DETECTIVE PER NECESSITA'

1802_ DETECTIVE PER NECESSITA' (Ebony, Ivory and Jade), Stati Uniti, 1979. Regia di John Llewellyn Moxey

A vederlo oggi Detective per necessità è davvero un film sconcertante. Soprattutto in avvio, dove l’approssimazione che regna sovrana nel copione raffazzonato alla bell’è meglio può risultare oggi indigesta, avendo l’abitudine alle odierne fiction televisive che, tra i mille difetti che gli si possono imputare, non hanno tutti gli svarioni narrativi del film di Moxey. E qui subentra un altro fattore che lascia anche più sgomenti: possibile che un autore bravo e misurato come il britannico abbia firmato un simile guazzabuglio? Qui c’è poco da fare, Detective per necessità è un passo falso, forse il peggiore o comunque uno dei peggiori, di Moxey e bisogna prenderne atto. Detto questo, è forse utile ampliare lo sguardo, perché, nelle produzioni televisive, per quanto gli investimenti fossero minori rispetto al cinema destinato alle sale, lo studio aveva un’ingerenza superiore, in quanto il piccolo schermo ha sempre limitato le velleità autoriali dei cineasti –registi, tecnici e interpreti che fossero– impegnati. E allora sorge inevitabilmente un’altra domanda: com’è possibile che produttori e addetti vari abbiano permesso un film con tanti passaggi a vuoto e una sostanziale inconsistenza? Forse perché la televisione, con l’arrivo degli anni 80, aveva già cambiato il modo di intendere l’idea di intrattenimento che, fino allora, aveva derivato dal cinema e dalla letteratura. Non più qualcosa di divertente, interessante, istruttivo, rilassante, insomma, intelligente, ma semplicemente qualcosa che riempisse uno spazio vuoto. L’idea che la vita potesse essere vuota –di senso, di valori, di significato– non reclamava qualcosa che la riempisse con utilità –a che pro, se niente aveva uno scopo?– quanto con qualcosa di altrettanto vacuo ma che impegnasse il tempo e lo spazio domestico, senza essere impegnativo. In questo senso, fa quasi male a dirsi, la formidabile capacità compositiva di Moxey –che riesce a rendere addirittura digeribile, almeno da un certo punto in poi, Detective per necessità– sembrava lo strumento ideale per questo tipo di narrativa televisiva. Una conferma, se vogliamo, che c’era qualcosa a quei tempi che rendeva perfettamente consono alla visione un film sconclusionato come Ebony, Ivory e Jade –questo il titolo originale– sono i commenti dei quotidiani dell’epoca che diedero anzi un certo risalto al film per via della presenza di Bert Convy nel ruolo di Jade, il protagonista. Convy, che era un noto showman televisivo, nel film è un ex tennista e ballerino che gioca a fare l’agente segreto coinvolgendo loro malgrado le sue amiche Maggie «Ivory» (Martha Smith) e Claire «Ebony» (Debbie Allen). Il risultato è una sorta di Charlie’s Angels depotenziato, sia in numero, qui le ragazze sono due e non tre, che in qualità, né la Smith, né la Allen hanno la presenza scenica per far parte degli «Angeli». Un passaggio decisamente a vuoto nella carriera di Moxey; e un momento esemplare della televisione degli anni 80, che peraltro dovevano ancora incominciare. Il nulla, assemblato senza badare alla coerenza, ma ben confezionato.

ESECUTORE OLTRE LA LEGGE

1801_ ESECUTORE OLTRE LA LEGGE (Les Seins de Glace), Francia, Italia, 1974. Regia di Georges Lautner

Tratto dal primo romanzo di Richard Matheson, Esecutore oltre la Legge è un intrigante giallo psicologico francese di Georges Lautner. Lo scrittore americano, in Cieco come la morte –questo il nome della prima edizione italiana del suo libro– aveva mantenuto più ambigua la figura di Peggy (Mireille Darc), la donna al centro del racconto. Nella sua riduzione cinematografica, Lautner, anche sceneggiatore del film, deve necessariamente semplificare alcuni passaggi: tra questi viene meno la curiosa coincidenza del comune passato tra lo scrittore protagonista Françoise Rollin (Claude Brasseur) e il suo rivale Marc Rilson (Alain Delon), avvocato di Peggy. Oltre, come già accennato, alla figura di quest’ultima, resa più esplicita. Nel film, infatti, quando il complesso mistero comincia a venire a galla, le responsabilità della donna paiono inevitabili e del resto Lautner decide di non farne oltre mistero con il bel passaggio dell’omicidio di Albert (Michel Peyrelon). In effetti, per quanto non si tratti di due capolavori –né il romanzo, con Matheson forse ancora un po’ acerbo, e nemmeno il film, a cui manca un po’ incisività– va detto che Esecutore oltre alla Legge se sposta leggermente l’obiettivo del racconto, gli regala una buona atmosfera e un paio di interpreti d’eccezione. Uno è ovviamente Alain Delon, per quanto si produca in una prestazione piuttosto trattenuta; chi invece riesce pienamente convincente nel ruolo al centro della scena è Mireille Darc, davvero sublime nel tratteggiare una figura comunque piuttosto ambigua. Il titolo originale, tra l’altro, Les Seins de Glace –i seni di ghiaccio– è particolarmente illuminante nel descrivere la frigidità di Peggy. Al netto delle semplificazioni, la trama ideata da Matheson è ben congegnata e sullo schermo funziona alla perfezione. Quello che manca, nel film, è legato all’interprete del protagonista maschile, Claude Brasseur, e a Françoise, il suo personaggio. Per la verità, per tutto il film, lo scrittore francese innamorato di Peggy è una versione soltanto un po’ più umoristica del suo corrispettivo americano del romanzo, ma niente di che. 

Il punto è che in Matheson, perfino nel primissimo Matheson, nel momento cruciale il protagonista rivelava un lato oscuro di sé che faceva davvero paura. Anche nel romanzo, per quanto la figura di Peggy sia tenuta più ambigua, nella scena finale si è ormai intuito quale sia l’origine del problema, ovvero la psiche malata della ragazza; eppure, esattamente in quel frangente, è proprio la natura dell’uomo a far sprofondare nello sgomento il lettore. Nel film questo passaggio viene a mancare e Françoise diviene quasi una figura marginale, di fronte all’«amour fou» dell’avvocato Rilson per la bella Peggy. In questo senso, forse, il film è addirittura più efficace del romanzo, per la verità, laddove Matheson questo passaggio lo spiegava con una sorta di cappello finale. Tuttavia le timide avances di Françoise, che tocca delicatamente il ginocchio di Peggy alla prima notte di nozze, non reggono il confronto con l’eccitazione belluina che pervade David nell’analoga scena del romanzo, di fronte alla ritrosia della sposina. Anzi, assurdamente alimentata da questa. Questa, in fondo, era la motivazione principale per cui era stato concepito tutto quanto il racconto: l’ambiguità di Peggy si era manifestata durante tutto lo sviluppo della vicenda, quella di David era emersa prepotentemente in dirittura d’arrivo ma ne era il completamento. Il protagonista si chiedeva in paio di occasioni se non fosse l’atteggiamento della ragazza ad innescare l’istinto brutale dei maschi che la frequentavano. La scena finale, nel suo sorprendente sviluppo –con il pacato e rispettoso David che reclamava ciò che riteneva un suo diritto, e lo faceva in modo sempre più minaccioso– era la risposta alle citate domande. In Esecutore oltre la Legge, questo aspetto viene sostanzialmente a mancare e il protagonista, il tutto sommato anonimo Françoise, altro non è che un testimone dell’amore disperato di un cavaliere d’altri tempi, l’avvocato Rilson, per la quintessenza della femminilità, Peggy, bellissima nel suo essere delicata e mortale. Ci scuserà Georges Lautner, ma il pur indovinato titolo originale del suo film andrebbe corretto, per meglio rendere onore al personaggio splendidamente interpretato da Mireille Darc: «seins brûlants de glace». [Seni ardenti di ghiaccio].

Mireille Darc 

DOLLARI CHE SCOTTANO

1800_ DOLLARI CHE SCOTTANO (Private Hell 36), Stati Uniti, 1954. Regia di Don Siegel

Nel 1954 Don Siegel aveva già dato d’intendere di che pasta potesse esser fatto ma, probabilmente, nemmeno lui stesso era consapevole della statura di cineasta che avrebbe raggiunto nella sua carriera. Ida Lupino, al contrario, quando passò dietro la macchina da presa, dovette sembrare molto autorevole e consapevole dei propri mezzi. La bella Ida, infatti, era già una grande attrice, una vera e propria diva, quando si organizzò per mettere a frutto le sue poliedriche qualità, come regista, produttrice e sceneggiatrice. Nel frattempo, si dava da fare anche sul piano sentimentale e fu proprio l’intersecarsi di questi due piani, quello privato e quello professionale, che la spinse a rivolgersi a Don Siegel, emergente regista di solido nerbo, per Dollari che scottano. La Lupino stava lavorando in coppia con l’ex marito Collier Young a The story of a cop, un soggetto noir piuttosto delicato, considerato il periodo storico. Lei e Young avevano uno studio di Produzione cinematografica ben avviato, The Filmakers, e, per la parte di uno dei protagonisti di Private Hell 36, così era stato poi rinominato il film, era stato scelto l’allora marito di Ida, Howard Duff. Che, nel frattempo, le aveva chiesto il divorzio: Ida Lupino, in una produzione che coinvolgeva due suoi ex, aveva saggiamente optato per lasciare la regia a qualcun altro, tenendo per sé unicamente quella di protagonista femminile. Siegel, tuttavia, prima di accettare, si dichiarò scettico, di fronte a quell’intrico famigliare che era intrinseco al film, e qui emerge qualche sua incertezza di autore non completamente affermato anche nel proprio io. Dollari che scottano, questo il titolo dell’edizione italiana, riflette poi questa sua debolezza, un po’ di mancanza nel «manico» che da Siegel, per quanto ancora giovane, sorprende sempre. Il film è comunque godibile e molto interessante, tuttavia sono alle cronache alcune discussioni tra il cineasta nato a Chicago e la sua attrice principale che interferiva nelle sue scelte registiche e, almeno in un caso, Siegel, in seguito, ammetterà che tecnicamente aveva ragione la Lupino. 

Va detto che Siegel, pur essendo abituato a lavorare con budget limitati, si trovò in difficoltà per il poco tempo a disposizione e per la mancanza di autonomia, dal momento che tutta quanta la troupe era una sorta di «famiglia» che faceva capo alla Lupino; Steve Cochran, il vero protagonista maschile, tra l’altro, era spesso ubriaco e questo era un’ulteriore fonte di problemi per il regista. A completare il cast, tra gli attori principali, c’era Dorothy Malone, non ancora all’apice della notorietà e relegata in un ruolo volutamente ordinario. La storia raccontata in Dollari che scottano non convince del tutto sebbene riservi un passaggio molto interessante, soprattutto considerando che si tratta di un film dei 50, anni in cui parlare di corruzione delle forze dell’ordine non era certo consueto. Cal Bruner (Steve Cochran) e Jack Farnham (Howard Duff), due investigatori della Polizia di Los Angeles, riescono a mettere le mani su un grosso quantitativo di banconote rubate. I due sembrano i classici poliziotti del cinema americano: il «buono», Jack, e il «cattivo», Cal, ma entrambi una garanzia dal punto di vista morale, almeno a prima vista. Jack rappresenta anche il prototipo dell’americano anni 50: un uomo onesto e ragionevole, con un buon impiego, una bella moglie, Francey (Dorothy Malone), una bella bambina e una bella casetta. Cal, al contrario, non è sposato e, quando, durante le indagini, incontra Lilli Marlowe (Ida Lupino), cantante in un night club, ci si mette a flirtare, sempre recitando la parte del duro. Al punto che interviene Jack a specificarlo, seppur in tono scherzoso, alla donna: “Si atteggia a cattivo ma è un timido. Si è innamorato di lei, lo conosco bene”.  Quando i due poliziotti si trovano di fronte all’occasione della vita, intascare illecitamente parte del bottino recuperato, Jack, a sorpresa, rimane un attimo perplesso. L’uomo sembra infatti soppesare l’idea, quando subentra Cal a rompere ogni indugio: si infila qualche mazzetta di bigliettoni e tanto saluti all’onestà della polizia. La risolutezza di Cal ridesta l’onestà del collega dal temporaneo torpore ma è troppo tardi, nonostante le obiezioni di Jack ormai il dado è tratto. Dollari che scottano è formalmente un Noir e il ruolo della Dark Lady è quello di Lilli Marlowe, una parte per cui Ida Lupino era particolarmente adatta. Qui, se vogliamo, la brava Ida sembra perfino troppo a suo agio, e il risultato è un’interpretazione che manca un po’ della necessaria ambiguità che era tipica delle Femme Fatale dell’epoca. In ogni caso, come da manuale del Noir, la causa della perdizione del protagonista è l’incontro con la Dark Lady del racconto ed è esattamente quello che succede in Dollari che scottano. 

Cal ci prova con Lilli, che gli fa capire che vivere con lo stipendio di un poliziotto non è proprio il suo obiettivo nella vita. A questo punto i soldi da sottrarre dal bottino da restituire diventano l’unico modo per conquistare la donna, almeno secondo il punto di vista di Cal. Fedele al protocollo che prevede che le ladies dei Noir siano dark solo in apparenza, Lilli, quando si accorge che Cal si sta infilando nei guai a causa sua, cerca di dissuaderlo ma, purtroppo, il diavolo non accetta resi e, ormai, l’anima del poliziotto è già perduta. Il lieto fine prova a rimettere le cose a posto, perdonando la debolezza di Jack, che aveva poi manifestato tutto il suo disagio per la situazione, e punendo nel modo più duro, con la vita, Cal. Tuttavia molte cose che si differenziano dal canonico quadro morale del dopoguerra americano rimangono impigliate nella memoria dello spettatore. Siegel non avrà mai il rigore morale di Fritz Lang, e certo non ce l’ha in Dollari che scottano, ma il suo sguardo è lucido e abrasivo. Le due coppie di protagonisti si presentano molto differenziate: Francey e Jack, sono eccessivamente pudici, del resto nella loro camera da letto dorme la bambina che, non a caso, li interrompe durante il loro primo appassionato bacio all’inizio del film. Di contro, Lilli e Cal, che nemmeno sono sposati, diventano in fretta sessualmente piuttosto sfacciati, si veda la scena in cui l’uomo massaggia i piedi della donna la sera in cui sono invitati a cena da Jack e Francey. Alcuni dialoghi, che sono opera di un esordiente Sam Peckinpah, sono un ulteriore elemento di increspatura dell’idilliaco quadretto che il Sogno Americano cercava di propinarci anche e soprattutto attraverso il cinema. Se la relazione tra Francey e Jack è piuttosto moscia e quella tra Lilli e Cal farà deragliare la storia, ce n’è un’altra sotterranea e piuttosto ambigua. Si tratta solo di velate allusioni ma il rapporto tra Jack e Cal rivela che la realtà è un po’ più complessa del modello propagandato dal modello borghese americano. Nella traduzione italiana, i doppi sensi sono andati perduti, tuttavia i riferimenti ad un rapporto omossessuale, per quanto implicito, sono più d’uno. Nella parte iniziale del film, lo scambio che nell’edizione italiana vede Jack chiedere a Cal “Spesso mi chiedo perché ti sono amico”, e a cui il collega risponde in modo compiaciuto “Ma perché sono irresistibile!” è nell’originale un più ambiguo “Sometimes, I wonder why we go steady”, che significa “A volte mi chiedo perché andiamo insieme”. In seguito, la sera della cena a casa dei Farnham, mentre Cal massaggia i piedi a Lilli, questa gli chiede cosa turbi Jack. Il padrone di casa è preoccupato per la piega della vicenda, Cal lo sa bene, naturalmente, ma preferisce fare una battuta sul fatto che forse anche a Jack fanno male i piedi, equiparandolo, nei suoi confronti, al ruolo di Lilli. Più esplicito un ulteriore riferimento, quando alcuni colleghi scherzano sui soldi che mancano alla somma recuperata da Jack e Cal. Jack reagisce violentemente colpendo con un pugno l’agente che aveva fatto l’ironica illazione e quando Cal interviene per calmare l’amico, un altro poliziotto gli fa notare come il suo “boyfriend” sia un po’ troppo stanco, stressato. Nell’edizione italiana, il termine boyfriend, riconducibile a “ragazzo” nel senso di fidanzato, è tradotto con “amico”, togliendo ogni malizia dalla frase. In definitiva, Siegel sovverte ogni certezza che l’America credeva di avere: i poliziotti non sono incorruttibili, gli uomini, sia che siano seri mariti padri di famiglia, sia che siano incalliti dongiovanni scapoloni, potrebbero essere gay o averne comunque tendenze. E per fare questo, utilizza un genere come il noir, dalle coordinate molto marcate, per altro perfettamente rispettate. Del resto, è ancora una battuta dei ficcanti dialoghi targati Peckinpah che ci evidenzia come tutto sia in realtà, se non proprio al contrario di come ce lo raccontino, quantomeno un po’ differente. Siamo all’inizio dell’indagine e Jack chiede a Cal come procedere per dipanare la matassa dell’intrigo: “Prima troviamo un pagliaio e poi cerchiamo l’ago” risponde sardonico il collega. Il cinema di Siegel spesso può sembrare semplice ma, in realtà, non offre affatto risposte facili; piuttosto, ci permette di trovare le domande.   

Ida Lupino 

Dorothy Malone

 Galleria 

SAN FRANCISCO INTERNATIONAL

1799_ SAN FRANCISCO INTERNATIONAL, Stati Uniti, 1970. Regia di John Llewellyn Moxey

Con l’arrivo degli anni 70, la televisione americana aveva rapidamente preso l’abitudine di realizzare film direttamente per il piccolo schermo. Nella primavera del 1970, la Universal aveva avuto un grande riscontro con il film Airport, che sfruttava tanto la celebrazione per la modernità, di cui l’aeroplano era uno dei maggiori simboli, quanto l’atavico terrore di volare, per un mix perfetto dal punto di vista narrativo. I produttori dello studio pensarono quindi di mettere in cantiere una serie televisiva ambientata nell’aeroporto Internazionale San Francisco. Avendo a disposizione un’infrastruttura così articolata come un aeroporto, si potevano imbastire una più trame parallele, con numerosi protagonisti, in modo da poter variare da episodio in episodio sviluppi e intrecci. Come d’uso, per fare promozione a questa serie, venne realizzato un film pilota, San Francisco International, affidato alla regia del regista britannico John Moxey che, in quest’occasione, cominciò a firmarsi con quel John Llewellyn Moxey che diverrà il suo abituale nome d’arte. Moxey era regista capace, particolarmente abile nel creare sequenze pregne suspense e in San Francisco International riesce in modo sufficiente a reggere la narrazione frammentata dalle tante trame previste dalla sceneggiatura. Come detto, l’idea alla base, era una serie corale, per cui le tante tracce che si sviluppavano simultaneamente dovevano essere lo stile narrativo ricercato anche e soprattutto in questo pilota che fungeva appunto da presentazione della futura produzione. Se il montaggio alternato è uno dei migliori espedienti narrativi per creare tensione, l’eccesso di piani del racconto rischia però di vanificare questo effetto e, in pratica, è un po’ quello che succede a San Francisco International. Sostanzialmente si tratta di un buon film, perché, come detto, Moxey riesce a tirare le fila dell’intero discorso narrativo, tuttavia è innegabile che le tante tracce simultanee portino naturalmente il tenore del racconto su un piano meno teso, meno ricco di tensione. Si può prendere, a titolo d’esempio, la traccia con il furto ai soldi del cargo, il cui sviluppo è molto complesso e articolato e le varie interruzioni per seguire le altre piste fanno perdere un po’ il filo di una matassa affascinante, per certe scelte narrative, ma che rischia di risultare anche ingarbugliata. Tuttavia, va messo a referto l’ottimo incipit, quando la banda di criminali si muove all’unisono per mettere in pratica il complicato piano, e Moxey è maestro nel creare l’effetto suspense, agevolata dal mistero che aleggia sul reale obiettivo dei banditi. Gli interpreti se la cavano egregiamente, almeno da un punto di vista professionale, sebbene Pernell Roberts, Clu Gulager, Beth Brickel e Van Johnson non siano nomi particolarmente noti. Probabilmente, il volto più celebre del cast è Tab Hunter, sebbene abbia un ruolo non di primissimo piano. Degna di nota anche la prestazione attoriale di David Hartman che divenne in seguito giornalista e conduttore televisivo piuttosto conosciuto, perlomeno in patria. Naturalmente, trattandosi di un film ambientato in un aeroporto, anche i velivoli reclamano il loro spazio. Del resto il volo degli aerei è sempre stato qualcosa che, anche al cinema, è motivo di interesse già di per sé stesso. Moxey, abituato a produzione televisive decisamente più parche a livello di budget –basti ricordare la teleplay The Scent of Fear, ambientata praticamente tutta dentro la carlinga di un volo di linea– può ora sbizzarrirsi con alcune sequenze acrobatiche di notevole impatto scenico. Va però ammesso che la traccia in cui un ragazzino (Ted Eccles) si improvvisa pilota e si fa un giro sopra San Francisco, Golden Gate compreso, è spettacolare ma troppo azzardata, per un film che si propone come spettacolo serio e credibile. Insomma, l’approccio di Moxey al film televisivo americano, format di cui diverrà un vero specialista, non delude ma nemmeno entusiasma. 

MYRNYI - 21

 1798_ MYRNYI - 21, Ucraina, 2023. Regia di Akhtem Seitablaev

Se c’è un cineasta particolarmente attivo nel raccontare sin dai primi vagiti la guerra russo-ucraina, questi è Akhtem Seitablaev: è stato interprete nello splendido Homeward [Homeward, Nariman Aliev, 2019], coregista del profetico Nomery [Nomery, Oleg Sentsov e Akhtem Seitablaev, 2020], regista dell’avvincente Cyborgs – Heroes never die [Cyborgs – Heroes never die, Akhtem Seitablaev, 2017] e della miniserie televisiva Dobrovolets [Dobrovolets, Akhtem Seitablaev, 2020]. Tra gli argomenti trattati, si va dalla Crimea, dal punto di vista tataro –storica minoranza etnica della penisola, a cui appartiene il regista– all’assedio dell’aeroporto di Donetsk [Seconda Battaglia dell’aeroporto di Donetsk, settembre 2014, gennaio 2015], alle gesta dei militari volontari ucraini impegnati nella guerra contro l’aggressione russa. Con uno sforzo di fantasia, si può leggere una metafora all’attuale situazione ucraina anche in un altro recente film di Seitablaev, The Rising Hawk – L’ascesa del Falco [The Rising Hawk – L’ascesa del Falco, The Rising Hawk, Akhtem Seitablaev e John Wyn, 2019]. Si tratta di un film storico ambientato nel XIII secolo, ispirato dal libro Zakhar Berkut di Ivan Franko, che racconta della Rus’ di Kyiv ai tempi delle invasioni mongole. Zakhar Berkut è il capo di un villaggio sui Carpazi ucraini tradito dal boiardo Tugar, il nobile di riferimento dell’area, che accetterà di  «vendere» i suoi sudditi ai predoni mongoli di Burhunda, in cambio del proprio tornaconto. Volendo vedere, lo sforzo non è nemmeno eccessivo: se poniamo che il villaggio sui Carpazi sia l’Ucraina, il presidente Yanukovich sia il boiardo Tugar e Putin sia Burhunda, a quel punto il gioco è fatto. Per onestà intellettuale è utile ricordare che la Produzione di The Rising Hawk – L’ascesa del Falco è frutto di una cooperazione ucraino-statunitense, cosa per altro intuibile dal cast e dall’aspetto formale mainstream dell’opera. In che accresce l’ipotesi che, nel film, ci sia un intento propagandistico, per quanto in forma indiretta. 

Un anno dopo l’inizio della famigerata Operazione Militare Speciale voluta da Putin, Seitablaev ritorna ad uno dei momenti topici dell’inizio della crisi, all’indomani dell’annessione della Crimea alla Federazione Russa. I protagonisti della vicenda sono i militari della Guardie di Frontiera di Luhans'k in quei primi di marzo del 2014. La situazione è tesa anche da un punto di vista geografico: il capoluogo è situato nella parte orientale  dell’Oblast' ed è, infatti, a solo una ventina di chilometri dal confine con la Russia. La guarnigione si trova praticamente intrappolata nel proprio territorio, dove scorre sempre più ardente il sentimento secessionista. Quelli che erano fino a pochi giorni prima semplici colleghi, stanno diventando, minuto dopo minuto, veri e propri nemici: Seitablaev comunica questo spaesamento allo spettatore non dilungandosi in dettagli e spiegazioni sui corpi militari di appartenenza, per cui, soprattutto nelle fasi iniziali, si fatica un po’ a prendere le giuste coordinate narrative. Personaggi nemici tra loro, come il colonnello Avdieiev (Andrii Saminin), comandante del posto di frontiera ucraino, e Molotov (Ihor Dymov), ambiguo leader separatista, si conoscono, hanno confidenza tra loro, si chiamano al cellulare quando vogliono proporre trattative, sebbene rimangano entrambi fedeli ai propri ideali. Non è però usuale, in uno scenario bellico, vedere i rispettivi capi delle due fazioni, schierate e pronte alla battaglia, scambiarsi telefonate se non proprio cordiali, quantomeno educate e rispettose. Anche questo concorda, insieme alle poche informazioni sulle forze in campo, a creare quella sensazione di straniamento probabilmente simile a quella che vissero i cittadini di queste regioni del Donbas, che si trovarono catapultati dall’oggi al domani nel mezzo di una guerra civile, con amici di infanzia, quando non mogli, mariti, fidanzate o fidanzate, che spesso finirono dall’altra parte della «barricata ». In quest’ottica il lavoro di Seitablaev è funzionale, perché, nonostante questo spaesamento, lo spettatore è trainato dentro la storia dalle varie trame, non esattamente capolavori di costruzione narrativa ma comunque efficaci.

C’è, ad esempio, il figlio di papà, il tenente Dober (Maksym Devizorov), che, oltre a combinare un pasticcio dietro l’altro, soffre dell’ingerenza dell’ingombrante padre (Oleh Stefanov) mentre cerca vanamente di flirtare con la bella infermiera Maryna (Lorena Kalibabchuck) facendo inavvertitamente ingelosire il fidanzato di Olia (Marila Shtofa) e altro ancora. Come da copione, nel finale è poi in grado di riscattare i ripetuti errori con un’azione che permette a tutto il contingente di fare fagotto dalla caserma sotto assedio e, in quel momento, sul punto di cedere. I Separatisti hanno infatti ricevuto gli aiuti militari dalla Russia, mezzi corazzati e tutto il necessario per sfondare le barricate e al colonnello Avdieiev non rimane altro da fare che provare a tagliare la corda salvando più vite possibile, conservando armi e insegne. Da segnalare, nel cast, la presenza di Evgeniy Lamakh, Larysa Rusnak e Oleksii Trytenko, con quest’ultimo che interpreta Koiot, il classico stereotipo del soldato russo alla «Ivan Drago» [il pugile russo interpretato da Dolph Lundgren, rivale di Rocky Balboa in Rocky IV, Sylvester Stallone, 1985] che, tuttavia, riserva agli spettatori una sorpresa nel finale. Solo un colpo di scena fine a sé stesso? Oppure un modo per dire, da parte del regista Seitablaev, che il regime sovietico, di cui Koiot rappresenta uno dei cliché più efficaci, era preferibile, era più «onesto», dei più suadenti e affabili nuovi interlocutori come Molotov? Tra l’altro, Molotov, come nome, oltre che al discusso statista sovietico, rimanda alla famosa bottiglia incendiaria: dall’aspetto innocuo ma letale. Una politica di comunicazione utilizzata spesso, in quei primi anni della crisi russo-ucraina, da parte del Cremlino, se si pensa anche alle cosiddette «Persone Educate» o «Persone Gentili», ovvero le truppe di Mosca che si introdussero clandestinamente in Crimea agevolandone la successiva annessione alla Federazione Russa. In definitiva Myrnyi-21 è un buon film d’azione, avvincente e adrenalinico, con alcuni spunti interessanti. Merita una citazione anche la battuta con cui il colonnello Avdieiev ammonisce il rivale Molotov che si appresta ad attaccare il presidio delle Guardie di Frontiera ucraine: “Non mordere più di quanto puoi masticare”. Un avvertimento che, se pensiamo agli evidenti obiettivi dell’attacco su vasta scala del 24 febbraio 2022, poi ridimensionati alla sola area orientale dell’Ucraina, sarebbe stato utile anche per Mosca.   

     

 

 LA STUDENTESSA E L'ORSO è uno studio sulla guerra russo-ucraina attraverso il cinema. 

In vendita qui: 

LA STUDENTESSA E L'ORSO: La guerra russo-ucraina 2014-2024 : Vernocchi, Giorgio: Amazon.it: Libri

VEDA

1797_VEDA , Turchia, 2010. Regia di Zulfu Livaneli

Film biografico che racconta la figura storica di Mustafa Kemal Atatürk, Veda (termine che significa addio) di Zülfü Livaneli è un’opera dalla confezione formale pregevole. Livaneli è un artista poliedrico e utilizza le sue conoscenze specifiche, dalla musica alla poesia all’impegno politico, per una ricostruzione della vita del padre della Turchia moderna che sia anche un film godibile ed avvincente. In questo senso l’autore riesce pienamente nel suo scopo. Naturalmente nel momento in cui si sceglie un approccio così leggero, dovendo poi condensare in un paio d’ore scarse la vita di uno dei più importanti uomini del XX secolo e le sorprendenti trasformazioni che indusse nel suo paese, è chiaro che un lavoro di semplificazione degli elementi in gioco sia legittimo oltre che necessario. Oltretutto, raccontare l’evoluzione dall’Impero Ottomano nella Repubblica Presidenziale Turca, da paese ancora fortemente influenzato dalla religione a stato che provava ad essere laico, non è certamente un’operazione semplice. Qualche errore, qualche imprecisione storica, è quindi da mettere in conto, e non ci si deve fossilizzare su queste eventuali inesattezze per valutare l’operato di Livaneli. Per le ricostruzioni storiche rigorose ci sono gli studiosi di Storia; gli artisti è legittimo che si cimentino in campo artistico anche quando si mettono alle prese su fatti e persone realmente esistiti. L’importante è che lo sguardo complessivo sia d’aiuto a comprendere meglio e che eventuali licenze poetiche non siano occultate o spacciate per verità. E anche in questo senso Veda se la cava: il film sconfina troppe volte nell’agiografia di Atatürk ma va riconosciuta la grandezza dell’uomo politico soprattutto in relazione alle condizioni del suo paese. Mustafa Kemal trasformò la Turchia in modo sorprendente e, nel farlo, riuscì in un’autentica impresa. Che questa visione moderna e in assoluto anticipo sui tempi venisse proprio ad un uomo di guerra, un vero guerriero come Atatürk, è un ulteriore elemento di merito anche se forse proprio in questo aspetto si nasconde la radice del limite della sua opera. Kemal aveva trascinato la Turchia con la sua personalità, con la sua leadership ma cosa è realmente rimasto della sua eredità? Siamo sicuri che le recenti svolte della Turchia stiano seguendo ancora le sue direttive o, forse, il paese tra i due continenti stia tornando sui propri antichi passi? Domande che esulano, forse, l’ambito cinematografico seppur strettamente legate al film di Livaneli. Ma andiamo con ordine perché, come detto, Veda è un’opera di agevole fruizione: la vita di Atatürk è raccontata dal fraterno amico Salih (Serhat Mustafa Kılıç) mentre assiste il leader turco al suo capezzale. Questo escamotage narrativo giustifica una descrizione effettivamente un po’ troppo in odore di venerazione per i moderni canoni cinematografici; ma si è detto dell’importanza del personaggio in assoluto e ancor più se riferita al proprio contesto. La vita del protagonista è tratteggiata per sommi capi a partire dall’infanzia, tanto che sono stato impiegati quattro attori differenti per interpretare Mustafa Kemal nelle varie fasi della vita. Da bambino (interpretato da Kaan Olcay) si distingue subito nelle vie di Salonicco per i capelli biondi e gli occhi chiari. Divenuto più grandicello (Bartunç Akbaba) entra alla scuola militare e comincia ad avere le prime divergenze con la madre Zübeide (Dolunay Soysert), fervente religiosa. Una volta adulto (Sinan Tuzcu) in Mustafa Kemal si fa via via più nitida la visione della necessità di una trasformazione della realtà turca in uno stato moderno sul modello occidentale. Ma non saranno certo le avveniristiche idee del giovane a dargli la fama e il consenso generale quanto i successi militari. 

Da questo punto di vista uno dei passaggi decisivi fu la sua esperienza a Gallipoli durante la Prima Guerra Mondiale. La sua abilità di stratega in battaglia oltre ad un segno del Destino di grande clamore (il colpo che lo ferì al cuore senza ucciderlo) accelerarono la sua scalata fino al rango di pascià. Va detto che gli scontri sulla penisola di Gallipoli nella resa scenica di Livaneli lasciano particolarmente a desiderare ma, come detto, non è in questi dettagli che risiede l’importanza del film. Del resto anche la successiva ascesa di Atatürk è ancora più abbozzata: le riforme introdotte, la laicizzazione dello stato, l’introduzione dell’uso del latino come scrittura, il divieto per gli uomini di portare il fez, il tipico copricapo turco, e il chador, il velo, per le donne, sono appena accennate. Ma questo perché qui il discorso di Livaneli entra nel vivo ed è legato alle due donne della storia e alla loro importanza nella vita di Mustafa Kemal. La bella e delicata Fikriye (Özge Özpirinçci) è una sorta di cugina di Mustafa e ne è da sempre innamorata tanto che l’uomo si affeziona a lei in modo sincero. Ma a Smirne il pascià incontra Latife (Ezgi Mola), donna facoltosa, istruita e conoscitrice della cultura occidentale. Dapprima come semplice interprete poi sempre più in confidenza, Latife arriva ad occupare nel cuore di Mustafa Kemal il posto di Fikriye che, tra l’altro, è malata di tubercolosi. Nella superficialità con cui l’uomo si invaghisce di Latife dimenticandosi di Fikriye si potrebbe leggere una critica alla sua condotta ma l’attenzione dell’autore è spostata altrove. Livaneli con i tre elementi del triangolo sentimentale imbastisce infatti una metafora di cui purtroppo svilisce l’effetto dichiarandola esplicitamente. Apprendiamo infatti dal racconto di Salih, voce narrante del film, come Fikriye simboleggi l’oriente tradito e abbandonato in favore della svolta occidentale impersonata da Latife. Che però si rivela sbagliata: la donna, infatti, una volta sposata con Mustafa Kemal, cerca di forzare i tempi pretendendo che l’ambiente rinneghi le proprie origini. In sostanza Livaneli vuole dire che Atatürk con la sua occidentalizzazione del paese abbia finito per tradire la vera natura della Turchia, come detto incarnata dalla dolce Fikriye. Tuttavia sarebbe sorprendente che un autore completo come Livaneli abbassi tanto il livello del suo lavoro smascherando esplicitamente un meccanismo che funziona a dovere solo se viene tenuto in secondo piano. Infatti, in una metafora, una volta che viene dichiarata, allo spettatore verrà naturale scorgerne le incoerenze piuttosto che quegli abbinamenti ormai divenuti scontati. E infatti è un’altra la metafora che colpisce maggiormente in Veda. Come detto il film si intitola addio e trova il suo culmine con la morte di Atatürk. Già il suo abbandonare Fikriye aveva provocato il suicidio della donna; allo stesso modo quando il pascià muore e abbandona anche Salih, questi si uccide. In sostanza si può concludere che le persone che più hanno amato Mustafa Kamel non sono riuscite a sopportare di sopravvivergli. Qui la metafora appare folgorante oltre che celare una critica che, vista dall’esterno, appare durissima per il leader: non essere stato in grado di formare, preparare ed educare coloro i quali hanno creduto in lui affinché potessero andare avanti, proseguendo la sua opera. E nessuno ha creduto in Atatürk quanto il popolo turco. Purtroppo, gli sviluppi recenti della Turchia potrebbero rivelare la verità nascosta in questa metafora. 

IL GIOVANE HITLER

1796_IL GIOVANE HITLER (Hitler: The Rise of Evil), Canada, Stati Uniti, 2003. Regia di Christian Duguay

Ricostruzione tutto sommato abbastanza credibile della prima fase della vita del dittatore nazista, Il giovane Hitler di Christian Duguay è un prodotto televisivo più che dignitoso. In America la fiction per il piccolo schermo gode di ottima salute e l’argomento, l’ascesa di Hitler al potere, ha sempre un notevole fascino e quindi il risultato non può che arrivare di conseguenza. Al netto di qualche passaggio un po’ enfatizzato,  ma visto il tema non è nemmeno un limite grave, Il giovane Hitler è avvincente dal primo all’ultimo minuto. La recitazione è professionale e di ottimo livello, come si conviene ad un prodotto d’oltre oceano. A partire da Robert Carlyle, nei panni di un Hitler teso come una corda di violino, ma di in gran spolvero anche le prestazioni di Liev Schreiber (Hanfstaengl, imprenditore tedesco), Matthew Modine (Fritz Michael Gerlinch, giornalista, unico o quasi, ad opporsi all’ascesa del Führer) e Julianna Margulies (Helene Hanfstaeng), come del resto prevedibile visto il curriculum di questi attori. Centrati anche tutti gli altri personaggi: Göring, Goebbels, Hess; funzionale, ma anche evidente motivo di orgoglio per la produzione, la presenza di un attore del calibro di Peter O’Toole nei panni del monumento patriottico tedesco Paul von Hindenburg, ex generale e uomo politico di assoluto prestigio. Insomma, nell’ottica di una ricostruzione storica unita alle necessità d’intrattenimento, si tratta di un’operazione di buon livello. C’è qualche imprecisione ma in generale niente di imperdonabile; è pur sempre un testo divulgativo e non un trattato storico rigoroso. C’è anche una sorta di morale della favola o, se vogliamo stare più attinenti, morale della Storia, visto che si tratta di avvenimenti reali e ancora assolutamente attuali. In questo senso il regista mostra la presunta citazione di Edmund Burke (1729-1797) “La sola cosa necessaria affinché il male trionfi è che gli uomini buoni non facciano nulla”. Al netto sulla sua discussa paternità, la frase, se è presa per quello che è in sé stessa, può essere intesa come uno sprone agli uomini dai valori positivi a darsi da fare e quindi è certamente condivisibile. Ma se viene posta a corredo in un film che narra dell’ascesa di Hitler nella Germania dell’epoca, qualche dubbio sulla sua attinenza può venire. Perché nel film, uno dei pochi ‘uomini buoni’ , ovvero il giornalista Gerlinch, si dà anche troppo da fare, facendo una brutta fine. Il fatto è, appunto, che i citati uomini buoni sono troppo pochi, nella Germania del primo dopoguerra; almeno da quella mostrata nel film che, come detto, è nel complesso abbastanza credibile. Quello che, da un punto di vista americano anche comprensibilmente, con Il giovane Hitler si cerca di dire è che le forze positive del paese abbiano girato la testa dall’altra parte, abbiano finto di non vedere, permettendo al Nazismo di prendere il potere. 

Ma è una tesi frutto di un sistema che cerca di difendersi dalle critiche che dovrebbe invece fare proprie, prendendo come lezione utile quello che è successo in Germania a quel tempo. Infatti, nel 1932, alle elezioni quello nazista divenne il partito di maggioranza relativa: elezioni democratiche che diedero un risultato che può avere una serie di motivazioni ma che non può comunque essere derubricato semplicemente al fatto che ‘gli uomini buoni non hanno fatto nulla’. Così come in Italia, nel 1924, alle elezioni in cui stravinse la Lista Nazionale capeggiata da Benito Mussolini, il punto chiave di questi passaggi epocali fu l’adesione a questi movimenti da parte della maggioranza della popolazione. Di uomini buoni, in Germania nel 1934 ce n’erano, ma non erano la maggioranza, tutto qui. La maggioranza era con Hitler; maggioranza relativa (almeno in principio), certo, ma questo è un altro punto discutibile, o almeno su cui interrogarsi, di molte forme di democrazia che, per poter funzionare, consentono la guida del paese ad una minoranza (la maggioranza relativa quello è, la minoranza più numerosa in un panorama di sole minoranze). Il problema del consenso di Hitler non fu che i suoi oppositori non fecero abbastanza, ma che ne aveva troppo pochi. Il Führer, nella sua follia, era l’incarnazione di secoli di cultura della violenza, della prevaricazione, dell’autoritarismo: e non fu probabilmente un caso che bastarono una manciata di anni di regime democratico perché il fenomeno del Nazismo, che coagulava intorno a Hitler questi sentimenti largamente diffusi, esplodesse in tutta la sua virulenza. Il potere monarchico, l’imperatore, l’apparato nobiliare, oltre ad aver creato questo magma ideologico, fungevano anche da coperchio, mantenendo compressi quei moti che covavano nella pancia della nazione, tenendoli a bada con il giogo del loro dominio, lasciandogli sfogo nelle perenni guerre che al tempo stesso li alimentavano. Il sistema democratico mise semplicemente in luce la vera natura delle cose. Insomma, parafrasando la citazione riportata nel film: in democrazia ‘la sola cosa necessaria affinché il male trionfi è che gli uomini cattivi siano in maggioranza’. Anche solo relativa.