IL DYBBUK, OVVERO TRA DUE MONDI

1842_IL DYBBUK, OVVERO TRA DUE MONDI (Dybuk), Polonia, 1937. Regia di Michał Waszyński

È un fatto abbastanza noto che il cinema sia sostanzialmente lo specchio della realtà, riflettendo nel suo evolversi la situazione politico sociale. Negli anni 30 del secolo scorso la tensione che si andava accumulando a livello internazionale contribuì in modo significativo allo sviluppo di molti generi che cristallizzarono la dilagante angoscia, dall’Espressionismo tedesco all’Horror dei famosi mostri Universal. Si tratta di chiavi di lettura ormai risapute ma, in origine, ci fu chi dovette comunque intuire la metafora insita in questi generi che, volendo, potevano essere interpretati anche come semplici manifestazioni dell’emotività umana. Se oggi può sembrare evidente che perfino le produzioni commerciali americane Universal e, successivamente, RKO, furono manifestazioni della crescente paura sociale, conseguenza delle inquietanti dittature che governavano importanti Paesi del mondo occidentale, al tempo probabilmente non era un’interpretazione così ovvia. Si trattava, per lo più, di film di svago e come tali facilmente vennero intesi. C’è però un film che, forse più di ogni altro, offre una metafora davvero esplicita su quanto si temeva potesse accadere e, al momento dell’uscita della pellicola in Polonia, nella Germania nazista stava per la verità già accadendo. Il film in questione è Il Dybbuk: ovvero tra due mondi, per la regia di Michał Waszyński, considerato uno dei migliori esempi di cinema Yiddish, la lingua storica degli ebrei dell’area germanica, e contiene una sequenza, quella del matrimonio, ritenuta una delle più efficaci manifestazioni dell’Espressionismo tedesco. A volte indicato perfino come Horror, Il Dybbuk: ovvero tra due mondi è più che altro un film di genere Fantastico che certo trasmette una terribile sensazione di cupa disperazione. La trama è presto detta: Nisan (Gerszon Lemberger) e Sender (Mojżesz Lipman) sono due amici per la pelle che decidono di fare un voto per unire in matrimonio i figli di cui sono in attesa le rispettive mogli. Un sinistro viaggiatore (Ajzik Samberg) che incontrano sul cammino, li mette in guardia dal pianificare la vita delle generazioni future. In ogni caso, le cose sembrano rispettare le intenzioni dei due uomini: la moglie di Nisan partorisce un maschio, Chanan (Lion Liebgold), mentre quella di Sender una femmina, Leah (Lili Liliana). La specularità della situazione si ripercuote anche nelle disgrazie che si abbattono sulle due famiglie: la madre di Leah muore dando alla luce la figlia mentre Nisan annega durante una tempesta, proprio mentre sua moglie sta partorendo. Funestati da questi avvenimenti, i due nuclei famigliari si perdono di vista e se l’anziano rabbino Sender è negli anni riuscito a farsi ricco, dimostrandosi avaro e molto abile negli affari, il giovane Chanan crescendo è divenuto semplicemente uno studente squattrinato. 

Quando si incontrano, sono passati tanti anni e il rabbino è troppo impegnato negli affari e nella ricerca di un buon partito per Leah, per immaginare di trovarsi di fronte al figlio del vecchio amico. Come prevedibile, Leah e Chandar si innamorano seduta stante; tuttavia Sender ha per le mani una buona occasione per maritare la figlia –parlando in termini economici, naturalmente– e non intende lasciarsela sfuggire. Dopo varie peripezie, il rabbino ha però l’occasione di lasciare libera scelta a Leah di convolare a nozze con l’amato Chandar, andando oltretutto a rispettare il voto condiviso con il suo vecchio amico morto da anni. Ma Sender, con la scusa del matrimonio ormai concordato, opta per la scelta più redditizia dal punto di vista venale. Intanto, Chandar, ormai disperato, dopo aver provato con la Kabbalah, una sorta di magia ebraica, si rivolge direttamente a Satana pur di congiungersi all’amata. Malauguratamente il rito demoniaco gli è fatale e il suo spirito inquieto, il «Dybbuk» del titolo, torna per impossessarsi di Leah. La tragedia definitiva si compie durante l’esorcismo finale, nel quale muore anche la ragazza. L’atmosfera opprimente e carica di angoscia contraddistingue il film di Waszyński e sembra incarnare lo spettro della catastrofe incombente sulla comunità ebraica della Polonia. In effetti, di lì a poco l’invasione nazista concretizzerà le paure che vediamo tanto nitidamente stagliarsi sullo schermo nello spietato bianco e nero di Dybuk, questo il titolo originale polacco. Ma la metafora del racconto è più precisa di una generica rappresentazione angosciante: Nisan e Sender non ascoltano l’enigmatico viandante e pianificano la vita dei proprio figli secondo i propri desideri e senza rispettarne la libertà. Quando poi Sender si troverà ancora più esplicitamente di fronte alla scelta tra i propri comodi, un affare remunerativo, e il rispetto di una promessa, oltretutto fatta ad un amico morto, non ha molti tentennamenti e opta per la soluzione più opportunistica. La società ebraica, sembra dirci Waszyński, non si curò troppo di quello che succedeva intorno, impegnata com’era a fare affari. Naturalmente nulla può giustificare un abominio come l’Olocausto, tuttavia il regista sembra rimproverare alla sua comunità una grave disattenzione per tutto ciò che non abbia un certo tornaconto. Una caratteristica, per altro, tipicamente borghese e sopravvissuta fino ai giorni nostri. Resta da capire se, tra guerre ovunque, clima impazzito, odio sociale ad ogni livello, la catastrofe debba ancora arrivare o sia casomai già nel suo acme.     

IL GIORNO DEL DELFINO

1841_IL GIORNO DEL DELFINO (The Day of the Dolphin), Stati Uniti, 1973. Regia di Mike Nichols

L’atmosfera iniziale inquietante e dura, tipica dei primi anni Settanta, la presenza di un monumentale George C. Scott (nel ruolo del Dr. Terrell), la direzione affidata a Mike Nichols, regista di solido mestiere –affiancato anche qui dallo sceneggiatore Buck Henry, con cui aveva realizzato nientemeno che Il laureato– sono tutti indizi iniziali che vengono man mano disattesi da Il giorno del delfino. Il film inizia in modo convincente e affascinante: l’approccio scientifico, o presunto tale, seduce almeno in principio; poi, quando cominciano gli azzardi, comincia a vacillare. Che i delfini possano comunicare con l’uomo è certamente un tema plausibile, in un film di fantascienza, ma nel corso del lungometraggio la cosa assume aspetti risibili e degni di un fumetto degli anni 50. Probabile che gli autori si accorgano del pasticcio e, forse, per cercare di confondere le acque, inseriscono una noiosa e pretestuosa traccia spionistica che non fa che peggiorare le cose. Paul Sorvino, che si inserisce nella storia in un ruolo dapprima poco simpatico ai protagonisti, viene poi accettato come alleato, senza però un convincente percorso, quasi come mancassero delle pagine di sceneggiatura che motivassero il mutamento di situazione. La cosa che resta rimarchevole è la capacità stoica di Scott di proseguire imperterrito in una notevole performance attoriale, anche quando si ritrova in un film ormai alla deriva.  

ODISSEA

1840_ODISSEA (The Odyssey), Stati Uniti, Regno Unito, Italia, 2026. Regia di Christopher Nolan

Nel finale dello spettacolare Odissea, in un dialogo tra Ulisse (Matt Damon) e Penelope (Anne Hathaway), il regista Christopher Nolan è stato esplicito, forse in un vano tentativo di risparmiarsi le prevedibili critiche di inattendibilità al testo, l’omonimo poema omerico. E ci sono anche altri dettagli, ovviamente, nell’ottica di prendersi una certa autonomia dal modello, il primo dei quali è forse proprio il tipo di cast impiegato, sebbene alcune di queste scelte, come quella di far parlare tutti i personaggi con l’accento americano contemporaneo, possano sfuggire a chi, come abitualmente capita in Italia, guardi il film doppiato. In ogni caso, pare evidente che a Nolan interessino relativamente le vicende di Ulisse e compagnia, perché non solo il film è visto con un occhio contemporaneo, ma anche quello che si vede, in Odissea, è di stretta attualità. Il regista britannico fa esattamente quello che si deve fare con un buon libro: lo legge e ne trae degli insegnamenti utili, con buona pace dei puristi che vorrebbero al contrario un approccio liturgico e ossequioso della forma. Perché se i personaggi parlano americano, nel racconto del film, è semplicemente perché quella a cui assistiamo è una storia americana; del resto il protagonista è Matt Damon, forse il più yankee tra gli attori di Hollywood. E sono numerosi i passaggi in cui ci si riferisce all’ovest come destinazione finale, “inseguendo il sole che tramonta”; e, in ambito cinematografico, non è certo un caso se sia il genere Western – letteralmente «Occidentale»– ad avere la funzione epica che era propria dei testi omerici. Del resto, la nostra società, il mondo occidentale, ha avuto un’evoluzione che è stata un progressivo viaggio verso ovest, dalla Grecia Antica a Roma, poi Germania, Francia, Regno Unito e, infine, America, o più prosaicamente Stati Uniti della stessa. A questo secolare percorso si riferisce Ulisse nel citato dialogo con Penelope: le civiltà fioriscono, poi decadono, di nuove ne sorgono che decadranno a loro volta e così via. Sarebbe gioco fare tesoro dell’esperienza, dal momento che l’evoluzione è tanto ciclica, e Nolan prava esattamente a fare questo. Prende un racconto vecchio di quasi tremila anni per raccontarci cosa, del Cavallo di Troia? Andiamo, questo trucco è un po’ risaputo, dal momento che è stato raccontato migliaia di volte. Quello che vediamo nel film non è l’astuto stratagemma del più prode guerriero ellenico ma, a scelta, una tra le svariate azioni belliche a partire dall’inganno di Hiroshima e Nagasaki –le stime dell’Operazione Downfall spacciate come giustificazione per il bombardamento atomico delle due città giapponesi– fino alle recentissime questioni legate al programma nucleare del regime iraniano come motivazione per l’attacco americano alla repubblica islamica. 

La retorica yankee, non dissimile da quelle dei centri di potere che nei secoli hanno preceduto nel mondo occidentale l’attuale leadership, utilizza queste sorta di Cavalli di Troia per ingannare, tenere all’oscuro, mistificare. Certo, nel film ad essere ingannati sono i nemici e non i popoli sottoposti – di sti tempi ci vorrebbe un bel coraggio ad usare la parola «alleati»– ma non cambia la sostanza. Del resto Ulisse mente persino al povero Sinone (Elliot Page), mandandolo del tutto inconsapevole incontro a morte certa. Per meglio evidenziare l’estrema scorrettezza, ovvero la Madre di tutte le vigliaccate che è la faccenda del Cavallo di Troia, Nolan introduce il dettaglio della caccia al cervo. L’Ulisse del suo film, definito più volte come il più scaltro dei guerrieri achei, quando caccia ha sempre l’abitudine di tendere e rilasciare a vuoto la corda del mitico arco, producendo un suono secco che mette in allerta la selvaggina. Un comportamento per nulla scaltro e che contraddice appunto questa sua caratteristica: ma è questo il modo giusto di combattere, dando sempre una chance al nemico ed evitando di colpirlo a tradimento. Ulisse ne è consapevole ma un conto è la caccia, ben altro la guerra, almeno dal punto di vista del cacciatore perché la preda non noterà grandi differenze. In ogni caso, in guerra Ulisse non si farà tutti quegli scrupoli. Dieci anni di estenuante assedio, trasformano qualsiasi uomo in una bestia, nel senso belluino del termine, come sembra pensare Ulisse ricordando il sacco di Troia da parte dei suoi uomini una volta entrati dentro le mura della città. La guerra trasforma gli uomini in mostri, proprio come quelli che Ulisse incontra nel suo mitico viaggio, e innesca una spirale che non ha fine. Per questo, quando c’è da liberare Itaca dai Proci, i pretendenti di Penelope, Ulisse non vuole che suo figlio Telemaco (Tom Holland) si unisca allo scontro. «Liberare», in situazioni come queste, vuol dire uccidere, senza troppi riguardi, i Proci non sono cervi o altri nobili animali, e se Telemaco si macchiasse le mani di sangue la faida ne trarrebbe nuova linfa. In realtà, poi, il figlio di Ulisse non può farsi totalmente da parte, in quanto suo padre deve vedersela con troppi avversari, e questo è un aspetto che ci ricorda come sia impossibile uscire indenni e puliti dalla bagarre. È cioè un ulteriore elemento che ci ricorda che, se anche lo scontro finale è avvincente, e lo spettatore può godersi un po’ di sana violenza unicamente rappresentata su uno schermo, questa vada poi evitata in modo rigoroso nella vita reale. La scena nel finale, quando Ulisse prega Telemaco di restare in disparte, e questi al contrario necessariamente è costretto ad intervenire, ci ricorda che, in caso in cui siamo partecipi direttamente di un evento violento, è impossibile non venirne coinvolti in un modo o nell’altro. La violenza è come il gorgo marino al quale non c’è modo di sfuggire, una volta che si viene ghermiti dalla sua presa. Per questo è fondamentale starne alla larga. Si è detto di come Ulisse sia un personaggio contraddittorio: qui si preoccupa di non coinvolgere Telemaco, mentre si appresta a fare una carneficina dei pretendenti al suo trono. Ma questa sua natura controversa è esattamente quella che lacera il suo animo: lui, il più prode degli Achei, ha ingannato i troiani in modo subdolo e vile, ha ignobilmente taciuto a Sinone, ha mentito strumentalmente ai suoi uomini quando si doveva scegliere come evitare il gorgo. Qualche bugia, come l’ultima citata, è a fin di bene, ma rimane comunque una menzogna, perché non permette agli altri di fare le proprie valutazioni in piena libertà. Questo è il vero tema dell’Odissea di Nolan e non riguarda la Grecia antica ma è molto più contingente. Quando ci hanno raccontato che era giusto bombardare «preventivamente», che le bombe erano chirurgiche –lo dicevano davvero– che una qualunque guerra era inevitabile, ci hanno mentito. E, a prescindere che un’azione bellica sia opportuna o meno –e non lo è mai– è praticamente certo che, nel raccontare i presupposti come le conseguenze, hanno mentito. Come fanno sempre i leader e i potenti dai tempi di Ulisse. E già questo, al di là del contesto specifico, è inaccettabile.   
Batti l’arco e avvisa il cervo. 

DIAZ - DON'T CLEAN UP THIS BLOOD

1839_DIAZ - DON'T CLEAN UP THIS BLOOD  Italia, Romania, Francia 2012. Regia di Daniele Vicari

Di questo lungometraggio innanzitutto va chiarita la questione del perché l’opera sia nota con almeno tre titoli diversi già solo in Italia. In fondo il nome di un film, l’appellativo con cui viene riconosciuto, può già dirci alcune cose e, in questo specifico caso, il fatto di aver rititolato più volte la pellicola evidenzia un certo fermento riguardo all’argomento trattato. A volte il film si trova sotto il semplice nome Diaz: fino al 2001, in Italia, Diaz ci faceva pensare al Generale della Prima Guerra Mondiale, Armando Diaz, o, al massimo, a qualche calciatore sudamericano. Ma dal G8 di Genova del 2001, questa semplice parola ci getta nel più totale sconforto, ricordando le terribili scene dell’irruzione della Polizia nella scuola Diaz che sono appunto il tema del film di Daniele Vicari. Un titolo semplice e, purtroppo, molto efficace, visto che la nostra memoria è macchiata di sangue in modo indelebile da quella sera del 21 luglio. Tuttavia anche il titolo più articolato Diaz – Don’t Clean Up this Blood ha una sua ragion d’essere. Certo, all’interno del racconto filmico, c’è il pretesto che ne giustifica la scelta ma, in realtà, il ricorso all’inglese, nella tag-line esplicativa, ci dice anche altro. Innanzitutto che non è una faccenda solo italiana, per cui, lavare questi panni sporchi –di sangue, inevitabilmente viene da dire– non può essere fatto tra le mure patrie. Ahinoi, questa è una vergogna di cui le nostre Istituzioni e le nostre Forze dell’Ordine devono rendere conto al mondo intero e non solo al popolo che rappresentano. E poi, è anche normale che il titolo del film di Vicari sia in una lingua straniera dal momento che è stato girato perlopiù all’estero, a Bucarest. Come mai, questa scelta contro ogni logica, quando Genova o Bolzaneto, dove si trova la prigione dove vennero rinchiusi i manifestanti, sono a portata di mano? Per il motivo più triste e scontato: ovvero, perché è un argomento scomodo e la Produzione non ha trovato collaborazione dalle istituzioni coinvolte. Daniele Procacci della Fandango, lo studio che ha realizzato il film, abituato a collaborare con Rai e Mediaset, a causa dell’argomento considerato inopportuno si è visto costretto ad andare in Romania e Francia per trovare qualche porta aperta. Ma la situazione è anche più grave, come sottolinea lo stesso produttore: “Pur non essendo un’opera pregiudizialmente contro la polizia, da parte delle forze dell’ordine ci è stato negato qualsiasi aiuto”[1]. Fatto, almeno formalmente, quantomeno curioso essendo una storia in cui le forze dell’ordine sono protagoniste. Tornando alla questione dei titoli, manca da mettere a referto l’uscita per l’home video dove si optò per una versione tradotta, onde evitare che a qualcuno ne sfugga il senso: Diaz – Non pulire questo sangue. Per una volta, le differenti titolazioni per uno stesso film non creano confusione anche perché quello di Vicari è un tale atto d’accusa che colpisce sempre inevitabilmente il bersaglio. Le qualità dell’opera da un punto di vista cinematografico sono notevoli, e questo è sicuramente un merito di regista e dei suoi collaboratori, ma l’impatto degli eventi narrati è talmente forte che, a fronte della visione del film, è difficile soffermarsi sulle questioni tecniche. Per capirci, Amnesty International definì i fatti di Genova del 2001 come “La più grave sospensione dei diritti democratici in un paese occidentale dopo la Seconda Guerra Mondiale”[2]. Per restituire l’entità di una tale tragedia, Vicari ha impiegato 130 attori, 250 controfigure, 8mila comparse, 35 automezzi della polizia, e la ricostruzione a Bucarest di tutte le location degli eventi: la scuola Diaz, via Battisti, piazzale Kennedy, la caserma di Bolzaneto e la banca di Corso Italia[3]. L’effetto sullo schermo è devastante, per quanto le immagini dei servizi televisivi e dei documentari possano persino essere peggiori. Il regista si è basato più che altro sugli incartamenti processuali: “La lettura degli atti toglie il sonno, è stata un’esperienza terrificante”[4] ha dichiarato Vicari, ammettendo di aver tralasciato gli episodi più cruenti, forse nell’ottica di rendere più credibile il suo racconto. 

Se mai fosse possibile che ci sia qualcuno che non sia a conoscenza di quanto avvenne la sera del 21 luglio 2001, basti citare la pagina di Wikipedia che, almeno nei suoi dati sommari, non può venire sconfessata nemmeno dai più zelanti negazionisti: “ Stando alle ricostruzioni delle forze dell'ordine, la segnalazione di un attacco a una pattuglia di poliziotti portò alla decisione di effettuare una perquisizione presso la scuola Diaz e, ufficialmente per errore, alla vicina scuola Pascoli, dove stavano dormendo 93 persone tra ragazzi e giornalisti in gran parte stranieri, la maggior parte dei quali accreditati; il verbale della polizia parlò di una "perquisizione" poiché si sospettava la presenza di simpatizzanti del Black bloc, ma resta senza motivazione ufficiale l'uso della tenuta antisommossa per effettuare una semplice perquisizione. Tutti gli occupanti furono arrestati e la maggior parte picchiata, sebbene non avessero opposto alcuna resistenza; i giornalisti accorsi alla scuola Diaz videro decine di persone portate fuori in barella, uno dei quali rimase in coma per due giorni e subì danni permanenti, ma la portavoce della questura dichiarò in conferenza stampa che 63 di essi avevano pregresse ferite e contusioni e mostrò del materiale indicato come sequestrato all'interno degli edifici, senza dare risposte agli interrogativi posti dai giornalisti. Il primo giornalista ad entrare nella scuola Diaz fu Gianfranco Botta e le sue immagini fecero il giro del mondo. Le riprese mostrarono muri, pavimenti e termosifoni macchiati di sangue, a nessuno degli arrestati venne comunicato di essere in arresto e dell'eventuale reato contestato, tanto che molti di loro scoprirono solo in ospedale, a volte attraverso i giornali, di essere stati arrestati per associazione a delinquere finalizzata alla devastazione e al saccheggio, resistenza aggravata e porto d'armi. Dei 63 feriti tre ebbero la prognosi riservata: la ventottenne studentessa tedesca di archeologia Melanie Jonasch, vittima di un trauma cranico cerebrale con frattura della rocca petrosa sinistra, ematomi cranici vari, contusioni multiple al dorso, spalla e arto superiore destro, frattura della mastoide sinistra, ematomi alla schiena e alle natiche; il tedesco Karl Wolfgang Baro, trauma cranico con emorragia venosa; e il giornalista inglese Mark Covell, mano sinistra e 8 costole fratturate, perforazione del polmone, trauma emitorace, spalla e omero, oltre alla perdita di 16 denti, il cui pestaggio, avvenuto a metà strada tra le due scuole, venne ripreso in un video”[5].
Questi eventi si sommarono ad una situazione già insostenibile, con gli scontri tra i movimenti no-global e le forze dell’ordine, che avevano già raggiunto il picco con la morte di Carlo Giuliani per mano del carabiniere Mario Placanica il giorno precedente. La gravità di questi fatti è arcinota e il film di Vicari aggiunge poco, in quest’ottica, del resto è un’impresa impossibile, considerato che, in un caso come questo, la copertura mediatica è degna di un colossal di Hollywood. Comunque Diaz – Don’t Clean Up this Blood è tutt’altro che un film superfluo. Ad esempio, dai dialoghi del film possiamo notare come la violenza gratuita della Polizia,  e il suo esserne un tratto distintivo è cosa di cui purtroppo bisogna prendere atto, è un elemento pacificamente conosciuto, come testimoniato dalle parole del comandante Meconi (Francesco Acquaroli) che avvisa i suoi superiori di non essere più in grado di gestire i suoi uomini. Un dialogo, in effetti, che passa quasi inosservato, nel suo essere ovvio e scontato. Può quindi ritenersi un fatto assodato che l’aggressività della Celere sia quindi utilizzata strumentalmente da chi deve gestire l’ordine pubblico e, sebbene il racconto filmico stigmatizzi anche l’incompetenza specifica di chi deve prendere decisioni, queste ultime sembrano aggravanti più che attenuanti. Amando Carrera (Mattia Sbragia), ispirato a Arnaldo La Barbera, rappresenta il culto della personalità ancora diffusissimo in Italia, soprattutto negli ambienti militari e delle Forze dell’Ordine. Carrera arriva come salvatore della patria, o più prosaicamente come coordinatore supremo delle operazioni, pur non avendo la minima competenza specifica, come evidenziato dal suo ignorare il consiglio di Meconi di utilizzare i lacrimogeni evitando l’irruzione coi manganelli. Il suo imperturbabile rendersi conto di aver preso la decisione sbagliata a frittata ormai fatta, fa il paio con la scena iniziale in cui il portavoce della Polizia Ravello (Rodolfo Serpieri), in modo simbolico e profetico allo stesso tempo, pesta degli escrementi: nessuno dei due sembra fare tesoro dell’esperienza. E non va dimenticato il passaggio documentaristico in cui l’allora Presidente del Consiglio, Silvio Berlusconi, si compiace dell’operazione, emblematico esempio della lungimiranza politica del Cavaliere nonché di tutti i suoi accaniti sostenitori. È quindi un quadro tanto fosco, quello che tratteggia Vicari in Diaz – Don’t Clean Up this Blood? Sì, ma era inevitabile. Tuttavia il regista e i suoi collaboratori provano a mostrare che anche tra i poliziotti c’è qualcuno che si distingue, nello specifico il vicequestore Max Flamini (Claudio Santamaria), pare ispirato alla figura di Michelangelo Fournier. Questi, come il personaggio del film, guidò l’irruzione delle forze dell’ordine salvo poi denunciarne la brutalità e il ricorso alla violenza gratuita sugli inermi manifestanti. Una posizione che, detta così, suona un po’ contraddittoria e, in effetti, pare proprio il volto di Santamaria quello che vediamo menare manganellate senza troppi scrupoli salendo la rampa di scale, prima di avere un tardivo ravvedimento. Tardivo ma presente, che diamine! E poi Vicari si era già premunito, subito in apertura, di mostrare l’umanità di Flamini, colto in un tenero dialogo con la figlioletta al telefono. Questo è un dettaglio importante, perché ci descrive il poliziotto come uomo comune, una brava persona. Sarebbe stato diverso se al telefono ci fosse stata la moglie o comunque una donna: come noto, il testosterone che scorre evidentemente a fiumi nelle vene degli agenti antisommossa, alimenta la violenza negli scontri ma determina anche una certa intraprendenza nelle beghe sentimentali. Ma che un poliziotto possa essere anche un bravo padre di famiglia significa che è in grado di provare sentimenti che non siano controllati dall’ormone della vitalità e dell’esuberanza per eccellenza e ce lo fa sentire prossimo, proprio come fosse un vicino di casa. E poi quella della storia raccontata nel film sembra una sorta di richiamo alla negoziazione di Abramo nel Libro della Genesi: insomma, se ce n’è almeno uno che si salva vuol dire che non devono essere tutti uomini violenti, quelli della Celere. Anche perché, già durante il giorno precedente, Flamini, date le circostanze particolari, si era rifiutato di ordinare la carica sui manifestanti, nel timore di causare un massacro. Scrupolo di coscienza o calcolo per evitarsi noie? Domanda antipatica e forse anche ingiusta, è vero, ma, purtroppo, del film di Vicari, l’immagine di Flamini che mena col manganello è il fotogramma incancellabile dalla memoria. E allora può bastare pentirsi, ravvedersi, prendere coscienza? Si, certo che sì.
Ma ricordate che fine hanno fatto Sodoma e Gomorra?

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[1] Morgoglione Claudia, Diaz, primo ciak a Bucarest, il film che nessuno voleva, 27/giugno/2011, dal sito La Repubblica.it, pagina web https:// www.repubblica.it/spettacoli-e-cultura/2011/06/27/news/diaz_film-18288794/, visitata l’ultima volta il 16 luglio 2026

[2] Di Cesare Donatella, La ferita aperta di Genova, dal sito FondazioneFeltrinelli.it, pagina web https://fondazionefeltrinelli.it/pubblico/genova-2001/, visitata l’ultima volta il 16 luglio 2026

[3] Dati presi dall’articolo di Ulivi Stefania, Racconto Diaz e Bolzaneto perché non accada mai più, Il Corriere della Sera, 6 aprile 2012, dalla pagina web https://www.corriere.it/spettacoli/12_aprile_06/spotlight-cinema-vicari-diaz-ulivi_545ffefe-7ff5-11e1-8090-7ef417050996.shtml, visitata l’ultima volta il 16 luglio 2026

[4] Ibidem

[5] Da Wikipedia, voce I fatti del G8 di Genova, pagina web https://it.wikipedia.org/wiki/Fatti_del_G8_di_Genova, visitata l’ultima volta il 16 luglio 2026

 

PAOLO BARCA, MAESTRO ELEMENTARE, PRATICAMENTE NUDISTA

1838_PAOLO BARCA, MAESTRO ELEMENTARE, PRATICAMENTE NUDISTA  Italia, 1975. Regia di Flavio Mogherini

Il film si apre su un’immagine sfocata: appena lo schermo diventa nitido, si capisce che Flavio Mogherini vuole dire qualcosa di scomodo, di poco opportuno, o almeno ritenuto come tale. Siamo nel 1975, certo, ma vedere in primo piano due bambini nudi in riva al mare, è certo un’idea audace. Naturalmente nessuno dubita sull’innocenza dei pargoli in questione, ma la morale comune, anche quella di quei vivaci anni 70, non poteva certo lasciare indenne Paolo Barca, maestro elementare, praticamente nudista che si vide quindi affibbiato un divieto ai minori di anni 14 che certamente ha contribuito a renderlo uno dei film meno conosciuti tra quelli interpretati da Renato Pozzetto. Ed è un vero peccato, perché Pozzetto (è il Paolo Barca citato nel titolo) sfodera forse la sua miglior interpretazione sul grande schermo: è ancora perfettamente visibile la sua matrice cabarettistica, ma il suo lato surreale è ben coniugato dal regista Mogherini, che aveva grande esperienza come scenografo e, in virtù di ciò, era molto abile nel ricreare atmosfere evocative. In realtà, poi, nel complesso, Paolo Barca, maestro elementare, praticamente nudista non convince del tutto, e qui manca una mano autoriale dietro alla Macchina da Presa, però il film è divertente e Pozzetto è, come detto, in grande forma. Come tutte le opere improntate ad un certo surrealismo, anche la pellicola di Mogherini manca di ritmo ma, quello, in fondo, sarebbe anche il meno. L’aspetto che delude un po’ è la carenza di sostanza, con un utilizzo un po’ fine a sé stesso di passaggi simbolici, come ad esempio il fatto che Barca, il maestro elementare protagonista, abbia rapporti sessuali con le varie presenze femminili della storia, in ambientazioni sempre curiose e particolari. Dapprima subisce le avances della signora Manzotti (Valeria Fabrizi) su una barca, poi si ritrova su un treno abbandonato a tu per tu con la maestra Rosaria Cacchiò (Magali Noёl) e infine deve vedersela con un’eccitata maestra Ines Badalamenti (Liana Trouché), prima in auto dentro un autolavaggio a rulli e poi nell’infermeria della scuola. Come si può ben immaginare dal titolo, il fulcro di Paolo Barca, maestro elementare, praticamente nudista è il sesso, con il maestro protagonista che arriva da Milano e si trova catapultato a Catania, dopo aver vinto un concorso per avere un posto di ruolo. Il nudismo di Barca –praticato in modo un po’ superficiale, per la verità– rappresenta l’emancipazione del nord del Belpaese in materia sessuale messo a confronto con le pesanti contraddizioni nel campo specifico della società siciliana dell’epoca. Perché nella Catania del film di Mogherini non si deve parlare di sesso ma poi, con la giusta discrezione, è il vero argomento d’interesse morboso di tutti quanti. Barca, al contrario, affronta a viso aperto le domande maliziose dei suoi giovanissimi alunni di V elementare, naturalmente prestando il fianco alle prevedibili gag su un argomento tanto pruriginoso, ma a merito degli autori resta l’intento di proclamare come l’educazione sessuale sia un argomento da trattare seriamente e nei contesti adeguati, come appunto la scuola. Tra le tante aspiranti amanti del giovane Barca, molto piacenti ma un po’ attempate, alla fine la spunta la splendida maestra Giulia Hamilton che vanta la freschezza, e la formidabile bellezza, di una ventiseienne Janet Agreen. Ecco, forse il ricorso ad un’attrice svedese ha una sorta di significato metalinguistico, con il quale Mogherini vuol suggerire come non solo il sud del Paese abbia bisogno di emanciparsi, ma anche il nord debba fare qualche progresso sostanziale al di là di comportamenti, come il nudismo, solo di facciata. Quest’impressione è rafforzata da alcuni dettagli, come il giogo materno che vincola Barca, qui elevato al quadrato visto che deve rendere sempre conto della sua vita privata addirittura a sua nonna (Paola Borboni), mentre la maestra Giulia, sfrecciando su una motocicletta, si eleva ad ambasciatrice della rivoluzione giovanile, almeno a livello simbolico. Mogherini inserisce questi ingredienti nella sua ricetta ma, onestamente, poi non sembra avere il manico per cucinarla a dovere. Ottima la prova del maestro Riz Ortolani alla colonna sonora: l’idea di una doppia traccia totalmente dissonante lascia comunque un po’ perplessi, ma le musiche dei passaggi sentimentali sono deliziose.      

NON CI RESTA CHE PIANGERE

1837_NON CI RESTA CHE PIANGERE  Italia, 1984. Regia di Roberto Benigni e Massimo Troisi

Guardando oggi, oltre quarant’anni dopo la data di uscita, Non ci resta che piangere, forse la cosa che sorprende maggiormente è la musica di Pino Donaggio. Il maestro veneziano compose infatti una colonna sonora degna del miglior cinema e il suo lavoro si evidenzia subito in modo netto, rispetto al resto del film. Non che Non ci resta che piangere sia brutto, sia chiaro, ma è un’opera in cui l’improvvisazione regna sovrana e questo, al cinema, non è quasi mai un buon segno. Ci sono, ovviamente, le ragionevoli eccezioni, artisti con capacità di gestire i momenti che hanno fatto la Storia del cinema anche in mancanza di una sceneggiatura ferrea o comunque in condizioni di massima libertà creativa. E proprio Roberto Benigni e Massimo Trosi sono due maestri, in questo specifico campo; tuttavia la visione del film, qualche perplessità, a mente fredda, la lascia. In ogni caso Non ci resta che piangere è ormai un film di culto e, in un certo senso, questo lo esenta da altro tipo di approccio. I due protagonisti, qui anche registi, più che in altri loro film sciorinano una prestazione anarco-surreale che se ne infischia di qualunque regola o codice cinematografico o anche solo narrativo. E, ad esempio, lo scenografo Francesco Frigeri, al contrario di Donaggio, si adegua alla situazione e allestisce un set degno di una recita parrocchiana o giù di lì. Del resto anche i personaggi, valga per tutti il più improbabile Leonardo da Vinci (Paolo Bonacelli) della storia di qualunque forma di rappresentazione, sono tutto meno che credibili. Questa sorta di oasi sospesa dalla plausibilità, permette ai due primattori di parlare a ruota libera, uno in napoletano e l’altro in toscano, occupando sostanzialmente la parte più corposa del film con dialoghi di fatto inconcludenti. Ci sono passaggi celebri, naturalmente, a partire da quello della dogana, oppure gli omaggi a Totò e Peppino de Filippo, nella scena della lettera, o ai cantanti, dai Beatles di Yesterday a Domenico Modugno di Nel blu, dipinto di blu. Non si tratta, in defintiva, di un film particolarmente memorabile, nel complesso, a meno di non essere un fan dei due comici. Certo, pensando a quanti anni sono passati da quando è mancato Massimo Troisi, morto nel 1994 a soli 41 anni, Non ci resta che piangere assume il valore di testamento nostalgico. E, anche solo per questo, rimane un film a cui si vuole bene. 

IL CASO 137

1836_IL CASO 137 (Dossier 137) Francia, 2025. Regia di Dominik Moll

Il tema centrale del film Il caso 137 è reso esplicito da uno dei suoi protagonisti, il giovanissimo Victor (Solàn Machado-Graner), che chiede conto alla madre Stéphanie Bertrand (Léa Drucker) sul perché la gente non ami la Polizia. Domanda lecita e pertinente: la donna, infatti, è una poliziotta. Anzi, per la verità, lo è al quadrato, visto che dirige un reparto della IGPN, l’organismo che si occupa di verificare la condotta delle stesse forze dell’ordine; “la Polizia della Polizia”, per usare una definizione usata nel film. Siamo in Francia, a Parigi, nel 2018, durante i disordini dei cosiddetti «Gilet Gialli» e uno dei manifestanti si è preso in testa un proiettile di Flash-Ball, un’arma antisommossa, rimanendo gravemente ferito, con pesanti danni che saranno permanenti. La madre del giovane, Joёlle Girard (Sandra Colombo), una donna che arriva dalla periferia delle classi meno agiate, sporge denuncia e Stéphanie comincia un’approfondita indagine, con qualche risvolto giallo degno di un poliziesco, che la porterà a scoprire pesanti responsabilità da parte di un gruppo di agenti in borghese della BAC, la Brigata Anti Criminalità, un corpo speciale impiegato per sedare i disordini più accesi nel Paese transalpino. Con un pregevole intarsio narrativo, Stéphanie viene in possesso di un video ripreso da un cellulare in cui si vedono due di questi agenti in borghese, tratti parzialmente in inganno dalle circostanze, sparare deliberatamente con i famigerati LBD (Lanceur de Balle de Défense) contro due manifestanti. Uno di essi, Guillaume Girad (Côme Péronnet), figlio della signora Joёlle, rimane steso sul terreno. I poliziotti non sembrano però affatto preoccupati da ciò, al punto che uno di loro lo scalcia, mentre questi giace inerme sull’asfalto. Non si tratta di un colpo portato con particolare violenza, eppure è perfino più significativo di quello sparato con l’LBD. Infatti, come detto, gli agenti avevano una piccola e assai parziale giustificazione per aver utilizzato in modo tanto avventato i loro fucili antisommossa, visto che poco prima erano stati fatti bersaglio da alcuni manifestanti. Questi ultimi si erano dileguati alla svelta mentre, una volta svoltato l’angolo, gli uomini in borghese della BAC si erano trovati di fronte due Gilet Gialli, Guillaume e il suo amico, e avevano subito pensato di aver a che fare con gli stessi individui. Giustificazione nel complesso inaccettabile tanto sul piano morale che su quello legale; peraltro, per quest’ultimo aspetto si vedrà, anche in questo caso, come sull’operato delle Forze dell’Ordine si preferisca spesso chiudere non un occhio ma tutti e due avendo avuto l’accortezza di tapparsi anche le orecchie. Ma torniamo al calcetto rifilato al povero Guillaume che, alle prese con un pesante trauma cranico, nemmeno lo avrà avvertito. Questo colpo, dato con disprezzo più che con violenza, segna ed esplicita in modo inequivocabile come l’agente non abbia in realtà una minima attenuante, i suoi colleghi con lui e tutti coloro si dannino l’anima –letteralmente, sia chiaro– per minimizzare il gesto, compresi. Colpire l’avversario a terra, invece di verificare se abbia bisogno di soccorso, è un comportamento che sconfessa secoli di civiltà –che hanno elaborato concetti quali lo spirito cavalleresco e il rispetto per il nemico– e certifica che quando si parla di imbarbarimento della società non si devono citare solo i crimini in aumento o i disordini diffusi ma cominciare dal comportamento, troppe volte denunciato e troppe poche volte sanzionato, delle Forze dell’Ordine. Per capirci: se restiamo nel cinema, basti citare Minsk, il capolavoro di Boris Guts del 2022 e ambientato durante la cosiddetta Rivolta delle Ciabatte nella capitale Bielorussa, oppure Detroit della bravissima Kathryn Bygelow, che riporta fatti risalenti al 1967, d’accordo, ma è argutamente realizzato nel 2017, o ancora il nostrano ACAB – All Cops Are Bastards di Stefano Sollima, che utilizza nel titolo un acronimo citato anche nel film e, non a caso, noto praticamente a tutti. 

Ma sono davvero tutti «bastardi», i poliziotti, come recita appunto questa espressione e come, in modo assai più edulcorato, chiede Victor a sua madre, nella scena a cui ci si riferisce in apertura di questa recensione? Beh, è difficile dimenticare le immagini dell’incursione della Polizia nella scuola di Genova, durante il G8 del 2001, così come le morti di Stefano Cucchi o Andrea Soldi, sebbene quello che è realmente impossibile scordarsi sono stati i tentativi di insabbiare o negare queste scomode verità. E allora dobbiamo rispondere di sì, che sono tutte persone negativ, gli appartenenti alle Forze dell’ordine? A prescindere che le generalizzazioni sono sempre fuorvianti e fallaci, il film ci dà una sorta di ricetta per comprendere meglio la situazione senza lasciarsi andare in giudizi trancianti e qualunquisti. Ogni persona, in divisa o meno, ha diritto di veder valutato il proprio operato senza alcun pregiudizio. Tornando alla trama del lungometraggio, quasi in principio del racconto filmico, Stéphanie trova un micetto rinchiuso dietro una grata, nel garage condominiale; lo libera, lo rifocilla e lo lava e, almeno temporaneamente, decide di tenerlo. Non è un caso che l’animale salvato sia un micio: il tema dei gattini è infatti uno dei classici cliché di internet. Per intenderci, i piccoli felini sono i tipici protagonisti di filmati innocenti e innocui, proprio quelli che guarda la madre della protagonista, rimproverata, per questo modo superficiale di perdere il tempo, dal marito. In ogni caso, il gattino rimane a casa Bertrand e, quando Stéphanie e Victor si recano dai nonni di quest’ultimo, l’animale viene sistemato in auto nell’apposita gabbietta. Il felino si lamenta, di questa nuova prigionia, tanto che la cosa è sottolineata nei dialoghi del film. Il caso 137 è un film francese, d’accordo, per cui alcuni dettagli superflui di vita quotidiana sono inseriti, come ha insegnato la Nouvelle Vague, per rendere la vicenda maggiormente realistica. Ma questo particolare non sembra poi così gratuito: ci dice che, all’occorrenza, l’autorità, in questo caso simboleggiata da Stéphanie, dopo essersi presa cura dell’individuo, il gattino, a volte deve necessariamente prendere misure, come dire, antipatiche o comunque poco comprensibili agli occhi di quest’ultimo. Una certa severità, il ricorso al rigore, è, in sostanza, ineluttabile da chi deve garantire il corretto svolgersi della vita civile. Anche perché non si può pretendere che l’individuo non abbia qualche debolezza o che non commetta qualcosa di sbagliato, e la scena con il gatto, nel finale, che ruba la cena di Stéphanie, lasciata incustodita, è un altro passaggio abbastanza evidente nel suo essere simbolico. Prima della chiusura definitiva, dedicata giustamente a Guillaume e alla sua triste parabola, il regista si premura di chiudere la metafora dei gattini: Stéphanie è a casa e si consola proprio come faceva sua madre, guardando video brevi di teneri gattini sullo smartphone. La donna è evidentemente scoraggiata e delusa: redarguita dai colleghi –persino dall’ex marito– come dai superiori per il suo mettere sotto accusa le Forze dell’Ordine impegnate “a difendere la Repubblica”, accusata di essersi lasciata condizionare dal fatto di provenire dalla stessa area periferica dei Girard, Stéphanie sembra rifugiarsi in un passatempo innocuo che la distragga, le impedisca di pensare alla situazione praticamente senza uscita in cui si è ficcata la società. L’accusa che non ha negato, mossagli dalla sua superiore, è di essersi lasciata coinvolgere a livello umano dai Girard, dalla disperazione anche scortese di Joёlle: perché proprio questo è il punto. Il film, acutamente, si intitola Il caso 137, nell’originale Dossier 137, perché da anni ci insegnano ad essere distaccati, impersonali, neutrali. E cosa c’è di più impersonale di un numero? Il problema è che le persone non sono numeri e non possono e, soprattutto, non devono essere trattate come tali. Ha ragione da vendere Stéphanie quando ammette di essersi presa a cuore la faccenda di questo giovane figlio che la madre si è ritrovata rovinato per tutta la vita. In risposta all’accusa, la protagonista, ammette amaramente, semmai, che se i Girard fossero provenuti da una zona a lei estranea, forse avrebbe indagato con meno efficacia, con meno insistenza. Perché quello è casomai il suo errore; e non l’aver approfondito un caso su cui c’erano palesi irregolarità da portare alla luce. È un passaggio cruciale e illuminante del film di Domink Moll, in un tempo in cui, persino in faccende amene come il calcio, si professa l’assai presunta infallibilità delle sentenze «automatiche» di quelle diavolerie tecnologiche che abbiamo l’assurda pretesa possano sostituire il discernimento umano. Il nostro mondo è finito in un Cul de Sac e forse non resta davvero che fare come Stéphanie e guardare i Reels dei micetti, sorridendo beati al cellulare. Come detto, siamo alla fine del film e Victor, che è poco più di un ragazzino, sembra turbato dal comportamento di sua madre e, in un certo senso, la richiama all’ordine. La donna è separata, non sembra avere relazioni all’orizzonte e, anche dal punto di vista lavorativo, ha preso una brutta botta. Non tanto professionalmente, che il Sistema sa aggiustare le cose in modo ipocrita senza scontentare nessuno, ovviamente tra quelli che hanno una qualche voce in capitolo –leggi, i Girard si arrangino– ma moralmente la faccenda di Guillaume è un macigno che schiaccia ogni possibile fiducia nella società. E Stéphanie, con il figlio ormai prossimo ad essere in grado di divenire autonomo, può anche avere la tentazione di lasciar perdere tutto quanto, proprio come sua madre che, opportunisticamente, evita di dirle qualcosa che possa risultare scomodo. Victor, tuttavia, è un tipo che pone e si pone delle domande, il che non è poco, nell’indifferenza generalizzata di questa epoca. E, quindi, quando la scorge sorridere beota guardando il telefono, non vede una donna serena in certa di un onesto svago, ma una persona disperata, senza speranza. E questo, da sua madre, da una donna che guidava un reparto della Polizia della Polizia, non lo può accettare. Stéphanie, scossa dallo sguardo del figlio, gli sorride ma adesso questo sorriso, appena accennato, è molto più convincente: è la promessa di non arrendersi all’ingiustizia, anche quando questa indossi l’uniforme e sembri inattaccabile.