NON CI RESTA CHE PIANGERE

183_NON CI RESTA CHE PIANGERE  Italia, 1984. Regia di Roberto Benigni e Massimo Troisi

Guardando oggi, oltre quarant’anni dopo la data di uscita, Non ci resta che piangere, forse la cosa che sorprende maggiormente è la musica di Pino Donaggio. Il maestro veneziano compose infatti una colonna sonora degna del miglior cinema e il suo lavoro si evidenzia subito in modo netto, rispetto al resto del film. Non che Non ci resta che piangere sia brutto, sia chiaro, ma è un’opera in cui l’improvvisazione regna sovrana e questo, al cinema, non è quasi mai un buon segno. Ci sono, ovviamente, le ragionevoli eccezioni, artisti con capacità di gestire i momenti che hanno fatto la Storia del cinema anche in mancanza di una sceneggiatura ferrea o comunque in condizioni di massima libertà creativa. E proprio Roberto Benigni e Massimo Trosi sono due maestri, in questo specifico campo; tuttavia la visione del film, qualche perplessità, a mente fredda, la lascia. In ogni caso Non ci resta che piangere è ormai un film di culto e, in un certo senso, questo lo esenta da altro tipo di approccio. I due protagonisti, qui anche registi, più che in altri loro film sciorinano una prestazione anarco-surreale che se ne infischia di qualunque regola o codice cinematografico o anche solo narrativo. E, ad esempio, lo scenografo Francesco Frigeri, al contrario di Donaggio, si adegua alla situazione e allestisce un set degno di una recita parrocchiana o giù di lì. Del resto anche i personaggi, valga per tutti il più improbabile Leonardo da Vinci (Paolo Bonacelli) della storia di qualunque forma di rappresentazione, sono tutto meno che credibili. Questa sorta di oasi sospesa dalla plausibilità, permette ai due primattori di parlare a ruota libera, uno in napoletano e l’altro in toscano, occupando sostanzialmente la parte più corposa del film con dialoghi di fatto inconcludenti. Ci sono passaggi celebri, naturalmente, a partire da quello della dogana, oppure gli omaggi a Totò e Peppino de Filippo, nella scena della lettera, o ai cantanti, dai Beatles di Yesterday a Domenico Modugno di Nel blu, dipinto di blu. Non si tratta, in defintiva, di un film particolarmente memorabile, nel complesso, a meno di non essere un fan dei due comici. Certo, pensando a quanti anni sono passati da quando è mancato Massimo Troisi, morto nel 1994 a soli 41 anni, Non ci resta che piangere assume il valore di testamento nostalgico. E, anche solo per questo, rimane un film a cui si vuole bene. 

IL CASO 137

1836_IL CASO 137 (Dossier 137) Francia, 2025. Regia di Dominik Moll

Il tema centrale del film Il caso 137 è reso esplicito da uno dei suoi protagonisti, il giovanissimo Victor (Solàn Machado-Graner), che chiede conto alla madre Stéphanie Bertrand (Léa Drucker) sul perché la gente non ami la Polizia. Domanda lecita e pertinente: la donna, infatti, è una poliziotta. Anzi, per la verità, lo è al quadrato, visto che dirige un reparto della IGPN, l’organismo che si occupa di verificare la condotta delle stesse forze dell’ordine; “la Polizia della Polizia”, per usare una definizione usata nel film. Siamo in Francia, a Parigi, nel 2018, durante i disordini dei cosiddetti «Gilet Gialli» e uno dei manifestanti si è preso in testa un proiettile di Flash-Ball, un’arma antisommossa, rimanendo gravemente ferito, con pesanti danni che saranno permanenti. La madre del giovane, Joёlle Girard (Sandra Colombo), una donna che arriva dalla periferia delle classi meno agiate, sporge denuncia e Stéphanie comincia un’approfondita indagine, con qualche risvolto giallo degno di un poliziesco, che la porterà a scoprire pesanti responsabilità da parte di un gruppo di agenti in borghese della BAC, la Brigata Anti Criminalità, un corpo speciale impiegato per sedare i disordini più accesi nel Paese transalpino. Con un pregevole intarsio narrativo, Stéphanie viene in possesso di un video ripreso da un cellulare in cui si vedono due di questi agenti in borghese, tratti parzialmente in inganno dalle circostanze, sparare deliberatamente con i famigerati LBD (Lanceur de Balle de Défense) contro due manifestanti. Uno di essi, Guillaume Girad (Côme Péronnet), figlio della signora Joёlle, rimane steso sul terreno. I poliziotti non sembrano però affatto preoccupati da ciò, al punto che uno di loro lo scalcia, mentre questi giace inerme sull’asfalto. Non si tratta di un colpo portato con particolare violenza, eppure è perfino più significativo di quello sparato con l’LBD. Infatti, come detto, gli agenti avevano una piccola e assai parziale giustificazione per aver utilizzato in modo tanto avventato i loro fucili antisommossa, visto che poco prima erano stati fatti bersaglio da alcuni manifestanti. Questi ultimi si erano dileguati alla svelta mentre, una volta svoltato l’angolo, gli uomini in borghese della BAC si erano trovati di fronte due Gilet Gialli, Guillaume e il suo amico, e avevano subito pensato di aver a che fare con gli stessi individui. Giustificazione nel complesso inaccettabile tanto sul piano morale che su quello legale; peraltro, per quest’ultimo aspetto si vedrà, anche in questo caso, come sull’operato delle Forze dell’Ordine si preferisca spesso chiudere non un occhio ma tutti e due avendo avuto l’accortezza di tapparsi anche le orecchie. Ma torniamo al calcetto rifilato al povero Guillaume che, alle prese con un pesante trauma cranico, nemmeno lo avrà avvertito. Questo colpo, dato con disprezzo più che con violenza, segna ed esplicita in modo inequivocabile come l’agente non abbia in realtà una minima attenuante, i suoi colleghi con lui e tutti coloro si dannino l’anima –letteralmente, sia chiaro– per minimizzare il gesto, compresi. Colpire l’avversario a terra, invece di verificare se abbia bisogno di soccorso, è un comportamento che sconfessa secoli di civiltà –che hanno elaborato concetti quali lo spirito cavalleresco e il rispetto per il nemico– e certifica che quando si parla di imbarbarimento della società non si devono citare solo i crimini in aumento o i disordini diffusi ma cominciare dal comportamento, troppe volte denunciato e troppe poche volte sanzionato, delle Forze dell’Ordine. Per capirci: se restiamo nel cinema, basti citare Minsk, il capolavoro di Boris Guts del 2022 e ambientato durante la cosiddetta Rivolta delle Ciabatte nella capitale Bielorussa, oppure Detroit della bravissima Kathryn Bygelow, che riporta fatti risalenti al 1967, d’accordo, ma è argutamente realizzato nel 2017, o ancora il nostrano ACAB – All Cops Are Bastards di Stefano Sollima, che utilizza nel titolo un acronimo citato anche nel film e, non a caso, noto praticamente a tutti. 

Ma sono davvero tutti «bastardi», i poliziotti, come recita appunto questa espressione e come, in modo assai più edulcorato, chiede Victor a sua madre, nella scena a cui ci si riferisce in apertura di questa recensione? Beh, è difficile dimenticare le immagini dell’incursione della Polizia nella scuola di Genova, durante il G8 del 2001, così come le morti di Stefano Cucchi o Andrea Soldi, sebbene quello che è realmente impossibile scordarsi sono stati i tentativi di insabbiare o negare queste scomode verità. E allora dobbiamo rispondere di sì, che sono tutte persone negativ, gli appartenenti alle Forze dell’ordine? A prescindere che le generalizzazioni sono sempre fuorvianti e fallaci, il film ci dà una sorta di ricetta per comprendere meglio la situazione senza lasciarsi andare in giudizi trancianti e qualunquisti. Ogni persona, in divisa o meno, ha diritto di veder valutato il proprio operato senza alcun pregiudizio. Tornando alla trama del lungometraggio, quasi in principio del racconto filmico, Stéphanie trova un micetto rinchiuso dietro una grata, nel garage condominiale; lo libera, lo rifocilla e lo lava e, almeno temporaneamente, decide di tenerlo. Non è un caso che l’animale salvato sia un micio: il tema dei gattini è infatti uno dei classici cliché di internet. Per intenderci, i piccoli felini sono i tipici protagonisti di filmati innocenti e innocui, proprio quelli che guarda la madre della protagonista, rimproverata, per questo modo superficiale di perdere il tempo, dal marito. In ogni caso, il gattino rimane a casa Bertrand e, quando Stéphanie e Victor si recano dai nonni di quest’ultimo, l’animale viene sistemato in auto nell’apposita gabbietta. Il felino si lamenta, di questa nuova prigionia, tanto che la cosa è sottolineata nei dialoghi del film. Il caso 137 è un film francese, d’accordo, per cui alcuni dettagli superflui di vita quotidiana sono inseriti, come ha insegnato la Nouvelle Vague, per rendere la vicenda maggiormente realistica. Ma questo particolare non sembra poi così gratuito: ci dice che, all’occorrenza, l’autorità, in questo caso simboleggiata da Stéphanie, dopo essersi presa cura dell’individuo, il gattino, a volte deve necessariamente prendere misure, come dire, antipatiche o comunque poco comprensibili agli occhi di quest’ultimo. Una certa severità, il ricorso al rigore, è, in sostanza, ineluttabile da chi deve garantire il corretto svolgersi della vita civile. Anche perché non si può pretendere che l’individuo non abbia qualche debolezza o che non commetta qualcosa di sbagliato, e la scena con il gatto, nel finale, che ruba la cena di Stéphanie, lasciata incustodita, è un altro passaggio abbastanza evidente nel suo essere simbolico. Prima della chiusura definitiva, dedicata giustamente a Guillaume e alla sua triste parabola, il regista si premura di chiudere la metafora dei gattini: Stéphanie è a casa e si consola proprio come faceva sua madre, guardando video brevi di teneri gattini sullo smartphone. La donna è evidentemente scoraggiata e delusa: redarguita dai colleghi –persino dall’ex marito– come dai superiori per il suo mettere sotto accusa le Forze dell’Ordine impegnate “a difendere la Repubblica”, accusata di essersi lasciata condizionare dal fatto di provenire dalla stessa area periferica dei Girard, Stéphanie sembra rifugiarsi in un passatempo innocuo che la distragga, le impedisca di pensare alla situazione praticamente senza uscita in cui si è ficcata la società. L’accusa che non ha negato, mossagli dalla sua superiore, è di essersi lasciata coinvolgere a livello umano dai Girard, dalla disperazione anche scortese di Joёlle: perché proprio questo è il punto. Il film, acutamente, si intitola Il caso 137, nell’originale Dossier 137, perché da anni ci insegnano ad essere distaccati, impersonali, neutrali. E cosa c’è di più impersonale di un numero? Il problema è che le persone non sono numeri e non possono e, soprattutto, non devono essere trattate come tali. Ha ragione da vendere Stéphanie quando ammette di essersi presa a cuore la faccenda di questo giovane figlio che la madre si è ritrovata rovinato per tutta la vita. In risposta all’accusa, la protagonista, ammette amaramente, semmai, che se i Girard fossero provenuti da una zona a lei estranea, forse avrebbe indagato con meno efficacia, con meno insistenza. Perché quello è casomai il suo errore; e non l’aver approfondito un caso su cui c’erano palesi irregolarità da portare alla luce. È un passaggio cruciale e illuminante del film di Domink Moll, in un tempo in cui, persino in faccende amene come il calcio, si professa l’assai presunta infallibilità delle sentenze «automatiche» di quelle diavolerie tecnologiche che abbiamo l’assurda pretesa possano sostituire il discernimento umano. Il nostro mondo è finito in un Cul de Sac e forse non resta davvero che fare come Stéphanie e guardare i Reels dei micetti, sorridendo beati al cellulare. Come detto, siamo alla fine del film e Victor, che è poco più di un ragazzino, sembra turbato dal comportamento di sua madre e, in un certo senso, la richiama all’ordine. La donna è separata, non sembra avere relazioni all’orizzonte e, anche dal punto di vista lavorativo, ha preso una brutta botta. Non tanto professionalmente, che il Sistema sa aggiustare le cose in modo ipocrita senza scontentare nessuno, ovviamente tra quelli che hanno una qualche voce in capitolo –leggi, i Girard si arrangino– ma moralmente la faccenda di Guillaume è un macigno che schiaccia ogni possibile fiducia nella società. E Stéphanie, con il figlio ormai prossimo ad essere in grado di divenire autonomo, può anche avere la tentazione di lasciar perdere tutto quanto, proprio come sua madre che, opportunisticamente, evita di dirle qualcosa che possa risultare scomodo. Victor, tuttavia, è un tipo che pone e si pone delle domande, il che non è poco, nell’indifferenza generalizzata di questa epoca. E, quindi, quando la scorge sorridere beota guardando il telefono, non vede una donna serena in certa di un onesto svago, ma una persona disperata, senza speranza. E questo, da sua madre, da una donna che guidava un reparto della Polizia della Polizia, non lo può accettare. Stéphanie, scossa dallo sguardo del figlio, gli sorride ma adesso questo sorriso, appena accennato, è molto più convincente: è la promessa di non arrendersi all’ingiustizia, anche quando questa indossi l’uniforme e sembri inattaccabile.      

IL SECONDO TRAGICO FANTOZZI

1835_IL SECONDO TRAGICO FANTOZZI Italia, 1976. Regia di Luciano Salce

Il sequel di Fantozzi, intitolato assai esplicitamente Il secondo tragico Fantozzi –tratto dalle opere letterarie di Paolo Villaggio che ne è anche il protagonista, il celebre ragionier Ugo– è naturalmente un film che si inserisce coerentemente nella scia del capostipite con qualche leggero distinguo. Luciano Salce, confermato in regia, asseconda in maniera adeguata la verve di Paolo Villaggio, qui al suo apice artistico e, avendo già la strada tracciata dal primo capitolo, Il secondo tragico Fantozzi può sparare una raffica di gag comiche tra cui alcune che sono in assoluto le più note della saga, nonché capisaldi della commedia leggera italiana. C’è, infatti, la celeberrima scena in cui Fantozzi, sceso dalla Bianchina, si arrampica su una finestra, rompe il vetro con un pugno e chiede: “Scusi, chi ha fatto palo?”. Gag comica assurda, in sé, ma anche indicativa di quanto il pallone, nel dettaglio una partita tra la Nazionale e l’Inghilterra, abbia sempre avuto un valore spropositato nel Belpaese. Sempre ne Il secondo tragico Fantozzi si trova il tragicomico varo della nave ad opera della contessa Serbelloni Mazzanti Vien dal Mare (Nietta Zocchi) e tanti altri sketch ma, ovviamente, il più noto –e assurdamente controverso– è quello legato all’esclamazione di Fantozzi: “La Corazzata Kotiomkin… è una cagata pazzesca!” che tanto ha sempre infastidito l’italica intellighenzia. Il riferimento, è noto oltre che evidente, è al capolavoro di Sergej M. Ėjzenštejn, La Corazzata Potëmkin, un testo considerato sacro dall’élite culturale del nostro Paese. Il punto non è che quello di Villaggio e Salce sia una semplice commedia e gli intellettuali di casa nostra sbaglino a prenderlo sul serio, battuta sul Potëmkin compresa. La cosa che va messa semmai a referto, in modo curioso, è che quando Fantozzi se la prende con argomenti sacri in ottica religiosa, ad esempio come accade a Gesù Cristo nel primo film, il film è ritenuto satira graffiante, mentre diventa poco opportuno se mette sotto il suo obiettivo personaggi cari alla Sinistra. La verità, molto probabilmente, è che non solo per il pubblico italiano, ma anche per gli artefici del nostro cinema, opere impegnative come quella di Ėjzenštejn erano scomode, perché costringevano lo spettatore a quello sforzo che loro si prodigavano semmai di evitargli. Il secondo tragico Fantozzi è infatti un film che si vede in scioltezza e la ruffianeria degli autori è qui mondata di quella minima sincera ingenuità che si poteva riscontrare ancora nel capostipite, si pensi alla scena della figlia del ragioniere, Mariangela (Plinio Fernando), trattata come una scimmia e che il padre cerca di consolare raccontandole di Cita Hayworth, un’assai poco probabile diva di Hollywood. In ogni caso, Il secondo tragico Fantozzi è divertente, su questo non si discute. Sul fatto che sia un’efficace satira qualche dubbio invece rimane. Perché la satira dovrebbe svegliare l’individuo, portarlo a rendersi conto della situazione grave in cui si trova. Al contrario, la saga di Fantozzi, in questo secondo episodio definitivamente esplosa, sembra essere assurdamente consolatoria. Il compiacimento della propria natura perdente come forma di accettazione della tragicità della realtà e l’insindacabile alibi per non muovere un dito.   

DUE CUORI, UNA CAPPELLA

1834_DUE CUORI, UNA CAPPELLA Italia, 1975. Regia di Maurizio Lucidi 

L’idea alla base di Due cuori, una cappella, film di Maurizio Lucidi che vede protagonista Renato Pozzetto ai suoi arbori cinematografici, è inserire il tema giallo nella classica commedia erotica italiana. Al tempo, il Thriller all’italiana e il Poliziottesco, due correnti che si iscrivono in qualche modo al genere investigativo, erano all’apice del successo mentre la commedia, che era sempre stata popolare nel Belpaese, stava però ridefinendosi in chiave smaccatamente scollacciata. In effetti, il titolo del film di Lucidi è persino di cattivo gusto, lasciando intendere particolari anatomici pruriginosi quando poi si deve giocoforza dedurre che il riferimento incriminato è alla cappella dove è sepolta la madre del protagonista e con lei i suoi preziosi gioielli. Uno stratagemma innocuo, per carità, ma che ben fotografa le mire e le ambizioni di regista e produttori: attirare l’attenzione e non curarsi eventualmente poi di eludere e deludere le aspettative. Il film, in ogni caso, sorretto dalla verve surreale di un Renato Pozzetto alle prime armi, almeno sul grande schermo, è godibile, sebbene è evidente che non si sia di fronte ad alcunché di memorabile. Aristide, il personaggio di Pozzetto, è il tipico bamboccione che l’attore milanese non smetterà sostanzialmente mai di interpretare. A suo fianco, Agostina Belli è Claudia, una prostituta che cerca di raggirarlo per sottrargli i gioielli che l’uomo aveva ricevuto in eredità dalla madre. A dar man forte alla donna, nell’organizzare un intrigo in effetti degno di un poliziesco, c’è Victor (Aldo Maccione), una sorta di gangster de noantri ex detenuto e particolarmente prepotente. La trama si tinge definitivamente di giallo quando Victor organizza il rapimento di una bambina incaricando Aristide del ruolo più delicato, il prelievo della bimba. La bottiglia di J & B, il più tipico dei cliché dei gialli cinematografici italiani del tempo, fa la sua comparsa, a testimoniare l’attenzione formale degli autori. In effetti questi passaggi sono ben orchestrati e, a sorpresa, l’attrice Giuseppina Matteotti riesce a rendere simpatica in modo del tutto naturale la piccola bambina, cosa per niente scontata, e Pozzetto si dimostra all’altezza anche in questo passaggio per niente banale. Nel finale Aristide ribalta la situazione e si prende le sue rivincite: Victor prima è messo al suo posto, poi viene addirittura maritato a Speranza (Pia Morra), vicina di casa non certo avvenente. La ragazza mirava a sposare Aristide ma questi, fingendo di accettare, in realtà costringe poi Victor a prenderla in moglie. Claudia invece si ritrova con le copie dei gioielli, che Aristide si era premunito di realizzare avendo intuito l’imbroglio. Tutto bene, quindi? Fino ad un certo punto, perché quando Aristide incontra nientemeno che Ursula Andress al cimitero, dove aveva in precedenza conosciuto Claudia, fugge a gambe levate. Scappare da Ursula Andress non può, in nessun modo, essere considerato un lieto fine, nemmeno in chiave surreale. Eh, che diamine.   

PER AMARE OFELIA

1833_PER AMARE OFELIA Italia, 1974. Regia di Flavio Mogherini

L’esordio cinematografico di Renato Pozzetto, al tempo reduce dai successi televisivi in coppia con Cochi Ponzoni, è un film non del tutto riuscito ma molto interessante: Per amare Ofelia. La regia è affidata a Flavio Mogherini, alla sua seconda prova dietro alla Macchina da Presa, dopo una lunga carriera come scenografo. E, tra i limiti che si possono imputare a Per amare Ofelia, si avverte in effetti una certa incapacità di far tornare un po’ tutti quanti i conti, un’operazione che il regista deve sempre premurarsi di fare per dare senso compiuto alla sua opera. Di contro, va riconosciuto che l’attenzione alla confezione formale dal punto di vista scenico, ben si presta alla sfumatura surreale necessaria per far, diciamo così, passare in cavalleria il tema principale della storia. In questo senso è perfetta la scelta di Pozzetto come attore principale, il cui non essere ancora del tutto a suo agio con i tempi del cinema è sfruttato in modo strumentale per «sterilizzare» ulteriormente in senso surreale l’opera. Perché l’argomento centrale di Per amare Ofelia è il fin troppo esplicito Complesso d’Edipo di Orlando Aliberti Mannetti (Renato Pozzetto), che si traduce, in senso concreto, in una evidente attrazione carnale e sessuale nei confronti di Federica (Françoise Fabian), la sua splendida madre. Per quanto quello di Mogherini sia inserito nel filone sexy della commedia italiana degli anni 70, e nonostante il tema delicatissimo, il film non scade mai nella becera volgarità che la contraddistinse. In quest’ottica il lavoro degli autori è pregevole, perché l’equilibrio finale non è trovato mancando di audacia, ma semmai inserendo elementi pesanti e cercando di trovare poi il giusto punto di bilanciatura. L’ambientazione del film è romana, tuttavia quella domestica della famiglia protagonista sembra portarci altrove: Pozzetto è evidentemente milanese, così come la Fabian, che era un’attrice già piuttosto nota, è francese e lo si capisce oltretutto al primo sguardo. Il doppio cognome del protagonista, così come l’attività nel campo della pubblicità, lascia intendere la loro estrazione borghese e quella descritta è una acuta impostazione. La borghesia, nella sua ascesa al potere, stava perdendo il contatto con il proprio contesto ambientale: oggi, mezzo secolo dopo Per amare Ofelia, possiamo vedere come sia difficile distinguere la vita quotidiana di persone che abitino anche in diversi continenti, se appartenenti al cosiddetto mondo occidentale. Ad enfatizzare questo straniamento, che rafforza la vena surreale del film, c’è il contrasto con l’Ofelia citata dal titolo, interpretata da una spumeggiante e bellissima Giovanna Ralli. Ofelia è una prostituta romana, una tipica mignotta, che la Ralli è bravissima a tratteggiare conferendole il giusto cocktail tra caratteristiche opposte: spudoratezza e ingenuità, candore e opportunismo, volgarità e classe e via di questo passo. Giovanna Ralli –oggi ricordata senza la giusta considerazione– non si lascia scappare la ghiotta occasione e sfodera un’interpretazione superlativa, perfino troppo semplice per un’artista della sua levatura. In effetti, il suo è, o almeno dovrebbe essere, il ruolo di protagonista: Pozzetto, vuoi per la natura surreale del suo umorismo, vuoi per essere esordiente sul grande schermo, non riesce a rendere tridimensionale il suo personaggio e l’effetto è certamente voluto e ricercato. 

Anche la Fabian è trattenuta, finendo per enfatizzare in questo senso la sua raffinata classe, del resto si trova in una situazione particolarmente audace, visto che, in modo volontario o meno, seduce costantemente quello che pensiamo essere suo figlio, e quindi sembra giocare un po’ a rimpiattino. La Ralli, al contrario, può far sgorgare tutta la propria prorompente umanità, dando corpo ad una figura sontuosa nella sua autenticità. Ofelia ha l’occasione della vita: sistemarsi con un uomo ricco ma questi non vuole decidersi a mollare la madre. Ofelia è una prostituta romana, lo si è detto, una donna del popolo e quel popolo rappresenta. Il complesso di Edipo del personaggio di Pozzetto, in Italia, potrebbe mettere in scena il non risolto problema della figura materna e di conseguenza femminile: venerata in modo sacrale nelle parole ma mai realmente rispettata poi nella vita reale. Tuttavia gli elementi sociali del racconto, l’estrazione borghese di madre e figlio a cui si contrappone l’umile origine di Ofelia, forse ci dice che il vero fuoco è rivolto altrove. Gli italiani, come Ofelia, vorrebbero partecipare ai benefici di quel sistema capitalistico moderno che, dal dopoguerra, l’Italia aveva adottato emulando i paesi più progrediti in senso economico. Non a caso, per interpretare la madre di Orlando si è scelta un’attrice francese; ed è lì che è rivolata l’attenzione della nostra classe borghese, all’estero, alla borghesia capitalista del mondo occidentale: in una definizione, al Sogno Americano. Una distrazione dal proprio contesto sociale ben incarnata dallo scollamento dalla realtà tipico di Pozzetto. Il quale, nel film, tra astrazione e distrazione, per inseguire i propri assurdi complessi, non s’accorge della vitalità e della bellezza di una Giovanna Ralli che ben rappresenta l’italico splendore, colpevolmente lasciato per strada inseguendo modelli o sogni d’importazione. 

UNA CAVALLA TUTTA NUDA

1832_UNA CAVALLA TUTTA NUDA Italia, 1972. Regia di Franco Rossetti

Tra le conseguenze più curiose della storia del cinema italiano, c’è quella della nascita del genere Decamerotico: difficile, infatti, immaginarsi Pier Paolo Pasolini che, dopo aver finito di girare il primo capitolo della Trilogia della Vita, il film Il Decameron, si scopra ad aver inaugurato un filone cinematografico che, seppur riprendendone alcuni aspetti formali, tradisca in modo così plateale la sua idea. D’altra parte il successo del film di Pasolini fu tale che ai produttori italiani non parve vero di poter ricalcarne alcuni aspetti erotici, a puro scopo pruriginoso, confidando sul fatto che fosse quello che la stragrande maggioranza del pubblico ricercava. Quest’ultima, probabilmente era un’impressione corretta, fatto sta che, Il Decameron uscì nelle sale nell’autunno del 1971 e, al netto dei problemi con la censura, ebbe grande successo di critica e, come detto, di pubblico. L’anno seguente il neonato Decamerotico divenne istantaneamente il genere del momento, almeno nel Belpaese, e vide una fioritura clamorosa di titoli, quasi una trentina nel solo 1972. Tra questi, Una cavalla tutta nuda viene considerato una sorta di capostipite, essendo uscito nelle sale ad inizio febbraio di quell’anno. In un certo senso, il titolo cerca di attirare l’attenzione su quello che è, in effetti, l’unico motivo per vedere il film: Barbara Bouchet. Non si tratta dell’uso di un gratuito paragone metaforico non eccessivamente fine, in quanto nel film, in un passaggio effettivamente pretestuoso, il cavaliere Folcacchio de Focacchieri (Don Backy), imbroglia un povero contadino promettendogli di trasformarne la moglie Gemmata, il personaggio della bellissima attrice di origine tedesca, in una cavalla che l’aiuti nel lavoro nei campi. Ovviamente lo scopo è poter approfittare delle grazie della ragazza a cui la Bouchet, all’epoca ventinovenne, regala una bellezza folgorante. Ma che, e questa è la pecca principale imputabile a Una cavalla tutta nuda, nel film non si vede che per pochi minuti. In effetti il racconto filmico è piuttosto articolato, con Folcacchio, un ghibellino di ritorno dalla guerra, che si unisce al marmista del borgo natio, Gulfardo de’ Bardi (Renzo Montagnani), per un’ambasceria da portare al vescovo di Volterra. Siamo, se non si è capito, nel Basso Medioevo, e, nell’insieme, il film di Rossetti riesce anche ad evocarne il ricordo, non fosse altro per le canzoni, di Detto Mariani e del protagonista Don Backy, se non propriamente gradevoli, quantomeno funzionali nel creare un po’ di atmosfera storica. Perché, al netto degli sforzi del costumista e della scelta delle ambientazioni, operazioni anche coerenti nelle intenzioni, il film non riesce ad uscire dalla confezione formale di una recita di quartiere. Che sarà poi, in sostanza, la cifra stilistica di un genere, il Decamerotico, improvvisato e pretestuoso. Oltretutto, i due protagonisti, Backy e Montagnani, non sembrano affatto credibili, nei panni medioevali, per quanto in operazioni di questa portata è d’obbligo un alto grado di accondiscendenza, senza il quale è davvero difficile la visione completa del film. In ogni caso, Don Backy ha un aspetto troppo moderno, mentre Montagnani, che poteva avere il look d’occasione, non sembra particolarmente in forma. Si potrebbe obiettare che anche la Bouchet non ricordi esattamente una contadina del Trecento ma la bellezza è il migliore dei passe-partout e, in quest’ottica, Barbara può quindi interpretare qualsiasi ruolo.   

 

FRACCHIA LA BELVA UMANA

1831_FRACCHIA LA BELVA UMANA Italia, 1981. Regia di Neri Parenti 

Guardando Fracchia la belva umana, film del 1981 di Neri Parenti, si può rimanere sorpresi da due impressioni che l’opera suscita nello spettatore, due impressioni non esattamente in sintonia tra loro e che pure sorgono all’unisono. Da un lato, è inevitabile osservare come il protagonista, e alcuni suoi comprimari, stiano percorrendo strade già percorse e ripercorse da loro stessi; dall’altro è però innegabile che, nel contesto creato per l’occasione, questi cliché risaputi funzionino forse nel modo migliore mai visto. D’accordo, il primo Fantozzi –che è un paragone come vedremo inevitabile– è un film notevole, tuttavia Fracchia la belva umana ha un’impalcatura corale più articolata e anche la struttura narrativa non è un semplice inanellamento di gag. La caratteristica più evidente nel soggetto del film di Parenti è la presenza del tema del doppio, per altro anche questo un elemento non certo originale. Tuttavia, quello che per molti è solo il piacere di vedere per una volta il tipico protagonista fantozziano di Paolo Villaggio prendersi la sua rivincita –memorabile il cazzotto rifilato al personaggio di Anna Mazzamauro– è probabilmente un discorso che si potrebbe azzardare a dire un po’ più profondo. Perché se il racconto si limitasse ad opporre Giandomenico Fracchia alla Belva Umana, i due indistinguibili personaggi interpretati da Paolo Villaggio, si potrebbe pensare ad un semplice escamotage narrativo già visto tante volte. E, a prima vista e in buona sostanza, quello è Fracchia la belva umana, ovvero una sorta di scontro tra l’«eroe» e il suo sosia che tante volte si è visto nei racconti, dal cinema ai fumetti. Ma il lavoro sul tema del doppio nel film è troppo articolato e presenta altri rimandi che non sarebbero necessari ad un banale scontro tra il protagonista e un antagonista del tutto simile a lui. Che, come detto, rimane la facciata del film, dietro alla quale, tuttavia, si può scorgere qualcosa di più interessante. Prima va però specificato che Fracchia era stato un personaggio televisivo di Paolo Villaggio, risalente addirittura agli anni Sessanta, già al tempo affiancato da Gianni Angus nei panni del suo dispotico superiore e che ritroviamo anche nel film di Parenti. Questi elementi vanno ricordati perché fanno capire come la chiave metalinguistica sia ben chiara agli autori e, in questo senso, è quindi leggibile un raddoppio tra i personaggi di Villaggio, Fracchia e Fantozzi, che sono decisamente simili. La Mazzamauro, qui nei panni della signorina Corvino, conferma il rimando alla saga fantozziana così come anche il personaggio femminile en travesti, in questo caso Gigi Reder nel ruolo della madre della Belva Umana. Abbiamo quindi già un raddoppio del tema del doppio: nel film, tra i due sosia, e, fuori dal film, con il paragone con Fantozzi che è, in sostanza, identico a Fracchia. Ma il tema del doppio è costantemente ripetuto nella pellicola, a cominciare dalla presenza di Lino Banfi (è il mitico commissario Auricchio) uno dei pochi comici dell’epoca a poter reggere il paragone con Villaggio. Nel film, il commissario Auricchio è poi sempre accompagnato dal fido De Simone (Sandro Ghiani), con cui inanella una serie di gag ripetitive comunque divertenti, e un altro asse del tema del doppio si può leggere nella sua rivalità con il colonnello dei Carabinieri (Renzo Rinaldi). Quello tra polizia e carabinieri è poi un argomento che mette un po’ di carico, al senso del film, in quanto la rivalità tra le forze dell’ordine italiane è da sempre un problema con risvolti anche serissimi. E qui, pur se utilizzato in chiave ironica, amplifica la critica del film da individuale a sociale. 

Tornando al binomio Auricchio – De Simone, ovviamente si può intendere anche come una semplice coppia comica, in cui due personaggi tra loro diversi sono utilizzati per far funzionare gli sketch umoristici. E in quel senso potrebbero essere letti anche gli accoppiamenti tra Fracchia e la signorina Corvino o quello con il datore di lavoro, ma quello tra Villaggio e Banfi, i due primattori, pur essendo una cosa abituale nella commedia italiana, è una sorta di conferma dell’intento non banale dell’intera operazione. Perché Fracchia, alter ego nientemeno di Fantozzi, era un personaggio che già da solo poteva reggere un lungometraggio e, in questo caso, aveva già una duplice veste. Non a caso il personaggio di Banfi, il commissario Auricchio, è ricordato come una delle migliori interpretazioni dell’attore pugliese, una convincente interpretazione resa necessaria dal dover bilanciare il peso del doppio ruolo dell’altro protagonista. In ogni caso il tema del doppio è impostato su diverse coordinate che ne sanciscono l’importanza: quella interna al racconto, tra Fracchia e la Belva Umana, quelle metalinguistiche, come il rapporto tra Fracchia e Fantozzi e quello nell’economia della pellicola tra Villaggio e Banfi, mentre, a livello sociale, non è da sottovalutare l’asse tra le forze dell’ordine, visto che sarà decisivo nel risolvere la storia. Nella sua origine, il tema del doppio pone l’individuo a confronto con sé stesso: un senso rimarcato dall’equivoco titolo scelto per il film. Infatti, leggendo Fracchia la belva umana chiunque intende che il protagonista Giandomenico Fracchia sia la Belva Umana, lo spietato criminale. Il che, ovviamente, non è vero, visto che il ruolo di Villaggio è appunto duplice; ma il dubbio, che il titolo instilla, è che Giandomenico Fracchia possa essere la Belva Umana. In sostanza, il personaggio timido, impacciato, pauroso e imbranato che gli italiani amano deridere –e in cui ammettono tacitamente di identificarsi– è solo una maschera di comodo. Lo stesso personaggio, meglio, lo stesso individuo, può assumere un altro ruolo, se le condizioni opportunisticamente lo consentono, e trasformarsi in uno spietato aguzzino. In questo senso Fracchia la belva umana non solo è più articolato di Fantozzi, ma è il film che ne completa il discorso, lasciando intendere come quello di Salce fosse solo una parte della faccenda, la parte più semplice e ruffiana. Per quanto, in ruffianeria, sia Villaggio che gli autori di Fracchia la belva umana sono maestri e celano il loro affondo dietro una rivincita dell’eroe sfortunato che appaia unicamente virtuale, visto che, alla lettera, non è Fracchia ma la Belva a stendere i personaggi di Angus e della Mazzamauro. Ma il tema del doppio è troppo esplicito per poter essere disinnescato in modo tanto semplice: risulta chiaro, guardando Fracchia la belva umana, che il personaggio fantozziano ha i suoi numeri come chiunque altro e il suo dichiararsi sfortunato, timido, eccetera, eccetera, è solo un alibi per non fare alcuno sforzo nel timore che questo si riveli vano, in toto o anche solo in parte. Giandomenico e il criminale suo sosia, come recita argutamente il titolo, sono due facce della stessa persona e, non a caso, muoiono insieme. Per questo cruciale passaggio, che chiude sostanzialmente il film, si ricorre all’annosa e incomprensibile divisione delle forze dell’ordine presente nel Paese, a ribadire che quella fantozziana è una maschera che rappresenta in modo esemplare l’italiano medio, definizione orribile ma consona al contesto. In Italia, quello che spaventa, nella nostra metà nascosta, non è l’anima oscura, ma il rischio di dover mettersi finalmente a fare quello che preferiamo pigramente ritenere irraggiungibile.