CASA NUNVAL: JOAN COLLINS - I MILLE VOLTI DI UNA LEGGENDA

CASA NUNVAL 

Puntata 10, Stagione 05: JOAN COLLINS - I MILLE VOLTI DI UNA LEGGENDA con Giorgio Vernocchi

CASA NUNVAL

MIA MOGLIE E' UNA STREGA

1825_MIA MOGLIE E' UNA STREGA  Italia, 1980. Regia di Catellano & Pipolo

Non sembrerebbe particolarmente utile fare un paragone tra Mia moglie è una strega, commediola italiana del 1980, e la sua evidente fonte d’ispirazione, ovvero il classico della commedia americana Ho sposato una strega. Il dislivello qualitativo è tale che il confronto non dovrebbe avere alcun senso. Tuttavia è innegabile che il raffronto con il mirabile equilibrio della Commedia Americana degli anni 30 e 40 del secolo scorso, citato volendo vedere anche in una breve scena da Eleonora Giorgi, permette di mettere bene a fuoco la dozzinalità e la pigra superficialità del cinema leggero italiano di mezzo secolo dopo. A vedere oggi come, nel 1942, si poteva essere ingenui con garbo e intelligenza –peculiarità della commedia americana che, peraltro, era al contempo anche graffiante e acuta– ci fa comprendere quale fosse la vera natura dell’approssimazione che regna sovrana in Mia moglie è una strega. I tanti errori che vengono rilevati dai pignoli recensori, date sbagliate, conti che non tornano e via di questo passo, potrebbero persino essere uno stratagemma degli autori, Castellano e Pipolo, quasi a voler anticipatamente ammettere che il film sia un prodotto usa e getta. In realtà, anche solo per via dell’ottimo incasso, qualche pregio deve pur averlo, Mia moglie è una strega, sebbene per lunghi tratti del film sia difficile da credere. Come detto la direzione è affidata a Castellano e Pipolo, esperti sceneggiatori oltre che registi e, in effetti, una certa cura nell’impostazione narrativa della vicenda è perfino riconoscibile. Il problema, o meglio, i problemi, sono però che, da un lato la storia è prevedibilissima, il che in una vicenda sentimentale non è certo un limite insormontabile, mentre dall’altro non si registra mai un colpo d’ala, uno spunto che ravvivi un po’ in canovaccio risaputo. E questo è, in sostanza, l’ostacolo maggiore che incontra il film. La trama è presto detta: nel XVII secolo la strega Finnicella (Eleonora Giorgi) viene condannata al rogo dal cardinale Altieri (Renato Pozzetto). Il diavolo Asmodeo (Helmut Berger) le concede la possibilità di vendicarsi, trecento anni dopo, dell’erede del cardinale, il consulente finanziario Emilio Altieri (ovviamente interpretato sempre da Pozzetto). L’idea è quella di far innamorare l’uomo per poi ucciderlo; come ampiamente intuibile, la bella strega rimarrà vittima del suo stesso gioco, finendo per innamorarsi di Emilio. Come al solito, la semplice presenza di uno dei comici di punta del panorama italiano, in questo caso Renato Pozzetto, induce gli sceneggiatori a non ricercare snodi narrativi particolarmente raffinati. Sono quindi gli attori che devono fare la differenza: Pozzetto ci prova, il clima fantastico del racconto potrebbe essere congeniale alla sua comicità surreale, tuttavia, nonostante qualche ricorso ai suoi vecchi sketch cabarettistici, l’attore milanese fatica a reggere da solo il peso del film. Eleonora Giorgi, molto carina, si inserisce quasi con delicatezza nel clima soffuso del racconto, ma la sua presenza sfumata con grazia finisce per incidere troppo poco. Helmut Berger, da parte sua, fa la faccia scura nel tentativo di essere inquietante ma rimane altrettanto anonimo. Il risultato è un film che si lascia vedere, avendone tempo e voglia, e che sorprende per non scadere mai in passaggi volgari. Ma, più che una nota lieta, quest’ultima cosa insinua un fastidioso sospetto: che il cinema leggero italiano del tempo, una volta depurato da ogni riferimento pecoreccio, rimanga insipido. 

NEL BEL MEZZO DI UN GELIDO INVERNO

1824_NEL BEL MEZZO DI UN GELIDO INVERNO (In the Bleak Midwinter). Stati Uniti, 1995. Regia di Kenneth Branagh

Nella filmografia di Kenneth Branagh, Nel bel mezzo di un gelido inverno è posto simbolicamente tra Frankenstein di Mary Shelley e Hamlet. Al di là dell’esplicito riferimento all’origine letteraria, il primo è una mega Produzione cinematografica –del resto la creatura è ormai un’autentica icona della Settima arte– con i tipici limiti per il regista che questo comporta. Il secondo, per quanto sia stato anch’esso un vero e proprio colossal, mantiene ben più saldo il rimando a Shakespeare e, di conseguenza, al teatro. Branagh, in ogni caso, si era già connotato come autore shakespiriano, sin dal suo esordio in regia con Enrico V, sempre tratto da un’opera del Bardo. Il cineasta nordirlandese, insomma, ha sempre manifestato il suo amore per il teatro utilizzando il grande schermo cinematografico come sorta di palcoscenico virtuale per ambientarvi le storiche pièce teatrali. Nel corso della carriera, Branagh dimostrerà una sorprendente pluralità dei propri riferimenti, traendo ispirazione dalle fiabe, dal cinema d’animazione, dai comics, dai romanzi gialli e perfino da opere musicali piuttosto particolari come nel caso de Il Flauto Magico. Tuttavia, soprattutto nei suoi primi anni da regista, Branagh aveva due coordinate principali, teatro e cinema alle quali non sembra effettivamente dare la stessa importanza. In questo senso Nel bel mezzo di un gelido inverno è una sorta di manifesto che proclama la superiorità morale, per così dire, del primo sul secondo. Non che questo finisca per essere un limite per il film, sia chiaro, perché qui sta la vera forza del cinema ma non divaghiamo. La pellicola, ispirata in parte al cinema di Woody Allen, è spassosa e commovente, sorprendente e trascinante, oltre che immortalata in un bianco e nero (Fotografia di Roger Lanser) evocativo e funzionale. Joe Harper (Michael Maloney), un attore squattrinato, dopo l’ennesimo due di picche ricevuto da Hollywood, decide di allestire una rappresentazione teatrale in proprio. Senza soldi ma armato di buona volontà e amore per Shakespeare, sceglie infatti Amleto, una tragedia non esattamente adeguata ad una rappresentazione natalizia, da allestire in una vecchia chiesa di Hope, sperduto paesino della periferia inglese. 

Il casting rivela subito la natura esilarante dell’operazione, dal momento che gli attori che si lasciano coinvolgere in un progetto tanto sconclusionato sono tutti personaggi quantomeno pittoreschi. I problemi di varia natura –convivenza tra gli interpreti, economici a vario titolo e anche solo per la difficoltà dell’operazione in sé stessa– mettono più e più volte in crisi tanto Harper che gli altri membri dell’improvvisata compagnia. Eppure, nonostante le debolezze, i tentennamenti, le liti, gli impicci, il teatro e Shakespeare compiono infine la loro magia: improvvisamente, alla vigilia della Prima, lo spettacolo sembra avere preso corpo e, clamorosamente, funziona. E funziona anche il film di Branagh, tra l’altro, che rivela come la stessa magia del teatro la possegga anche il cinema e proprio Nel bel mezzo di un gelido inverno ne è una splendida testimonianza. Tornando a Hope, tutto sembra filare finalmente per il verso giusto, senonché irrompe sulla scena Margaretta D’Arcy (Joan Collins sfavillante come suo solito), agente di Harper, per portargli una notizia-bomba: è stato ingaggiato per una trilogia di fantascienza hollywoodiana! Il rovescio della medaglia è che deve partire subito, lasciando la compagnia senza regista e primo attore proprio sul più bello. Lo spettacolo è talmente alternativo che Amleto potrebbe anche interpretarlo la sorella di Harper, Molly (Hetta Charnely) ma c’è la questione sentimentale con Nina (Julia Sawalha) che sembra assai più spinosa. Gli altri attori cercano di convincere la ragazza che Harper non può lasciarsi scappare quest’occasione e che, se lei lo ama d’avvero, dovrebbe semmai essere contenta. In realtà in ballo c’è altro: la questione è tra la passione genuina e disinteressata per il teatro e il mondo dello showbusiness di Hollywood che non guarda in faccia a nessuno. Il punto di vista di Branagh, che è l’evidente alter ego di Joe Harper, è ovvio, anche perché, come accennato, il regista nato a Belfast era stato giusto l’anno prima sottoposto a notevoli pressioni di natura commerciale dirigendo il citato Frankenstein di Mary Shelley. Del resto il ruolo di Joan Collins è un preciso indizio in quest’ottica: lei stessa, o meglio Margaretta, il suo personaggio, ammette di interpretare il ruolo di «cattiva», nel senso che consiglia caldamente Harper di lasciare l’amato teatro per andare a recitare in un insulso blockbuster in California. Branagh disse che la Collins rappresentava perfettamente lo showbiz ma la presenza dell’attrice inglese era ben più significativa. Joan aveva sempre amato il teatro, sin dall’inizio della carriera e, dopo il successo planetario avuto con Dynasty in televisione, era tornata negli anni 90 a calcare il palcoscenico. Dopo un’assenza di una quindicina d’anni, nel 1994, era anche riapparsa anche sul grande schermo, ma l’aveva fatto con Decadence, un’opera di esplicita matrice teatrale. Nel bel mezzo di un gelido inverno, rispetto a quella di Steven Berkoff era sicuramente un’opera più cinematografica, ma verteva sulla messa in scena dell’Amleto manifestando, al contempo, la superiorità morale –e quindi artistica– del teatro sul cinema. Insomma, se Branagh, col suo cinema, sembra più che altro cercare di dare lustro all’arte del palcoscenico, Joan Collins si trova certamente d’accordo ma pare avere un conto aperto con il grande schermo. E non è tipo da fare sconti.   

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

In vendita qui: ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

IL DOLCE INGANNO

1823_IL DOLCE INGANNO (Sweet Deception). Stati Uniti, 1998. Regia di Timothy Bond

A conti fatti, viene un po’ il dubbio che quello che gli autori hanno definito «dolce inganno», a cui fa riferimento il titolo, sia probabilmente quello ordito a danno degli spettatori. Perché da un film televisivo di fine millennio, che annovera nel cast Joan Collins, Kate Jackson e Joanna Pacula, sarebbe lecito attendersi un prodotto di un certo valore. Al contrario, Il dolce inganno, regia televisiva di Timothy Bond, dissemina troppa sciatteria per non sollevare ben più di qualche perplessità. A non convincere, da un punto della costruzione del copione, è innanzitutto il punto cardine della faccenda. Il dolce inganno è un giallo poliziesco in cui Risa (la Pacula) è accusata e condannata ingiustamente per l’omicidio del facoltoso marito Fin Gallagher (Peter LaCroix). La pistola che ha sparato è la sua e poi la figliastra Anita (Tanja Reichert) l’ha colta quasi sul fatto, accovacciata accanto al cadavere ancora caldo del padre. Considerato il prevedibile movente dell’eredità, la seconda signora Garragher è dichiarata rapidamente colpevole; questo senza tirare in ballo nemmeno uno straccio di perizia sui residui di sparo, ad oggi nota come «prova dello stub» [o, negli States, GSR, Gunshot Residue] ma che, nelle modalità del guanto di paraffina, è stato prodotta sin dagli inizi del XX secolo. Le banalità di una sceneggiatura approssimativa continuano e si possono evidenziare almeno la fuga dal furgone che porta le detenute in carcere e la latitanza di Risa, nella quale la donna si traveste più volte in modo tanto maldestro da essere sempre in netto contrasto con il contesto in cui si muove. Il racconto non prevede nemmeno una love story, sebbene il finale provi a convincerci del contrario; ma, tra la protagonista e il detective Malloy (Rob Stewart), la scintilla non scocca mai, anche per via dell’ordinaria prestazione dell’attore canadese. Insomma, è tutto da buttare Il dolce inganno? Forse proprio tutto no, perché la confezione nel complesso è in qualche modo dignitosa e il ritmo narrativo rende la visione godibile. 

E poi desta una certa curiosità vedere coinvolte Joan Collins e Kate Jackson in un simile film; evidentemente le due attrici, a quel punto delle rispettive carriere, avevano poco da chiedere alla loro professione e si sono accontentate di ruoli non certo lusinghieri. Allo spettatore, che non conosce naturalmente le situazioni personali delle interpreti e le loro reali motivazioni, sorge spontaneo il dubbio che siano partecipazioni che artiste del loro calibro avrebbero potuto risparmiarsi. La Collins è Arianna, la madre della protagonista: bloccata su una sedia a rotelle, si guadagna da vivere trafficando con parrucche e facendo la manicure. La questione della parrucca è ormai quasi un cliché per Joan Collins e nel film è inserito in modo abbastanza pretestuoso, dal momento che Risa, che ne indosserà una per camuffarsi, viene comunque riconosciuta. Si tratta, forse, di un pallido segnale metalinguistico? È cioè Arianna un personaggio che fa riferimento alla figura di Joan Collins come attrice per dirci qualcosa? Anche Kate Jackson potenzialmente ha, in un certo senso, una chiave di lettura simile nel film, a partire dal nome, Kit, che suona relativamente simile a quello dell’attrice. Kit è la prima moglie di Garragher e Risa, che ne eredita il ruolo, si rivelerà donna d’azione proprio come una vera Charlie’s Angels [Charlie’s Angels, Ivan Goff e Ben Roberts, 1976-1981], serie televisiva che rese famosa proprio la Jackson. C’è forse un disegno, da parte degli autori, nella scelta di queste interpreti e nel significato dei loro ruoli o si tratta solo di piccoli omaggi o coincidenze? Per dar corpo ad una qualsivoglia ipotesi gli elementi andrebbero forzati non poco e, quindi, l’impressione è che Il dolce inganno sia un film davvero senza alcun concreto elemento degno di nota. Quelle citate possono eventualmente essere astute suggestioni e come tali è doveroso segnalarle; ma non superano il tiepido livello di sterili rimandi. In definitiva Il dolce inganna è un prodotto utile a riempire una serata davanti alla TV a patto che non ci sia niente di meglio da fare. 

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

In vendita qui: ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

THESE OLD BROADS

1822_THESE OLD BROADS . Stati Uniti, 2001. Regia di Matthew Diamond

Al centro della Produzione di These Old Broads, film per la televisione americana del 2001, c’è Carrie Fisher, parte della sua storia e alcuni rimandi ad essa in qualche modo collegati. L’idea di un film che racconti il ritorno sulla scena di star di Hollywood non più giovanissime, all’alba del terzo millennio, non sembra avere, infatti, altri possibili pretesti. Ma la vicenda personale della Fisher, evidentemente, era qualcosa che le stava a cuore e che voleva vedere sullo schermo, finanche televisivo. These Old Broads è un film impostato su questi rimandi e mette sulla scena quattro attrici –Debbie Reynolds, Shirley MacLane, Joan Collins e Elizabeth Taylor– nate nei primi anni 30 che hanno rapporti con questi riferimenti o comunque tra loro. Nel cast figura anche la stessa Carrie Fisher, è una comparsa nel ruolo di una prostituta, autrice del soggetto insieme a Elaine Pope. Carrie, scomparsa nel 2016 e di cui si ricorda il ruolo della principessa Leia nella saga di Guerre Stellari, era doppiamente figlia d’arte. Suo padre, infatti, era Eddie Fisher, cantante e attore al tempo piuttosto famoso, mentre la madre Debbie Reynolds divenne celebre per l’interpretazione in Cantando sotto la pioggia [Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the Rain), Gene Kelly, 1952] e in These Old Broads è Piper Grayson, una delle tre protagoniste che ritorna sullo schermo. Il matrimonio tra i genitori di Carrie terminò quando il padre, Eddie, lasciò la Reynolds per convolare a nozze con Elizabeth Taylor, che in questo film è Baryl Mason, l’agente delle tre dive richiamate da Hollywood. La Reynolds e la Taylor erano amiche, al tempo, e lo scippo del marito operato dalla diva dagli occhi viola compromise il loro rapporto per una dozzina d’anni. Kate Wesbourne, la seconda delle tre attrici al centro del racconto, è interpretata da Shirley MacLaine. La MacLaine si era vista soffiare proprio dalla Reynolds, nel 1964, il ruolo di Molly in Voglio essere amata in un letto d’ottone [Voglio essere amata in un letto d’ottone (The Unsinkable Molly Brown), Charles Walters, 1964] che permise a quest’ultima una prestigiosa candidatura agli Oscar. In compenso, la MacLaine interpretò Doris Man in Cartoline dall’Inferno [Cartoline dall’Inferno (Postcard From the Edge), Mike Nichols, 1990], un film scritto e sceneggiato da Carrie Fisher in cui molti videro raccontato il rapporto autobiografico tra l’autrice e la madre. Al tempo, Carrie sminuì questo parallelo, tuttavia l’insistenza con cui sua madre Debbie Reynolds cercò di ottenere la parte sembra invece certificarlo. In tutto questo, Joan Collins è l’unica a non avere rimandi diretti con la Fisher ma è anche l’unica a non aver perso, con il tempo passato, il glamour e il fascino sensuale dei suoi anni migliori e la sua presenza è quindi necessaria per dare un po’ di tono in questo senso. Un film su attempate pensionate ancora vagamente piacenti che provassero a ricalcare il palcoscenico avrebbe certo destato un interesse relativo. Joan, come le colleghe, è alla soglia dei settanta ma, a differenza loro, è in grado di sostenere questo specifico tema e nella circostanza mantiene piccante il tenore del racconto da par suo. In ogni caso, la sua storia personale è intessuta con Shirley MacLaine, essendo stata fidanzata al fratello Warren Beatty, e con Liz Taylor, che rischiò di sostituire ai tempi di Cleopatra [Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963]. 

Questi, che sembrano dettagli di gossip, sono in realtà lo scopo del film, un tentativo di risolvere anche da un punto di vista metalinguistico le difficoltà delle relazioni personali per chi è nato e cresciuto a Hollywood. C’è chi vi ha colto, ulteriormente, la vicenda Judy Lewis, figlia segreta di Loretta Young e Clark Glabe di cui nella pellicola si riprende il rapporto tra Wesley Westbourne (Jonathan Silverman) e sua madre Kate, il personaggio della MacLaine. Il giovane è il regista del film messo in scena metalinguisticamente in These Old Broads, e dapprima è convinto di essere stato adottato e solo in seguito scopre di essere invece il figlio naturale della diva. Suo padre era Dick Preston, a quel punto già passato a miglior vita non prima di aver saltato di fiore in fiore con tutte le protagoniste del film che, se non lo si è capito, ha la lievità della commedia leggera. Non ingannino, infatti, le continue liti tra le dive che forse vorrebbero tramutarla in una sorta di grottesca parodia, tono raggiunto solo con qualche battuta un po’ spinta. In effetti si può attribuire al film di Matthew Diamond il valore di intrattenimento abbastanza divertente che mette in luce alcuni retroscena torbidi del dorato mondo di Hollywood. Simpatiche le attrici: Debbie Reynold è una piacente signora, Shirley MacLaine si ricorda come recitare e cerca di graffiare ancora, Elizabeth Taylor fa quello che può ma lo fa con ironia, Joan Collins, come detto, è rimasta esattamente Joan Collins. E si mangia il film, tre colleghe comprese.   

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

In vendita qui: ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS 

Alexis & Co. I mille volti di Joan Collins prende in esame la lunghissima carriera della diva inglese. Joan Collins, a lungo sottovalutata e, in seguito, identificata unicamente con Alexis, la "cattiva" del serial Dynasty, non è solo un'icona bensì un'attrice capace e molto versatile. Ma è anche qualcosa di più; un'artista che, con la sua personalità, il suo carattere, il suo carisma, ha illuminato il cinema e la televisione in oltre 70 anni di una carriera piena zeppa di spunti e rivelazioni sorprendenti.

In vendita qui:

Alexis & Co. I mille volti di Joan Collins

NO PLACE TO HIDE

1821_NO PLACE TO HIDE . Stati Uniti, 1981. Regia di John  Llewellyn Moxey

Forse hanno ragione i critici come Michale Hill che, sull’Evening Sun, liquidò sbrigativamente No Place to Hide, thriller televisivo di John Llewellyn Moxey: “Così com’è, No Place to Hide riesce solo a ricordarci i suoi limiti. Kathleen Beller, che deve aver già vissuto questa esperienza in Are You in the House Alone?, è la donna inseguita da un uomo mascherato. O forse no? Solo lo sceneggiatore lo sa per certo. In realtà, lo saprete con certezza dopo circa 10 minuti. È più o meno il tempo che ci vuole per capire l’intera trama, e dopo averlo fatto, la suspense è pari a quella di un’elezione russa”. Prima di disquisire davvero nel merito del film di Moxey, va un minimo inquadrato anche il suo aspetto formale. D’accordo, si tratta di un TV Movie dei primi anni 80 e quindi niente di irresistibile. La televisione era già riuscita ad imprimere i suoi canoni e, soprattutto guardandoli ora, questi film sembrano tutti un po’ ovattati, come se i personaggi vivessero dentro una sorta di acquario. O forse un sogno: quel Sogno Americano rinnovato dai mitici anni Ottanta che avrebbero rilanciato l’American Dream dei Fabulous Fifties e di cui il piccolo schermo fu decisamente il più autorevole portavoce. Tuttavia, per tornare al film in questione, No Place to Hide è fatto con cura e attenzione, giacché Moxey in regia era un autore attento e scrupoloso. Del resto lo ammette lo stesso severo recensore dell’Evening Sun: “No Place to Hide è realizzato con la dovuta cura, il cast è ovviamente di alto livello, ma la trama è un quiz da scuola elementare”. Quello che non convince il critico, in sostanza, è l’intrigo giallo, a suo dire troppo prevedibile. In realtà, il gioco di Moxey è un altro. De resto, una delle sue più spiccate qualità è stata il «fuoricampo» che, per poter funzionare a dovere, necessita che lo spettatore sia più consapevole della presenza di una minaccia rispetto al personaggio in pericolo. È senz’altro vero che è abbastanza semplice inquadrare per sommi capi la vicenda, almeno nel rapporto tra la protagonista, Amy (Kathleen Beller) e la sua matrigna Adele (Mariette Hartley), ma questa impostazione è utilizzata per ribaltare in modo esplicito la situazione dopo circa un’ora di film e quindi non può essere inteso come difetto il suo essere intuibile. Può essere criticato il film se non convince, questo è ovvio, ma in questo caso il dubbio è se la prima traccia, effettivamente non particolarmente nascosta, sia una falsa pista oppure no. Probabilmente il critico è stato arguto citando un precedente film TV interpretato dalla Beller, Are You in the House Alone?, cercando di trovare delle similitudini in quella che egli definisce «schlock», paccottiglia televisiva senza valore. In realtà sembra piuttosto che No Place to Hide utilizzi il richiamo al film di Osborne in modo metalinguistico per chiarire ulteriormente le coordinate della prima parte della sua storia. Perché l’aspetto più interessante è che No Place to Hide può essere sezionato in tre parti, di cui quella centrale sembra essere quella su cui porre l’attenzione. La prima dura un’ora circa e corrisponde all’analisi critica riportata: Amy è orfana, la sua matrigna sembra essere coinvolta in un complotto teso a farla uscire di senno per indurla al suicidio ed eliminarla dalla possibilità di ereditare. Siamo, infatti, all’interno della società benestante americana, quella che assurse a modello assoluto negli scintillanti Eighties, essendo il livello di benessere negli States, e in genere in Occidente, largamente diffuso. Chi possa fare parte di questo complotto è ciò che tiene desta l’attenzione, oltre alle scene terrorizzanti girate con mano sapiente da Moxey, checché ne abbiano scritto. In sostanza, ad alimentare la suspense, sono una serie di domande: che ruolo ha il dottor Cliff Letterman (Keir Dullea)? E quale l’avvocato di famiglia, James Stockwood (Arlen D. Snyder)? E David (Gary Graham), è un sincero ammiratore o fa parte della combutta? Amy vede ripetutamente un uomo dal volto coperto e con gli occhiali scuri che la minaccia con la frase “a presto, Amy, a preso”. Eppure la polizia, chiamata ad investigare, non trova mai alcun riscontro. Che siano fantasie della ragazza, come suggerisce anche il fatto che la matrigna le abbia consigliato di farsi vedere dal dottor Letterman, uno psicologo? Il fatto che lo spettatore veda ripetutamente il maniaco, sembrerebbe scartare l’ipotesi psichiatrica, perché la matrice televisiva del film non induce a credere che lo spettatore sia coinvolto direttamente nelle fantasie della protagonista. Tra gli elementi definiti da “scuola elementare” nella recensione riportata, c’è forse anche il fatto che Amy chiami la matrigna con l’impersonale appellativo “Madre”, sintomo fin troppo esplicito di una certa distanza tra le due. A due terzi del racconto filmico, la ragazza decide di andare al capanno in riva al lago dove morì suo padre, indotta da questa ricerca catartica dal dottor Letterman. 

Il sospetto è che, dietro a questo consiglio, ci sia l’idea che sul lago la ragazza possa affogare come il genitore, chiudendo così la faccenda. Naturalmente la cosa sarebbe da aggiustare, ma il luogo isolato offrirebbe la location ideale per inscenare un suicidio. Un po’ a sorpresa, la sua matrigna si offre di accompagnarla: e, nell’intimità della piccola casa, lontano dalla frenesia quotidiana, tra le due donne sembra nascere un’intesa. Al punto che Amy si scopre a chiamare Adele “mamma”. Qui comincia un altro film, molto più interessante, seppure più breve, perché il finale costituisce poi un’ulteriore parte del racconto, e serve a risistemare un po’ le cose in modo conforme alle aspettative televisive dell’epoca ma non solo. Quello che decisamente inquieta, in No Place to Hide, non sono le tante e ben girate scene di tensione, che Moxey è al solito maestro a suscitare, seppur va riconosciuto che utilizzi sempre i cliché più risaputi. Quello che lascia sgomento lo spettatore è la situazione che si viene a creare quando si pensa che la protagonista, la giovane Amy, sia morta, uccisa alla fine del complotto ordito dalla matrigna e dal suo amante, il dottor Letterman. Perché a quel punto, Adele aveva cambiato idea, complice anche quel “mamma” usato dalla figliastra che sarà anche banale, o da “scuola elementare”, ma ha sempre una sua efficacia. Tuttavia il meccanismo era andato già oltre, e la donna non aveva fatto in tempo ad arrestarlo. Il fatto strano, in No Place to Hide, è che a quel punto manca ancora mezz’ora alla fine, la protagonista è morta e ora la matrigna, una cattiva da protocollo, diventa lei stessa una sorta di vittima, dei propri rimorsi in primis ma non solo. Perché per quelli, il dottor Letterman aveva la soluzione: amore, il suo, e soldi, quelli che la donna avrebbe ereditato. Ecco, diciamo che i soldi, per stessa ammissione finale di Adele, sono il vero motore di tutto quanto. Ma, prima di questo, c’è un’altra faccenda ancora in sospeso: ovvero il ruolo dell’avvocato Stockwood e di David, che, in quel frangente, sembrano un’altra fazione in lotta per l’eredità e sembrano persino peggiori del binomio Adele e Lettermann. Ecco, quello che si profila è uno scontro tra un’ereditiera e il suo amante contro il legale del marito morto e il suo braccio destro: raramente si è visto alla televisione, e forse anche al cinema, così ben rappresentato il credo ideologico degli anni 80. Quando gli chiedevano del quadro poco edificante dei suoi noir, il grande Fritz Lang rispondeva che nei suoi film andavano chiamati «buoni» i cattivi e «cattivi» i molto cattivi, così da rispettare le convenzioni narrative. Il maestro aveva trovato una efficace metafora per tratteggiare il vero volto dell’America del dopoguerra, quella che si apprestava ufficialmente ad inaugurare la sua età dell’oro. Forse nemmeno lui, tuttavia, avrebbe potuto immaginare uno scenario come quello che, per una mezz’oretta, si profila in No Place to Hide. Poi, certo, il finale, introdotto da un bel colpo di scena, riporta in vita la protagonista e risistema le cose, i cattivi sono solo la vedova e il dottore suo amante, mentre l’avvocato Stockwood e David, che studia per altro da avvocato pure lui, sono dalla parte dei buoni. Ma per quei minuti in cui ha retto la falsa pista dello scontro tra cattivi senza scrupoli morali, si è avuto un quadro implacabilmente lucido degli anni 80.