THE SOLITARY MAN

1826_THE SOLITARY MAN  Stati Uniti, 1979. Regia di John Llewellyn Moxey

In un contesto come quello americano, da sempre piuttosto permissivo nei confronti del divorzio, nel 1969 in California venne introdotto il cosiddetto «divorzio senza colpa». Nel merito la Legge non era infatti federale, per cui ogni Stato dell’Unione aveva la sua autonomia ma, da quel giorno in poi, negli Stati Uniti cominciò forse a diffondersi l’idea che un matrimonio potesse finire senza eccessivi traumi. In realtà questo non coincise con la realtà: sia dal punto di vista famigliare, con l’insormontabile problema della prole, sia da quello economico, i problemi legati al divorzio si risolsero sempre più in tribunale, testimonianza che qualche colpa si andava cercando, e meno frequentemente in modo amichevole. Dopo una decina d’anni –e con gli Eighties che incombevano con il loro carico di egoismo che avrebbe trovato terreno fertile nelle aule dei tribunali dove si stabilivano le conseguenze legali dei divorzi– il cinema e la televisione cominciarono a fare il punto di una situazione quasi insostenibile. Naturalmente, se si pensa al divorzio al cinema dell’epoca, è inevitabile riferirsi a Kramer contro Kramer [Kramer Vs. Kramer, Robert Benton, 1979], vera pietra miliare sull’argomento. In effetti, il celebre film con Dustin Hoffman e Meryl Streep ebbe un’eco clamorosa ma uscì soltanto in chiusura del 1979. Durante quello stesso anno, alla televisione americana, vennero trasmessi altri due lungometraggi che affrontavano il tema, cercando di mostrare il problema nel suo complesso. In effetti, il divorzio era stata una bandiera della contestazione e del movimento femminista e, a livello di opinione pubblica, lo scontro era stato tra il conservatorismo a difesa della tradizione dell’istituzione famigliare e le istanze che reclamavano il divorzio nell’ottica delle rivendicazioni della donna nella società. E l’ondata emotiva, diciamo così, collettiva e sociale, cavalcava queste ultime posizioni, lasciando i difensori della tradizione e della religione in netta minoranza, almeno a livello di pubblico sentore. Dustin Hoffman, nel citato film di Benton, poté quindi sciorinare una super prestazione, perché il terreno fertile del padre che vedeva la sua famiglia sgretolarsi sotto i piedi, era una situazione molto ghiotta, quasi semplice per un attore della sua qualità. Peraltro, anche Meryl Streep fu altrettanto brava, andando a cercarsi i dubbi in una posizione apparentemente più salda e condivisa, quella della donna che reclamava i suoi diritti, per dare maggior consistenza tridimensionale al suo personaggio nel film. 

I citati film televisivi, nel dettaglio Breaking Up is Hard to Do di Lou Antonio [Breaking Up is Hard to Do, Lou Antonio, 1979] e The Solitary Man di John Llewellyn Moxey, non possono vantare simili prestazioni attoriali e, di conseguenza, essendo quello del divorzio un argomento molto personale e intimo, non reggono il paragone. O almeno non lo regge quello di Lou Antonio, un onesto film corale di oltre tre ore, interessante ma non in modo da impensierire, nel confronto, un capolavoro acclamato da critica e pubblico come Kramer contro Kramer. Lievemente differente il caso di The Solitary Man: intendiamoci, nessun pretestuoso paragone con il film di Benton, sia chiaro, ma quella di Moxey è un’opera che, anche avendo una sorta di convitato di pietra a cui fare inevitabilmente riferimento, ha le sue cartucce da sparare. In realtà i paragoni sono sempre antipatici da fare ma, in un caso come questo, è meglio richiamarli preventivamente per disinnescarne il potere distruttivo in sede di critica: è vero, tempistica e argomento inducono a fare un confronto tra i film ma, tanto per cominciare, The Solitary Man fu trasmesso negli Stati Uniti nell’ottobre del 1979, un paio di mesi prima dell’uscita di Kramer Vs. Kramer. Naturalmente è prevedibile che quello di Moxey sia stato realizzato in tempi assai ristretti prima della messa in onda, mentre le riprese del film con Hoffman e la Streep cominciarono addirittura a fine estate del 1978. Si può quindi ipotizzare che i produttori televisivi provarono a sfruttare il traino mediatico che, anche in anticipo, poteva circolare per un film della portata di quello di Benton. Entrando nel merito dei due film, i due principali aspetti confrontabili sono di matrice contrapposta: ovvero, in qualcosa i due lungometraggi sono simili, in qualcos’altro sono invece profondamente diversi. Entrambi propongono il punto di vista maschile: qui, però, va detto che persino il citato Breaking Up is Hard to Do aveva questa prospettiva che, d’altra parte, era quella quasi naturale che poteva insorgere in un artista affrontando l’argomento. Perché l’opinione pubblica era tutta schierata sull’ottica femminile del divorzio e, di conseguenza, una visione un minimo originale o approfondita, dopo una decina d’anni di esercizio di questa nuova istituzione giuridica, era giocoforza quella opposta. Ma è molto più interessante, volendo, il secondo motivo di confronto tra i film di Benton e Moxey: se, infatti, il primo è considerato addirittura uno dei migliori drammi giudiziari di tutti i tempi, quello del regista britannico si tiene ben alla larga da giudici, avvocati e tribunali. Ed è proprio questo elemento a rendere The Solitary Man un film interessante e quasi complementare a Kramer contro Kramer, quasi una sorta di ulteriore analisi, ed è curioso che il film di Moxey sia stato trasmesso in anticipo rispetto a quello di Benton. Kramer contro Kramer analizza le conseguenze del divorzio quando gli aspetti legali irrompono nella vita quotidiana degli individui coinvolti ed è ormai chiaro che, in questi frangenti, la battaglia in tribunale ha l’effetto di spingere i contendenti a dare il peggio di sé, con conseguenze disastrose per i figli della coppia. The Solitary Man evita invece in toto questo aspetto, mostra la coppia alle prese con la separazione che non cede mai allo scontro ma cerca, per tutto il film, una soluzione condivisa e amichevole, per quanto con intenti opposti. Quello che emerge, dal film di Moxey, è che il divorzio sia una brutta gatta da pelare non solo per via del possibile, anzi probabile, conflitto giudiziario, ma lo è in assoluto e lo è per tutti gli individui coinvolti. La misura e, verrebbe da dire, il garbo con cui il regista britannico affronta un tema tanto scomodo, è sorprendente e eleva The Solitary Man a prodotto ben più nobile di quanto non appaia in prima istanza. Il film, infatti, è un TV movie al tempo trasmetto dalla CBS ed è tra i lavori di Moxey, già autore ben poco conosciuto, meno visibili in assoluto. Protagonista convincente, in un certo senso anche sorprendentemente, è Earl Holliman, nel ruolo di Dave Keyes, marito di Sharon (Carrie Snodgress), e padre di Amy (Shannon Terhunne), adolescente, e Davey Jr. (Robbie Rist), poco più che ragazzino. Dave è il responsabile di una logistica e ha appena appreso la notizia di essere stato promosso e, quando arriva a casa, non vede l’ora di comunicarlo alla moglie. Che, invece di gioire per i successi professionali del marito, gli comunica che vuole il divorzio. La notizia è una doccia gelata, per Dave, che è del tutto impreparato: questa è una prima critica alla figura maschile del tempo, incapace di leggere i segnali che la situazione del rapporto di coppia, con l’emancipazione della donna, stava mutando e presentava problemi non facilmente procrastinabili. Volendo, si tratta di un secondo falso indizio che Moxey lancia allo spettatore: il regista è esperto in thriller e gialli e la sorpresa con cui Sharon spiazza il povero Dave, dicendogli che non lo ama più, arriva proprio quando ci si aspettava un festeggiamento per la promozione sul lavoro. La stessa comunicazione del premio professionale aveva avuto un’impostazione simile, con l’approccio del superiore di Dave che sembra volerlo rimproverare salvo poi dirgli che avrà una promozione. Sembra, in sostanza, che Moxey ricordi al pubblico la sua attitudine di giallista e che, a quel punto, nella disputa che scaturisce tra Sharon e Dave, sia atteso qualche colpo di scena in linea con questo registro narrativo. In sostanza, il regista crea in questo modo una sorta di suspense che attenda una risposta decisa dell’uomo all’azione tranciante della consorte. Dave, infatti, fatica a comprendere le ragioni della moglie ma decide di lasciare la casa, trasferendosi in un appartamento in affitto. Sharon, da parte sua, si dice dispiaciuta dello sviluppo negativo del rapporto di coppia, ma non può fare diversamente. I figli, da parte loro, si adoperano per fare riavvicinare i genitori: Dave cerca di cogliere le occasioni e di costruirsene ad arte qualcuna, ma Sharon ha ormai deciso, è finita. In tutto ciò il rapporto non deraglia mai dai canoni di una civiltà esemplare, sebbene, almeno a livello narrativo, il contrito rifiuto della donna di aprire qualsiasi spiraglio generino nello spettatore una voglia di rivalsa che Dave, al contrario, non sembra proprio voler far propria. E dire che le occasioni non gli mancano, la più clamorosa delle quali è la giovanissima Trisha (Michael Pfeiffer, al suo esordio o quasi), una splendida ragazza in cerca di emozioni procuratagli dall’amico Bud (Nicolas Coster). La costruzione dei personaggi di contorno è colta come opportunità per rappresentare la complessità della situazione sociale del tempo nello specifico del tema. Se Trisha è una giovane donna che sfrutta la sua avvenenza per ritagliarsi spazio, Lisa (Lara Parker), amica di Sharon, rivela un altro aspetto opportunistico della figura femminile dell’epoca(?). La donna è già divorziata e prima mette in guardia l’amica dai rischi legali di una separazione, consigliandole di affidarsi a un avvocato; poi, conoscendo Dave come uomo affidabile, ci prova spudoratamente quando questi non è ancora del tutto libero, almeno sentimentalmente, dalla moglie. Che il divorzio non sia affatto una soluzione è poi confermato anche dalle parole di Bud, l’amico di Dave, quello che gli aveva procurato l’incontro con Trisha. L’uomo va il viveur e se la spassa con Joyce (Elisabeth Brooks), ragazza giovane e molto bella, ma non è per niente felice, come confessa a Dave in un momento di sconforto mentre rimpiange la sua vita da sposato. Il film è intitolato «l’uomo solitario» ma, in effetti, Dave più che solo è semplicemente impreparato alla decisione della moglie di abbandonarlo. Se la via della riconciliazione sembra preclusa, e il film non nega che la donna sposata abbia di che reclamare per la sua tradizionale condizione di moglie, le alternative non sembrano più promettenti. 

La donna disinibita, Trisha, non offre una valida sponda per costruire qualcosa insieme mentre la divorziata, Lisa, è puramente interessata a sistemarsi, a mettere una pezza al buco che il suo divorzio ha creato nella sua vita. L’unica via percorribile, almeno secondo The Solitary Man, è una donna che conosca il valore della vita di coppia e che sia ancora genuinamente disponibile: Barbara (Dorrie Kavanaugh), vedova e madre di Jason (Patrick Marshall) amico di Davey, il figlio di Dave. Il tema dei ragazzi non è affatto secondario, nel film, anzi: Davey e Jason giocano a basket e Dave, in gioventù autentica promessa in questo sport, approfitta del campo di pallacanestro per stare un po’ con il figlio, dal momento che, in vista del divorzio, se n’è andato di casa. Da cosa nasce cosa e un vecchio manager della squadra locale vede Dave coi ragazzi al campo, lo riconosce, e gli offre il ruolo di coach professionista. Lo stipendio è di 16.000 dollari, contro i 25.000 che Dave riceve alla logistica nella quale, come visto nell’incipit del film, è stato appena promosso. Tuttavia i problemi famigliari stanno creando dei problemi professionali a Dave che viene richiamato ad una maggiore attenzione nello svolgimento del suo lavoro. Qui Moxey sembra azzardare un interessante paragone: se è sacrosanta la posizione di Sharon che reclama di poter vivere finalmente la propria vita fuori dalle rigorose convenzioni sociali della famiglia, e il divorzio, nonostante i notevoli problemi messi sul tavolo dal film, alla fine è accettato dalla prospettiva del racconto, lo stesso deve avvenire sul piano professionale. Il paragone oltre che interessante è coraggioso: in pratica, quasi già negli anni 80, decennio che celebrerà la ricerca del successo e della ricchezza, Moxey ci mostra il suo personaggio, Dave, l’uomo solitario, rinunciare a quasi 10.000 dollari annui per andare a fare un lavoro che realmente gli piace, allenare i ragazzi a giocare a pallacanestro. Anche Dave, quindi, esattamente come Sharon, sfugge alle convenzioni, nel suo caso un lavoro economicamente redditizio e sicuro, per fare quello che davvero si sente intimamente. Moxey utilizza quindi un tema come quello del divorzio, al tempo al centro del dibattito pubblico e di cui si erano accettate e condivise le istanze contro le convenzioni, per dare una spallata anticipata al capitalismo rampante che segnerà il decennio imminente. Ben assestata, anche se, ovviamente, ininfluente.   

CASA NUNVAL: JOAN COLLINS - I MILLE VOLTI DI UNA LEGGENDA

CASA NUNVAL 

Puntata 10, Stagione 05: JOAN COLLINS - I MILLE VOLTI DI UNA LEGGENDA con Giorgio Vernocchi

Intervista

LINK AL VIDEO

MIA MOGLIE E' UNA STREGA

1825_MIA MOGLIE E' UNA STREGA  Italia, 1980. Regia di Catellano & Pipolo

Non sembrerebbe particolarmente utile fare un paragone tra Mia moglie è una strega, commediola italiana del 1980, e la sua evidente fonte d’ispirazione, ovvero il classico della commedia americana Ho sposato una strega. Il dislivello qualitativo è tale che il confronto non dovrebbe avere alcun senso. Tuttavia è innegabile che il raffronto con il mirabile equilibrio della Commedia Americana degli anni 30 e 40 del secolo scorso, citato volendo vedere anche in una breve scena da Eleonora Giorgi, permette di mettere bene a fuoco la dozzinalità e la pigra superficialità del cinema leggero italiano di mezzo secolo dopo. A vedere oggi come, nel 1942, si poteva essere ingenui con garbo e intelligenza –peculiarità della commedia americana che, peraltro, era al contempo anche graffiante e acuta– ci fa comprendere quale fosse la vera natura dell’approssimazione che regna sovrana in Mia moglie è una strega. I tanti errori che vengono rilevati dai pignoli recensori, date sbagliate, conti che non tornano e via di questo passo, potrebbero persino essere uno stratagemma degli autori, Castellano e Pipolo, quasi a voler anticipatamente ammettere che il film sia un prodotto usa e getta. In realtà, anche solo per via dell’ottimo incasso, qualche pregio deve pur averlo, Mia moglie è una strega, sebbene per lunghi tratti del film sia difficile da credere. Come detto la direzione è affidata a Castellano e Pipolo, esperti sceneggiatori oltre che registi e, in effetti, una certa cura nell’impostazione narrativa della vicenda è perfino riconoscibile. Il problema, o meglio, i problemi, sono però che, da un lato la storia è prevedibilissima, il che in una vicenda sentimentale non è certo un limite insormontabile, mentre dall’altro non si registra mai un colpo d’ala, uno spunto che ravvivi un po’ in canovaccio risaputo. E questo è, in sostanza, l’ostacolo maggiore che incontra il film. La trama è presto detta: nel XVII secolo la strega Finnicella (Eleonora Giorgi) viene condannata al rogo dal cardinale Altieri (Renato Pozzetto). Il diavolo Asmodeo (Helmut Berger) le concede la possibilità di vendicarsi, trecento anni dopo, dell’erede del cardinale, il consulente finanziario Emilio Altieri (ovviamente interpretato sempre da Pozzetto). L’idea è quella di far innamorare l’uomo per poi ucciderlo; come ampiamente intuibile, la bella strega rimarrà vittima del suo stesso gioco, finendo per innamorarsi di Emilio. Come al solito, la semplice presenza di uno dei comici di punta del panorama italiano, in questo caso Renato Pozzetto, induce gli sceneggiatori a non ricercare snodi narrativi particolarmente raffinati. Sono quindi gli attori che devono fare la differenza: Pozzetto ci prova, il clima fantastico del racconto potrebbe essere congeniale alla sua comicità surreale, tuttavia, nonostante qualche ricorso ai suoi vecchi sketch cabarettistici, l’attore milanese fatica a reggere da solo il peso del film. Eleonora Giorgi, molto carina, si inserisce quasi con delicatezza nel clima soffuso del racconto, ma la sua presenza sfumata con grazia finisce per incidere troppo poco. Helmut Berger, da parte sua, fa la faccia scura nel tentativo di essere inquietante ma rimane altrettanto anonimo. Il risultato è un film che si lascia vedere, avendone tempo e voglia, e che sorprende per non scadere mai in passaggi volgari. Ma, più che una nota lieta, quest’ultima cosa insinua un fastidioso sospetto: che il cinema leggero italiano del tempo, una volta depurato da ogni riferimento pecoreccio, rimanga insipido. 

NEL BEL MEZZO DI UN GELIDO INVERNO

1824_NEL BEL MEZZO DI UN GELIDO INVERNO (In the Bleak Midwinter). Stati Uniti, 1995. Regia di Kenneth Branagh

Nella filmografia di Kenneth Branagh, Nel bel mezzo di un gelido inverno è posto simbolicamente tra Frankenstein di Mary Shelley e Hamlet. Al di là dell’esplicito riferimento all’origine letteraria, il primo è una mega Produzione cinematografica –del resto la creatura è ormai un’autentica icona della Settima arte– con i tipici limiti per il regista che questo comporta. Il secondo, per quanto sia stato anch’esso un vero e proprio colossal, mantiene ben più saldo il rimando a Shakespeare e, di conseguenza, al teatro. Branagh, in ogni caso, si era già connotato come autore shakespiriano, sin dal suo esordio in regia con Enrico V, sempre tratto da un’opera del Bardo. Il cineasta nordirlandese, insomma, ha sempre manifestato il suo amore per il teatro utilizzando il grande schermo cinematografico come sorta di palcoscenico virtuale per ambientarvi le storiche pièce teatrali. Nel corso della carriera, Branagh dimostrerà una sorprendente pluralità dei propri riferimenti, traendo ispirazione dalle fiabe, dal cinema d’animazione, dai comics, dai romanzi gialli e perfino da opere musicali piuttosto particolari come nel caso de Il Flauto Magico. Tuttavia, soprattutto nei suoi primi anni da regista, Branagh aveva due coordinate principali, teatro e cinema alle quali non sembra effettivamente dare la stessa importanza. In questo senso Nel bel mezzo di un gelido inverno è una sorta di manifesto che proclama la superiorità morale, per così dire, del primo sul secondo. Non che questo finisca per essere un limite per il film, sia chiaro, perché qui sta la vera forza del cinema ma non divaghiamo. La pellicola, ispirata in parte al cinema di Woody Allen, è spassosa e commovente, sorprendente e trascinante, oltre che immortalata in un bianco e nero (Fotografia di Roger Lanser) evocativo e funzionale. Joe Harper (Michael Maloney), un attore squattrinato, dopo l’ennesimo due di picche ricevuto da Hollywood, decide di allestire una rappresentazione teatrale in proprio. Senza soldi ma armato di buona volontà e amore per Shakespeare, sceglie infatti Amleto, una tragedia non esattamente adeguata ad una rappresentazione natalizia, da allestire in una vecchia chiesa di Hope, sperduto paesino della periferia inglese. 

Il casting rivela subito la natura esilarante dell’operazione, dal momento che gli attori che si lasciano coinvolgere in un progetto tanto sconclusionato sono tutti personaggi quantomeno pittoreschi. I problemi di varia natura –convivenza tra gli interpreti, economici a vario titolo e anche solo per la difficoltà dell’operazione in sé stessa– mettono più e più volte in crisi tanto Harper che gli altri membri dell’improvvisata compagnia. Eppure, nonostante le debolezze, i tentennamenti, le liti, gli impicci, il teatro e Shakespeare compiono infine la loro magia: improvvisamente, alla vigilia della Prima, lo spettacolo sembra avere preso corpo e, clamorosamente, funziona. E funziona anche il film di Branagh, tra l’altro, che rivela come la stessa magia del teatro la possegga anche il cinema e proprio Nel bel mezzo di un gelido inverno ne è una splendida testimonianza. Tornando a Hope, tutto sembra filare finalmente per il verso giusto, senonché irrompe sulla scena Margaretta D’Arcy (Joan Collins sfavillante come suo solito), agente di Harper, per portargli una notizia-bomba: è stato ingaggiato per una trilogia di fantascienza hollywoodiana! Il rovescio della medaglia è che deve partire subito, lasciando la compagnia senza regista e primo attore proprio sul più bello. Lo spettacolo è talmente alternativo che Amleto potrebbe anche interpretarlo la sorella di Harper, Molly (Hetta Charnely) ma c’è la questione sentimentale con Nina (Julia Sawalha) che sembra assai più spinosa. Gli altri attori cercano di convincere la ragazza che Harper non può lasciarsi scappare quest’occasione e che, se lei lo ama d’avvero, dovrebbe semmai essere contenta. In realtà in ballo c’è altro: la questione è tra la passione genuina e disinteressata per il teatro e il mondo dello showbusiness di Hollywood che non guarda in faccia a nessuno. Il punto di vista di Branagh, che è l’evidente alter ego di Joe Harper, è ovvio, anche perché, come accennato, il regista nato a Belfast era stato giusto l’anno prima sottoposto a notevoli pressioni di natura commerciale dirigendo il citato Frankenstein di Mary Shelley. Del resto il ruolo di Joan Collins è un preciso indizio in quest’ottica: lei stessa, o meglio Margaretta, il suo personaggio, ammette di interpretare il ruolo di «cattiva», nel senso che consiglia caldamente Harper di lasciare l’amato teatro per andare a recitare in un insulso blockbuster in California. Branagh disse che la Collins rappresentava perfettamente lo showbiz ma la presenza dell’attrice inglese era ben più significativa. Joan aveva sempre amato il teatro, sin dall’inizio della carriera e, dopo il successo planetario avuto con Dynasty in televisione, era tornata negli anni 90 a calcare il palcoscenico. Dopo un’assenza di una quindicina d’anni, nel 1994, era anche riapparsa anche sul grande schermo, ma l’aveva fatto con Decadence, un’opera di esplicita matrice teatrale. Nel bel mezzo di un gelido inverno, rispetto a quella di Steven Berkoff era sicuramente un’opera più cinematografica, ma verteva sulla messa in scena dell’Amleto manifestando, al contempo, la superiorità morale –e quindi artistica– del teatro sul cinema. Insomma, se Branagh, col suo cinema, sembra più che altro cercare di dare lustro all’arte del palcoscenico, Joan Collins si trova certamente d’accordo ma pare avere un conto aperto con il grande schermo. E non è tipo da fare sconti.   

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

In vendita qui: ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

IL DOLCE INGANNO

1823_IL DOLCE INGANNO (Sweet Deception). Stati Uniti, 1998. Regia di Timothy Bond

A conti fatti, viene un po’ il dubbio che quello che gli autori hanno definito «dolce inganno», a cui fa riferimento il titolo, sia probabilmente quello ordito a danno degli spettatori. Perché da un film televisivo di fine millennio, che annovera nel cast Joan Collins, Kate Jackson e Joanna Pacula, sarebbe lecito attendersi un prodotto di un certo valore. Al contrario, Il dolce inganno, regia televisiva di Timothy Bond, dissemina troppa sciatteria per non sollevare ben più di qualche perplessità. A non convincere, da un punto della costruzione del copione, è innanzitutto il punto cardine della faccenda. Il dolce inganno è un giallo poliziesco in cui Risa (la Pacula) è accusata e condannata ingiustamente per l’omicidio del facoltoso marito Fin Gallagher (Peter LaCroix). La pistola che ha sparato è la sua e poi la figliastra Anita (Tanja Reichert) l’ha colta quasi sul fatto, accovacciata accanto al cadavere ancora caldo del padre. Considerato il prevedibile movente dell’eredità, la seconda signora Garragher è dichiarata rapidamente colpevole; questo senza tirare in ballo nemmeno uno straccio di perizia sui residui di sparo, ad oggi nota come «prova dello stub» [o, negli States, GSR, Gunshot Residue] ma che, nelle modalità del guanto di paraffina, è stato prodotta sin dagli inizi del XX secolo. Le banalità di una sceneggiatura approssimativa continuano e si possono evidenziare almeno la fuga dal furgone che porta le detenute in carcere e la latitanza di Risa, nella quale la donna si traveste più volte in modo tanto maldestro da essere sempre in netto contrasto con il contesto in cui si muove. Il racconto non prevede nemmeno una love story, sebbene il finale provi a convincerci del contrario; ma, tra la protagonista e il detective Malloy (Rob Stewart), la scintilla non scocca mai, anche per via dell’ordinaria prestazione dell’attore canadese. Insomma, è tutto da buttare Il dolce inganno? Forse proprio tutto no, perché la confezione nel complesso è in qualche modo dignitosa e il ritmo narrativo rende la visione godibile. 

E poi desta una certa curiosità vedere coinvolte Joan Collins e Kate Jackson in un simile film; evidentemente le due attrici, a quel punto delle rispettive carriere, avevano poco da chiedere alla loro professione e si sono accontentate di ruoli non certo lusinghieri. Allo spettatore, che non conosce naturalmente le situazioni personali delle interpreti e le loro reali motivazioni, sorge spontaneo il dubbio che siano partecipazioni che artiste del loro calibro avrebbero potuto risparmiarsi. La Collins è Arianna, la madre della protagonista: bloccata su una sedia a rotelle, si guadagna da vivere trafficando con parrucche e facendo la manicure. La questione della parrucca è ormai quasi un cliché per Joan Collins e nel film è inserito in modo abbastanza pretestuoso, dal momento che Risa, che ne indosserà una per camuffarsi, viene comunque riconosciuta. Si tratta, forse, di un pallido segnale metalinguistico? È cioè Arianna un personaggio che fa riferimento alla figura di Joan Collins come attrice per dirci qualcosa? Anche Kate Jackson potenzialmente ha, in un certo senso, una chiave di lettura simile nel film, a partire dal nome, Kit, che suona relativamente simile a quello dell’attrice. Kit è la prima moglie di Garragher e Risa, che ne eredita il ruolo, si rivelerà donna d’azione proprio come una vera Charlie’s Angels [Charlie’s Angels, Ivan Goff e Ben Roberts, 1976-1981], serie televisiva che rese famosa proprio la Jackson. C’è forse un disegno, da parte degli autori, nella scelta di queste interpreti e nel significato dei loro ruoli o si tratta solo di piccoli omaggi o coincidenze? Per dar corpo ad una qualsivoglia ipotesi gli elementi andrebbero forzati non poco e, quindi, l’impressione è che Il dolce inganno sia un film davvero senza alcun concreto elemento degno di nota. Quelle citate possono eventualmente essere astute suggestioni e come tali è doveroso segnalarle; ma non superano il tiepido livello di sterili rimandi. In definitiva Il dolce inganna è un prodotto utile a riempire una serata davanti alla TV a patto che non ci sia niente di meglio da fare. 

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

In vendita qui: ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

THESE OLD BROADS

1822_THESE OLD BROADS . Stati Uniti, 2001. Regia di Matthew Diamond

Al centro della Produzione di These Old Broads, film per la televisione americana del 2001, c’è Carrie Fisher, parte della sua storia e alcuni rimandi ad essa in qualche modo collegati. L’idea di un film che racconti il ritorno sulla scena di star di Hollywood non più giovanissime, all’alba del terzo millennio, non sembra avere, infatti, altri possibili pretesti. Ma la vicenda personale della Fisher, evidentemente, era qualcosa che le stava a cuore e che voleva vedere sullo schermo, finanche televisivo. These Old Broads è un film impostato su questi rimandi e mette sulla scena quattro attrici –Debbie Reynolds, Shirley MacLane, Joan Collins e Elizabeth Taylor– nate nei primi anni 30 che hanno rapporti con questi riferimenti o comunque tra loro. Nel cast figura anche la stessa Carrie Fisher, è una comparsa nel ruolo di una prostituta, autrice del soggetto insieme a Elaine Pope. Carrie, scomparsa nel 2016 e di cui si ricorda il ruolo della principessa Leia nella saga di Guerre Stellari, era doppiamente figlia d’arte. Suo padre, infatti, era Eddie Fisher, cantante e attore al tempo piuttosto famoso, mentre la madre Debbie Reynolds divenne celebre per l’interpretazione in Cantando sotto la pioggia [Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the Rain), Gene Kelly, 1952] e in These Old Broads è Piper Grayson, una delle tre protagoniste che ritorna sullo schermo. Il matrimonio tra i genitori di Carrie terminò quando il padre, Eddie, lasciò la Reynolds per convolare a nozze con Elizabeth Taylor, che in questo film è Baryl Mason, l’agente delle tre dive richiamate da Hollywood. La Reynolds e la Taylor erano amiche, al tempo, e lo scippo del marito operato dalla diva dagli occhi viola compromise il loro rapporto per una dozzina d’anni. Kate Wesbourne, la seconda delle tre attrici al centro del racconto, è interpretata da Shirley MacLaine. La MacLaine si era vista soffiare proprio dalla Reynolds, nel 1964, il ruolo di Molly in Voglio essere amata in un letto d’ottone [Voglio essere amata in un letto d’ottone (The Unsinkable Molly Brown), Charles Walters, 1964] che permise a quest’ultima una prestigiosa candidatura agli Oscar. In compenso, la MacLaine interpretò Doris Man in Cartoline dall’Inferno [Cartoline dall’Inferno (Postcard From the Edge), Mike Nichols, 1990], un film scritto e sceneggiato da Carrie Fisher in cui molti videro raccontato il rapporto autobiografico tra l’autrice e la madre. Al tempo, Carrie sminuì questo parallelo, tuttavia l’insistenza con cui sua madre Debbie Reynolds cercò di ottenere la parte sembra invece certificarlo. In tutto questo, Joan Collins è l’unica a non avere rimandi diretti con la Fisher ma è anche l’unica a non aver perso, con il tempo passato, il glamour e il fascino sensuale dei suoi anni migliori e la sua presenza è quindi necessaria per dare un po’ di tono in questo senso. Un film su attempate pensionate ancora vagamente piacenti che provassero a ricalcare il palcoscenico avrebbe certo destato un interesse relativo. Joan, come le colleghe, è alla soglia dei settanta ma, a differenza loro, è in grado di sostenere questo specifico tema e nella circostanza mantiene piccante il tenore del racconto da par suo. In ogni caso, la sua storia personale è intessuta con Shirley MacLaine, essendo stata fidanzata al fratello Warren Beatty, e con Liz Taylor, che rischiò di sostituire ai tempi di Cleopatra [Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963]. 

Questi, che sembrano dettagli di gossip, sono in realtà lo scopo del film, un tentativo di risolvere anche da un punto di vista metalinguistico le difficoltà delle relazioni personali per chi è nato e cresciuto a Hollywood. C’è chi vi ha colto, ulteriormente, la vicenda Judy Lewis, figlia segreta di Loretta Young e Clark Glabe di cui nella pellicola si riprende il rapporto tra Wesley Westbourne (Jonathan Silverman) e sua madre Kate, il personaggio della MacLaine. Il giovane è il regista del film messo in scena metalinguisticamente in These Old Broads, e dapprima è convinto di essere stato adottato e solo in seguito scopre di essere invece il figlio naturale della diva. Suo padre era Dick Preston, a quel punto già passato a miglior vita non prima di aver saltato di fiore in fiore con tutte le protagoniste del film che, se non lo si è capito, ha la lievità della commedia leggera. Non ingannino, infatti, le continue liti tra le dive che forse vorrebbero tramutarla in una sorta di grottesca parodia, tono raggiunto solo con qualche battuta un po’ spinta. In effetti si può attribuire al film di Matthew Diamond il valore di intrattenimento abbastanza divertente che mette in luce alcuni retroscena torbidi del dorato mondo di Hollywood. Simpatiche le attrici: Debbie Reynold è una piacente signora, Shirley MacLaine si ricorda come recitare e cerca di graffiare ancora, Elizabeth Taylor fa quello che può ma lo fa con ironia, Joan Collins, come detto, è rimasta esattamente Joan Collins. E si mangia il film, tre colleghe comprese.   

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

In vendita qui: ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS 

Alexis & Co. I mille volti di Joan Collins prende in esame la lunghissima carriera della diva inglese. Joan Collins, a lungo sottovalutata e, in seguito, identificata unicamente con Alexis, la "cattiva" del serial Dynasty, non è solo un'icona bensì un'attrice capace e molto versatile. Ma è anche qualcosa di più; un'artista che, con la sua personalità, il suo carattere, il suo carisma, ha illuminato il cinema e la televisione in oltre 70 anni di una carriera piena zeppa di spunti e rivelazioni sorprendenti.

In vendita qui:

Alexis & Co. I mille volti di Joan Collins