LA SQUADRIGLIA DEGLI EROI

1813_LA SQUADRIGLIA DEGLI EROI (Pour le mérite). Germania, 1938. Regia di Karl Ritter

L’ascesa al potere del nazismo in Germania influenzò in modo consistente la cinematografia tedesca; del resto la propaganda fu una delle chiavi del successo di Hitler e compagnia. In generale si assistette ad una semplificazione dei testi, una maggior demarcazione tra l’eroe tedesco e il nemico in luogo dei classici buono e cattivo di stampo manicheo. Tra i temi che furono ritenuti adeguati a questa politica ci furono naturalmente quelli con riferimenti storici e niente più degli eroici piloti della Prima Guerra Mondiale poteva servire ad incarnare il prototipo dell’ariano ideale. Si trattava, in sostanza, di mostrare come il tedesco era nobile d’origine (e si risaliva quindi alla Grande Guerra) poi, a causa della sconfitta (preferibile qualche riferimento che riconducesse alla famigerata pugnalata alle spalle) c’era una fase quantomeno interlocutoria, se non peggio (da assimilare alla Repubblica di Weimar) con rinascita finale per il lieto fine (l’avvento di Hitler). Grosso modo La squadriglia degli eroi, film di mera propaganda nazista del 1938 per la regia di Karl Ritter, segue questo schema. Il protagonista del film è il vivace tenente Fabian (Albert Hehn), premiato con la Blauer Max, la più alta onorificenza tedesca al valore (da cui il titolo originale Pour le Mérite) e a fargli compagnia troviamo la fidanzata Gerda (Carsta Löck). Seguendo le varie peripezie della trama, al netto dell’ideologia che veicola, La squadriglia degli eroi è anche un film godibile, con passaggi certamente divertenti, tra i quali si possono citare l’attacco dei triplani tedeschi ai palloni aerostatici dell’Intesa o anche le classiche riunioni cameratesche tra i piloti. In queste tavolate di nobili piloti tedeschi ne troviamo uno inglese, il capitano Brown (Theo Shall): è un prigioniero ma è lasciato libero di muoversi sulla parola. Una parola che l’inglese non manterrà e, con la scusa di recarsi in bagno, si darà alla fuga. Il capitano Prank (Paul Hartmann) non se ne ha particolarmente a male e, anzi, ammetterà che avrebbe fatto lo stesso. Se prendiamo la cosa nell’ottica della considerazione del nemico non è molto ma, in un film di questo tipo, è già qualcosa. Ma l’accondiscendenza con cui è accettato il tradimento della parola d’onore di Brown, può essere inteso anche nel senso che i regimi dittatoriali dell’epoca, per quanto facessero propri i valori morali della nostra cultura, in realtà ne avevano uno che superava tutti: l’opportunismo.   

L'AMORE E LA GUERRA

1812_L'AMORE E LA GUERRA . Italia, 2007. Regia di Giacomo Campiotti

Il tema della Grande Guerra in una fiction televisiva, per l’Italia, è forse il più indicato per comprendere come nel nostro paese ci sia stata una clamorosa involuzione culturale che ha interessato gli ultimi decenni. La Prima Guerra Mondiale, con il suo carico di significati, può infatti rappresentare quello che l’epopea del selvaggio west fu per gli Stati Uniti: periodi duri e travagliati che gettarono le basi per le future nazioni. In campo cinematografico, in America, il western concretizzo perfettamente questo ruolo; in Italia una cosa analoga non avvenne e, per la coscienza collettiva nazionale, furono più funzionali la televisione e il calcio coi successi della selezione azzurra. Per la verità ci fu un tentativo in questo senso, da parte del regime del Ventennio, di utilizzare i temi della Vittoria nella Grande Guerra ma fu un’arma a doppio taglio: in seguito alla caduta del fascismo e alla sconfitta della II Guerra Mondiale, l’intellighenzia del paese mise alla berlina ogni riferimento patriottico tanto che per anni i ragazzi (chiedete a qualcuno che lo era negli anni settanta) non conobbero nemmeno le parole dell’Inno Nazionale. Cionondimeno, con il passare degli anni, la forza della repulsione ai concetti patriottici collegabili in qualche modo al regime fascista si affievolì e altri fattori concorsero a cementare un certo senso collettivo nazionale anche in Italia: L’amore e la guerra, curiosamente, è un elemento che, nonostante lo scarsissimo peso specifico in sé (è un’opera davvero trascurabile) li rappresenta. Da un lato è infatti una fiction televisiva prodotta da RTI (leggi Mediaset) e trasmessa da Canale 5, la rete che soppiantò la Rai nell’influenza culturale nel belpaese dopo gli anni 80. E, dall’altro, andò guarda caso in onda nel 2007, in quella che sembra una coincidenza sospetta considerato i temi nazionalistici propugnati: era infatti solo l’anno successivo alla conquista del Campionato del Mondo Fifa dalla nazionale di calcio italiana. Evidentemente, ai sagaci produttori televisivi Mediaset, professionisti che per decenni furono in grado di interpretare e condizionare i gusti degli italiani, sembrò il momento ideale per parlare di un’altra vittoria dell’Italia, quella nella Grande Guerra. Una scelta ineccepibile. Così come è ineccepibile, sul versante prettamente artistico, la scelta di fare una sorta di minestrone degli eventi bellici del conflitto e condirlo con la storiella sentimentale tra due starlette come Martina Stella (è la contessina Albertina) e Daniele Liotti (è il sergente Rocco Parri). La capacità narrativa di Giampiero Campiotti supera le qualità messe in mostra in regia, del resto si tratta di una produzione televisiva, e dal punto di vista della visione il racconto se non proprio avvincente, perlomeno non annoia. Il punto nevralgico è però un altro. 

Davvero, al pubblico italiano del terzo millennio, serve una simile brodaglia insaporita in modo tanto pacchiano per poter reggere la visione di un racconto storico? Davvero servono cattivi stereotipati come il capitano Avogrado (Mauro Meconi) o come i rozzamente stilizzati soldati austriaci del film di Campiotti? Si diceva del western: il cinema western mainstream non ha quasi mai brutalizzato in questo modo i temi della conquista del west, basta andare a guardarsi i film (guardarli ora e non affidarsi alla memoria) per vedere come la questione indiana, già negli anni 50, era molto spesso definita in modo rispettoso delle ragioni dei nativi. Un approccio simile a quello che vediamo in L’amore e la guerra ci fu, probabilmente, in molti B-movie e nei telefilm, rimanendo però nella produzione tra gli anni 50 e 60. Un fenomeno che ebbe un’eco anche nel nostro paese nei fumetti: nel tardo dopoguerra fiorirono molte collane di questo tipo di letteratura ed erano perlopiù ambientate nel lontano far west. Ecco, i personaggi stereotipati, le vicende romantico avventurose fiammeggianti, i riferimenti storici davvero blandi per non dire di peggio; questi elementi erano gli ingredienti delle serie a fumetti che ebbero un tale successo che qualcosa, pur se mutato nel tempo, sopravvive ancora oggi (un nome per tutti, Tex della Sergio Bonelli Editore). Ma si parla di mezzo secolo fa; e apparentemente un mezzo secolo di evoluzione sfrenata, in ambito sociale, se paragoniamo lo sviluppo del benessere economico di questi anni a quello del resto della Storia dell’Umanità. Eppure, nel 2007, in Italia, si racconta della nascita della nazione, o meglio della sua consacrazione (questo fu, in sostanza, la vittoria nella Grande Guerra) con gli stilemi che negli Stati Uniti erano in voga (ma solo nella produzione minore) negli anni cinquanta. Allo stesso tempo, se riprendiamo in mano l’esempio dei fumetti italiani, possiamo dire che L’amore e la guerra ha lo spessore di una storia de Il piccolo sceriffo di Torelli e Zuffi (già un Capitan Miki della EsseGesse sembra troppo maturo) che cominciò le pubblicazioni nel 1948. Il citato Tex vide la luce dieci anni dopo e negli anni Gian Luigi Bonelli e i valenti disegnatori adeguarono il tenore delle storie ad un pubblico che andava via via erudendosi e acculturandosi sempre più. Almeno fino all’avvento delle Tv private, all’inizio degli anni ottanta, quando questa evoluzione cambiò segno consegnandoci, all’alba del terzo millennio, un paese che si ritrova, almeno nelle competenze di fruizione, incapace di reggere quel minimo di rigore storico degno di un racconto moderno. Ma com’è possibile che siamo tornati alle condizioni del dopoguerra se una guerra non c’è stata? Forse, semplicemente, non ce ne siamo accorti, ma la guerra c’è stata eccome ed è stata purtroppo anche vinta. La guerra alla cultura, alle idee, alla voglia di approfondire. E, in ossequio alla filosofia vittoriosa, potremmo consolarci con le tette di Martina Stella nell’immancabile scena di nudo pruriginoso della fiction targata Canale 5 in questione.  

   

LA FRONTIERA

1811_LA FRONTIERA . Italia, 1996. Regia di Franco Giraldi

Il regista Franco Giraldi nacque a Comeno, paesino del Carso Triestino al tempo in Italia che, dopo la Seconda Guerra Mondiale, venne assegnato alla nascente Jugoslavia. Suo padre era un italiano dell’Istria, sua madre una slovena di Trieste: come si vede, l’origine del cineasta contempla, sia a livello famigliare che di provenienza geografica, quegli intarsi etnico culturali che poi si ritroveranno in parte della sua opera e che sono l’architrave portante de La frontiera, film del 1996. La pellicola presenta questa prospettiva anche nella sua struttura narrativa che ricalca il tema dell’intreccio, con due storie simili ambientate in epoche diverse, con un parallelo che evidenzia la specularità tra le due situazioni che vivono i rispettivi protagonisti. Da questo punto di vista il lavoro è molto raffinato, anche grazie alla solidità del soggetto alla base, l’omonimo libro di Franco Vegliani, che peraltro Giraldi è bravo nel trasporre su pellicola. Certo, si tratta di un’opera sfuggente, che si rivela solo in parte e a tratti ma questa difficoltà interpretativa è, volendo, proprio il punto nevralgico della questione. Il tema fondamentale è, infatti, quello della comprensione del linguaggio: è risaputo che un popolo, una nazione, si definisca in base alla lingua comune. Ma nell’area in oggetto storicamente è una distinzione ardua da farsi: i territori del Carso furono abitati nel corso del tempo da italiani, slavi e austriaci e la regione finì sotto diversi domini. L’apparente matrice filo italiana de La frontiera (sono italiani produzione, regista e attori principali) è messa in discussione sia dalla struttura del film che dalle prime riflessioni che la doppia traccia provoca. Il protagonista della storia in flashback, ambientata durante la Grande Guerra, è infatti Emidio Orlich (Raoul Bova), ha madre italiana ma è natio di un’isola dalmata che in quell’epoca era sotto il dominio austroungarico ed è quindi ufficiale nell’esercito di Francesco Giuseppe. Nel corso del racconto, le evidenti origini italiane di Orlich gli creeranno più di un problema e saranno proprio questi sguardi sospetti a cui è sottoposto l’ufficiale ad alimentare il suo sentimento di appartenenza verso il paese che adottava la lingua che gli era più famigliare. Il tema dell’italiano, inteso come lingua, è fondamentale, essendo proprio il fatto di aver prestato libri di letteratura del belpaese a invischiare Orlich nella rete dei sospettati di tradimento alla patria imperiale. Ma prima di approfondire questi elementi, che sono quelli cruciali nel film di Giraldi, va comunque evidenziato come l’altro canovaccio, quello che si svolge ai tempi della II Guerra Mondiale e al centro del quale si muove Franco Velich (Marco Leonardi), ribalta la posizione degli italiani rispetto alla traccia del passato raccontata dal pescatore Simeone (Omero Antonutti). Se le persone di lingua italiana erano come minimo guardate con sospetto sotto l’Impero Austroungarico, ecco che l’occupazione fascista dell’isola dalmata metteva in analoghe condizioni gli slavi nativi del posto. 

La doppia traccia, in sostanza, con quella più recente che ribalta le posizioni della principale, è quindi fondamentale: dal rapporto tra le due si evince che non c’è un problema di torti o ragioni da rivendicare da una parte o dall’altra. E’ la mancanza di capacità di comprendere l’idioma dell’altro, che provoca le incomprensioni che degenerano poi in problemi più gravi. Alla giovane Anna (Monika Haasovà) spettano alcuni passaggi chiave: ad esempio quando verbalmente nega a Franco il diritto di odiarla anche se lei era effettivamente complice dell’oltraggio alla bandiera italiana o quando si augura un futuro oltre le guerre in cui ci sia una condivisa fratellanza. E’ una ragazza dura, la giovane croata ma, come ammette lei stessa, con la guerra si cresce in fretta: nonostante il suo italiano stentato e fortemente accentato, è lei l’unica che chiede esplicitamente la traduzione di una parola (odio, appunto) per potersi esprimere e, quindi, è legittimamente il simbolo di un futuro in cui si faccia uno sforzo per farsi comprendere, primo passo verso una pacifica convivenza. Ma, si è detto, la traccia prevalente è quella del passato e anche lì c’è un personaggio marginale ma cruciale: il caporal maggiore Bogodan Malalan, soldato di chiare origini slave al servizio nell’esercito imperiale, chiede i citati libri di letteratura italiana al tenente Orlich. Il militare finirà poi davanti alla corte marziale (e giustiziato) per il suo irredentismo: legittimo, in un certo senso, perché è evidente che l’Impero Austroungarico era una infrastruttura incapace di dare libero sfogo alle tante comunità che erano costrette sotto il suo giogo. Però il racconto mette in contrapposizione due differenti posizioni: un semplice soldato di origini slave che presumibilmente parla anche il tedesco, studia l’italiano che è una lingua comunque diffusa nella sua terra. Nella riunione tra gli ufficiali dopo la morte di Orlich, alla presenza del comandante von Zirkenitz (Giancarlo Giannini) e di tutto lo staff, la traduzione che viene data alle parole del militare bosniaco è palesemente inattendibile. E’ chiaro a tutti che Orlich, la cui sensibilità era stata scossa dagli eventi e in particolar modo dalla condanna di Malalan, pensava di arrendersi ai russi mentre erroneamente andava incontro ad una postazione presidiata dalle spietate truppe bosniache fedeli a Francesco Giuseppe. Ma la politica dell’Impero, una struttura sociale che negava le nazionalità sotto il proprio dominio, era quella di non sforzarsi troppo di capire i vari idiomi parlati dai propri sudditi; nel film, la cosa, è resa dai tanti dialoghi lasciati senza traduzione e di cui non si può comprendere il senso. E uno dei pochi ad essere tradotto, quello citato, lo è in modo evidentemente di comodo. Insomma, la mancanza di reciproca comprensione linguistica era talmente radicata che, all’occorrenza, ci si poteva ricorrere in modo strumentale, fingendo di non capire. Come nel caso del tenente Orlich, per il quale si preferiva ignorare le sue ultime ed eloquenti parole (sono italiano) per non macchiare l’onorabilità del reggimento e, almeno dichiaratamente, nemmeno quella dell’ufficiale. Ma Orlich con la sua fatale ultima scelta, non stava affatto tradendo il suo popolo, in quanto, parlando italiano era di fatto un italiano. Riconoscere la propria appartenenza in base alla lingua è il primo significativo passo verso la pace, perché permette una prima reciproca comprensione. I successivi, incarnati da Anna e Bogodan Malalan, sono quelli di imparare la lingua dell’altro per comprendersi meglio anche tra popoli diversi, dando così corpo alle speranze di Anna, con un futuro dove si possa essere tutti fratelli. Argomenti auspicabili, certo; ma, se diamo retta a certa propaganda, ancora oggi non pienamente condivisi. 

MINO - IL PICCOLO ALPINO

1810_MINO - IL PICCOLO ALPINO . Italia, Germania Ovest 1986. Regia di Gianfranco Albano

Può sorprendere che, nel pieno degli anni ottanta, venga tratta una serie televisiva da un romanzo ritenuto tipico prodotto della pedagogia fascista come Piccolo Alpino, pubblicato nel 1926 da quel Salvator Gotta che solo l’anno precedente aveva scritto il testo di Giovinezza, l’inno ufficiale del movimento facente capo a Benito Mussolini. Per la verità, lo sceneggiato di Gianfranco Albano non ha influenze politiche e, anzi, è un mirabile esempio di come si possano recuperare quei valori nazionali che la rivoluzione sessantottina aveva contestato e affossato, senza ricadere in una retorica patriottica che ci riporti in qualche modo al Ventennio. Mino – Il piccolo alpino mostra il lato atroce della guerra, solidarizza coi soldati costretti ad un’esperienza terribile, mostra rispetto per il valore mostrato in battaglia e non scade mai nella faziosità. Perfino le ragioni dell’Impero Austroungarico, invero non semplici da condividere specie in ottica italiana, sono tutelate nel racconto, in particolar modo dal conte Carlo Stolz (Micheal Heltau). Nelle sue discussioni con l’amico italiano Michele Rasi (il bravo Ray Lovelock), il nobile austriaco rivendica le ragioni dell’impero con una convinzione certo giustificata ed alimentata dal suo rango sociale ma comunque in buona fede. Michele Rasi è il padre di Giacome detto Mino (Guido Cella), giovanissimo protagonista di questa sorta di racconto d’appendice che è lo sceneggiato di Albano. Le vicissitudini di Mino, infatti, sono tante e diversificate: inizialmente viene travolto coi genitori da una valanga mentre sta sciando in Val d’Aosta e questo passaggio drammatico separa la famiglia, con Mino che è trovato dal cane Pin (Rolf, di proprietà di Daniel Berquiny) e Rico (Pierre Cosso). E’ solo allora che scoppia la guerra, Rico viene chiamato alle armi e, a quel punto, suo fratello scaccia di casa Mino a cui, pensando di essere orfano, non rimane che cercare di riunirsi a chi gli aveva salvato la vita. In realtà suo padre Michele è vivo ed è capitano di artiglieria mentre la madre, Enrica (Ottavia Piccolo) è impazzita dal dolore credendo appunto il figlio morto. Dopo varie peripezie Mino e Pin raggiungono Rico tra gli alpini e qui fanno conoscenza del maggiore Lupo (uno stratosferico Mario Adorf) e di una serie di comprimari che, con le loro personalità, arricchiscono di volta in volta lo sceneggiato. I tanti risvolti della trama sostengono il racconto e, tra le presenze che alimentano la narrazione vanno almeno citati i due personaggi femminili più importanti. Freda (la bellissima Barbara May) è la giovane moglie di Carlo, flirta velatamente con Michele, restio a darle corda per via dei sensi di colpa nei confronti della moglie, ed è sempre molto dolce nei confronti di Mino. La sua filosofia di vita, all’insegna del più candido e ingenuo opportunismo, è certamente il risultato di una vita vissuta tra gli agi e facilitata da un aspetto che la pone sempre sul piedistallo. Ha però, come del resto il marito, uno sguardo sincero e onesto sulle cose sebbene, come detto, visto da una prospettiva troppo privilegiata per poter dirsi credibile nel merito. Tuttavia, quando la sua relazione con Michele, solo auspicata e mai realmente consumata, si chiude definitivamente, dimostra di avere la capacità di superare la situazione. A lei, tra l’altro, in una scena di nudo di sfuggita, spetta il compito di connotare anche questo spettacolo televisivo con l’immancabile, ai tempi, passaggio piccante. Ma, in questo caso, visto il tenore dell’opera destinate alle famiglie, si tratta soltanto di un elemento inserito quasi d’ufficio e non realmente sentito. L’altra figura femminile di rilievo è Nena (Simona Cavallari), giovanissima sponda di Mino, di cui è più grande solo di qualche anno, che si occupa di ipotecare, in senso unicamente potenziale, le future velleità sentimentali del protagonista. Il racconto, come detto, è ben fatto e avvincente, con la tensione costantemente rilanciata dai continui colpi di scena e cambi di situazione tipici del romanzo d’appendice. 

La storia percorre tutta la Grande Guerra con una descrizione dell’evento che non risparmia i passaggi tragici che hanno connotato i furibondi scontri del conflitto mondiale. La resa scenica, considerato che si tratta di una produzione televisiva degli anni ottanta, è di eccellente livello in tutti i dettagli: dall’efficacia della rappresentazione delle battaglie, ai particolari storici, tutto sommato piegati sì, ma con un certo criterio, alle necessità narrative. Con una certa sorpresa, viene scongiurato quello che era forse il rischio più grosso di questa operazione: un ragazzino che si trova coinvolto in situazioni più grosse di lui, e che supera gli adulti proprio nel loro ambito, è uno stratagemma narrativo che forse poteva funzionare nella prima metà del XX secolo. Dopo la rivoluzione sessantottina, che aveva avuto pesanti ripercussioni anche nel cinema, erano saliti alla ribalta eroi (o meglio, anti-eroi) completamente diversi. Inoltre, proprio con la citata contestazione giovanile, i valori legati alla patria erano scesi ai minimi storici in ottica di consenso popolare, per cui il tema del fanciullo eroico, già pesantemente fuori moda, si inseriva in un contesto altrettanto poco appetibile. Nonostante questi poco incoraggianti presupposti, Mino – Il piccolo alpino è un ottimo film, godibile, avvincente e interessante anche dal punto di vista storico. Gli interpreti si disimpegnano bene, compreso il giovanissimo Cella nei panni del protagonista; tra gli altri, Mario Adorf sfodera un personaggio di grandissima umanità (il mitico maggiore Lupo), Lovelock conferma la sua affidabile professionalità mentre Barbara May illumina lo schermo tutte le volte che compare. Evocativo l’accompagnamento musicale e suggestive le canzoni dell’epoca che di quando in quando riecheggiano nello sceneggiato. Il clima del racconto non è certo leggero, considerato che la Prima Guerra Mondiale fu una tragedia di proporzioni bibliche, nonostante questo non mancano i passaggi leggeri. Il finale ha prevalentemente connotazioni tristi, come è anche naturale in una sorta di romanzo di formazione che è anche Mino – Il piccolo alpino. Il recupero del personaggio della madre, che era come detto finita in casa di cura, sta forse ad indicare la voglia degli italiani di ripartire da capo, dalle proprie radici, per andare a formare finalmente una nazione vera cosa che, fino alla Grande Guerra, era stata solo un’idea ottimistica. E questa interpretazione di amore per le proprie origini, la propria cultura e la propria tradizione, era una grande intuizione per gli anni ottanta e lo si capisce bene ancora oggi guardando un film come Mino – Il piccolo alpino che, per assurdo, può persino essere considerato se non moderno, certamente attuale. Peccato che, per decenni, compresi quelli di trasmissione dello sceneggiato, questo sincero e onesto ardore patriottico, legittimo e per niente sciovinista, sia stato completamente accantonato.   

   

SZüRKE SENKIRK

1809_SZüRKE SENKIRK . Ungheria 2016. Regia di Kovàcs Istvàn

Letteralmente Szürke senkik significa nessuno è grigio e lo stesso svolgimento del film di István Kovács lo confermerà. Ma solo nel suo svolgersi perché a livello visivamente cromatico, il suo lungometraggio, ha semmai un aspetto completamente ingrigito: siamo in pieno autunno, Prima Guerra Mondiale, nell’aspra zona oltre le linee italiane. Una pattuglia dell’esercito austroungarico in una missione suicida: localizzare ed eventualmente sabotare una stazione di comunicazione italiana, ben in profondità in territorio nemico, almeno un paio di giorni di marcia. In una foresta che, dietro ogni albero, dentro ogni avvallamento, può nascondere il mortale pericolo. Si dice che la guerra sia un orrore e il regista István Kovács, in effetti, dirige Szürke senkik come fosse un film horror: come dargli torto. Il viaggio per raggiungere la meta è teso e ricco di tensione; ma la sera, accanto al falò, nei radi dialoghi, si fanno strada le personalità dei membri della missione. Ascoltando le storie di ognuno di loro, quei taciturni e scorbutici militari è come se prendessero colore e, probabilmente, in questo senso di può interpretare il senso del titolo del film. Quando i soldati smettono la loro armatura di guerrieri, riacquistano la loro umanità. Il protagonista è il soldato Döme, giovanissimo ungherese che porta con sé un piccione da liberare una volta trovato l’obiettivo. Ma con l’animale il ragazzo ha un legame speciale, tanto che gli ha dato anche un nome, Noè. Poi c’è il sergente Fodor, un veterano che sa il fatto suo; Molnar, un altro ungherese, persona che sembra più sensibile degli altri; Krámer, un austriaco che viaggia con il teschio del figlio nello zaino, da riportare a casa, alla madre; chiude il manipolo Radu, rumeno dai modi anche più rustici degli altri. Il gruppo è eterogeneo e ben rappresenta l’impero Austroungarico: difficile pensare che ad unirli sia l’amor di patria visto che davanti al fuoco parlano addirittura lingue diverse. In fatto di lingue sarebbe importante anche conoscere l’italiano, nel caso si debba intercettare qualche messaggio; Döme conosce il latino, studiato a scuola. L’unico a conoscere qualcosa di italiano è Radu; per la precisione una sola parola: vaffanculo. Intanto Molnar ha in animo di disertare, andando a parare il Svizzera; nelle parole con cui propone la cosa a Döme c’è anche una traccia politica, con l’assimilazione della guerra alla normalità della sua vita. Sempre ad obbedire a qualcuno di importante. Un po’ a sorpresa il giovanetto si rivela un patriota: lui non combatte perché obbedisce agli ordini, risponde al veterano, ma per difendere la patria. Sagace e pungente la replica di Molnar che, prima di buttarla sullo scherzo, gli fa notare che sta ‘difendendo la patria’ sul suolo italiano. In ogni caso la mattina seguente Molnar non c’è più; la sua diserzione avrà per altro breve durata. La foresta continua ad essere piena di insidie: dopo tanta tensione e qualche scontro con gli italiani, i nostri arrivano in vista dell’obiettivo. Una stazione per le comunicazioni tramite piccioni viaggiatori con quattro militari di numero. Gli austroungarici, rimasti in tre, improvvisano una trappola: uno di loro indossa una divisa italiana e finge di portare un prigioniero nemico al campo, Döme rimane nascosto pronto a far fuoco. 

Gli italiani sono ovviamente sospettosi: non conoscono il presunto loro commilitone che, per di più, sostiene di non poter parlare mostrando una ferita alla gola. La tensione sale. L’austroungarico in divisa italiana consegna al comandante della stazione Noè, il piccione, con un messaggio alla zampa. La tensione rimane altissima, il militare stacca il rotolo di carta dalla zampa del volatile e lo apre: c ‘è scritta l’unica parola italiana conosciuta da Radu. Dopo un secondo di smarrimento, la situazione deflagra e si scatena un putiferio. Alla fine rimane solo Döme, disperato. Disperato per aver dovuto uccidere, col fucile, ma anche col coltello, come un vero guerriero. Disperato per aver visto morire tutti i compagni ed essere rimasto solo in territorio nemico. Disperato per aver visto morire il suo amato Noè, ucciso da un gesto di stizza dall’ufficiale italiano. Il ragazzo, riguardo a questo passaggio, sembra aver intenzione di vendicarsi nei confronti dei piccioni viaggiatori italiani, e quindi nemici. Se li porta su una rupe, a picco sul lago, e sembra volerli buttare giù. Ma in quella arriva un nuovo piccione con un messaggio alla zampa e si ferma sopra le gabbiette. Döme lo afferra, sembra volerlo strangolare, poi legge il messaggio: la guerra è finita. Con le sue nozioni di latino riesce a comprendere il significato di quelle parole. Più arduo comprendere quella carneficina andata in scena pochi istanti prima e che ora non ha più senso. Posto che l’abbia mai avuto.

TORNERANNO I PRATI

1808_TORNERANNO I PRATI. Italia 2014. Regia di Ermanno Olmi 

Il titolo dell’ultimo film di Ermanno Olmi, Torneranno i prati evoca istantaneamente un colore: il verde dell’erba. Che nel film non può vedersi, visto che tutto lo scenario alpino è ammantato di una spessa coltre di neve. C’è quindi una promessa disattesa nella presentazione dell’opera. E il film prosegue coerentemente su questa linea: è un film bellico, ma di battaglie vere e proprie non se ne vedono; e, nello specifico, è un film sulla Grande Guerra ma ci racconta di una piccola vicenda, una minimalista vita di trincea sull’Altopiano di Asiago. Del resto da Olmi non è che ci si potesse aspettare un colossal, questo era evidente; tuttavia il regista prova comunque a sorprendere lo spettatore, nonostante la sua poetica sia ormai conosciuta. Per la verità ci sono anche alcune scelte che sono facilmente interpretabili nella logica di una celebrazione di una ricorrenza. Ad esempio quella della fotografia della pellicola, opera del figlio Fabio, con colori desaturati a riportarci nella Prima Guerra Mondiale dell’immaginario collettivo, quella delle foto o dei film in bianco e nero. O il tributo al milite ignoto, con i personaggi della vicenda che sono identificati per grado o ruolo e non per nome. Scelte tutto sommato in linea con la tradizione dei rituali celebrativi. Ma in realtà Torneranno i prati è un vero terremoto. Non tanto, forse, per il film in sé, che comunque è pregevole, ma per il contesto produttivo alle spalle. Presentato, come accennato, nella ricorrenza dei cento anni dall’inizio della Grande Guerra, la prima di Torneranno i prati è andata in scena alla presenza del Presidente della Repubblica Italiana e delle più importanti cariche dello stato oltre che in un centinaio di paesi nel mondo. In quest’ottica le sommesse provocazioni di Olmi assumono un significato maggiore, a partire dalla scioccante scena del soldato che si suicida piuttosto che obbedire ad un ordine assurdo. Ma anche la mezza bestemmia masticata, rivolta comunque alla massima autorità riconosciuta (almeno da alcuni), o l’irragionevolezza del comando militare, che prende decisioni cruciali stando lontano chilometri dalla prima linea, sono espliciti j'accuse che possono valere anche oggi. 

Certo, il velluto che fodera le orecchie dei potenti permetterà al citato illustre pubblico di non sentirsi minimamente scalfito da questi appunti, ma di questo non possiamo certo incolpare il regista. Resta il fatto che per celebrare ufficialmente un evento tante grave ed importante nella storia nazionale, oltre che mondiale, abbiano incaricato Olmi che, in concreto, ha presentato un testo fortemente critico verso le autorità del tempo, evitando di mettere in evidenza ogni qualunque forma di eroismo. Oltre alla citata scena del suicidio, c’è l’ufficiale che si strappa i gradi perché non vuole mandare deliberatamente i soldati incontro a morte sicura, il sergente che compie un errore di valutazione strategica che provoca numerose vite umane e chiede di essere esentato dal ruolo, il tenente che, in un primo momento, si ritiene troppo inesperto per assumere il comando. Senza dimenticare il citato soldato che si spara sotto il mento pur di non andare a farsi ammazzare dal cecchino austriaco; e prima del fatale gesto, lo condisce con una bella pisciata a pretendere almeno la dignità data agli animali. Insomma, un’opera costellata di atti di disobbedienza o comunque di insofferenza verso gli ordini che hanno un significato a prescindere dal tema bellico del film. Naturalmente potrà sembrare quasi legittimo, a vedere questi fatti in un film stando seduti in poltrona, ma l’atto di non ubbidire in guerra non è affatto così scontato né da prender a cuor leggero. Ecco quindi che la disubbidienza celebrata da Olmi ha lo stesso valore oggi: in guerra era semplicemente tutto più accentuato, sia la voglia di non ubbidire che la pena che si pagava nel caso lo si facesse concretamente. E quindi le due forze si bilanciavano. Cosa che accade ancora oggi: disobbedire ad una legge ingiusta provoca una sanzione, che sia la multa o il carcere, non certo pesante come la fucilazione che toccava ai disertori. C’è quindi una proporzionalità tra i due casi, nella guerra mostrata e nei giorni in cui vediamo il film: in tempo di pace qualunque legge non dovrebbe essere mai così gravosa da mandarti a morire senza motivo, a differenza degli ordini militari della guerra mostrati da Olmi. Ordini e punizioni per disobbedienza sono quindi sempre proporzionali e questo ci permette di usare l’esempio della Grande Guerra per una riflessione che vale ancora oggi. Non è detto che si debba sempre ubbidire.  
La propria coscienza è la vera ancora di salvezza per la propria dignità umana. E tanti saluti alle istituzioni, militari o civili che siano.
E tutto questo spiattellato in faccia al Presidente della Repubblica Italiana nella celebrazione dei cento anni della Grande Guerra, forse l’evento che unì davvero l’Italia.
Quale miglior congedo per un grande regista come Olmi.
Grazie Ermanno.  

DIMENTICARE LISA

1806_DIMENTICARE LISA . Italia 1976. Regia di Salvatore Nocita

Già dai primi anni Settanta, il Thriller all’italiana –il genere dei film di Dario Argento, Lucio Fulci e company– aveva ampiamente dimostrato che per storie del brivido o con contenuti criminosi l’ambientazione italiana era perfettamente congeniale. La stessa Rai, la televisione di stato, se ne era progressivamente resa conto, realizzando nel tempo una serie di opere gialle di natura prettamente italiana che era culminata con il capolavoro L’amaro caso della baronessa di Carini [Daniele D’Anza, 1975]. Una vicenda ambientata in un luogo familiare era più credibile per chi viveva in quel luogo, ma lo era anche in senso assoluto: anche per uno straniero era più facile immedesimarsi in una storia se chi la raccontava ne era parte integrante. Certo, c’erano eccezioni, in questo senso, si pensi ai generi cinematografici quali il Gotico italiano o gli Spaghetti western, ma tendenzialmente una vera conoscenza del contesto rendeva maggiormente credibile un racconto. Gli stessi sceneggiati tratti da Francis Durbridge prodotti dalla Rai, se consideriamo lo scrittore inglese come il loro vero artefice, erano un altro esempio in quest’ottica. L’impostazione dei racconti che verteva sulla soluzione dell’intrigo era perfettamente confacente ad un’ambientazione britannica. Tenendo in considerazione tutti questi aspetti, alle quali si aggiungeva la necessità di contenere i costi di produzione, verso la metà degli anni 70, in Rai si decise di ambientare gli sceneggiati in Italia, anche qualora fossero originariamente previsti in altri lidi. Il «telegiallo» tratto da Francis Durbridge era stato un appuntamento annuale quasi fisso per gli italiani, almeno tra il Giocando a golf una mattina [Daniele D’Anza, 1969] del 1969 e Il lungo il fiume e sull’acqua [Alberto Negrin, 1971] trasmesso nel 1973, per un totale di quattro sceneggiati in un lustro. Tutti grandi successi di pubblico; eppure, pur essendoci disponibili ancora altre opere dello scrittore inglese, la produzione italiana di sceneggiati tratti dai sui scritti si inceppò. Fu solo nel 1976 che Durbridge fece ritorno sui nostri schermi e lo fece addirittura con due titoli, quasi a calmare l’astinenza dei fans italiani: in realtà la doppia proposta non corrispose a qualcosa di realmente soddisfacente, e fu probabilmente il tentativo di capire quale strada percorrere. 

Il problema, come detto, era riuscire ad essere ancora credibili, proponendo le trame fortemente intrise di «british style» di Durbridge, senza spendere cifre folli per ricostruzioni dispendiose o riprese in loco in altrettanto dispendiose trasferte. Le direttive sarebbero state quelle di preferire storie entro i nostri confini ma, in ossequio al successo del giallista britannico, vi fu un ultimo tentativo mantenendo l’ambientazione inglese. In settembre fu così trasmesso A casa, una sera… di Mario Landi, per realizzare il quale si scelse una pièce teatrale che prevedeva già in origine un’ambientazione in interni, il che agevolò una ricostruzione in chiave britannica negli studi Rai di Torino. Era un’opzione, per così dire al ribasso, e servì più che altro a stimolare l’appetito dei cultori di Durbridge per quello che era stato annunciato come il piatto forte della nuova stagione invernale televisiva: Dimenticare Lisa, quello sì un vero e proprio sceneggiato. Purtroppo quello diretto da Salvatore Nocita e trasmesso nell’ottobre del 1976 sulla Rete 1 fu sostanzialmente una mezza delusione. Come detto, la Rai aveva dato una bella sforbiciata ai budget per contenere i costi e, anche in quest’ottica, per realizzare Dimenticare Lisa fu riscritta completamente la storia originale ambientandola a Napoli e nei dintorni, a Marina di Seiano e Meta di Sorrento. La Rai aveva gli studi a Napoli e queste location vicine permisero di realizzare lo sceneggiato senza spendere una fortuna. Peraltro, l’ambientazione campana della storia, con i protagonisti comunque quasi tutti stranieri, è funzionale e non la pregiudica. Peter Goodrich (Ugo Pagliai, a suo agio) è un antiquario inglese che incontra casualmente la bella americana Lisa Carter (Marilù Tognolo, a cui manca forse qualcosa per un ruolo così magnetico) e se ne innamora perdutamente. Inizialmente, sembra di guardare una fiction romantica ma, con tempismo perfetto, proprio quando le effusioni e le smancerie sembrano superare la soglia di guardia, la storia vira sul giallo, e la vicenda prende mordente. Il testo originale di Durbridge, The Doll, era stato scandito in modo inconsueto rispetto ai precedenti lavori dell’autore inglese: si era abbandonata la formula delle cinque o sei puntate da trenta minuti l’una in luogo di meno episodi più corposi, tre da un’ora. Questo aveva spronato Durbridge ad un maggior approfondimento delle psicologie dei personaggi, essendoci più tempo per i dialoghi visto che i «cliffhanger», i finali di puntata sospesi, erano solo due e c’era meno lavoro preparatorio in tal senso. Forse fu anche questa maggior corrispondenza alle esigenze italiane –storie più lunghe, maggior spessore dei personaggi– che per Dimenticare Lisa non fu ingaggiato uno sceneggiatore specifico ma questo compito fu assorbito dalla consueta traduttrice delle opere di Durbridge, Franca Cancogni. Se non ci sono motivi di dubitare sulla qualità del suo lavoro di trascrizione, sorge più di qualche perplessità sul suo operato in sede di aggiustamento della trama originale che si ingarbuglia in modo davvero approssimativo e quanto mai lontano dalla precisione di Durbirdge, soprattutto nel finale. 

Ma è un po’ tutta quanta l’operazione in sede di sceneggiatura a fare acqua, si veda il ricorso al finale ad effetto della prima puntata, che sembra mettere il fratello di Peter, Claude (Carlo Enrici), in luce assai sinistra e che si rivelerà essere però un passaggio gratuito, estemporaneo ed incoerente. I gialli «a là Durbridge», con la loro precisione mirata a finali multipli, non erano esenti da perplessità, ma proprio l’attenzione maniacale e la dedizione nel lavoro erano salvacondotti perlomeno sufficienti a certificare la buona volontà dell’autore. Poteva sorgere il dubbio sul senso generale di creare un meccanismo che avesse come unico scopo intrattenere lo spettatore, giocando un po’ a rimpiattino con la logica deduttiva per lasciare inalterata la possibilità di continue svolte narrative. In Dimenticare Lisa –a fronte di un’opera alla sua base, The doll, che è considerata una delle migliori di Durbridge– Cancogni e Nocita ad un certo punto naufragano tra le tante piste disseminate e si rifugiano in un finale confuso e arruffato che lascia lo spettatore consapevole di essere stato, narrativamente, imbrogliato. Certo, il 1976 era nel pieno degli «Anni di Piombo», delle tante storie italiane senza senso né logica, senza soluzione e men che mai lieto fine. La lotta armata dei rivoluzionari, il terrorismo, l’eversione di Stato, le stragi, gli attentati, le manovre dei Servizi Segreti deviati: in Italia si respiravano paura e confusione e di logica non v’era praticamente ombra. Spesso il cinema con gli spunti più interessanti di un genere troppo sottovalutato come il poliziottesco, aveva attinto a piene mani da questa situazione, si pensi a La polizia ringrazia [Stefano Vanzina, 1972], La polizia accusa: il Servizio Segreto uccide [Sergio Martino, 1975] o a altri titoli dello stesso tenore. Dimenticare Lisa, che si rivolge maggiormente ai gialli alla Dario Argento per certi suoi momenti forti, si veda l’utilizzo della bambola, ci restituisce unicamente l’atmosfera da incubo quotidiano che si viveva ai tempi. Peccato per il fastidio che lasciano i goffi ingarbugliamenti della trama tesi a nascondere le incongruenze in sede di scrittura. Sempre, ma soprattutto in un giallo, un errore imperdonabile. 

Marilù Tolo