NEL BEL MEZZO DI UN GELIDO INVERNO

1824_NEL BEL MEZZO DI UN GELIDO INVERNO (In the Bleak Midwinter). Stati Uniti, 1995. Regia di Kenneth Branagh

Nella filmografia di Kenneth Branagh, Nel bel mezzo di un gelido inverno è posto simbolicamente tra Frankenstein di Mary Shelley e Hamlet. Al di là dell’esplicito riferimento all’origine letteraria, il primo è una mega Produzione cinematografica –del resto la creatura è ormai un’autentica icona della Settima arte– con i tipici limiti per il regista che questo comporta. Il secondo, per quanto sia stato anch’esso un vero e proprio colossal, mantiene ben più saldo il rimando a Shakespeare e, di conseguenza, al teatro. Branagh, in ogni caso, si era già connotato come autore shakespiriano, sin dal suo esordio in regia con Enrico V, sempre tratto da un’opera del Bardo. Il cineasta nordirlandese, insomma, ha sempre manifestato il suo amore per il teatro utilizzando il grande schermo cinematografico come sorta di palcoscenico virtuale per ambientarvi le storiche pièce teatrali. Nel corso della carriera, Branagh dimostrerà una sorprendente pluralità dei propri riferimenti, traendo ispirazione dalle fiabe, dal cinema d’animazione, dai comics, dai romanzi gialli e perfino da opere musicali piuttosto particolari come nel caso de Il Flauto Magico. Tuttavia, soprattutto nei suoi primi anni da regista, Branagh aveva due coordinate principali, teatro e cinema alle quali non sembra effettivamente dare la stessa importanza. In questo senso Nel bel mezzo di un gelido inverno è una sorta di manifesto che proclama la superiorità morale, per così dire, del primo sul secondo. Non che questo finisca per essere un limite per il film, sia chiaro, perché qui sta la vera forza del cinema ma non divaghiamo. La pellicola, ispirata in parte al cinema di Woody Allen, è spassosa e commovente, sorprendente e trascinante, oltre che immortalata in un bianco e nero (Fotografia di Roger Lanser) evocativo e funzionale. Joe Harper (Michael Maloney), un attore squattrinato, dopo l’ennesimo due di picche ricevuto da Hollywood, decide di allestire una rappresentazione teatrale in proprio. Senza soldi ma armato di buona volontà e amore per Shakespeare, sceglie infatti Amleto, una tragedia non esattamente adeguata ad una rappresentazione natalizia, da allestire in una vecchia chiesa di Hope, sperduto paesino della periferia inglese. 

Il casting rivela subito la natura esilarante dell’operazione, dal momento che gli attori che si lasciano coinvolgere in un progetto tanto sconclusionato sono tutti personaggi quantomeno pittoreschi. I problemi di varia natura –convivenza tra gli interpreti, economici a vario titolo e anche solo per la difficoltà dell’operazione in sé stessa– mettono più e più volte in crisi tanto Harper che gli altri membri dell’improvvisata compagnia. Eppure, nonostante le debolezze, i tentennamenti, le liti, gli impicci, il teatro e Shakespeare compiono infine la loro magia: improvvisamente, alla vigilia della Prima, lo spettacolo sembra avere preso corpo e, clamorosamente, funziona. E funziona anche il film di Branagh, tra l’altro, che rivela come la stessa magia del teatro la possegga anche il cinema e proprio Nel bel mezzo di un gelido inverno ne è una splendida testimonianza. Tornando a Hope, tutto sembra filare finalmente per il verso giusto, senonché irrompe sulla scena Margaretta D’Arcy (Joan Collins sfavillante come suo solito), agente di Harper, per portargli una notizia-bomba: è stato ingaggiato per una trilogia di fantascienza hollywoodiana! Il rovescio della medaglia è che deve partire subito, lasciando la compagnia senza regista e primo attore proprio sul più bello. Lo spettacolo è talmente alternativo che Amleto potrebbe anche interpretarlo la sorella di Harper, Molly (Hetta Charnely) ma c’è la questione sentimentale con Nina (Julia Sawalha) che sembra assai più spinosa. Gli altri attori cercano di convincere la ragazza che Harper non può lasciarsi scappare quest’occasione e che, se lei lo ama d’avvero, dovrebbe semmai essere contenta. In realtà in ballo c’è altro: la questione è tra la passione genuina e disinteressata per il teatro e il mondo dello showbusiness di Hollywood che non guarda in faccia a nessuno. Il punto di vista di Branagh, che è l’evidente alter ego di Joe Harper, è ovvio, anche perché, come accennato, il regista nato a Belfast era stato giusto l’anno prima sottoposto a notevoli pressioni di natura commerciale dirigendo il citato Frankenstein di Mary Shelley. Del resto il ruolo di Joan Collins è un preciso indizio in quest’ottica: lei stessa, o meglio Margaretta, il suo personaggio, ammette di interpretare il ruolo di «cattiva», nel senso che consiglia caldamente Harper di lasciare l’amato teatro per andare a recitare in un insulso blockbuster in California. Branagh disse che la Collins rappresentava perfettamente lo showbiz ma la presenza dell’attrice inglese era ben più significativa. Joan aveva sempre amato il teatro, sin dall’inizio della carriera e, dopo il successo planetario avuto con Dynasty in televisione, era tornata negli anni 90 a calcare il palcoscenico. Dopo un’assenza di una quindicina d’anni, nel 1994, era anche riapparsa anche sul grande schermo, ma l’aveva fatto con Decadence, un’opera di esplicita matrice teatrale. Nel bel mezzo di un gelido inverno, rispetto a quella di Steven Berkoff era sicuramente un’opera più cinematografica, ma verteva sulla messa in scena dell’Amleto manifestando, al contempo, la superiorità morale –e quindi artistica– del teatro sul cinema. Insomma, se Branagh, col suo cinema, sembra più che altro cercare di dare lustro all’arte del palcoscenico, Joan Collins si trova certamente d’accordo ma pare avere un conto aperto con il grande schermo. E non è tipo da fare sconti.   

Il cinema di Joan Collins è al centro della quarta uscita di Quando la città dorme, ALEXIS & CO, I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS.

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IL DOLCE INGANNO

1823_IL DOLCE INGANNO (Sweet Deception). Stati Uniti, 1998. Regia di Timothy Bond

A conti fatti, viene un po’ il dubbio che quello che gli autori hanno definito «dolce inganno», a cui fa riferimento il titolo, sia probabilmente quello ordito a danno degli spettatori. Perché da un film televisivo di fine millennio, che annovera nel cast Joan Collins, Kate Jackson e Joanna Pacula, sarebbe lecito attendersi un prodotto di un certo valore. Al contrario, Il dolce inganno, regia televisiva di Timothy Bond, dissemina troppa sciatteria per non sollevare ben più di qualche perplessità. A non convincere, da un punto della costruzione del copione, è innanzitutto il punto cardine della faccenda. Il dolce inganno è un giallo poliziesco in cui Risa (la Pacula) è accusata e condannata ingiustamente per l’omicidio del facoltoso marito Fin Gallagher (Peter LaCroix). La pistola che ha sparato è la sua e poi la figliastra Anita (Tanja Reichert) l’ha colta quasi sul fatto, accovacciata accanto al cadavere ancora caldo del padre. Considerato il prevedibile movente dell’eredità, la seconda signora Garragher è dichiarata rapidamente colpevole; questo senza tirare in ballo nemmeno uno straccio di perizia sui residui di sparo, ad oggi nota come «prova dello stub» [o, negli States, GSR, Gunshot Residue] ma che, nelle modalità del guanto di paraffina, è stato prodotta sin dagli inizi del XX secolo. Le banalità di una sceneggiatura approssimativa continuano e si possono evidenziare almeno la fuga dal furgone che porta le detenute in carcere e la latitanza di Risa, nella quale la donna si traveste più volte in modo tanto maldestro da essere sempre in netto contrasto con il contesto in cui si muove. Il racconto non prevede nemmeno una love story, sebbene il finale provi a convincerci del contrario; ma, tra la protagonista e il detective Malloy (Rob Stewart), la scintilla non scocca mai, anche per via dell’ordinaria prestazione dell’attore canadese. Insomma, è tutto da buttare Il dolce inganno? Forse proprio tutto no, perché la confezione nel complesso è in qualche modo dignitosa e il ritmo narrativo rende la visione godibile. 

E poi desta una certa curiosità vedere coinvolte Joan Collins e Kate Jackson in un simile film; evidentemente le due attrici, a quel punto delle rispettive carriere, avevano poco da chiedere alla loro professione e si sono accontentate di ruoli non certo lusinghieri. Allo spettatore, che non conosce naturalmente le situazioni personali delle interpreti e le loro reali motivazioni, sorge spontaneo il dubbio che siano partecipazioni che artiste del loro calibro avrebbero potuto risparmiarsi. La Collins è Arianna, la madre della protagonista: bloccata su una sedia a rotelle, si guadagna da vivere trafficando con parrucche e facendo la manicure. La questione della parrucca è ormai quasi un cliché per Joan Collins e nel film è inserito in modo abbastanza pretestuoso, dal momento che Risa, che ne indosserà una per camuffarsi, viene comunque riconosciuta. Si tratta, forse, di un pallido segnale metalinguistico? È cioè Arianna un personaggio che fa riferimento alla figura di Joan Collins come attrice per dirci qualcosa? Anche Kate Jackson potenzialmente ha, in un certo senso, una chiave di lettura simile nel film, a partire dal nome, Kit, che suona relativamente simile a quello dell’attrice. Kit è la prima moglie di Garragher e Risa, che ne eredita il ruolo, si rivelerà donna d’azione proprio come una vera Charlie’s Angels [Charlie’s Angels, Ivan Goff e Ben Roberts, 1976-1981], serie televisiva che rese famosa proprio la Jackson. C’è forse un disegno, da parte degli autori, nella scelta di queste interpreti e nel significato dei loro ruoli o si tratta solo di piccoli omaggi o coincidenze? Per dar corpo ad una qualsivoglia ipotesi gli elementi andrebbero forzati non poco e, quindi, l’impressione è che Il dolce inganno sia un film davvero senza alcun concreto elemento degno di nota. Quelle citate possono eventualmente essere astute suggestioni e come tali è doveroso segnalarle; ma non superano il tiepido livello di sterili rimandi. In definitiva Il dolce inganna è un prodotto utile a riempire una serata davanti alla TV a patto che non ci sia niente di meglio da fare. 

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THESE OLD BROADS

1822_THESE OLD BROADS . Stati Uniti, 2001. Regia di Matthew Diamond

Al centro della Produzione di These Old Broads, film per la televisione americana del 2001, c’è Carrie Fisher, parte della sua storia e alcuni rimandi ad essa in qualche modo collegati. L’idea di un film che racconti il ritorno sulla scena di star di Hollywood non più giovanissime, all’alba del terzo millennio, non sembra avere, infatti, altri possibili pretesti. Ma la vicenda personale della Fisher, evidentemente, era qualcosa che le stava a cuore e che voleva vedere sullo schermo, finanche televisivo. These Old Broads è un film impostato su questi rimandi e mette sulla scena quattro attrici –Debbie Reynolds, Shirley MacLane, Joan Collins e Elizabeth Taylor– nate nei primi anni 30 che hanno rapporti con questi riferimenti o comunque tra loro. Nel cast figura anche la stessa Carrie Fisher, è una comparsa nel ruolo di una prostituta, autrice del soggetto insieme a Elaine Pope. Carrie, scomparsa nel 2016 e di cui si ricorda il ruolo della principessa Leia nella saga di Guerre Stellari, era doppiamente figlia d’arte. Suo padre, infatti, era Eddie Fisher, cantante e attore al tempo piuttosto famoso, mentre la madre Debbie Reynolds divenne celebre per l’interpretazione in Cantando sotto la pioggia [Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the Rain), Gene Kelly, 1952] e in These Old Broads è Piper Grayson, una delle tre protagoniste che ritorna sullo schermo. Il matrimonio tra i genitori di Carrie terminò quando il padre, Eddie, lasciò la Reynolds per convolare a nozze con Elizabeth Taylor, che in questo film è Baryl Mason, l’agente delle tre dive richiamate da Hollywood. La Reynolds e la Taylor erano amiche, al tempo, e lo scippo del marito operato dalla diva dagli occhi viola compromise il loro rapporto per una dozzina d’anni. Kate Wesbourne, la seconda delle tre attrici al centro del racconto, è interpretata da Shirley MacLaine. La MacLaine si era vista soffiare proprio dalla Reynolds, nel 1964, il ruolo di Molly in Voglio essere amata in un letto d’ottone [Voglio essere amata in un letto d’ottone (The Unsinkable Molly Brown), Charles Walters, 1964] che permise a quest’ultima una prestigiosa candidatura agli Oscar. In compenso, la MacLaine interpretò Doris Man in Cartoline dall’Inferno [Cartoline dall’Inferno (Postcard From the Edge), Mike Nichols, 1990], un film scritto e sceneggiato da Carrie Fisher in cui molti videro raccontato il rapporto autobiografico tra l’autrice e la madre. Al tempo, Carrie sminuì questo parallelo, tuttavia l’insistenza con cui sua madre Debbie Reynolds cercò di ottenere la parte sembra invece certificarlo. In tutto questo, Joan Collins è l’unica a non avere rimandi diretti con la Fisher ma è anche l’unica a non aver perso, con il tempo passato, il glamour e il fascino sensuale dei suoi anni migliori e la sua presenza è quindi necessaria per dare un po’ di tono in questo senso. Un film su attempate pensionate ancora vagamente piacenti che provassero a ricalcare il palcoscenico avrebbe certo destato un interesse relativo. Joan, come le colleghe, è alla soglia dei settanta ma, a differenza loro, è in grado di sostenere questo specifico tema e nella circostanza mantiene piccante il tenore del racconto da par suo. In ogni caso, la sua storia personale è intessuta con Shirley MacLaine, essendo stata fidanzata al fratello Warren Beatty, e con Liz Taylor, che rischiò di sostituire ai tempi di Cleopatra [Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963]. 

Questi, che sembrano dettagli di gossip, sono in realtà lo scopo del film, un tentativo di risolvere anche da un punto di vista metalinguistico le difficoltà delle relazioni personali per chi è nato e cresciuto a Hollywood. C’è chi vi ha colto, ulteriormente, la vicenda Judy Lewis, figlia segreta di Loretta Young e Clark Glabe di cui nella pellicola si riprende il rapporto tra Wesley Westbourne (Jonathan Silverman) e sua madre Kate, il personaggio della MacLaine. Il giovane è il regista del film messo in scena metalinguisticamente in These Old Broads, e dapprima è convinto di essere stato adottato e solo in seguito scopre di essere invece il figlio naturale della diva. Suo padre era Dick Preston, a quel punto già passato a miglior vita non prima di aver saltato di fiore in fiore con tutte le protagoniste del film che, se non lo si è capito, ha la lievità della commedia leggera. Non ingannino, infatti, le continue liti tra le dive che forse vorrebbero tramutarla in una sorta di grottesca parodia, tono raggiunto solo con qualche battuta un po’ spinta. In effetti si può attribuire al film di Matthew Diamond il valore di intrattenimento abbastanza divertente che mette in luce alcuni retroscena torbidi del dorato mondo di Hollywood. Simpatiche le attrici: Debbie Reynold è una piacente signora, Shirley MacLaine si ricorda come recitare e cerca di graffiare ancora, Elizabeth Taylor fa quello che può ma lo fa con ironia, Joan Collins, come detto, è rimasta esattamente Joan Collins. E si mangia il film, tre colleghe comprese.   

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ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS

ALEXIS & CO. I MILLE VOLTI DI JOAN COLLINS 

Alexis & Co. I mille volti di Joan Collins prende in esame la lunghissima carriera della diva inglese. Joan Collins, a lungo sottovalutata e, in seguito, identificata unicamente con Alexis, la "cattiva" del serial Dynasty, non è solo un'icona bensì un'attrice capace e molto versatile. Ma è anche qualcosa di più; un'artista che, con la sua personalità, il suo carattere, il suo carisma, ha illuminato il cinema e la televisione in oltre 70 anni di una carriera piena zeppa di spunti e rivelazioni sorprendenti.

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CARTIER AFFAIR - DONNA DI CUORI

783_CARTIER AFFAIR (The Cartier Affair). Stati Uniti; 1984. Regia di Rod Holcomb.

Curioso TV movie che sembra un semplice pretesto per vedere sullo schermo due personaggi televisivi famosi all’epoca, Cartier Affair in definitiva se la cava proprio grazie alla nonchalance con cui i due divi interpretano i rispettivi ruoli. Joan Collins è Joan Collins, no, ops, è Cartier Rand, una star delle soap opera che potrebbe appunto essere la stessa attrice inglese. Ovviamente, il successo che la diva londinese stava al tempo ottenendo con Dinasty, deve averle reso questo ruolo particolarmente piacevole o comunque gratificante. La carriera della Collins era all’epoca più che trentennale ma, pur avendo già avuto notevoli picchi di notorietà, il vero successo le era arriso solo col ruolo di Alexis Colby nel serial televisivo. In un certo senso Cartier Affair sembra quasi una celebrazione per la grande attrice inglese, anche se, come detto, l’artista avrebbe meritato una maggior considerazione sin dai suoi esordi. Ad affiancarla in questa sorta di tributo, un attore invece in rampa di lancio: David Hasselhoff era poco più che trentenne ed era alle prese con il suo primo successo televisivo, il ruolo di protagonista in Supercar, telefilm avventuroso. Il nostro in Cartier Affair interpreta Curt Taylor, un pregiudicato appena rilasciato che, per saldare un suo debito con Drexler, il padrino della prigione in cui era rinchiuso (Telly Savallas), deve organizzare una rapina in casa di Cartier Rand. Per riuscire in ciò è fatto assumere dai complici di Drexler come segretario della diva, assicurando l’attrice (e soprattutto il suo arcigno compagno, interpretato da Charles Napier) che il giovanotto è gay. 

La trama non è certo il punto di forza del film che, piuttosto, punta sul contrasto tra le personalità molto fisiche dei due protagonisti; contrasto accentuato dalla convinzione di Cartier che il proprio segretario non sia, almeno in prima istanza, interessato sessualmente a lei. Oltre ai citati, il cast di Cartier Affair conta su Ed Lauter, volto noto della Tv americana, e Randi Brooks, attrice dalla bellezza tipica del tempo. Al di là del piacevole passatempo che offre, c’è comunque un aspetto interessante in un film che sembra la summa degli eighties, il decennio del disimpegno come filosofia di vita. Se Cartier Rand cambia il modo di intendere il proprio successo grazie alle parole sincere ma dette quasi senza riflettere di Curt (in fondo a lui interessa solo fare il colpo e non tenersi il posto da segretario), il giovanotto deciderà per una svolta molto più impegnativa (una condotta onesta tentando di sventare il furto) perché la donna si fida di lui al punto di consegnargli le chiavi dell’antifurto. Ecco, la fiducia è la molla più potente che esista per redimere all’onestà, su questo siamo d’accordo; ma che lo si debba vedere così ben rappresentato in un film smaccatamente anni 80 fa riflettere su come, forse, ad essere superficiali, eravamo più che altro noi spettatori. 

Joan Collins

Randi Brooks

DOPOSCUOLA PROIBITO

782_DOPOSCUOLA PROIBITO (Homework). Stati Uniti; 1982. Regia di James Bashears.

Film di infima categoria, Doposcuola proibito, opera unica (e meno male) di James Beshears (altrimenti tecnico del suono di onesta carriera), può essere interessante come passaggio cruciale nella carriera di Joan Collins. Non certo per l’interpretazione dell’attrice inglese nel film, davvero ai minimi termini in questa circostanza, ma per la sorta di sliding doors che si verificò al tempo, con la possibilità per la diva di finire nell’oblio più assoluto non ancora scongiurata nonostante il successo del di poco precedente The Stud – Lo stallone. La data di uscita nelle sale di Doposcuola proibito non deve infatti ingannare; il film fu girato nel 1979 e portato nelle sale solo tre anni dopo, approfittando appunto della presenza di Joan Collins nel cast considerato il suo contemporaneo successo nel serial Dinasty. Fu un’operazione poco pulita, visto che venne aggiunta almeno una scena di nudo usando una controfigura per rendere più piccante il ruolo di Diane (il personaggio della Collins); la cosa non sfuggì all’attrice inglese che, insieme ad altri del cast, intentò una causa contro la produzione. Tuttavia è un dato di fatto che, scene illecite a parte, il ruolo della Collins è davvero deprimente almeno quanto è sconclusionato il film. Viene da chiedersi come fosse possibile che la carriera della diva inglese fosse arrivata così in basso, alla fine degli anni settanta; certo, già L’impero delle Termiti Giganti (1977, di Bert I. Gordon) non è che fosse un capolavoro sotto il profilo stilistico, ma questo Doposcuola proibito è inaccettabile per un’attrice del rango di Joan. Che poi, non è nemmeno tanto l’apporto che l’attrice fornisce alla pellicola a lasciare sgomenti, quanto il fatto stesso che sia coinvolta in un lavoro tanto dilettantesco. Il regista, se così di può chiamare, assembla il suo film mettendo insieme una serie di situazioni senza troppa logica. 

Tommy, un ragazzo che ha problemi con il sesso, studia poco e pensa a fare la rockstar, mentre Sheila (Erin Donovan), la sua fidanzata, è totalmente intenta a migliorare le sue prestazioni di nuotatrice. Diane, il personaggio della Collins, è la madre della ragazza e dopo aver incitato la figlia ad una maggior cooperazione con Tommy, decide di provvedere in prima persona. Se detta così può anche essere una trama interessante per una commediola giovanilista ambientata in un college americano, è la totale mancanza di costruzione della storia a far naufragare un progetto che comunque palesava già delle falle notevoli. Ad esempio: a che pro assistiamo alle scene di Sheila in piscina? E che dire dei riferimenti alla Gonorrea? (Per la verità il filmino didattico sulle malattie veneree, per quanto strampalato, è di gran lunga la parte più interessante del film). Nel cast c’è anche la biondina Shell Kepler (è Lisa) che, nonostante non sia mai stata questa grande star, appare comunque sprecata. Figuriamoci Joan Collins; ma, evidentemente, nemmeno il successo di The Stud – Lo stallone, come detto di poco precedente a Doposcuola proibito, sembrava poter arrestare un certo declino della grande attrice, finita a recitare in un film che, dopo essere stato ultimato, i produttori non ebbero nemmeno il coraggio di fare uscire nelle sale. Sarà Dinasty a rilanciare definitivamente la Collins e, indirettamente, anche a far dare alla luce (dei proiettori) Doposcuola proibito. In modo del tutto immeritato.  

Joan Collins

Shell Kepler

THE BITCH

781_THE BITCH . Regno Unito; 1979. Regia di Gerry O'Hara.

Il grande successo di The Stud – Lo Stallone venne replicato l’anno successivo dal seguito, The Bitch, che ne riprende molti elementi sebbene con un risultato artistico più discontinuo. Ancora una volta alla base c’è un soggetto di Jackie Collins, scrittrice di romanzi piccanti, e al centro della scena sua sorella Joan, che riprende il personaggio di Fontaine visto all’opera in The Stud – Lo Stallone. Il fatto che alla sceneggiatura ci abbia lavorato il solo regista Gerry O’Hara forse è la causa di una certa povertà d’imbastitura di una storia che è infatti insufficiente da questo punto di vista. Troppi i punti morti, troppo insistiti i passaggi musicali dedicati alla discomusic del tempo, tanto da sembrare tentativi di dare un po’ di corpo al film. Oltretutto la colonna sonora, pur avendo avuto anch’essa grande successo in Gran Bretagna, non è a livello di quella di The Stud – Lo Stallone e questo è davvero un guaio, per la valutazione del film, visto lo spazio che è concesso alla musica su semplici immagini di persone che si divertono in pista da ballo. Certo, molto spesso si tratta di belle donne in abiti discinti sebbene va detto, per completezza d’informazione, che ci sono anche uomini e, ulteriore definizione messa bene in evidenza, non si tratta solo di soggetti etero ma ci sono anche gay e lesbiche. Ma si tratta di puri elementi decorativi che, messi in questi termini, poco influiscono sul risultato. Su questi aspetti The Bitch è un film deludente: la storia, che vede a fianco della Collins Michael Coby nei panni di Nico Cantafora, un imbroglione che cerca di barcamenarsi vivendo nel gran mondo senza appartenervi, potrebbe reggere al massimo un telefilm. A bilanciare questa tendenza generale al ribasso ci pensa naturalmente Joan Collins. 

La diva inglese, per la verità, sembra andare anche lei un po’ di conserva, limitandosi al cliché della donna senza scrupoli che tanto bene le riesce; tuttavia ci sono alcuni momenti molto interessanti, con l’apice nella celeberrima scena del Chauffeur Cap, assolutamente memorabile. Oltre ad essere un passaggio fortemente erotico, e a proposito della carica sensuale di Joan non ci possono essere dubbi, la scena ha una valenza sotto diversi punti vista. Intanto cristallizza, in pochi attimi, l’emancipazione femminile in ambito sessuale, con Fontaine che conduce apertamente il gioco. Un tema sempre sviluppato nei suoi film dalla Collins, di cui spesso era criticata la sfacciataggine, ma che era sostanzialmente una presa di possesso del gioco sessuale; la contemporanea ostentazione della propria fisicità serviva a preservarne la femminilità, una volta lasciato il ruolo completamente passivo della tradizione. Fontaine, come molti altri personaggi interpretati da Joan, voleva la sua autonomia e voleva anche rimanere femmina, voleva fare sesso e voleva provare piacere e divertirsi. Questo tentativo non era così semplice essendo la donna, per tradizione, il soggetto passivo sia del desiderio che dell’attività sessuale. Certamente c’erano altri temi, nella vita, ma questi aspetti erano forse quelli più condizionanti in senso generale; in ogni caso, la mise con cui la Collins si presenta nella scena cardine, pelliccia, corsetto, accessori vari e cappello del suo autista Ricky (Peter Wright), condensa in una sola immagine la volontà di cambiare le carte in tavola. 

E’ infatti lei a condurre, a guidare il gioco; un ribaltamento dei ruoli, che lavora in varie direzioni. Il cappello, elemento davvero indovinato, funziona anche in ambito sociale: sulla testa di Ricky lo relega al ruolo di chauffeur, su quella deliziosa di Fontaine ha un aspetto più marziale e ne certifica l’autorità. La differenza è colta dallo stesso Ricky, mentre la donna, stuzzicando l’imbarazzato del sottoposto, riporta in auge quell’accezione del termine Mistress che, unitamente al suo folgorante look, rievoca i tempi del fenomeno fetish degli anni 50 e 60. Questo approccio giocoso al tema del sesso (che è la matrice della cultura fetish), in un film in cui non si fa altro che giocare (a backgammon, ai dadi, alle scommesse), e il suo svincolarlo alle pretestuose pretese impegnate del passato, è certamente condivisibile. Meglio giocare al dottore che utilizzare il sesso come strumento di rivendicazione sociale, che va piuttosto ricercata negli ambiti adeguati. In questo senso si può anche leggere un altro passaggio interessante del film; Arnold (Kenneth Haigh), l’uomo che le cura gli affari, propone a Fontaine di sposarlo; lui saprebbe renderla una donna onesta. Al che lei quasi si scandalizza, sottolineando come diventare la moglie di qualcuno non ha niente a che vedere con l’onestà. 

Il che è vero; come è anche vero che, in seguito agli anni della contestazione, si aveva preso l’abitudine di inserire in modo un po’ superficiale il tema morale o etico anche in ambiti non del tutto inerenti, come appunto l’amore o il sesso, e addirittura anche l’amicizia. Il risultato di ciò fu proprio che, quando i tempi cambiarono, ci fu un completo rifiuto di questi aspetti, utilizzati per troppo tempo in modo strumentale, al punto che finirono accantonati quasi ufficialmente per almeno un decennio (gli ottanta) e oltre. Non che la Fontaine di The Bitch sia una persona rigorosa dal punto di vista morale, questo no (ad esempio non si chiede da dove arrivino i soldi che spende). Però nei rapporti personali mostrati è improntata ad una sostanziale correttezza; anche lo sgarro a Nico, nel finale, matura quando vede il compagno divertirsi con altre donne nell’orgia in piscina. Se vogliamo la trama pone una critica ad una certa superficialità derivante dal guardare solo i propri affari, senza approfondire. Il colpo gobbo conclusivo Fontaine lo ottiene scendendo a patti con la Mafia; un errore che si accorgerà esserle fatale già prima dei titoli di coda. Insomma, sono tanti gli elementi interessanti, sebbene gettati senza un adeguato sviluppo narrativo, questo è vero. Ma quando vediamo le immagini di The Stud – Lo Stallone sull’aereo che riporta Fontaine e Nico in Inghilterra, viene il dubbio che The Bitch possa addirittura ambire ad essere consapevolmente un’opera metalinguistica. Ma è certamente un azzardo anche solo pensarlo; quando mai può esserlo un filmaccio che ha l’unica ambizione di fare quattrini e fonda le sue uniche ambizioni sulle curve della protagonista? Spiazzante, arriva poco dopo una risposta di Joan Collins, che conferma la caparbia intenzione di ribaltare i ruoli della tradizione, chissà, forse anche su questo terreno.
A Nico, il macho del film, la diva replica infatti: “I am your man.” 

Joan Collins