VENTO DI TERRE LONTANE

1470_VENTO DI TERRE LONTANE (Jubal). Stati Uniti 1956; Regia di Delmer Daves.

Il titolo originale di Vento di terre lontane è Jubal, ovvero il nome del personaggio interpretato da un convincente Glen Ford. Jubal, in italiano Iubal, è un nome biblico che si trova nel libro della Genesi, ed è il nome del padre di tutti quelli che suonano la cetra e il flauto; la musica, in effetti, è molto presente nel film, oltre all’efficace colonna sonora di David Raksin, ci sono anche due personaggi che suonano uno strumento in più di un’occasione. La musica, quindi, accompagna costantemente le vicende: vicende torbide, passionali; ma anche vicende etiche e morali. A raccontarla così sembra quasi un’Opera basata su una tragedia di Shakespeare, invece si tratta di un Western hollywoodiano degli anni Cinquanta. Insomma, il western di Daves, uno degli specialisti del genere, seppure rientri a pieno titolo nel novero dei classici, è davvero atipico. Girato con mano sapiente e con grande capacità di dosare gli ingredienti, presenta molti passaggi talmente inevitabili da essere prevedibili, accanto ad altri sviluppi, allo stesso tempo, quasi inattesi. Facilmente riconducibile al western è, ovviamente, l’ambientazione: ma anche gli scenari maestosi, con le Gran Teton Mountains sullo sfondo –fotografate in uno splendido CinemaScoper Technicolor dal bravo Charles Lawton Jr– almeno un poco ricordano il palcoscenico di un immenso teatro, e qui ritorna il legame con l’Opera. Il protagonista, Jubal, è un uomo in fuga, in fuga dalla vita, dal proprio passato tragico. Troverà rifugio, conforto e anche un futuro, grazie alla fiducia concessagli da Shep Horgan (un quasi grottesco ma strepitoso Ernst Borgnine) che prima lo assume e poi lo nomina sovraintendente del suo ranch. Mister Horgan ha però una moglie, Mae (Valerie French), troppo bella e troppo giocane; oltra ad un “braccio destro” viscido e infido, Pinky Pinkum (l’ottimo Rod Steiger) che non sarà molto contento delle interferenze introdotte dal nuovo venuto. Questi gli ingredienti, alcuni dei quali molto piccanti, forse anche troppo. Individui affascinanti come Jubal e Mae, uno scapolo e l’altra insoddisfatta, nello stesso ambiente è un po’ come mettere la paglia vicino al fuoco. Apprezzabili gli sforzi incendiari della bella Mae, nei quali spicca la verve sensualissima di Valerie French, sotto l’efficace direzione di Daves che si trova assai a suo agio nelle scene romantiche, dense di pulsante languido sentimento. 

Da parte sua Jubal farà apparentemente di tutto per non far scaturire l’incendio, senza però prendere decisamente le distanze. In questa incapacità dell’uomo di resistere a pieno titolo, c’è la parte più interessante del film, oltre che lo spiraglio narrativo per far scaturire l’epilogo tragico. Il racconto si aggroviglia in un ripetuto gioco di doppi contrapposti: la torbida Mae e l’innocente giovane emigrante Noemi (la bella Felica Farr), il saggio Sam (Noah Berry Jr) e il meno sveglio Carson (John Dierkes), il buon Shep e l’infido Pinky, personaggio, che nel suo nome ripetuto, Pinky Pinkum, rivela le insidie di una situazione circolare e senza via di uscita. Nonostante tutto ciò, Jubal cercherà la sua strada, replicando a sua volta la figura con Reb (Charles Bronson) un giovane che aiuta allo stesso modo in cui Shep aveva aiutato lui. Il tema della ripetizione, che si intende nel girare a vuoto senza possibilità di trovare una scappatoia, ritorna nella replica dell’eliminazione del padre da parte del protagonista, visto che Shep, nel corso del film, ne assume figurativamente il ruolo. Il finale tragico, con il fatale duello, la morte di Shep, di Mae, è stemperato nel lieto fine tra Jubal e la giovane Noemi. E il partire con lei si può intendere come la rottura della spirale viziosa e la ricerca della terra promessa. Una terra che, per rifarsi alle parole dello stesso Jubal, forse non troveranno mai. Il che, in un western classico, il genere che celebra la conquista del west, è, se non inquietante, quanto meno sorprendente.   

Valerie French 

Felicia Farr

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DOVERE E SACRIFICIO

1469_DATORIE SI SACRIFICIU (t.l. Dovere e sacrficio). Romania 1926; Regia di Ian Sahighian.

Traduzione letterale del titolo originale rumeno Datorie si Sacrificiu, le parole dovere e sacrificio bene esplicano il significato della pellicola di Ion Sahighian. L’adesione alla Prima Guerra Mondiale era stata piuttosto controversa, con il paese balcanico che aveva in precedenza stipulato un accordo con gli Imperi Centrali e preferì, in seguito, unirsi invece alla Triplice Intesa. Non si trattava di formale tradimento degli accordi, visto che l’intervento rumeno era previsto solamente in caso di aggressione degli alleati mentre lo scoppio del conflitto era stato causato dalla dichiarazione di guerra dell’Impero Austroungarico alla Serbia. In ogni caso andava trovata una giustificazione per motivare la decisione di schierarsi contro i vecchi alleati e la si trovò nell’occupazione austriaca della Transilvania, una regione dove la maggioranza della popolazione era rumena. In Dovere e sacrificio, quando si parla di liberare i nostri fratelli, ci si riferisce probabilmente ai rumeni che vivevano nelle terre occupate dall’Impero Austroungarico; tuttavia la popolazione mostrata, durante la prima parte, non sembrava preoccuparsene troppo. Ileana (Lulu Chiriac) è la bella del villaggio ed è contesa dal corrisposto Ion (George Vraca) mentre il violento Ilie (Ion Nicolescu-Bruna) viene respinto. Ilie non è però tipo da arrendersi e insidia prima la ragazza, poi si scontra con Ion: insomma, sembra proprio che il tema di cui il regista Sahighian vorrebbe occuparsi, e forse anche il pubblico rumeno del tempo, sia un classico melodramma. Ad interrompere queste beghe sentimentali di paese, arriva la chiamata alle armi che è vissuta in Romania come un obbligo morale verso i compatrioti che vivono sotto il dominio dell’Impero Austroungarico. Dovere, sì; e successivo sacrifico, certo: ma non tutto questo entusiasmo, per la verità. Naturalmente, Ion e Ilie finiscono nella stessa compagnia e non ci sono sorprese in agguato: Ion sarà eroico anche sul fronte lungo il fiume Siret, mentre Ilie si macchierà della peggiore infamia. Durante un’azione di ricognizione, Ion si comporta infatti in maniera encomiabile beccandosi anche una pallottola; Ilie, credendolo spacciato, proverà a fuggire per tornare da Ileana. Come si vede anche in questo dettaglio narrativo, il tema sentimentale sembra più forte di quello patriottico, con uno dei protagonisti che, in trincea e in piena attività bellica, pensa di cogliere al volo l’occasione propizia in campo amoroso. E’ però un comportamento da condannare gravemente, non tanto il tentativo con Ileana quanto la diserzione: non a caso non si saprà chi sparerà il colpo fatale che fredda il traditore, se un nemico o un compagno d’armi. Un fucile armato da mano anonima si alza infatti e mette fine alla sua corsa: che i disertori non sappiano nemmeno chi li giustizia. Dovere e sacrificio, questo chiedeva la Romania e questo è stato. 

HOTEL IMPERIAL

1468_HOTEL IMPERIAL . Stati Uniti 1939; Regia di Robert Florey.

Curioso film che riuscì finalmente a vedere la luce dopo svariate traversie produttive, Hotel Imperial di Robert Florey è il remake dell’omonimo lungometraggio del 1927 di Mauritz Stiller (in Italia distribuito come L’ultimo addio). Nonostante per il ruolo centrale della vicenda venne ingaggiata l’attrice italiana Isa Miranda, il film di Florey non ebbe distribuzione nel nostro paese. E’ un peccato perché la diva italiana tiene benissimo la scena all’interno di un’opera godibile e assai particolare. E’ infatti arduo stabilire a quale genere appartenga Hotel Imperial: l’ambientazione è bellica, precisamente durante la Prima Guerra Mondiale, in Galizia, sul fronte orientale. Al centro della scena c’è praticamente un giallo, in cui Anna, la protagonista, vuole scoprire per quale motivo la sua giovanissima sorella Sonia si sia suicidata. Ma presto si fa largo anche la traccia sentimentale, per sfruttare adeguatamente lo charme della Miranda, al cui fianco arriva Ray Milland, nei panni di Nemassy, un tenente austriaco. Il clima generale è però da commedia, con tantissimi passaggi che sdrammatizzano ora gli eccessi drammatici, è pur sempre in corso una guerra, ora sentimentali, con la protagonista combattuta da differenti stati d’animo. Infatti, nonostante tutti stiano lasciando il paese, terrorizzati dall’imminente arrivo dei russi, Anna decide di rimanere. Non le importa del pericolo; vuole indagare sul mistero della camera 12 dell’Hotel Imperial e sull’ufficiale austriaco che vi soggiornò, particolari che paiono inerenti al suicidio della sorella. Coi residenti che stanno evacuando l’unico posto attrezzato per l’evenienza è appunto l’hotel in questione, dove Anna trova impiego come cameriera. 

Intanto Elias (Gene Lockhard), il buffo cameriere, comincia i preparativi per l’arrivo delle truppe dello Zar girando il dipinto nell’hall dell’hotel: è un quadro doubleface, da un lato c’è l’Imperatore Francesco Giuseppe, dall’altro quello dello Zar Nicola II, che ora viene prontamente messo in luce. Evidentemente la città di Suja è sottoposta ai continui ribaltamenti del fronte di guerra. E, a proposito di quadri, viene anche di nuovo esposta l’ultima fatica del Generale Videnko (Reginald Owen), il comandante russo che quando occupa con le sue truppe l’hotel si diletta nella pittura. Il commento di Elias guardando la tela è lapidario: se combattono come dipingono, povera Russia! Oltre che ad indicare il clima leggero che fa sovente capolino nell’opera, questi spunti suggeriscono lo stato di una terra di confine contesa continuamente. In ogni caso il senso di appartenenza della popolazione della località di Suja, dove è ambientata la vicenda, propende in massima parte per la sponda austriaca. Pur nelle tante anime della vicenda, viene comunque rispettata la traccia gialla prevalente, disseminando il racconto di rimandi ai classici della narrativa investigativa, dalla camera chiusa dall’interno, che i russi risolvono alla loro maniera sfondando la porta, alla doppia numerazione per cui esistono due camere 12, che ingenera un equivoco narrativo. In realtà quest’ultimo mistero è molto semplice da spiegare, in quanto i militari, austriaci e russi che siano, per scaramanzia non vogliono rischiare di morire avendo dormito la notte precedente in una stanza contrassegnata dal numero 13. 

E’ un dettaglio semplicemente curioso ma che aiuta a comprendere sia il tono divertito della vicenda sia la cura con cui era stato preparato il copione. In ogni caso tra le tante piste che si dipanano tra i corridoi e le stanze dell’Hotel Imperial c’è anche una trama spionistica, con l’ufficiale austriaco che è una spia al soldo dei russi che, un po’prevedibilmente, è proprio l’ufficiale cercato da Anna. Fu quindi Kuprin (J. Carroll Naish) che, con il suo spregiudicato comportamento, indusse al suicidio la sorella diciassettenne della protagonista. Trovato il colpevole dell’indegno gesto, e scoperto che l’individuo era doppiamente indegno, essendo una spia, il film può volgere al termine. Anna rischia solo da protocollo hollywoodiano di essere giustiziata dai russi prima dell’arrivo provvidenziale dei nostri, nella fattispecie gli austroungarici guidati dal tenente Nemassy. Lieto fine prevedibile ma ai tempi dell’uscita del film si era all’alba di una nuova Guerra Mondiale, la seconda, e un po’ del carico di angoscia che doveva essere presente nell’aria anche Hotel Imperial si incarica di smaltirlo. Nonostante le romantiche ultime scene di Anna e Nemassy, una ragazzina come Sonia, morta suicida a diciassette anni per il capriccio di un militare, è una tragedia che non può essere dimenticata. Come invece sembrava che il mondo, in quel 1939, stesse proprio facendo.       

Isa Miranda

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SCHIAVE BIANCHE - VIOLENZA IN AMAZZONIA

1467_SCHIAVE BIANCHE - VIOLENZA IN AMAZZONIA . Italia 1985; Regia di Mario Gariazzo.

24 aprile 1981: usciva nelle sale Cannibal Ferox con il quale, Umberto Lenzi, il regista con cui tutto era iniziato – nel 1972, Il paese del sesso selvaggio – metteva la parola fine al genere cannibal italiano. Una chiusura efficace e definitiva; tuttavia, non era facile, soprattutto per i produttori, accettare che un filone tanto remunerativo si fosse esaurito. In effetti, l’anno successivo, autori sempre lesti a cavalcare l’onda buona come Jesús Franco e Joe D’Amato, avevano insistito, con opere che, se non si inserivano prettamente nella corrente cannibalica del Belpaese, ne sfruttavano il traino. Questo era vero soprattutto per Franco, autore spagnolo che, nel 1982, girava El tesoro della diosa bianca, film d’avventure che, però, il re dell’exploitation iberica sfornava dopo La dea cannibale e Il cacciatore di uomini, usciti nel 1980. Insomma, l’impressione è quella che i produttori non volessero mollare facilmente la presa. Ma, nei successivi due anni, il 1983 e il 1984, le sale non videro arrivare sugli schermi alcun film coi cannibali protagonisti prodotto in Italia; in Nudo e Crudele, ad esempio, mondo movie del 1984 di Bitto Albertini, i cannibali c’erano, ma in uno solo uno dei diversi “segmenti” narrativi che componevano lo pseudo-documentario. Tanto per capirci: in precedenza, nei cinque anni tra il 1977 e il 1981, uscirono almeno quattordici lungometraggi appartenenti alla corrente. Il regista indicato per provare a rilanciare il genere, e smentire un’autorità in materia come Umberto Lenzi –che, come detto, aveva provato a chiudere l’argomento– fu, manco a dirlo, Ruggero Deodato. I progetti, in tal senso, che misero al centro il regista potentino, furono due e quasi contemporanei: Deodato scelse di girare Inferno in diretta, completando la personale trilogia cannibale e cercando di togliere l’ultima parola al “rivale”. Tra Lenzi e Deodato, infatti, pare vi fu una sorta di polemica per la paternità del cannibal italico e, a quel punto, tanto valeva disputarsi anche la chiusura del filone. Il risultato fu che, in quell’agosto 1985, con le sale cinematografiche italiane presumibilmente deserte, ci fu un curioso assembramento di cannibali sugli schermi. Subito dopo a Inferno in diretta uscì Schiave bianche – violenza in Amazzonia, inizialmente, come detto, offerto proprio a Deodato ma poi finito, dopo il rifiuto di questi, nelle mani di Mario Gariazzo. Oltretutto, prima di settembre, uscì anche Nudo e selvaggio di Michele Massimo Tarantini, a cui, quindi, spettò l’onere di mettere fine al vituperato genere cannibal. Una conclusione provvisoria, come vedremo, perché nel mondo del cinema la parola fine è un concetto assai relativo. In ogni caso, almeno per quel 1985, e per un paio d’anni ancora, in Italia nessuno parlò più di cannibal movie e, a questo punto, il modesto Nudo e selvaggio sembrava proprio essere stato l’epilogo del genere. 

A suo modo, un peccato, perché Schiave bianche – Violenza in Amazzonia, avrebbe potuto essere una fine tutto sommato dignitosa, nonostante quello di Gariazzo sia ben lungi dall’essere un lavoro davvero encomiabile. Tuttavia, nel complesso, si può ritenere un prodotto onesto. Anche nel suo prendere spudoratamente alcuni riferimenti direttamente dai predecessori più illustri: i debiti con Cannibal Holocaust sono evidenti, sia nella matrice metalinguistica, con il presunto filmato veritiero, sia nelle musiche di Franco Campanino che riecheggiano quelle meravigliose di Riz Ortolani per il capolavoro di Deodato. Forse, per una sorta di “par condicio”, qualche riguardo c’è anche nei confronti di Lenzi, con la protagonista bionda, in questo caso Elvire Audray in luogo di Janet Agren, che faceva un’esperienza simile in Mangiati vivi! (1980), da cui sembra ispirata anche la scena del dildo. In ogni caso, qualche analogia, con la storia d’amore tra il personaggio del mondo occidentale e la sua controparte indigena, può perfino rimandare a Il paese del sesso selvaggio, capostipite del 1972 dello stesso Lenzi. 

Ma, al di là di questi tributi, Schiave bianche – Violenza in Amazzonia, e, seppure si possa ritenere un prodotto rispettabile, non riesce a convincere del tutto, più che altro per via della sua cifra autoriale. Quello di Gariazzo è impostato con mestiere, con una struttura narrativa che agevola la fruizione: il flashback, con Catherine Miles (la Audray) che racconta la sua tragica vicenda, se toglie parte delle incognite, il suo personaggio è sicuramente sopravvissuto, ne semina molte altre, e la suspense sulla vera identità dei colpevoli tiene botta fino al finale. In realtà, il riferimento cinematografico della vicenda sembra voler essere Un uomo chiamato cavallo (1970, regia di Elliot Silverstein) e, per quanto quello di Gariazzo, come detto, non sia un film da buttare, il confronto finisce per penalizzarlo. E in ogni caso, anche per chi non conoscesse il mitico lungometraggio americano ambientato tra gli indiani Sioux, l’intento di far germogliare una storia d’amore tra un’occidentale e un indio amazzonico di una tribù di tagliatori di teste, non è cosa da poco. Soprattutto se, per quasi tutto il film, la protagonista in questione sia convinta che l’uomo sia l’assassino dei suoi genitori. In sostanza, il problema di Schiave bianche – Violenza in Amazzonia è che gli elementi in gioco sono pesanti, occorre saperli cucinare a dovere e Gariazzo non sembra lo chef in grado di farlo. Spesso si sottolinea che la pellicola non sarebbe da ascrivere propriamente ai cannibal, dal momento che gli indios su cui è incentrata la vicenda sono tagliatori di teste ma non antropofagi. Ma è la stessa confezione formale, il rispetto dei molti cliché, e, quindi, in sostanza, la precisa volontà di autore e produttori, a dare l’impressione di un film che si iscriva scientemente nella corrente cinematografica italiana più discussa di sempre. Perché, oltre agli espliciti rimandi ai film di Deodato e Lenzi, ci sono anche le famigerate scene, reali e non fittizie, di violenza del mondo animale, sebbene si sia precisato che si tratti di immagini di repertorio e non realizzate per l’occasione. Inoltre, nonostante non siano affatto indispensabili al racconto, i cannibali sono citati nella storia in qualità di tribù rivale a quella del protagonista maschile, Umukai (Will Gonzales). Due elementi su cui invece Gariazzo calca la mano senza reticenze sono la violenza efferata nella narrazione e le nudità femminili, aspetto nel quale Elvire Audray si disimpegna a dovere. Ma l’intento del regista non sembra solo quello di sfruttare le richieste morbose del pubblico di questo tipo di cinema, siano esse per le scene erotiche o quelle di violenza brutale, ma Schiave bianche – Violenza in Amazzonia lascia intendere un intento più impegnato. I riferimenti al contro-western, il citato film Richard Harris, ma anche quelli ai Vietnam-movie, nella scena dell’attacco con l’elicottero al villaggio degli indios, sono però poi banalizzati dal trattamento riservato alla storia sentimentale tra Umukai e Catherine. La teoria del “buon selvaggio” ha certamente delle lodevoli intenzioni, ma nasconde dentro di sé il tipico paternalismo dell’uomo bianco che “concede” pari dignità alle altre culture. Un tema non certamente semplice da affrontare e, in ogni caso, totalmente al di fuori del contesto di un film d’avventure come Schiave bianche – Violenza in Amazzonia, ma di cui gli effetti di un trattamento banale, si concretizzano in un risultato assai poco convincente. 

Più in linea con il clima dell’operazione, la deriva horror-revenge del finale, con la protagonista che si fa giustizia da sé con insospettabile violenza. Christine rivela un’attitudine talmente efferata che il buon Umukai, il tagliatore di teste dal cuore tenero, arriva a suicidarsi non potendola accettare. Tra i tanti limiti che si possono imputare al film di Gariazzo, pare evidente che non vi sia quello di sciatteria o approssimazione, semmai c’è l’incapacità di regista, e produzione, di essere all’altezza delle proprie ambizioni. Anche lo stratagemma dell’autenticità della vicenda, con addirittura un breve filmato, spacciato per reale e mostrato durante la narrazione filmica, non è affatto peregrino. Si inserisce, ancora una volta, nella scia del citato Cannibal Holocast, e, per quanto non originale, riesce ad instillare un dubbio “scomodo” nello spettatore. “È realmente tratto da una storia vera, il film di Gariazzo?” viene da chiedersi, ad un certo punto. Perché il dubbio sorge, in modo talmente consistente che, sul sito Cinematografo [www.cinematografo.it/film/schiave-bianche-violenza-in-amazzonia-hwia3i4q] è riportata una recensione del tempo (20 agosto 1985) del critico Mario Milesi, per “Bergamo Oggi”, in cui il giornalista invocava un’organizzazione del tipo “Unione dei Consumatori” che avessero il compito di smascherare operazioni simili. 

La sua difesa dello spettatore “inevitabilmente disinformato” rivela il re-imbarbarimento culturale che la nostra società iper-protettiva stava già all’epoca mettendo in atto. Il punto che preme al Milesi –e, ahinoi, non solo a lui– è che lo spettatore sia indifeso a fronte di una didascalia di un film in cui ci si dice che la storia ivi raccontata sia tratta da un fatto vero. D’accordo, nel 1985 non c’era internet e informarsi era certamente più complicato di oggi, ma l’arma più potente che un individuo ha per queste circostanze sta comodamente posta all’interno della scatola cranica di ciascuno da milioni di anni. Quello che non bisogna mai smettere di metter in campo è il seme del dubbio, questo è quello che andrebbe auspicato e non fantomatici istituti che censurino operazioni che, tra l’altro, nel loro essere subdole, stimolano la nostra capacità intellettiva. In effetti, per un film come Schiave bianche – Violenza in Amazzonia, e naturalmente anche per il citato Cannibal Holocaust, spesso si legge la definizione inglese mockumentary. Il termine è la crasi di mock, ovvero “fare il verso”, e documentary, e in italiano non abbiamo una parola così appropriata. Concettualmente, pseudo documentario, ha, in effetti, un significato assai simile, ovvero ci si riferisce ad un documentario che, ironia della sorte, documentario non è. Ed è appunto, riferendosi a questa sorta di scherzo che ci stanno tirando gli autori, che la definizione vagamente umoristica di “fare il verso” centra maggiormente l’obiettivo. Al cinema, a fronte di qualunque tipo di cinema, perfino di quello appartenente rigorosamente al genere documentario, si ha la buona prassi di leggere, dopo il titolo, il nome del regista, a testimoniare che quello che vedremo sullo schermo è opera della sua –del regista– prospettiva, e mai –MAI– di una visione oggettiva. Per questo non serve la fantomatica “Unione dei consumatori” auspicata dal Milesi, perché mai si deve prendere per oro colato quello che vediamo in una sala cinematografica. E se questo è vero per i capolavori della Settima Arte –ed è assolutamente vero– lo è certamente anche per Schiave bianche – Violenza in Amazzonia. Ma questo non è il minore dei problemi, è, semmai, uno degli aspetti più intriganti del film di Mario Gariazzo.  

Elvire Audray

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TOTO', PEPPINO E I FUORILEGGE

1466_TOTO', PEPPINO E I FUORILEGGE . Italia 1956; Regia di Camillo Mastrocinque.

Sull’onda del successo del precedente Totò, Peppino e la Malafemmina, i produttori di Cinecittà misero subito in cantiere questo Totò, Peppino e i fuorilegge, che cercò di sfruttare, senza riuscirvi pienamente, la stessa formula. Le similitudini tra le due pellicole saltano all’occhio, anche per via della vicinanza tra l’uscita nelle sale. Innanzitutto il cast, che vede lo stesso regista, la stessa coppia di prim’attori, l’attrice Dorian Gray e il cantante Teddy Reno; ma sono le scenette comiche, tra tutte la stesura della lettera e la serata nel locale notturno, a dare la netta sensazione della replica. Purtroppo, in questo caso, quello che aveva funzionato a meraviglia riesce appena a ottenere la sufficienza: Totò è sempre in gran forma, sia chiaro, ma anche la sua verve comica mostra un po’ la cinghia quando messa in contesti già troppo sfruttati. Da parte sua Peppino è relegato in un ruolo minore, tanto che ad un certo punto, quando Totò viene rapito, sparisce completamente di scena, per ritornarvi solo nel finale. Titina De Filippo è presenza ingombrante e, nel proseguire il paragone con Totò, Peppino e la Malafemmina, fa onestamente rimpiangere la più discreta e digeribile Vittoria Crispo. Il film segna forse anche un pericoloso passo falso nella carriera di Dorian Gray: vista negli sgargianti panni della “Malafemmina”, l’avvenente attrice sembrava lanciata ad un ruolo da star del calibro delle dive di Hollywood. Il che deve essere sembrato anche ai produttori nostrani, che hanno provato maldestramente a cucire sulla bella Marisa Luisa Mangini (vero nome della Gray) un ruolo che, grosso modo, ricordava nientemeno la Marilyn Monroe in Come sposare un milionario (1953, regia di Jean Negulesco). E per far questo si è ricorso anche all’uso della doppiatrice Rosanna Calavetta, che presta abitualmente voce alla diva americana. Il punto è che, probabilmente, in Come sposare un milionario, sebbene possa sembrare strano, nel film si cercò di attenuare un po’ il fascino della Monroe, per non far sfigurare Lauren Bacall nel confronto. Marilyn aveva però una tale potenza visiva da risplendere di luce divina nonostante i tentativi di renderla un minimo umana: ovvero la miopia, una certa “leggerezza” di carattere, e anche e soprattutto, il suo ruolo marginale rispetto alla Bacall nel film di Negulescu. Dorian Gray non è Marilyn Monroe, il che non è certo un’offesa, e spogliata dei lustrini della precedente interpretazione, appare poco incisiva e troppo anonima. Peccato.
Comunque, nel complesso, il film si lascia guardare.  

 Dorian Gray

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