DOSSIER MATA HARI

1647_DOSSIER MATA HARI . Italia, 1967. Regia di Mario Landi

Tra i tanti interessanti sceneggiati proposti dalla Rai negli anni Sessanta/Settanta, un posto particolare spetta sicuramente a Dossier Mata Hari. L’elemento che rende importante questa fiction d’epoca, è l’approccio scelto: su una base rigorosamente storica, o almeno frutto di ricerca su documenti del tempo, si innestano i dubbi di natura umana e morale degli autori. Oltretutto, il tema è delicato, considerando che lo sceneggiato venne trasmesso su quel Canale Nazionale – l’odierna Rai Uno – che, da sempre, ha mantenuto una filosofia moderata e attenta agli argomenti proposti. La rete ammiraglia della Rai era, e in parte ancora è, considerata il riferimento domestico e famigliare e Mata Hari – nel film interpretata in modo convincente da Cosetta Greco – vista in questa prospettiva, è un personaggio quantomeno ambiguo. La fama poco lusinghiera che accompagna la ballerina olandese, al secolo Margaretha Geertruida Zella, è sfruttata, tra l’altro, in modo ‘scaltro’ – narrativamente parlando – da Mario Landi e Bruno di Geronimo, autori del soggetto: l’atteggiamento scostante del capitano Bouchardon (Gabriele Ferzetti, eccellente) riassume probabilmente la comune opinione a riguardo della figura di Mata Hari. Per quanto nei varietà televisivi le soubrette in quegli anni Sessanta stessero sgambettando già da un po’, da un punto di vista ‘morale’, un paese ipocritamente bigotto come l’Italia non si poneva particolarmente ben disposto nei confronti di un personaggio come la seducente spia olandese. Il capitano Bouchardon è chiamato a svolgere le indagini preliminari per decidere se mandare a processo Mata Hari; il suo scetticismo, la sua diffidenza, nei confronti della donna, sono quelli del pubblico, verrebbe quasi da dire del popolo, a fronte del quale la spia doveva essere nuovamente condannata o assolta. In questo senso l’opera degli autori è notevole: non già una pedestre ricostruzione degli eventi, ma un nuovo processo, fatto a mezzo secolo di distanza, per comprendere se Mata Hari fosse davvero colpevole. Colpevole al punto da meritarsi la fucilazione, beninteso, e questo pur in un contesto del tutto peculiare come la guerra. 

Per le quattro puntate in cui è diviso il racconto filmico, sono previsti quattro incipit in cui Riccardo Cucciolla fa il punto della situazione, all’occorrenza riassumendo gli avvenimenti ma cristallizzando anche i dubbi che, man mano, aleggiano sull’operato dei giudici militari francesi. L’opinione degli autori è, ovviamente, già formata sin dall’inizio ma allo spettatore vengono forniti gli indizi un poco alla volta, in modo coerente con una ricostruzione investigativa della faccenda. Qualche scorciatoia, per la verità, Landi e di Geronimo, se la prendono: ad esempio, nella riunione militare nella quale il generale (Mario Ferrari) incarica Bouchardon di preparare il processo, è evidente che l’esito del lavoro del capitano è, o deve essere, quello preventivato. Ma questo passaggio, posto al principio del primo episodio, se predispone gli sviluppi successivi, può essere inteso come una sorta di introduzione e, di conseguenza, finire per essere considerato meno rilevante. Quindi: la Francia, per risollevarsi dalla crisi in cui si trova in quel frangente della guerra, ha bisogno di una scossa, di un colpevole interno che funga da capro espiatorio. Mata Hari è perfetta, in questo senso. Eppure, sebbene questi elementi ci siano, il racconto si focalizza soprattutto su altro. Quando entra in scena Mata Hari, Bouchardon enfatizza, infatti, il fastidio per la consapevolezza che la ballerina manifesta a proposito del suo fascino sugli uomini. È, quindi, questo uno dei temi del film e, forse, del processo? Una donna che approfitta spudoratamente il suo essere desiderata deve essere quindi punita: ma, con la fucilazione? Cioè, si tratta di una colpa così grave, imperdonabile? La stessa ballerina è incredula che questa possa essere la sua sorte e, quando quasi ci scherza con il capitano, Bouchardon ne sembra seccato. Eppure, a fronte delle labili prove, anche quelle tirate fuori all’ultimo momento e ritenute schiaccianti, è difficile credere che si possa aver fucilato qualcuno nella Francia di inizio XX secolo con questi elementi. D’accordo, c’era la guerra, ma la vicenda non si svolge mica in trincea e Mata Hari sembra tutto tranne che una persona così pericolosa in chiave bellica. A differenza dell’altro celebre agente segreto tedesco in gonnella, Mademoiselle Doctor, quella sì una tipa da prendere con le pinze. 

Anche in ottica, diciamo così, metalinguistica, perfino il ricorso ad un asso come Nando Gazzolo nei panni del tenente Mornet, incaricato di sostenere il ruolo inquisitorio nel processo vero e proprio, sembra confermare che l’impianto accusatorio in sé stesso lascia a desiderare. Nessuno, o quasi, infatti, ha la retorica persuasiva di Gazzolo, che è l’interprete ideale per un personaggio che, in un processo, debba forzare la mando ai giudici. Stando alle parole del narratore, l’intenzione degli autori era di avvicinarsi il più possibile alla realtà, con una pretesa, tipicamente televisiva, di farsi ambasciatori della verità. In questo senso la missione fallisce, visto che sulla questione rimane più di una zona d’ombra. Ma, probabilmente, il vero scopo di Landi e dei suoi collaboratori è riuscito: si trattava, in sostanza, di mostrare quanto sfumata, fuggente, irraggiungibile, potesse essere la realtà. In quest’ottica un personaggio come Mata Hari, in effetti ambiguo da qualunque parte lo si prenda, era l’ideale e Cosetta Greco riesce a darne un’interpretazione emozionante e credibile. Ma ci si poteva fidare delle parole della donna? E verrebbe voglia di rispondere proprio sì, perché il fascino consapevole, la classe, lo stile, e, al contempo, l’infantile civetteria, formano un mix irresistibile. Tra i tanti bei momenti che regala la Greco, in gran forma, è interessante una considerazione di Mata Hari durante il processo in cui si sta decidendo della sua vita: “vorrei solo aver messo un altro vestito. Sono più vistose le loro divise dei militari di questa maledetta redingote” si lamenta con l’avvocato. Chissà quanto della vera Margaretha c’è in questa apparentemente superficiale, ma pungente e ironica, riflessione? Suvvia, con tutti i problemi bellici che avevano i francesi, perché diamine si intestardirono a condannare Mata Hari, una delle poche note liete di quel tempo infausto? E, proprio dando corpo a queste perplessità, ci si può rendere conto del ‘problema-Mata Hari’: è impossibile non essere sedotti da quella donna. E, allora, forse questa era la sua colpa: avere troppa influenza sugli uomini. Certamente esiste la possibilità che Mata Hari utilizzò questa sua verve seduttiva per il lavoro di spia, ma in questo senso mancano prove concrete e, quindi, in un processo, non dovrebbe essere condannata. Se invece la sua colpa è quella di essere una sorta di calamita che attira le attenzioni di chiunque le graviti intorno, allora le motivazioni dell’accusa, per quanto discutibili nella loro stessa ragion d’essere, tengono. In quest’ottica si possono giustificare il pregiudizio del generale, che la vuole condannata sin da subito, l’ostilità di Bouchardon e perfino i voltafaccia dell’ultimo minuto dei presunti testi a suo favore, il capitano Ladoux (Antonio Pierfederici) e il capitano Masloff (Arnaldo Ninchi). Al generale serviva un elemento di grande risonanza, per scuotere il paese che stava quasi per cedere di fronte all’incessante pressione bellica tedesca. In pratica Mata Hari era una sorta di agnello sacrificale per riscattare la Francia. Tanto più che il generale non conosceva direttamente la celebre spia e, quindi, non era particolarmente coinvolto in prima persona. Bouchardon era invece toccato da vicino, dalla cosa, avendo un ruolo decisivo e anche perché Mata Hari gli aveva fatto delle avances abbastanza esplicite. L’idea che gli atteggiamenti così sfacciati della donna lo potessero turbare, lo infastidiva e, ancor di più, il timore di veder condizionata la sua capacità di giudizio lo rendeva, per reazione, ancora più rigido e inflessibile. Quanto a Ladoux, questi era il capo dei servizi segreti francesi ed era palesemente invaghito della donna: di fronte alla corte, considerato i tanti uomini che la donna aveva sedotto, lavarsene le mani era un modo per cavarsela alla meno peggio. E per Masloff, che di Mata Hari era addirittura il fidanzato, valeva lo stesso discorso ma in maniera ancora maggiore. Se è difficile comprendere come possano aver giustiziato Mata Hari con delle prove così vaghe sulla sua attività di spionaggio, è più compressibile – seppur ancor meno giustificabile – se consideriamo questi altri elementi. Senza dimenticare che c’è ancora da citare l’elemento decisivo, cruciale: Mornet. Per quanto abile, il capitano non è nient’altro che la personificazione dell’individuo-medio, della persona comune: l’eroe borghese, sebbene vesta i panni militari. In particolari circostanze, l’uomo qualunque della società moderna, che nel 1917 cominciava a prender coscienza di sé, è l’essere più determinato che esista: quando fiuta il sangue della vittima, non mollerà mai la preda. E più la preda è nota, famosa, ricca, potente, più il gusto del sangue è saporito. E Mata Hari non è che una delle tante.     

THE WIPERS TIME

1646_THE WIPERS TIME . Regno Unito, 2013. Regia di Andy De Emmony

Con il giusto mix tra attendibilità storica e realizzazione sopra le righe un po’ alla Monty Python, The Wipers Time è uno spiazzante film televisivo inglese opera di Andy De Emmony. Le due correnti in gioco, quella realistica legata al fatto in sé e quella della bizzarra messa in scena, si equivalgono per importanza e interesse, e sostengono verso l’alto la valutazione complessiva del film. Innanzitutto è curioso il pretesto narrativo (storico) del lungometraggio: a Ypres, nel 1916, durante la Prima Guerra Mondiale, gli inglesi arroccati nelle trincee, con mezzi di fortuna recuperati nel paesino delle Fiandre, produssero un giornale, appunto il Wipers Time. Era naturalmente composto di poche pagine e realizzato in modo alquanto sommario ma teneva occupati gli uomini durante le interminabili attese oltre a diffondere un po’ di buonumore nella stessa truppa. La lettura della rivista era infatti divertente, essendo la matrice della stessa intrisa di tipico humor britannico; la deriva umoristica era tra l’altro una saggia idea editoriale che permetteva di soprassedere sulle inevitabili lacune del giornale. Naturalmente un certo sarcasmo nei confronti del comando era inevitabile e, di conseguenza, non fu così scontata la giusta considerazione con cui la rivista venne intesa ai piani alti nell’ambiente militare britannico. Tuttavia il carismatico capitano Frederick Roberts (nel film interpretato da Ben Chaplin) era anche un militare valoroso, decorato in seguito alla furiosa Battaglia della Somme; insomma, la sua febbrile attività di editore del Wipers Time non andava a discapito del suo impegno come soldato. Nonostante appaia chiaro, perlomeno nel film, quale fosse l’attività che l’ufficiale prediligesse. Al suo fianco, in entrambi i casi, il tenente Pierson (Julian Rhind-Tutt), dal corrosivo humor inglese utile sia sul fronte per stemperare le criticità della vita di trincea che per rendere acute le pagine del giornale. Questa duplice veste delle cose è un po’ l’essenza del film di De Emmony, visto che anche il rude sergente Harris (Steve Oram) nasconde una doppia identità quando si rivela essere l’uomo chiave per il Wipers Times nella sua qualità di tipografo di professione nella vita borghese. E lo stesso film, con la sua natura bivalente, sia resoconto storico che surreale messa in scena che sconfina spesso nel musical, ricalca questa traccia. 

Il contenuto del film, l’esistenza di un simile giornale di trincea, è importante perché rivela un fatto curioso e tutto sommato poco conosciuto; dal canto loro le parti musicali del lungometraggio sembrano visioni immaginarie scaturite dalla lettura della rivista. Ed è proprio qui che sembra volerci portare l’autore: a pensare che, semplicemente attraverso una lettura intelligente, persino la guerra di trincea della Prima Guerra Mondiale, ovvero l’interpretazione terrena tra le più efficaci dell’Inferno, possa divenire sopportabile. Forse quasi piacevole. The Wipers Time è uno dei pochi film, forse l’unico, in cui la notizia della fine della guerra è presa con una punta di rammarico dai protagonisti. Il che lascia perplessi, sia chiaro. Ma quando il film ritorna alla cornice narrativa con cui aveva cominciato, con l’ex capitano Roberts che, finita la guerra, è a colloquio per un impiego presso un giornale, il senso di quello strano rammarico ci diviene più chiaro. Si erano illusi, i Roberts, i Pierson e tutti gli altri, che il nemico, l’unno, il tedesco, con il suo Inno all’odio da contrappore al più raffinato The Wipers Time, fosse davvero il cattivo della nostra storia. Propaganda che, cent’anni dopo, sopravvive ancora, sebbene le corresponsabilità tedesche per il primo conflitto mondiale siano innegabili. Ma se la libertà di stampa era il fiore all’occhiello di quella matrice liberale comune agli alleati nel confronto culturale da sovrapporre a quello bellico, per meritarsi il diritto morale alla vittoria nella guerra nei confronti dei retrogradi Imperi Centrali, beh, il nostro Robert aveva avuto un’amara delusione. Non a caso lì per lì immagina vividamente di bombardare l’editore in questione che, come molti, troppi, tra gli alleati vincitori della guerra di liberal aveva solo l’etichetta. 

IDOLO DA COPERTINA

1645_IDOLO DA COPERTINA (Make a male model). Stati Uniti, 1983. Regia di Irving J. Moore

Nel 1983 gli anni 80 stavano entrando nel vivo e uno dei temi dominanti del decennio era senza alcun dubbio il mondo dorato della moda e della pubblicità. La televisione americana, al tempo all’apice del successo, aveva già esplorato l’argomento l’anno precedente con Paper Dolls [Paper Dolls, Edward Zwick, 1982] e la serie derivata, Il profumo del successo [Il profumo del successo (Paper Dolls), 1984, serie Tv], sarebbe stata trasmessa nel 1984. Più avanti, negli Eighties sarebbe cominciato il periodo delle supermodelle ma, in quei primi anni del decennio, si stava consolidando un altro fenomeno interessante: quello del culto del corpo maschile che trovava spazio dalla moda alle palestre e di cui anche al cinema, basti pensare ai successi del periodo di Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger, si trovava riscontro. In molti sono convinti che l’aitante Jon-Erik Hexum, il protagonista di Idolo da copertina, se non avesse avuto il tragico incidente sul set –nel 1984 si sparò alla tempia con una pistola caricata a salve che gli si rivelò comunque fatale– avrebbe potuto essere una star proprio in virtù delle sue doti fisiche. In effetti è così che la vede anche Kay Dillon, titolare di un’agenzia di modelli, a cui una smagliante Joan Collins presta fascino e carisma. La trama è presto detta: la Dillon vede un bello stallone di campagna, Tyler, il personaggio di Hexum, e lo prende della sua scuderia. Com’è prevedibile, i due si innamorano: d’accordo, al tempo la Collins aveva il doppio degli anni di Hexum –alla lettera, 50 anni contro 25– ma l’attrice, fresca del successo di Dynasty, oltre a bellezza e classe, in Making of a male model –questo il significativo titolo originale– sprizza entusiasmo scenico da tutti i pori. Fino al momento in cui la scommessa dell’acuta agente si concretizza, e Tyler diviene l’«idolo di copertina» del titolo italiano, la storia sentimentale va a gonfie vele. Poi, qualcosa si incrina: in effetti, da un punto di vista narrativo, il motivo per cui Kay diviene via via meno appassionata nei confronti di Tyler non è molto comprensibile. La donna non sembra del tutto priva di sentimenti, come si potrebbe pensare considerato il mondo in cui si muove: è interessante, ad esempio, il modo in cui cerca di ammorbidire le idee di Tyler nei confronti degli strani tipi che frequentano l’ambiente della moda. Omosessuali e travestiti non riscontrano esattamente il gradimento del giovanotto, e la donna cerca di fargli capire come si tratti unicamente di libere scelte che vanno accettate in quanto tali, senza pregiudizi. 

Se nei modi Kay non sembra quindi pienamente il classico esempio del rampantismo dell’epoca, per quanto valuti sempre i possibili riscontri economici delle prospettive che le si presentano, suscita qualche perplessità il suo comportamento nei confronti di Tyler. Nello spettatore, beninteso; nel modello scatena piuttosto gelosia un po’ infondata e una sorta di rifiuto per il mondo della moda che lo induce a piantare tutti in asso per tornarsene nel west e comprarsi un ranch con i primi guadagni. Al netto dei leggeri ribaltamenti narrativi della trama nel finale, questa è in sostanza la traiettoria del racconto, con il protagonista che, assaggiato i piaceri del mondo della moda, preferisce ritornarsene alla sua vita ordinaria. Rimangono un paio di dettagli da segnalare che rendono meno scontato e prevedibile il senso di questo Idolo da copertina. Il primo è il trattamento che riceve dalla sua ex fidanzata che, quando sa che è tornato, decide di passare una notte con lui, nonostante sia ormai promessa sposa ad un altro, unicamente per provare il brivido di fare sesso con una celebrità. Il che è una riflessione interessante: l’arrivismo e l’opportunismo non sono caratteristiche peculiari unicamente del mondo dello spettacolo, che è semmai semplicemente l’acceleratore di fenomeni già presenti nella società. L’altro è la rivelazione che il comportamento di Kay era divenuto via via sempre più freddo, nei confronti di Tyler, perché la donna si era innamorata di lui e non voleva che il giovane si bruciasse nel dorato mondo dello show business. In questo senso c’è, in effetti, la presenza nel copione di Chuck (Jeff Conaway), un modello che ha fatto il suo tempo ed è in piena crisi esistenziale autodistruttiva. Insomma, anche le persone della moda o dello spettacolo hanno un cuore, sebbene a volte si celino sotto le sembianze di Alexis Colby. Che sono sempre molto apprezzabili, tra l’altro.  

            

1918 I GIORNI DEL CORAGGIO

1644_1918 I GIORNI DEL CORAGGIO (Journey's End). Regno Unito, 2017. Regia di Saul Dibb

Potendo scegliere, la migliore trasposizione al cinema del dramma teatrale Journey’s End di Robert Cedric Sherriff del 1928 è quella omonima del mitico James Whale. Ma, visto la scarsa accessibilità dell’esordio cinematografico del grande regista di Frankenstein (1931) e L’uomo Invisibile (1933), anche 1918 – I giorni del coraggio di Saul Dibb è un’ottima alternativa. Trama e impostazione generale sono praticamente identiche: del resto spesso la matrice teatrale connota in maniera indelebile i suoi testi e rimane riconoscibile anche in successive e diverse trasposizioni. Il lavoro nel costruire una struttura narrativa che possa reggere i limiti spazio temporali di una rappresentazione dal vivo producono in genere sceneggiature perfettamente funzionali che poi il cinema può sfruttare con profitto, concentrando i suoi sforzi su aspetti tecnici più peculiari. In questo senso Saul Dibb fa un buon lavoro, mantenendo grosso modo i pregi della trama e migliorando il realismo delle azioni belliche, ad esempio. Certamente anche il colore rappresenta un vantaggio, almeno in termini di gradimento odierno degli spettatori, sebbene il bianco e nero abbia il suo fascino che andrebbe maggiormente considerato anche dal grande pubblico. Il tema rimane quindi quello della impossibilità di reggere il peso della responsabilità del comando, con il capitano Stanhome (Sam Claflin) che si rifugia nell’alcol per poter continuare. Il dramma interiore dell’ufficiale è messo in risalto dall’arrivo al fronte del fratello minore della sua fidanzata, il tenente Raleigh (Asa Butterfield): il giovane non ritrova più, nel suo superiore, il vecchio amico dei tempi borghesi. C’è anche qui una buona rappresentazione di come affrontare le difficoltà fisiche e morali di un conflitto, attraverso la caratterizzazione degli ufficiali che vediamo sullo schermo. C’è chi è schiacciato dalla tensione come il tenente Hibbert (Tom Sturrige) e c’è chi se la cava, come il tenente Trotter (Stephen Graham) anche grazie alle scenette ironiche con il cuoco, il soldato Mason (Toby Jones). Tutte cose che ritroviamo sostanzialmente uguali all’originale di Whale e c’è naturalmente anche qui lo zio, ovvero il tenente Osborne (Paul Battany), che riesce addirittura a fare da chioccia un po’ a tutti quanti. Ma forse soltanto perché non è sua la responsabilità del comando per difendersi dalla quale, invece, Stanhome trova rimedio ubriacandosi. Il film di Dibb sembra avere un grado di accessibilità più facile rispetto al film di Whale (non che questi fosse un film difficile, per la verità), com’è un po’ tipico del nuovo cinema, ma forse si esagera nel mostrare l’innocenza del tenente Raleigh chiamando ad interpretarlo Butterfield che, in 1918 – I giorni del coraggio non dimostra affatto i vent’anni che l’attore britannico aveva al tempo. Tuttavia il risultato non cambia: anche il suo tenente Raleigh faticherà a riconoscere il suo vecchio amico nel capitano della sua compagnia. Faticherà, d’accordo, che la guerra è un orrore indicibile e gli uomini veri, quelli che si assumono le proprie responsabilità, ne escono pesantemente trasformati. Faticherà, quindi, ma prima che il suo viaggio arrivi alla fine sull’improvvisato giaciglio, lo ritroverà accanto a sé. 

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JOURNEY'S END

1643_JOURNEY'S END . Regno Unito, Stati Uniti 1930. Regia di James Whale 

Oggi, se dici James Whale pensi subito al meraviglioso Frankestein del 1931 di cui l’autore britannico era stato eccezionale regista. Grande artista, Whale: la sublime capacità di messa in scena rivelava la solida base teatrale che l’autore si era costruito ad inizio carriera, dirigendo sui palcoscenici di Londra lo spettacolo Journey’s End, un dramma scritto da Robert Cedric Sheriff. Il successo fu enorme, gran parte del quale riconosciuto al merito di Whale: la sua carriera ebbe quindi un’impennata e fu coinvolto nel mondo del cinema. Tralasciando gli impieghi non riconosciuti (tra cui Gli Angeli dell’Inferno, 1930, del vulcanico Howard Hughes), il suo debutto in cabina di regia fu proprio Journey’s End, il racconto degli ufficiali inglesi in prima linea a S. Quentin, nei giorni che precedettero l’Offensiva di Primavera tedesca del 1918 durante la Prima Guerra Mondiale. La storia è sostanzialmente tutta ambientata nel ricovero ufficiali salvo qualche sporadica scena nelle trincee o nella terra di nessuno, in occasione dell’incursione per catturare il soldato tedesco. Ma, pur essendo un film di guerra, ed uno dei migliori, per inciso, Journey’s End non dedica troppo tempo all’aspetto bellico, concentrandosi maggiormente sulla tensione che si viveva in trincea e sugli effetti della stessa sui combattenti. A posteriori, è facile cogliere la sensibilità a questi argomenti che l’autore potrà sviluppare in modo più approfondito quando si cimenterà col cinema horror e fantastico. Il tema della paura è infatti analizzato in modo compiuto, mostrando, attraverso le diversità d’approccio dei personaggi, i vari modi con cui si può provare a coesistere con questo sentimento così a lungo come avvenne durante gli estenuanti mesi di vita in trincea. Nella quale l’impatto in termini di logoramento dei nervi non era tanto legato alle pur traumatizzanti e terrorizzanti furibonde incursioni ma alle interminabili attese, in cui i colpi di artiglieria contribuivano ad alimentare incessantemente la diffusa tensione. L’arrivo del giovane tenente Raleigh (David Manners), ingenuamente contento di aggregarsi alla compagnia del fidanzato della sorella, il capitano Stanhope (Colin Clive), è l’elemento che serve a fare da contrasto, a mettere maggiormente in risalto le differenti strategie psicologiche e comportamentali degli ufficiali già di stanza in prima linea. 

Tra questi, il primo che incontriamo è il capitano Hardy (Robert Adair), il classico menefreghista che non interessa però a Whale e, infatti, è al comando del reparto che sta per essere sostituito al fronte dagli uomini di Stanhope. A dargli cambio ci pensa il tenente Osborne (Ian Maclaren), ufficiale responsabile e di buon senso, che si fa chiamare affettuosamente zio dai sottoposti. Lo zio sarà anche colui che accoglierà Raleigh e, in effetti, il suo atteggiamento è quello più maturo tra quelli mostrati. Però, e il soprannome è già un indizio in tal senso, probabilmente riesce ad avere un comportamento così equilibrato, a fronte di una situazione tanto esasperata, perché non ha la responsabilità diretta sui suoi uomini; è, infatti, solamente il secondo in comando (uno zio, insomma, semplicemente il fratello del padre). Padre che, come ruolo simbolico, è ovviamente il capitano Stanhope che, per sopravvivere al peso della responsabilità di mandare i suoi uomini al macello, è divenuto alcolista. Gli altri due tenenti che vediamo sulla scena confermano questo schema: c’è chi è schiacciato dalla tensione come il tenente Hibbert (Anthony Bushell) e cerca costantemente di marcar visita e chi riesce invece in qualche modo a gestire la situazione, come il tenente Trotter (Billy Bevan) che battibeccando scherzosamente con Mason (Charles K. Gerrad), il soldato addetto in cucina, riesce a stemperare l’enorme carico di stress. Anche narrativamente, l’ironia di queste situazioni funge mirabilmente da lieve valvola di sfogo della tensione che può rimanere, proprio grazie a questi veloci intermezzi, sempre costante. L’utilizzo dei personaggi è quindi notevole, come si conviene ad un testo di origine teatrale, e tutti quanti hanno il loro scopo narrativo nel disegno generale. Ma il rapporto su cui si fonda principalmente Journey’s End è naturalmente tra Raleigh e Stanhope, con il primo che stenta a riconoscere il suo vecchio amico e che vede, in breve tempo, sgretolarsi sotto i suoi occhi l’immagine idealizzata di eroe che si era fatta del superiore. Il tema di come la guerra trasformi e renda irriconoscibili gli uomini è subito introdotto nel film dall’incipit, con i soldati in movimento nelle trincee ma indistinguibili nell’oscurità dell’ombroso bianco e nero della pellicola. La questione è resa poi esplicita in un dialogo tra due soldati che, sul momento, non si riconoscono. Il problema, sembra dirci Whale che, in guerra, nella Grande Guerra, c’era andato, non è solo per chi muore sul campo di battaglia. E’, come in ogni altro ambito della vita ma al fronte aumentato in modo esponenziale, sempre una questione di sensibilità umana, di come ci si rapporta con le responsabilità delle proprie azioni. Si può fare come il capitano Hardy e, in prima linea durante il periodo cruciale della Prima Guerra Mondiale, invece di preoccuparsi dei caduti negli scontri pensare ai propri calzettoni; oppure, peggio, come gli alti ufficiali del comando che non si fanno scrupolo ad approfittare per i loro piani dell’ingenua baldanza del giovane Raleigh per mandarlo in una missione praticamente suicida. E’ chiaro che l’alcol, la soluzione scelta da Stanhope, non è certo il rimedio adatto. Ma Whale, per far fronte all’orrore della guerra, non ne trova altri. Anche perché non ce ne sono.  

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IL PELO NEL MONDO

1642_IL PELO NEL MONDO . Italia, 1964. Regia di Antonio Margheriti e Marco Vicario

Sulla scia del filone sexy scaturito da Europa di notte di Alessandro Blasetti, Il pelo nel mondo merita la segnalazione non fosse altro perché uno dei registi accreditati è Antonio Margheriti. Margheriti, che si presenta anche in quest’occasione sotto lo pseudonimo di Anthony Dawson, vantava già una discreta carriera, tra cui si possono ricordare i quattro film del ciclo Gamma Uno e gli ottimi La Vergine di Norimberga e Danza Macabra. Al suo fianco, per questa sua incursione nei Mondo movie, troviamo Marco Vicario, al tempo ancora alle prime armi dietro alla macchina da presa. Lo schema de Il pelo nel mondo ricalca il prototipo di Blasetti, anche se presenta delle analogie ancora più evidenti con il successivo Il mondo di notte, di Luigi Varzi. Il titolo del film lascia abbastanza perplessi ma è già una chiave di lettura per comprendere come, in fin dei conti, si tratti di un’operazione semiseria. La donna è al centro dell’obiettivo e, è innegabile, il riferimento nel titolo è effettivamente maschilista in modo piuttosto becero. I titoli di testa che scorrono su buffi disegni animati stilizzati, opera dell’Incom, cercano quindi di alleviare il tono sin da subito, buttandola sullo scherzo e niente più. A quel punto, anche il primo assaggio di film, che presenta una rappresentazione del famoso detto “donna al volante, pericolo costante”, può passare indolore. Il film si snoda tra un’interpretazione di un luogo comune e l’altro, e a finire sulla graticola dello schermo sono ora i cinesi, ora i tedeschi, ora nella Papua Nuova Guinea, ora nel Laos, sempre in bilico tra l’ironico e il cialtronesco. In perfetto stile Mondo movie, non mancano però i passaggi toccanti, quello delle povere donne di Hong Kong, ma anche quello della pesca del “pesce vela”. Nella battuta di pesca filmata, la dura lotta che questi marlin oppongono è alfine vinta dal pescatore, che issa a bordo il malcapitato pesce. Si tratta di una femmina e il maschio, a quel punto, seguirà l’imbarcazione, finendo anche lui per essere catturato, stavolta quasi senza sforzo. La musica di Bruno Nicolai e Nino Oliviero, si fa struggente sottolineando il passaggio in tono differente rispetto al più leggero resto della pellicola. L’ingaggio di Nino Oliviero, era un tipico esempio di come il nostro cinema di cassetta consolidasse i generi: il musicista aveva infatti lavorato ai primi tre film di Jacopetti e Prosperi, in supporto a Riz Ortolani e, evidentemente, si pensava potesse essere una sorta di garanzia. Ancora più forte fu il legame che introdusse Mario Morra, chiamato al montaggio, che aveva appena finito di lavorare in sala taglio per Mondo Cane n.2. Fu proprio il Morra, consapevole della quantità di materiale inutilizzato per il secondo Mondo cane, a mettere in contatto Jacopetti con Marco Vicario per l’acquisto di spezzoni di pellicola non utilizzati. In effetti, alcuni passaggi tra i due film, Mondo cane n.2 e Il pelo nel mondo, sono effettivamente simili se non proprio identici. Nel complesso, nonostante questo affannarsi il risultato fu però deludente. Paolo Mereghetti, nel suo dizionario, lo liquida così: “squallido, insopportabile e con battute misogine. Tra le poche curiosità di costume, l'insistenza sui trans”. In effetti, quello dei transgender è un cliché dei Mondo movie che viene rispettato anche stavolta, con ben due passaggi. Nel secondo dei quali, viene rispettata anche un’altra consuetudine dei Mondo movie, ovvero di rifilare panzane davvero poco credibili, miste ad altre più plausibili e chissà, anche a qualche mezza verità. Quando viene presentata la bellissima Coccinelle, il commento di Nino Rienzi cerca di convincerci che la soave, platinata e celebre transessuale fosse, in precedenza, un improbabile sergente d’artiglieria: e va beh, da un film che si intitola Il pelo del mondo, cosa ci si poteva aspettare? 

Al fenomeno dei Mondo Movie, Quando la Città Dorme ha dedicato il secondo volume di studi attraverso il cinema: MONDO MOVIE, AUTOPSIA DI UN GENERE, AUTOPSIA DI PAESE

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LA DISCORDE

1641_LA DISCORDE . Francia, 1976. Regia di Georges Franju

Nel 1978, tre anni dopo il non certo lusinghiero risultato del telefilm L’Homme sans Visage, Georges Franju ottiene l’incarico di dirigere un film televisivo della collezione Cinéma 16. Il regista era un autore capace e al tempo soltanto sessantaseienne; le speranze per un buon risultato erano legittime. Certo, ad essere onesti, guardando la filmografia di Franju appariva chiaro che il suo momento d’oro era sempre più lontano, legato ai cortometraggi e ai primi film su pellicola, in un arco temporale che andava dal 1949 de Le Sang des Bêtes al 1962 de Il delitto di Thérèse Desqueyroux. Poi c’erano stati altri lavori interessanti, spesso con spunti notevoli, ma la parabola della creatività dell’autore sembrava nella sua fase discendente. Una traiettoria inasprita e ripresa poi dal progetto L’Homme sans Visage nel suo complesso: accettabile il film Nuits Rouges che lo anticipava nel 1974 nelle sale– anche se decisamente inferiore al precedente simile L’Uomo in Nero del 1962 – assai meno riuscita la serie televisiva del ’75, conclusa in modo troppo raffazzonato anche per una sorta di feuilleton quale era. Questo suo nuovo lavoro si apre con un pizzico di ironia che lascia ben sperare: un film intitolato La Discorde [la discordia] si apre con l’atterraggio di un Concorde, il cui nome ha un significato letteralmente opposto. Ma è una falsa pista: Bernard (Daniel Gelin), l’uomo in arrivo, non troverà alcuna concordia nel suo ritorno a casa e di umorismo nel film ce ne sarà ben poco. Facoltoso uomo d’affari, Bernard si era progressivamente stancato della propria famiglia: la moglie Cécile (Francine Bergé) borghese perbenista, la figlia Francine (Geneviève Bender) “divorata dalla vanità” e il figlio Arnaud (François Nocher) un piccolo nazista. Quello che rendeva insopportabile la vita famigliare a Bernard era la convinzione che la moglie stesse recitando una commedia a bella posta, senza alcuna sincerità; quanto ai figli, due estranei di cui aveva quasi disprezzo. Come detto, La discorde viene trasmesso nel 1978; nel racconto Bernard fa ritorno dopo essere stato in Argentina dieci anni: se ne può dedurre che la situazione che aveva indotto l’uomo a lasciare il suo paese fosse quella precedente alla rivoluzione sessantottina. E’ altresì abbastanza evidente una certa somiglianza fisica tra Gelin e Franju, quasi che l’uomo d’affari del film fornisca una sorta di interpretazione autobiografica del regista. In effetti Franju è sempre stato critico con la società borghese e gli spunti di natura sociale sono presenti in molti dei suoi film, soprattutto quelli del periodo migliore. E’ però curioso che la figura maggiormente criticata dal regista, quella del patriarca borghese – La fossa dei disperati (1958) e Occhi senza volto (1960) per citare giusto due titoli – sia qui invece quella che funge da riferimento. Peraltro, per quanto la prospettiva sia quella di Bernard – attraverso la quale arriva la critica di Franju – anche il comportamento dell’uomo non è certo edificante. Lascia i suoi doveri, famigliari e anche professionali, per dieci anni e poi torna come se nulla fosse; mah. Tuttavia questi elementi sono ignorati dal racconto che si focalizza invece sulla trasformazione che Bernard trova al suo ritorno: la moglie è divenuta di sinistra, la figlia un’esperta d’arte rivoluzionaria e conduce una trasmissione radiofonica mentre il figlio una sorta di hippy. In realtà, almeno stando a Bernard/Franju è cambiato il copione ma le persone continuano a recitare: prima andava il credo borghese, ora quello rivoluzionario ma la mancanza di sincerità e autenticità è la medesima. Se Franju avesse continuato a lavorare, avrebbe potuto mettere a referto un ulteriore cambiamento, quando con gli anni 80 la borghesia rampante tornò prepotentemente di moda – trovando proseliti spesso proprio tra coloro la contestavano più ferocemente nel decennio precedente. Restando a La Discorde, si deve riconoscere che l’acume del regista è quindi rimasto intatto; oggettivamente assai meno la sua capacità di tradurlo in una prosa cinematografica davvero efficace.  

Al cinema di Georges Franju Quandolacittàdorme ha dedicato ENIGMA FRANJU - IL CINEMA DI GEORGES FRANJU 

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