IL SANTUARIO DELLA PAURA

1819_IL SANTUARIO DELLA PAURA . Stati Uniti, 1979. Regia di John  Llewellyn Moxey

Alla fine degli anni 70, John Llewellyn Moxey era divenuto uno dei registi più esperti e affidabili della televisione americana. Non è un caso che spesso venisse chiamato a dirigere i cosiddetti «film pilota», quelle produzioni dal cui risultato doveva dipendere la realizzazione di una successiva serie di telefilm. Stante queste premesse, è logico che poi Moxey venne coinvolto in operazioni non del tutto azzeccate, sorta di esperimenti che provavano a esplorare nuove strade e che poi, spesso, non si rivelavano essere idee funzionali. È probabilmente il caso di Il santuario della paura, film televisivo che doveva, nelle intenzioni della NBC, il canale americano che lo mise in cantiere, aprire la strada ad una serie di telefilm dedicati alla versione a stelle e strisce di Padre Brown. Il celebre prete detective è un personaggio letterario che deve i natali alla penna di Gilbert Keith Chesterton e che, nei racconti originali, viveva in un paesino del Sussex, nella campagna inglese. L’idea di trasferire le storie a New York, con un’ambientazione metropolitana addirittura oltre oceano, se prendiamo a campione le recensioni che si trovano in rete, non dovette sembrare accettabile ai fans del personaggio dei racconti. In realtà, il Padre Brown de Il santuario della paura, interpretato da Barnard Hughes, non è affatto male e, anzi, regge benissimo il racconto filmico e non si vede perché non avrebbe potuto essere anche un solido protagonista per una serie televisiva. Il problema principale del film è in sede di sceneggiatura, perché le due trame gialle che si intersecano sono un tentativo difficile da realizzare in termini assoluti e, oltretutto, l’approccio ne Il santuario della paura non sembra nemmeno avere il rigore necessario ad una vicenda che fosse più semplice. Moxey, che conosceva il mestiere a menadito, prova a correggere le lacune dello script con un’atmosfera che tende a divenire angosciante a più riprese, creando un contrasto con gli allegri stacchetti che accompagnano ogni nuovo capoverso della trama. In effetti, si suppone che le vicende di Padre Brown abbiano il tenore dei telefilm de La signora in giallo, tanto per capirci, mentre gli inserti ad alta tensione creati dal regista sono adeguati al un solido thriller televisivo dell’epoca. C’era, quindi un po’ di confusione, almeno per quel che riguarda il tenore del racconto filmico. Impressione confermata da un articolo del The New York Times da cui apprendiamo che la NBC avesse inizialmente intitolato il film Father Brown, Detective e, dopo due rinvii della data di messa in onda, aveva infine cambiato il titolo ne Sanctuary of Fear. Il che, come nota anche l’autore dell’articolo del quotidiano, significa almeno due cose: innanzitutto che ci fosse un’indecisione sulle reali possibilità del film, in secondo luogo, al canale televisivo, non erano nemmeno sicuri di cose realmente fosse il prodotto in questione. Scrisse, testualmente il critico del New York Times John J. O’Connor: “Chiaramente, nelle stanze dirigenziali (della NBC, ndA) c’era una certa indecisione su come il prodotto possa essere commercializzato o sfruttato. 

Purtroppo si può rilevare un’indecisione simile nel film stesso”. [dal sito del The New York Times, pagina web https://www.nytimes.com/1979/04/23/archives/tv-father-brown-as-a-new-yorker.html, visitata l’ultima volta il 7 febbraio 2026]. In definitiva, si può concludere che non si ritenne opportuno fare riferimento a Padre Brown nel titolo, seppure il personaggio è poi assolutamente centrale alla storia. In effetti, come accennato, a tutt’oggi i lettori di Chesterton sembrano essere gli unici che si prendono la briga di recensire il film in rete, ovviamente per criticarne la distanza dal modello originale. Di conseguenza, in linea teorica si potrebbe anche convenire con la scelta dello studio che ritenne controproducente attirare la questione su un argomento, i racconti di Padre Brown, per poi deludere le aspettative. In realtà Moxey era talmente bravo a far funzionare il prodotto televisivo che Il santuario della paura, nonostante tutte le annotazioni negative in merito possano anche essere condivisibili, funziona. Del resto, la facilità di fruizione è il pregio maggiore del format televisivo e il regista nato in Argentina ne era ormai un autentico maestro. Con un personaggio simpatico come il Padre Brown interpretato da Barnard Hughes e un’attrice bella e carismatica come Kay Lenz nel ruolo della protagonista Carol Bain, è impossibile per Moxey non portare a casa almeno il risultato minimo. Il film è divertente e, nella prima parte, il mistero appare perfino originale: qui abbiamo una testimone che vede delitti che, poi, a conti fatti, non esistono. Kay Lenz, sensuale nonostante il soprabito ingombrante, è molto brava ad assecondare la tensione della regia, e queste fasi, come anche le successive quando la minaccia che incombe su di lei si dimostra concreta, reggono in modo efficace. Certo, quando Padre Brown rivela i misteri, qualche perplessità può sorgere, essendo il giallo un genere che richiede un certo rigore, che il film non sembra possedere. Ma qui entra in soccorso la sponda leggera dell’opera, con gli stacchetti, le gag di Padre Brown con Monsignor Kerrigan (George Hearn) per il tetto della chiesa che perde o per l’asta di beneficenza, a chiedere la clemenza dello spettatore. In conclusione, si può confessare che i difetti de Il santuario della paura non siano peccati poi così gravi, con buona pace dei fan accaniti del Padre Brown letterario.

THE COURAGE AND THE PASSION

1818_THE COURAGE AND THE PASSION . Stati Uniti, 1978. Regia di John  Llewellyn Moxey

Stando alle scarse notizie reperibili, The Courage and the Passion è un episodio pilota per un’ipotetica serie TV poi mai realizzata. In effetti, l’impostazione generale sembra adeguata ad un simile scopo: ci sono tanti personaggi, tante trame che si muovono simultanee intersecandosi ogni tanto, oltre al denominatore comune costituito dall’ambientazione. The Courage and the Passion si svolge infatti in una base dell’aeronautica americana, la Joshua Tree Air Force Base, e i suoi protagonisti sono alcuni dei militari ivi stanziati e i loro congiunti. Perché, come intuibile dal titolo, a fianco delle gesta avventurose a bordo dei formidabili jet militari, nel racconto non mancano le vicende sentimentali che, anzi, si può dire che tengano maggiormente banco. Il soggetto è di Richard Fielder mentre la regia è affidata a John Llewellyn Moxey. Abbiamo visto come il regista nato in Argentina, in questo periodo della carriera, alternasse opere di puro senso commerciale, come appunto gli episodi pilota sul modello di The Courage and the Passion, ad alcuni film televisivi certamente più intriganti oltre che più significativi. Per la verità, anche questo The Courage and the Passion non si inserisce male, nella filmografia di Moxey, dal momento che il quadro che fornisce è meno scintillante di quanto si possa credere in prima istanza. Inevitabilmente un film sui piloti di aerei da guerra finisce per avere una deriva retorica che esalta l’eroismo degli americani, tuttavia nel corso suo sviluppo, il racconto presenta molti punti critici del Paese a stelle e strisce dell’epoca, soprattutto in ambito sociale. Non essendoci una guerra in corso, è chiaro che la sponda avventurosa richieda meno tempo rispetto a quella sentimentale, finanche, proprio alla prima componente narrativa, sia da ricondurre l’incidente grave che costituisce una delle svolte del racconto. Il colonnello Jim Gardner (Don Merendith), in seguito ad un rovinoso atterraggio, perde infatti l’uso delle gambe e questo gli crea comprensibilmente alcuni problemi esistenziali. Tuttavia è anche grazie a queste difficoltà se riesce a riavvicinarsi alla moglie Brett (Laraine Stephens), lasciando perdere la tresca con una collega, l’attraente sottotenente Lisa Rydell (Trisha Noble). 

E, in queste poche parole, si può già cogliere la natura del sentimentalismo torbido che caratterizza il lungometraggio: relazioni tribolate, tradimenti sfacciati, passati poco edificanti che faticano ad essere superati. In quel 1978 gli anni 80, con le loro soap-opera che furono l’apice di questo tipo di narrativa televisiva, erano ormai prossimi e gli elementi che le nutrirono, nella società americana, dovevano già essere evidenti. La famiglia tradizionale era ormai allo sbando ma se da un lato l’élite culturale aveva sdoganato il divorzio, l’amore libero o le relazioni aperte, gli Stati Uniti conservavano –e, ahimé, conservano– la matrice reazionaria forse più radicata di ogni dove. Ironia della sorte, il magma culturale scoria del Medioevo europeo, che si considera finito con il viaggio di Colombo, confluì, quasi esistesse una sorta di legge dei vasi comunicanti, e finì per ristagnare proprio nel luogo la cui scoperta lo aveva dissolto. Con questo non si intende considerare necessariamente positivi il divorzio o una certa promiscuità sessuale dentro e fuori del matrimonio, cosa che esula da questo contesto cinematografico, ma semplicemente sottolineare l’eccessiva morbosità con cui verranno trattati questi temi dalla televisione americana, il media più indicativo del sentore popolare dell’epoca. Tornando a The Courage and the Passion, nessuno, tra i personaggi, può dirsi realmente appagato sentimentalmente: il che, essendo un film corale, è quantomeno curioso. Dei problemi tra il colonnello Gardner e la moglie Brett, con il disturbo della Rydell, si è detto pocanzi. Il colonnello Joe Agajanian (Vince Edward), quello che sembra un po’ il personaggio principale, è invece già divorziato da Janet (Melody Rogers), ma si è sistemato con Kathy (Linda Foster), infermiere militare della base aereonautica con la quale sembra andare d’accordo. Tuttavia la figlia adolescente Tracy (Donna Wilkes) non accetta la separazione dei propri genitori e ricorda loro, con le sue intemperanze, le dirette responsabilità. Ovviamente nella base non ci sono solo piloti e ufficiali ma anche sottoufficiali e semplici avieri e il film, tra questi, segue le gesta del sergente Tom Wade (Dezi Arnaz Jr.) e del meccanico Donald Berkle (Robert Ginty). Quest’ultimo è sposato con Tuyet (Irene Yah-Ling Sun), ragazza orientale che, nel passato, era stata una prostituta. Quando Nick (Paul Shenar) la vede, cerca di riportarla con la forza alla professione più antica del mondo e, ovviamente, la povera Tuyet si trova coinvolta in un bel pasticcio. Come si vede, nessuna delle tre coppie di cui vediamo le gesta se la cava in modo semplice: tradimenti, problemi tra separati con la prole oltre ad una sostanziale mancanza di fiducia nel proprio partner pronta a far emergere dubbi e perplessità. Tra i personaggi citati, il solo sergente Wade sembra non avere sponde sentimentali, il che è clamoroso essendo presentato come una sorta di prototipo del fidanzato ideale yankee. 

Salva la giovanissima Tracy alle prese con un centauro che ne voleva approfittare, si preoccupa per l’amico Donald e cerca di aiutarlo a superare i sospetti verso la moglie Tuyet, sulla cui fedeltà lui, a differenza del marito, mai a dubitato. Forse nell’ottica di una serie TV, il nostro baldo giovanotto avrebbe avuto il suo daffare, anche perché una certa intraprendenza non gli manca di certo. Intanto lo vediamo flirtare con Charlene, l’addetta alle consegne della base interpretata da una giovanissima Judy Landers, un’attrice che divenne uno dei simboli della televisione americana anni 80 grazie alla formidabile verve scenica. Ma il rapporto più intrigante per il sergente Wade è con il sottotenente Lisa Rydell. In realtà, il sottotenente ha ben altre mire, si veda la citata tresca col colonnello Gardner ad inizio film, ma il grave incidente di questi la mette un po’ fuori dai giochi. Chissà se dipenda da questo ma l’austera Lisa diventa particolarmente severa nei confronti dei suoi sottoposti, a cominciare dal sergente Wade. Il quale, come detto, ha le stigmate dell’eroe dei telefilm americani, ivi compreso un certo gusto guascone: grazie a Charlene, fa recapitare una pianta nella residenza della Rydell, spacciandola per un fiore inviatole da un generale. In realtà si tratta di marjuana che, prevedibilmente, viene poi trovata un’ispezione informata per tempo. Il colonnello Agajanian, che si è visto è il protagonista principale, intuisce che il tiro mancino sia stato ordito da Wade, ma conosce anche la situazione e decide sostanzialmente di soprassedere. Ecco, se c’è un motivo per rimpiangere che da questo episodio non sia stato fatta una serie di telefilm, è proprio il fatto di non poter assistere alla controffensiva della Rydell: non un tipino troppo a modo, forse, ma bella e tosta questo è sicuro.   

THE MATING SEASON

1817_THE MATING SEASON . Stati Uniti, 1980. Regia di John  Llewellyn Moxey

Nella sua ormai decennale carriera, John Llewellyn Moxey aveva toccato vari generi e, soprattutto nei telefilm, aveva imparato ad adeguare il tenore della sua messa in scena alla bisogna del caso. Tuttavia un certo imprinting era sempre nell’aria, se la regia era firmata dal regista britannico: se non per la suspense, lo era per qualche colpo di scena anche solo narrativo, non necessariamente spaventoso. In ogni caso, conoscendo la sua propensione per le storie del brivido, i produttori americani, gente sulla cui praticità non potevano sorgere dubbi, quello gli chiedevano, storie del brivido. Almeno fino a The Mating Season che è una commedia romantica, in tutto e per tutto. A sorpresa, Moxey non solo accettò di dirigerla, ma lo fece anche molto bene, tant’è che quello con Lucie Arnaz e Laurence Luckinbill è un bel film, divertente e godibilissimo. Il cast non è certo memorabile a partire dai citati protagonisti: in ogni caso, Lucie Arnaz, famosa più che altro per essere la figlia della nota attrice Lucille Ball, è Sydney, un’avvocatessa rampante ma insoddisfatta della sua vita sentimentale; Luckinbill è Harry, un appassionato di birdwatching che ha una piccola lavanderia, è divorziato e vive con la figlioletta. Tra gli altri personaggi della storia, si possono ricordare Roberta (Swoosie Kurtz), amica di Sydney e non particolarmente fortunata con gli uomini e Max (Bob Herman) il tipico fusto anni 80 che organizza il camping con il birdwatching. Come detto non si tratta di attori particolarmente carismatici ma, nel complesso, se la cavano con buon mestiere e, insieme ad un altro pugno di interpreti, danno vita ad un racconto che, seppure è impostato sulla vicenda sentimentale dei due protagonisti, mantiene una discreta coralità sempre pronta a stemperare nell’ironia ogni vaga pretesa di romanticismo. La vicenda è ambientata perlopiù nel campeggio organizzato da Max, dove si ritrovano l’appassionato di birdwatching Harry con Sydney, trascinata sua malgrado dalla vivace Roberta. In campagna Sydney è del tutto a disagio: lei, un’avvocatessa di New York, che ama il lusso e le comodità e che non ritiene nessun uomo davvero degno di lei, men che meno Harry che, ad un primo impatto, sembra proprio imbranato. In seguito, sarà invece l’efficiente donna in carriera a dimostrarsi sempre più goffa, al cospetto della semplice natura –niente di drammatico, per carità– in luogo delle comodità della metropoli. Harry, che aveva cominciato con il piede sbagliato macchiando gli eleganti calzoni di Sydney, si ritrova quindi a cavarla d’impaccio un paio di volte ma questo non agevola certo la loro relazione. Beninteso, si tratta delle classiche schermaglie da film sentimentale: in una commedia romantica, è prevedibile che i due protagonisti debbano convolare a giuste nozze, e questo in definitiva è il destino di Sydney e Harry. 

Ma non si tratta certo di un limite, essendo questa parabola sostanzialmente un cliché di questo genere di racconto filmico. Difatti, The Mating Season, per quanto prevedibile nel suo esito finale, ha una facilità di fruizione quasi disarmante. Buon ritmo, dialoghi calibrati, personaggi simpatici o comunque non fastidiosi: insomma, tutto fila liscio come dovrebbe in una commedia che si rispetti. Moxey e Larry Grusin, in sceneggiatura, non si accontentano di una confezione formale ben rifinita ma la suggellano con alcuni dettagli gustosi. The Mating Season non passerà alla storia del cinema televisivo per i dialoghi, tuttavia qualcuno divertente lo mette a referto. Ad esempio, quello tra Roberta, non precisamente la più avvenente della comitiva, e Max, il gestore del campeggio che, al contrario, è un autentico fusto. Tra i due era sorprendentemente scoccata la scintilla e, al momento dei saluti, lei gli chiede di rivedersi ancora; lui non se la sente di prometterlo, ma cerca un modo elegante di congedare la ragazza: “Grazie. E non mi riferisco al sesso”. Pungente la replica di Roberta: “Grazie a te. E mi riferisco al sesso”. In fatto di scambi di battute, una delle più singolari è quello di Sydney che, l’ultima notte di campeggio, confessa a Harry di amarlo, ma solo muovendo le labbra, senza proferir suono, in modo da non impegnarsi del tutto. Del resto uno dei temi sottintesi del racconto è proprio l’incapacità della donna moderna, all’alba degli anni 80, di gestire la doppia veste, professionale e privata. Sydney, fortissima sul piano lavorativo, non smette mai di essere un avvocato e, di conseguenza, non riesce più ad essere una semplice donna capace di amare e di impegnarsi completamente. La figura di Harry, al contrario, incarna quella di un individuo che riesca a concentrarsi sulle cose realmente importanti: i propri hobby –il birdwatching– la propria famiglia –la figlia– e il lavoro –l’attività della lavanderia. Una visione tutto sommato illusoria perché gli Eighties, che si andavano al tempo già concretizzando, saranno semmai il tempo della superficialità e non della passione, ovvero la cosa che il protagonista maschile di The Mating Season mette in ciò che fa. In ogni caso, Moxey, anche attraverso la struttura narrativa del film, sottolinea che i due personaggi, il maschio e la femmina, siano entrambi necessari, del resto il lungometraggio si intitola «la stagione dell’accoppiamento». L’incipit dell’opera, oltre ad essere divertente e ben studiato, è parte di una struttura che rende esplicito il concetto e, tanto per cominciare, istrada sin da subito lo spettatore, sebbene Moxey si diverta a seminare la sequenza di ironiche false piste, del resto è pur sempre un giallista, seppure prestato alla commedia in questa circostanza. Il film di apre con Harry che avanza con fare guardingo nell’erba alta; la musica, che sottolinea umoristicamente i suoi movimenti, chiarisce però che il clima è quello leggero della commedia. Sullo sfondo si intravvedono alcuni ruderi di un vecchio edificio; poi, dopo aver visto che l’uomo era in appostamento per guardare gli uccelli, lo vediamo inforcare una bicicletta e andar via, inoltrarsi su una strada sterrata. Il film ha un’ambientazione bucolica, dunque: nient’affatto, l’inquadratura si allarga e vediamo lo skyline di New York comparire dietro l’acqua del fiume. In pochi istanti, Moxey ci ha già portato un paio di volte fuori strada: il monito quindi è di non fidarsi eccessivamente delle apparenze. Il che, in un film del 1980, non è un concetto banale. Il vero punto cruciale del film si rivelerà solo nel finale, suggerito da Laura (Megan Follows), la figlioletta adolescente di Harry. Ma prima c’è ancora da chiudere il discorso sull’interessante struttura dell’opera. Perché The Mating Season si chiude ripetendo, grosso modo, la citata scena iniziale; un escamotage narrativo visto decine di volte, al cinema e che significa un sostanziale stallo nella situazione, si torna al punto di inizio. Ma Moxey e Grusin introducono una significativa variante: la scena finale ripete quella iniziale ma anche, contemporaneamente, una dei primi momenti condivisi tra Sydney e Harry. In pratica assistiamo a Harry fare sia quello che più ama, il birdwatching, ma farlo con qualcuno che ama, Sydney. 

La scena finale è la somma della scena iniziale e la prima scena in cui l’uomo e la donna cominciano ad avere un tipico comportamento del corteggiamento, nello specifico il cavaliere che salva la damigella in pericolo, un cliché delle storie romantiche. Tecnicamente un passaggio sopraffino ma non è quello l’aspetto più incisivo di The Mating Season. Sydney, come detto, è un’avvocatessa di successo; Harry avrebbe voluto studiare da avvocato, ma aveva dovuto rinunciarvi. Quasi che l’affermazione professionale sia più indispensabile alla donna che all’uomo; Moxey, in questo senso, vuole forse sottolineare come le donne, agli arbori degli anni 80, fossero più coinvolte, anima e corpo, nel mondo del lavoro, di quanto lo fossero gli uomini. Che in realtà, lo erano ancora molto, come è ben noto. Non che sia una cosa errata, di per sé, ma il rischio, manifestato in concreto dalla figura di Sydney, è di disumanizzarsi mentre ci si cala totalmente nell’ambito professionale. In ogni caso, per quanto Harry sembri riuscire a gestire meglio i due piani, quello professionale e quello privato, sono, come detto, illuminanti le parole di Laura. L’ultima notte di vacanza Sydney e Harry avevano finalmente fatto l’amore; la donna, tuttavia, aveva mantenuto una riserva, la citata frase “ti amo” pronunciata solo muovendo le labbra. Il mattino dopo, sul pullman che li riportava a New York, Sydney era ritornata sui suoi passi; la notte di passione era stata solo un momento di debolezza. Tuttavia, una volta in città, si era progressivamente resa conto di amare davvero Harry e si era presentata alla sua lavanderia per rimettere insieme la loro love-story. Harry, come prevedibile, non si fidava e non era disposto ad andare oltre l’estenuante tira e molla, che era durato già tutto il tempo del campeggio. Vedendo Sydney insistere vanamente, era intervenuta Laura che aveva saggiamente consigliato la donna: non era quello il luogo adatto per simili faccende. Ecco quindi che il cerchio si chiudeva e Sydney faceva la sua comparsa mentre, nella scena finale, Harry era alle prese con i suoi amati uccellini nel bosco. Perché quello che ci dice The Mating Season è che il luogo dove l’amore trova posto è dove la gente fa quello che ama, e lo fa per pura passione. Nel lavoro, inteso come professione, con l’ingombrante presenza di successo e denaro, è molto più difficile che vi trovi spazio. 

THE POWER WITHIN

1816_THE POWER WITHIN . Stati Uniti, 1979. Regia di John  Llewellyn Moxey

Accanto ai prodotti derivati dai comics, negli anni Settanta, la televisione americana aveva realizzato alcune serie supereroistiche autonome: L’uomo da sei milioni di dollari, La donna bionica, L’uomo di Atlantide, furono gli esempi più noti. Si può notare, come caratteristica di questi telefilm, un tentativo di adeguare i canoni supereroistici agli incombenti anni 80: non a caso, tra le serie tratte dai comics, praticamente solo quella dedicata all’incredibile Hulk riuscì a varcare la fatidica soglia del 1980, venendo peraltro chiusa già nel 1982. Senza stare a scomodare il mitico Batman degli anni 60, serie gloriose come Wonder Woman o L’Uomo Ragno si erano dovute arrendere entro quella sorta di soglia psicologica costituita dal 1979. Del resto, gli anni 80 non cominciarono sotto buoni auspici per il fumetto in generale e i Supereroi erano decisamente fuori moda; alla televisione americana ne dovettero prendere atto. Come visto, in precedenza avevano però fatto alcuni tentativi per aggiornare i canoni, con eroi con costumi meno sgargianti e spiegazioni alla base dei superpoteri più credibili per un pubblico che, inevitabilmente, era scientificamente più istruito dei ragazzini degli anni 60. Per onor di cronaca, va detto che anche le citate serie con super-eroi che non avevano ispirazione tratta dai comics, furono chiuse prima dell’arrivo degli Heighties. Negli anni 80, infatti, le uniche serie supereroistiche che si ricordano sono quelle con forte impronta umoristica, tipo Ralph supermaxieroe o Il mio amico Ultraman, mentre, forse in ossequio al mito dell’automobile, vero «motus-symbol» [neologismo creato dai pubblicitari della Volkswagen per la campagna di lancio dell’autovettura Golf] del decennio, funzionarono bene telefilm come Supercar o Automan. Queste due ultime due serie sono in qualche modo ascrivibili al genere, eppure non furono considerate alla stregua dei fumetti e dei prodotti da loro derivati o comunque simili. Elementi ritenuti troppo infantili e, soprattutto nella prima metà degli Ottanta, assolutamente aborriti dai ragazzi. In questo contesto, si può capire come The Power Within sia un tentativo di agganciare proprio quella frangia di pubblico, quella che si appassionò a Supercar o Automan, per capirci, che ancora resisteva. Fu, tuttavia, un tentativo infruttuoso, in quanto il film-pilota in questione, l’ennesimo affidato alla solida regia di John Llewllyn Moxey, non ottenne evidentemente i risultati sperati. Il che è abbastanza curioso, perché The Power Within è un buon film, divertente e con un’avvincente trama avventurosa, ricca di suspense che scandisce il ritmo a dovere. 

Il protagonista, Chris Darrow (Art Hindle), è divenuto una sorta di batteria elettrica e, prima di restare completamente a secco, deve ricaricarsi, altrimenti passerà a miglior vita Forte di un tale espediente narrativo, quella vecchia volpe di Moxey può quindi gestire il racconto a piacimento, tenendo sempre sul filo del rasoio gli spettatori. In ogni caso, la trama è ben articolata e, seppure le coincidenze clamorose siano alla base del racconto, come è d’uopo in un racconto di fantascienza, ci sono alcuni particolari in merito che si distinguono per originalità. Che il fulmine, che trasformerà Chris in un uomo carico elettricamente, colpisca proprio un individuo che subì, nel ventre materno, una scarica di raggi da un esperimento nucleare che ne mutò il DNA, è ovviamente un cliché abbastanza tipico di questo genere di racconti. E Che suo padre, il generale Darrow (Edward Binns), sia a capo di una base militare che traffica in queste operazioni, è un’altra tipica coincidenza, ma, in fondo, fa già parte del «pacchetto». La madre di Chris, moglie dell’ufficiale, poco prima del travaglio, bazzicava l’area dell’esplosione alla ricerca del marito e quindi si può considerare questo passaggio narrativo una diretta conseguenza della prima coincidenza narrativa, più che una ulteriore. Quindi, in fin dei conti, la clamorosa coincidenza che giustifica il presupposto che origina la vicenda è ben incastonata nel tessuto narrativo, quando, in casi simili, si tratta di passaggi abbastanza estemporanei; semmai, si può annotare altro, in questo senso. Il pretesto per il rapimento della dottoressa Miller (Susan Howard) nasce infatti da un malinteso, volendo una sorta di coincidenza, ovvero dalla fortuita presenza di Chris nella base proprio quando alcuni agenti segreti al soldo di un mercenario voglio impossessarsi di un dispositivo in grado di mettere in ibernazione la vita umana. Che tutta la vera trama avventurosa del film, sia innescata da una sfortunata coincidenza, con Chris che viene creduto essere la cavia che ospita l’eccezionale sistema di sopravvivenza quando invece ha una sorta di orologio che tiene sotto controllo la sua carica elettrica, è uno stratagemma perlomeno originale. Insomma, la trama non è così scontata come si potrebbe pensare quando capita di leggere la tipica sinossi del film, nella quale si sintetizza la vicenda in modo analogo a quelle che raccontano l’origine dei comuni super-eroi. È certamente vero che un fatto eccezionale, il fulmine che colpisce il protagonista, anziché ucciderlo gli regala un super potere, esattamente come accade nei fumetti, ma va messo a referto un tentativo di costruire una storia comunque originale. Il risultato finale non è, tuttavia, del tutto soddisfacente. A suo tempo, il critico del Los Angeles Times, Kevin Thomas lo definì “Divertentemente assurdo” [dal Los Angeles Times, del 11 maggio 1979, pagina 107, tramite la pagina web https://web.archive.org/web/20250705220423/https://www.newspapers.com/article/the-los-angeles-times/175995920/, visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026], grosso modo le stesse parole usate da Gail Williams per l’Hollywood Reporter: “Sorprendentemente divertente”. [da Wikipedia in lingua inglese del film, pagina web https://en.wikipedia.org/wiki/The_Power_Within_(1979_film), visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. 

Ma non mancarono le critiche negative, ad esempio su Shock Magazine “Un fallimento prodotto da Aaron Spelling (notissimo produttore della televisione americana, ndA) su un tipo comune con superpoteri elettrici, che sperava di attirare gli spettatori con la sua promessa di fantascienza a basso costo, dato che serie in precedenza popolari come La donna bionica o L’uomo di Atlantide avevano ormai esaurito il loro tempo.” Nella stessa recensione, il critico della rivista si lamentò della scarsa attitudine «super» del protagonista che, in fin dei conti, come «attività eroica», definiamola così, si limitava a disarmare uno dei cattivi con una scarica elettrica”. [da Shock Magazine n. 44, 2013, pagina web https://archive.org/details/Shock_Cinema_44_c2c_2013_TLK-EMPIRE/page/n45/mode/1up, visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. Altre recensioni, comunque negative, sottolineano come un certo tipo di eroi fossero ormai considerati inadeguati. Nel suo saggio Halliwell’s Television, il critico Lesley Halliwell scrisse “Si potrebbe pensare che ci sia una serie a fumetti in cui un supereroe può sparare i fulmini dalle dita, ma questo film pilota rovina anche questa possibilità” [da Halliwell’s Television Companion, 2°ed, Londra, Paladin Books, consultato tramite Internet Archive, pagina web https://archive.org/details/halliwellstelevi0000hall_u3t4/page/496/mode/2up, visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. Ancora più tranciante, il giudizio di Variety: “Se sembra tutto una roba per bambini lo è davvero”. [da Wikipedia in lingua inglese del film, pagina web https://en.wikipedia.org/wiki/The_Power_Within_(1979_film), visitata l’ultima volta l’8 febbraio 2026]. Come si vede, più che l’opera in sé, che in ogni caso è lungi dall’essere un capolavoro, ad essere fuori tempo massimo era l’argomento, con i super-eroi e la narrativa considerata fino ad allora per ragazzi, come appunto i fumetti, che erano divenuti improvvisamente “roba per bambini”. Per fortuna verso la fine del decennio pneumatico, nel senso di vuoto, i comics torneranno a far sentire la propria voce, aprendo una stagione, quella degli anni 90, fortunatissima, in quel senso. E non solo per i bambini.

BEHIND THE DOOR

1816_BEHIND THE DOOR . Stati Uniti, 1919. Regia di Irvin Willat

Nel 1919 la Grande Guerra si era conclusa da poco: guardando Behind the Door, traumatizzante dramma bellico di Irvin Willat, l’impressione è che la devastazione che abbia lasciato sia davvero profonda. Il film, in effetti, potrebbe passare per una produzione di mera propaganda, visto l’esiguo tempo passato dalla fine del conflitto ma la storia raccontata è ricca di particolari sfaccettature non così banalmente etichettabili. Ad esempio, se lo sviluppo degli avvenimenti può lasciar intendere che il nemico, nello specifico i tedeschi, incarni il male assoluto, seppur con i dovuti distinguo, l’incipit è completamente di segno opposto. 1917, al villaggio di Bartlett, nel Maine, Stati Uniti, l’artigiano di origine tedesca Oscar Krug (Hobart Bosworth) è innamorato, ricambiato, della bella Alice (Jane Nowak). Purtroppo, Mr. Morse (J.P. Lockney) padre di Alice e classico padrone di mezzo paese che troviamo nei film americani, vorrebbe tenere sotto controllo il futuro degli affari maritando la figlia col suo uomo di fiducia, Arnold (Otto Offman). C’è quindi una prima sottolineatura, nella trama romantica del racconto, delle difficoltà incontrate dall’immigrato di origine tedesca che si vede non accettato dal padre della donna amata. Quest’idea è rinvigorita con forza quando scoppia la guerra anche sul piano sociale del racconto: conoscendo la sua origine tedesca, tutto il villaggio di Bartlett insorge contro Krug che è costretto a battersi come un leone contro gli esagitati uomini del paese che vorrebbero addirittura impiccarlo. Alla fine, il valore superiore di Krug è riconosciuto, anche perché l’uomo prende la decisione di arruolarsi in marina per combattere con gli Stati Uniti contro la Germania. Qui il racconto corre un po’ sul filo del rasoio, perché si insiste troppo sul fatto che Krug sia un valoroso americano, nonostante la sua origine tedesca. Però considerando la figura che ci hanno appena fatto gli statunitensi del villaggio si potrebbe banalmente chiudere la questione ricorrendo al classico proverbio mal comune mezzo gaudio. E c’è di più: quando l’americanissimo Morse scopre che Alice si è voluta sposare con Krug prima che questi partisse, la scaccia di casa. A quel punto, la ragazza non trova di meglio di nascondersi sulla Perth, la nave da guerra che è affidata al comando di suo marito. Una volta in mare aperto, la donna rivela la sua presenza, non potendo essere rispedita indietro; rimarrà quindi a bordo ma non sarà una grande idea. Infatti dopo qualche tempo un sommergibile tedesco colpisce la nave americana e la affonda: l’U-98, lo stesso sommergibile che aveva affondato la Perth, recupera in seguito la scialuppa con Alice e Krug naufraghi. 

Qui la storia assume una deriva aberrante: il comandante dell’U-Boot (Wallace Beery) fa salire a bordo la ragazza ma lascia sul ponte del sommergibile Krug, che lo maledice promettendogli una morte atroce, mentre lo scafo si inabissa rendendo le sue minacce piuttosto vane. In realtà, potenza della narrativa cinematografica, non passerà molto tempo per cui i due personaggi si ritroveranno faccia a faccia. L’U-98 è infatti affondato dalla nave americana che ha tratto in salvo Krug che, sorprendentemente, si prodiga di persona per salvare il capitano del sommergibile nemico. Questi non lo riconosce e, ingannato da Krug che grazie alla sua origine tedesca si spaccia per una spia dell’Impero, gli confida della donna che aveva salvato poche settimane prima. La quale, visto che non si voleva concedere al capitano, era stato data in pasto alla truppa, in una scena, solo evocata essendo lasciata fuoricampo, di rara efficacia se consideriamo l’epoca del film. La poveretta, infine, era addirittura morta. Krug, che già dava l’idea di aver qualche moto di instabilità emotiva, perde completamente il senno e scuoia vivo il capitano tedesco: anche questa scena, ovviamente, non è mostrata, rimanendo celata dietro la porta, la descrizione usata poi come titolo del film. Questi passaggi, in effetti, appaiono piuttosto forti per un film bellico del 1919: un capitano che lascia un uomo in mezzo al mare senza salvagente né altro, approfitta di una donna indifesa, la consegna ad una ciurma di bruti che la violentano fino ad ammazzarla; questo, in sintesi, il comportamento del nemico nel film. Dal canto suo, il capitano Krug, si dimostra altrettanto bestiale nella sua vendetta: e un pensiero alla sua origine tedesca, seppur non è mai menzionato in questo frangente nel film, è praticamente indotto dalla struttura del racconto. Poi, però, c’è il parziale ravvedimento finale, con Krug che si rammarica sul fatto che, nonostante abbia compiuto la sua vendetta come promesso all’infame nemico, non avrà per questo indietro la sua Alice. Insomma, fosse un film davvero di propaganda, probabilmente questo passaggio sarebbe stato omesso. Rimaniamo così col dubbio che, in un film bellico d’epoca, è comunque già qualcosa.     

LA BATTAGLIA DELLE AQUILE

1815_LA BATTAGLIA DELLE AQUILE (Aces High). Regno Unito, 1976. Regia di Jack Gold

L’incipit di La battaglia delle aquile fornisce subito le coordinate che il regista Jack Gold ha previsto per il suo film. Siamo nell’ottobre del 1916, in Inghilterra, dove i giovani aviatori si preparano per partire per il fronte in Europa; prima c’è un elegante ricevimento, di stampo aristocratico poi, in un imponente edificio, gli allievi sono riuniti per ascoltare le parole di un veterano di guerra, il maggiore John Gresham. C’è retorico entusiasmo, i piloti dell’aviazione sono i moderni cavalieri senza macchia e senza paura e si preparano ad andare incontro alla gloria. A questo punto parte un flashback che ci mostra la natura delle imprese dell’asso inglese chiamato a battezzare i nuovi piloti: Gresham prima abbatte in volo un biplano tedesco, poi si trova nella scomoda posizione di averne in coda un altro. E qui che si capisce perché ad interpretare il maggiore dell’aviazione in questione sia stato chiamato quel Malcolm McDowell ormai segnato a fuoco dal suo ruolo di protagonista in Arancia Meccanica (1971, Stanley Kubrick, che ve lo dico a fare). Rimasto senza via di uscita nel combattimento aereo l’eroico maggiore atterra in un prato; il che potrebbe significare che ha delle noie meccaniche che gli impediscono di continuare la battaglia nei cieli. A questo punto il biplano tedesco potrebbe facilmente colpirlo, mentre è fermo sull’erba. Tuttavia i due aviatori nemici scherzano e ridono tra loro, non sembrano affatto avere intenzioni ostili e, in effetti, atterrano non distanti dall’aereo inglese. Gresham guarda nello specchietto retrovisore i tedeschi scendere dal velivolo e avvicinarsi sul prato quando, con enorme disappunto dei due, riparte improvvisamente in volo. Ora anche i due ingenui pilori dell’Imperatore si rendono conto della trappola del maggiore inglese e provano a ripartire ma il ritardo che hanno accumulato è loro fatale: una volta in volo il biplano inglese li mette nel mirino e li mitraglia mentre sono ancora con le ruote sull’erba. Il flashback è finito e si ritorna tra i cadetti esaltati per le mirabolanti imprese del veterano, naturalmente di diversa natura da quelle a cui abbiamo avuto il privilegio di assistere noi spettatori. 

Una volta al fronte, alla pattuglia del maggiore si aggiunge il novellino tenente Croft (Peter Firth): Croft non è un pilota qualunque, innanzitutto lo si era visto nelle prime file durante la cerimonia con l’audizione di Gresham, di cui ora scopriamo essere il probabile futuro cognato. Consapevole di quello che aspetta l’ingenuo ragazzo, il maggiore apprende la cosa con notevole fastidio riservando al conoscente un’accoglienza tutt’altro che benevola. L’origine del comportamento scorbutico del caposquadriglia è responsabile anche dell’atteggiamento di un altro pilota, il tenente Crawford (Simon Ward). I sintomi sono diversi, Crawford ha ormai una sorta di rigetto nei confronti del suo ruolo e della guerra in generale, ma alla base vi è la comune vita costantemente sospesa su un filo sottilissimo. Infatti, per gli aviatori, a parte la gloria di facciata, quella bellica non era affatto un’esperienza semplice: per un asso dei cieli non si contavano quelli che quasi subito ci lasciavano le penne. A mitigare un po’ il brusco impatto, di cui Croft non riesce a darsi spiegazione, ci pensa il capitano Uncle Sinclair, un veterano non più in piena efficienza fisica ma comunque ligio al dovere e fermamente convinto a restare in prima linea. Chiamato a questa interpretazione che incarna gli ultimi barlumi di onore e rispettabilità, scardinati dalla presenza del protagonista di Arancia Meccanica, è Christopher Plummer. Plummer era stato infatti il caposquadriglia ne I lunghi giorni delle aquile (1969, di Guy Hamilton) e poteva quindi vantare un’esperienza con un approccio più classico al ruolo. Impostato in questo modo la sua opera, ci si attende ora che Croft riesca a comprendere, nel corso degli avvenimenti, il vero volto della guerra, ben diverso da quanto reclamato durane la sua formazione in terra inglese. Il finale arriva improvviso e ci coglie di sorpresa tanto quanto lui e altrettanto impreparati: l’impatto della prima linea equivale quindi ad uno scontro frontale in volo tra due aerei. Chiusura un po’ tranciante, è vero, ma suggestiva e, soprattutto, esplicativa.    

LA CADUTA DELLE AQUILE

1814_LA CADUTA DELLE AQUILE (The Blue Max). Stati Uniti, 1966. Regia di John Guillermin

Il regista britannico John Guillermin non è solitamente così sottile da andare oltre una robusta struttura narrativa, per le sue opere d’azione. Eppure il suo La caduta delle aquile, che conserva le qualità di prodotto di intrattenimento di ottimo livello, fornisce al contempo un’interessante chiave di lettura per la situazione sociale che la Grande Guerra aveva acuito. Si dice che il XIX secolo sia veramente finito con l’assassinio di Francesco Fernando a Sarajevo, un’osservazione non priva di fondamento. In effetti monarchie come quella Asburgica o dei Romanov, tra i principali testimoni rimasti dell’Ancien Regime, non sopravviveranno unicamente alla Prima Guerra Mondiale. Tra gli ultimi ostinati baluardi di quell’idea di mondo c’erano anche gli aviatori impegnati nel conflitto, degni eredi dei leggendari nobili cavalieri. In particolar modo i piloti della Luftstreitkräfte, l’aviazione tedesca, erano prevalentemente di origine aristocratica e ostentavano, spesso anche in battaglia, un comportamento cavalleresco. E’ in questo contesto che arriva, direttamente dalle truppe impegnate in trincea, il sergente Bruno Stachel (George Peppard) che, in modo non certo agevole, è riuscito a guadagnarsi i gradi di pilota e così il film di Guillermin può finalmente entrare nel vivo. Questo è infatti solamente il primo gradino di una scalata, all’interno della gerarchia militare della squadriglia, che porterà l’arrivista ex sergente di fanteria sempre più in alto. La sua spregiudicatezza, in un certo senso, sorprende i suoi compagni; la sua abilità in volo, gli avversari: in breve Stachel diventa uno dei più promettenti piloti dell’aviazione tedesca. Ma l’indole senza scrupoli lo tradisce subito: deve salvarsi dall’accusa di aver sparato a tradimento sul nemico ed è solo la testimonianza dell’asso Willi von Klugermann (Jeremy Kemp) a salvarlo. In breve si stabilisce una strana alchimia: Willi è il più nobile, tra i cavalieri tedeschi dell’aria, l’esatto opposto di Stachel, eppure i due finiscono per fare coppia fissa in battaglia. Per l’ex fante il veterano non è solo un modello da imitare: la Croce Azzurra (massimo riconoscimento per i piloti tedeschi) ma anche la stessa compagna di Willi, Käti (una superba Ursula Andress), diventano per il militare obiettivi primari. Stachel sgomita eccessivamente, sempre proteso alla gloria personale e poco incline a ascoltare le strategie collettive, e finisce inviso al comandante della squadriglia, il colonnello Heidemann (Karl Michael Vogler). La pensa diversamente il generale von Klugermann (James Mason) zio sia di Willy che di Käti. Per l’anziano ufficiale Stachel rappresenta addirittura un esempio da cui trarre un’utile propaganda bellica: chiunque può servire con gloria il proprio paese, se perfino un sergente di umili origini è riuscito a divenire il nuovo asso tra gli aristocratici cavalieri dell’aria. Ma sarà proprio la totale mancanza di cavalleria a mandare in fumo, non prima aver scatenato un bel falò, le speranze di Stachel, sebbene il generale von Klugermann potrà convertire, almeno a livello ufficiale, anche l’epilogo della storia in una vicenda di estremo eroismo del suo protetto. 

In ogni caso, prima del passaggio finale siamo al punto in cui Stachel, ormai divenuto il nuovo astro dell’aviazione tedesca, può legittimamente riscuotere le sue ambizioni anche su Käti che, rispondendo fedelmente all’ottica dei bei tempi andati, è ben contenta di essere il premio per il primo della classe. Ma la dama non ha fatto i conti con l’arrivismo del pilota che non ha, nei suoi confronti, un atteggiamento più cavalleresco che con i rivali nei cieli di battaglia. E questo è un errore fatale per Stachel che sottovaluta l’indole vendicativa femminile: Käti denuncia ad un ufficiale dell’alto comando alcune menzogne del pilota, reo di essersi attribuito abbattimenti non suoi. La grana scoppia in faccia al generale von Klaugermann proprio durante la cerimonia dell’agognata Croce Azzurra per Stachel. Con la guerra che si metteva sempre più male, ci mancava pure uno scandalo, come premiare un pilota che ha defraudato dei meriti un compagno caduto in battaglia: erano infatti di Willi i due aerei abbattuti di cui Stachel si era preso il merito, i suoi ultimi. Le cose erano andate così: dopo lo scontro col nemico, in merito ad una sciocca e temeraria gara di bravura tra Stachel e Willi, questi era precipitato, finendo in modo assai poco onorevole la carriera. Stachel aveva però raccontato un’altra storia: Willi era stato abbattuto e lui aveva finito gli avversari. Peccato che il meccanico, appena controllato il suo Pfalz D III aveva trovato la mitragliatrice inceppata e col caricatore praticamente pieno. Il colonnello Heidemann aveva intuito la verità sull’accaduto ma il generale aveva colto al volo la possibilità di premiare con la Croce Azzurra il nuovo asso della squadriglia, che andasse oltretutto a rimpiazzare Willi. Ma ora la verità era venuta a galla. L’arrivismo borghese di Stachel, arrivato in un contesto regolato da norme cavalleresche, aveva portato la situazione al collasso. Una situazione ben sintetizzata dal celebrativo volo del nuovo aereo monoplano di cui il neo decorato avrebbe dovuto mostrare le mirabolanti doti: e che invece si schianterà al suolo. Il nuovo velivolo, la speranza per i tedeschi di sovvertire le sorti del conflitto, finito in cenere ben simboleggiava non la fine di un’era, ma il futuro prossimo del paese. A condurlo, sebbene verrà diplomaticamente spacciato per un eroe dalla propaganda, non un cavaliere nobile ma un uomo di umili origini, un borghese, folle e assetato di potere.
Ricorda qualcosa, non è vero?