluta sposare con Krug prima che questi partisse, la scaccia di casa. A quel punto, la ragazza non trova di meglio di nascondersi sulla Perth, la nave da guerra che è affidata al comando di suo marito. Una volta in mare aperto, la donna rivela la sua presenza, non potendo essere rispedita indietro; rimarrà quindi a bordo ma non sarà una grande idea. Infatti dopo qualche tempo un sommergibile tedesco colpisce la nave americana e la affonda: l’U-98, lo stesso sommergibile che aveva affondato la Perth, recupera in seguito la scialuppa con Alice e Krug naufraghi. 

Qui la storia assume una deriva aberrante: il comandante dell’U-Boot (Wallace Beery) fa salire a bordo la ragazza ma lascia sul ponte del sommergibile Krug, che lo maledice promettendogli una morte atroce, mentre lo scafo si inabissa rendendo le sue minacce piuttosto vane. In realtà, potenza della narrativa cinematografica, non passerà molto tempo per cui i due personaggi si ritroveranno faccia a faccia. L’U-98 è infatti affondato dalla nave americana che ha tratto in salvo Krug che, sorprendentemente, si prodiga di persona per salvare il capitano del sommergibile nemico. Questi non lo riconosce e, ingannato da Krug che grazie alla sua origine tedesca si spaccia per una spia dell’Impero, gli confida della donna che aveva salvato poche settimane prima. La quale, visto che non si voleva concedere al capitano, era stato data in pasto alla truppa, in una scena, solo evocata essendo lasciata fuoricampo, di rara efficacia se consideriamo l’epoca del film. La poveretta, infine, era addirittura morta. Krug, che già dava l’idea di aver qualche moto di instabilità emotiva, perde completamente il senno e scuoia vivo il capitano tedesco: anche questa scena, ovviamente, non è mostrata, rimanendo celata dietro la porta, la descrizione usata poi come titolo del film. Questi passaggi, in effetti, appaiono piuttosto forti per un film bellico del 1919: un capitano che lascia un uomo in mezzo al mare senza salvagente né altro, approfitta di una donna indifesa, la consegna ad una ciurma di bruti che la violentano fino ad ammazzarla; questo, in sintesi, il comportamento del nemico nel film. Dal canto suo, il capitano Krug, si dimostra altrettanto bestiale nella sua vendetta: e un pensiero alla sua origine tedesca, seppur non è mai menzionato in questo frangente nel film, è praticamente indotto dalla struttura del racconto. Poi, però, c’è il parziale ravvedimento finale, con Krug che si rammarica sul fatto che, nonostante abbia compiuto la sua vendetta come promesso all’infame nemico, non avrà per questo indietro la sua Alice. Insomma, fosse un film davvero di propaganda, probabilmente questo passaggio sarebbe stato omesso. Rimaniamo così col dubbio che, in un film bellico d’epoca, è comunque già qualcosa.