CHATO

856_CHATO (Chato's land). Stati Uniti, 1972; Regia di Michael Winner.

Tra i tanti moti che percorsero i primi anni settanta, vi fu anche quello dell’esaltazione del singolo a discapito della collettività. Il che sembrerebbe in contraddizione con il carattere sociale della rivoluzione sessantottina che caratterizzò in modo dominante il grande fermento del tempo; ma in realtà, la necessità di far da sé tipica a tanti film (per restare in campo cinematografico) derivava proprio dalla delusione nella politica sociale che le varie comunità avevano tenuto. Nel cinema, fiorente fu il filone dei giustizieri che, vedendo la collettività annegare nella propria ingiustizia sociale, provarono a dare una sistemata (almeno nel proprio contesto filmico) con metodi diretti e spesso tanto risolutivi da poter essere considerati violenti. Questo tipo di atteggiamento sbrigativo era considerato di destra ma partiva da una matrice ascrivibile ai movimenti della sinistra; e questa contraddizione di fondo può forse spiegare una certa difficoltà nel leggere questo tipo di pellicole da parte della critica del tempo. Charles Bronson fu un’indiscussa icona di questo nuovo antieroe (la saga del giustiziere della notte dello stesso Winner basti come esempio) e il tardowestern Chato può essere considerato uno dei primi episodi in questo senso. Chato (Charles Bronson, appunto), il protagonista, è un mezzosangue che uccide uno sceriffo per legittima difesa, dopo esserne stato provocato in modo del tutto gratuito. Gli uomini della sparuta comunità si coalizzano per dare la caccia al meticcio, sobillati dai fratelli Hooker, col primogenito Jubal (Simon Oakland) in testa. A dare parvenza di legalità alla posse, ci pensa l’ex capitano Quincey (Jack Palance, nientemeno) che per l’occasione rispolvera la divisa confederata; per quanto nel film manchi un esplicito approfondimento in tal senso, sembra significativo che la legge venga rappresentata da una divisa che voleva disgregare il paese e difendeva la schiavitù. Chato è mezzo apache e, quindi, una volta nel deserto, disporrà degli avversari a piacimento, decimandoli uno ad uno, in modo lento ed inesorabile. Tra gli uomini che inseguono il fuggitivo, nel corso della storia, emergono differenti sensibilità e anche ad alcuni tra i peggiori elementi non mancano i momenti in cui sembra affiorare una certa umanità. 

Se per Joshua, il personaggio interpretato da James Whitmore, questo è evidente sin da subito ed è dovuto alla carica umana che trasmette la figura dell’attore in modo naturale, va riconosciuto al capitano Quincey un certo senso dell’onore, e persino il giovane Hooker, Earl (Richard Jordan) abitualmente pervertito, violento, razzista e vigliacco, ha un moto positivo nella romantica e in un certo senso ingenua intenzione di rapire per se la donna di Chato (dopo, per la verità, averla violentata). Ma i dubbi, le incertezze, i timori di sbagliare nel dare la caccia ad un uomo come fosse una bestia, vengono tenuti in scacco dall’arrogante sicurezza di essere nel giusto a prescindere, peculiare caratteristica di Jubal Hooker, sempre spalleggiato in questo dai suoi fratelli. Alla fine quello che se ne può dedurre è che una società fondata sull’ingiustizia, (in fondo il film è un western e la questione indiana è presente fin nel sangue del protagonista) non può che produrre ingiustizie e forme aberrate di collettività.
A quel punto, meglio far da soli. Con buona pace dei benpensanti dell’intellighenzia critica del tempo.

Sonia Rangan

VENERE IN VISONE

855_VENERE IN VISONE (BUtterfield 8). Stati Uniti, 1960; Regia di Daniel Mann.

Pare che il set del film Venere in visone fosse piuttosto tribolato, con la protagonista Elizabeth Taylor che accettò il ruolo solo per rispettare il contratto con la MGM, ma non ne fosse affatto convinta; e purtroppo in seguito si ammalò gravemente. Il clima di tensione che ne scaturì coinvolse anche il regista e non aiutò certo a rendere piacevole il lavoro durante le riprese. Ma spesso da situazioni critiche si può ricavare, quasi per una sorta di trasformazione chimica, qualcosa di buono, e in effetti forse proprio una circostanza del genere accadde durante la realizzazione di Venere in visone. Non che il film sia compiuto, che dia cioè l’idea di un’opera ben costruita, organizzata e sviluppata. Il plot alla base è un melodramma tipico del periodo, con temi scabrosi che portano alla luce del sole quegli argomenti che fino all’ora si preferiva evitare di affrontare. La protagonista, Gloria, (una splendida Liz Taylor, manco a dirlo) è una squillo di lusso e vive questa sua condizione immorale quotidianamente accanto alla madre (Mildred Dunnock) che le funge anche da centralinista, ricevendo le chiamate telefoniche dei clienti (inoltrate allo pseudonimo BUtterfield 8, che è il titolo originale del film). Per la povera e anziana donna una dura condanna: non solo assistere alla dissoluta vita della figlia ma addirittura contribuirvi. Gloria, in seguito, si innamora di un uomo ricco che è malauguratamente già sposato (con Emily, interpretata da Dina Merrill) e così, tra un violento litigio e una notte romantica, si arriva al tragico epilogo. L’architettura del film è anche buona, con il pretesto narrativo della pelliccia di visone ben congegnato; il clima è torbido come si conviene, ma il regista Daniel Mann non riesce a orchestrare il tutto per cavarne un film che rispetti i tanti spunti. 

La Taylor è straordinaria (premio Oscar 1961 per questa sua interpretazione): la sequenza iniziale è fantastica, con la diva che si sveglia nell’appartamento di Weston Liggett (Laurence Harvey) si infila sottoveste e tacchi a spillo, mentre cerca di raccapezzarsi di cosa sia successo la notte precedente. Un’altra scena di sensualità certamente un po’ sconcia per il genere di pellicola (si tratta pur sempre di un melò) è quella che vede lo scontro fisico, quasi un confronto di forza, tra Liggett e Gloria, con l’uomo che stringe con cattiveria il polso alla donna e questa che gli tiene testa premendogli sul piede il tacco a spillo. Liz ha poi la possibilità di sfoggiare alcuni passaggi recitativi che mettono in luce il suo indubbio magnetismo sensuale e che sono tra i meriti più significativi della pellicola. Purtroppo l’impressione è che tali sprazzi siano virtuosismi recitativi legati al talento dell’attrice più che momenti realmente connessi al tessuto filmico che il regista stenta invece a far decollare. Venere in visone resta comunque un film interessante, condito da una sensuale Elizabeth Taylor, splendida e bravissima. E tanto basta.    

 Elizabeth Taylor

Dina Merrill

I FIGLI DI NESSUNO

854_I FIGLI DI NESSUNO . Italia, 1951; Regia di Raffaello Matarazzo.

Dopo il fortunato ma inatteso successo di Catene (1949), maggiore incasso della stagione cinematografica, la Titanus, decise di insistere con la stessa formula: sia il successivo Tormento, del 1950, che il seguente I figli di nessuno, dell’anno dopo, vedono all’opera medesimi protagonisti in pellicole di ugual tenore melodrammatico. Siamo in piena esplosione del melò in chiave italiana, opera del regista Raffaello Matarazzo che, nella prima metà degli anni cinquanta, raggiungerà successi al botteghino raramente eguagliati nella storia del cinema della penisola. I figli di nessuno è l’ultimo di una ipotetica trilogia in impennata agli incassi, composta dai titoli citati. Il successivo Il tenente Giorgio, del 1952, fu una semplice flessione, presto superata dai successivi melodrammi, fino al passare di moda di quei temi tanto legati al peculiare periodo storico. Ciò si è detto non per nozionismo: per comprendere ed apprezzare questi film è in parte necessario valutare quale fosse il contesto in cui si svilupparono. Vero è che, ormai, si dovrebbe aver sviluppato, in qualità di spettatori, una capacità di andare al nocciolo delle cose e non rimanere distratti dagli aspetti magari più esteriori ma meno significativi: nel qual caso la produzione di un autore bravo come Raffaello Matarazzo andrebbe sostanzialmente sempre apprezzata. Inoltre è anche un pregio di un’opera quello di riportare a noi quegli aspetti che riguardano il contesto in cui si è manifestata e di cui è, in un certo modo, una delle espressioni. Erano gli anni del dopoguerra, in cui si scontravano differenti correnti di pensiero, sentimenti, modi di intendere le cose, perfino il gusto del bello: si andava a delineare il nuovo corso italiano, quello del boom economico, ma sia il fulgido, almeno nella convinzione ideologica, periodo precedente la guerra, sia le macerie economiche e morali che questa aveva lasciato, erano scorie che non ci stavano proprio sotto il tappeto del salotto. Ad alcune di queste istanze, il neorealismo dette il più alto sfogo; ma non tutti gli italiani erano intellettuali come Visconti o Rossellini, e nemmeno potevano essere così avvezzi a capirne o anche, del tutto comprensibilmente, a volerne seguire le lodevoli ma impegnative riflessioni di quel tipo di cinema.

L’Italia aveva anche bisogno di guardare oltre alla tragedia della guerra, di tornare a pensare all’amore più che all’odio che aveva lacerato (e lacerava) il paese, ma certo occorrevano testi che avessero un certo tenore, capaci di reggere il peso del contesto, perché il clima non era certo quello soave della belle epoque. Ecco, quindi, il melodramma italiano, di cui Matarazzo è l’indiscusso maestro: opere altamente drammatiche (che davano corpo ai traumi della guerra), di grande sentimentalismo (rielaborando la tradizione enfatica del ventennio), in genere con finali in luce positiva ma non così leggeri (e nel caso di I figli di nessuno addirittura tragici), comunque sempre vissuti in modo passionale e sofferto, a significare più una disperata speranza che non un concreto ottimismo verso il futuro (in effetti difficile da sostenere vedendo lo stato del paese). Il melodramma però, aveva anche altre note che lo resero una logica conseguenza del tempo: il dopoguerra, anche in Italia, con la caduta di un regime tradizionalista come quello fascista, aveva concesso maggiore importanza alla figura della donna nella società. D’altronde, se per esempio in America le operaie nelle fabbriche belliche avevano dimostrato il loro valore, (e reclamarono venisse riconosciuto a guerra finita), anche in Italia furono numerosi gli esempi in cui le partigiane seppero dare il loro attivo contributo alla causa. Insomma, i temi del melodramma andavano certamente incontro maggiormente ai gusti delle spettatrici del tempo di quanto non facessero con i loro accompagnatori nelle sale, ma la cosa era ampiamente meritata e motivata. 

Nello specifico, I figli di nessuno è un autentico romanzo d’appendice cinematografico, con una vicenda che si snoda in una serie di avvenimenti collegati tra loro dall’intreccio ma che, a ben vedere, avrebbero potuto anche essere altrettanti episodi filmici indipendenti. Il protagonista maschile è il conte Guido (Amedeo Nazzari) proprietario di una cava di marmo in quel di Carrara; nonostante l’appartenenza alla nobiltà è di vedute democratiche ed è innamorato, ricambiato, dalla figlia del custode della stessa cava, Luisa (Ivonne Sanson). La contessa madre (Françoise Rosay) non vede di buon occhio la relazione e si mette in combutta con il losco sovrastante, Anselmo (Folco Lulli), per ostacolare il rapporto tra suo figlio e la ragazza di origini popolari. Con una scusa, Guido è spedito all’estero e Luisa, divenuta orfana di padre, cacciata: nella concitazione ad un certo punto si pensa possa essere annegata in un torrente. 

La ragazza invece è salva, raccolta dall’anziana Marta e ospitata nella sua abitazione; ed è salvo anche il figlio che Luisa portava in grembo. Guido ritorna dall’Inghilterra e apprende della (presunta) morte dell’amata; Anselmo scova però la casa di Marta, scopre la presenza del bambino, nato nel frattempo, e si organizza insieme alla contessa madre per sistemare le cose una volta per tutte. Il bambino è rapito è spedito in un collegio, in forma anonima, mentre la cascina di Marta finisce bruciata. Luisa si convince così che il figlio sia perito nell’incendio. Sconvolta, decide di farsi suora col nome di Madre Addolorata. Questa, per quanto possibile, stringata sintesi della sola prima parte del film, mostra già quanti rilanci subisca la trama che, con sviluppi diversi, avrebbe potuto benissimo reggere una produzione narrativa a puntate. 

In I figli di nessuno questo continuo cambio di scena e situazioni non permette lo scaturire e quindi l’esaurirsi delle forti emozioni provocate dalle vicissitudini, e queste finiscono per accumularsi nell’animo dello spettatore. La capacità sublime di Matarazzo è quella di riuscire, con un meccanismo simile a quello di una mano di poker, a rilanciare ogni volta il pathos ereditato nel successivo risvolto narrativo, aumentando l’enfasi fino al drammatico finale. Questa caratteristica è tipica nel melodramma e peculiare in Matarazzo ma, forse, raramente a livelli che troviamo ne I figli di nessuno, non a caso un film in cui non andiamo incontro ad un liberatorio lieto fine. Prima del quale, incredibilmente, con un figlio in collegio, la madre in convento e il padre sposato ad una altra donna (da cui ha avuto una figlia), e l’assoluta inconsapevolezza da parte dei tre elementi di essere tutti esistenti e in vita, la storia riesce a riunire la famiglia per la prima e ultima volta. 

Ma giusto in tempo perché il piccolo Bruno, così è stato chiamato, possa spirare accolto, finalmente di nuovo, tra le braccia materne. L’intricatissimo castello narrativo è funzionale e riserva, in dirittura d’arrivo, anche quei passaggi avventurosi, in questo caso nella cava prima dell’esplosione dolosa ordita da Anselmo, per stemperare la tensione in scene d’azione e concitate, perfettamente adatte proprio a questo scopo. Ma, in questo caso, lo stratagemma adrenalinico comunque non basta a smaltire tutta l’emozione: il finale con un bambino morto e sua madre divenuta suora per disperazione (oltre che per vocazione), ci lascia colmi di angoscia. Eppure questo sentimento era quello che tanti italiani, furono oltre otto milioni quelli che accorsero nelle sale, scelsero liberamente di provare: è questo l’ingrediente principale che Matarazzo decise di cucinare, evidentemente il più adeguato al momento e non c’è da stupirsi se oggi possa sembrare un piatto un tantino pesante.
In realtà è d’alta scuola.   

Yvonne Sanson

Enrica Dyrell

        

LE COLLINE BLU

853_LE COLLINE BLU (Ride in the Whirlwind). Stati Uniti, 1966; Regia di Monte Hellman.

Il regista Monte Hellman dirige questo Le colline blu, un western asciutto, in modo efficiente e conciso. L’idea alla base del soggetto, opera del giovane Jack Nicholson (che è anche sceneggiatore, produttore e attore protagonista) è originale: tre cowboys si accampano presso un capanno dove sono insediati alcuni banditi e, al sopraggiungere della posse dello sceriffo, vengono da questi scambiati per membri della banda. Il tema sullo sfondo della trama sembra essere la pericolosità dell’indifferenza: spesso si dice che farsi i fatti propri allunga la vita, ma non se ci rifacciamo a quanto accade in questo Le colline blu. In effetti i tre mandriani (oltre a Nicholson, ci sono Cameron Mitchell e Tom Filer) si rendono conto subito che gli inquilini della baracca presso la quale si sono accampati sono dei poco di buono; del resto basta guardare in faccia il guercio (Harry Dean Stanton) per capirlo. Consapevoli così di essere ospitati nel giardino di casa di una banda di fuorilegge, preferiscono fare finta di nulla pensando che sia la scelta che gli procuri meno problemi. Purtroppo non sempre è così e Wes (Nicholson) ne avrà un’ulteriore conferma quando cercherà di giustificarsi agli occhi della ragazza della fattoria, che incontrerà sulla strada per raggiungere le colline blu e mettersi in salvo. Una volta che Otis (Filer) è caduto sotto i colpi dello sceriffo, Wes e Vern (Mitchell) scappano appiedati e lungo la fuga arrivano alla citata fattoria in cui prendono gli abitanti in ostaggio; ma l’indole buona dei due uomini, e di Wes in particolare, li porta a cercare di motivare la necessità di rubare i cavalli prima di compiere il furto. Wes è un giovane, e la figlia del colono (Millie Perkins) è una bella ragazza; il ragazzo prova così a giustificarsi dicendo che lui e Vern sono innocenti e senza i cavalli finiranno impiccati. La ragazza risponde che non è un problema che la riguarda. E quando sarà lei a implorare il giovane di non portar via i cavalli, indispensabili per i raccolti della fattoria, Wes risponderà allo stesso modo. Questo triste teatro dell’indifferenza, su cui incombono lo sceriffo e i suoi uomini, smaniosi di impiccare i fuggitivi, incuranti dell’idea di un processo o almeno di ascoltare le loro ragioni, viene rotto da Vern che, una volta ferito, si ferma ad attendere la posse per dare il tempo di fuggire all’amico.
Il film di Hellman presenta alcuni passaggi insoliti ed è intrigante e mette il dito su una piaga (quella della mancanza di solidarietà con il nostro prossimo, un'attitudine assai diffusa nella società del libero mercato) che forse sarebbe esplosa in modo conclamato soltanto anni dopo. Insomma, seppur un po’ troppo breve (82 minuti) Le colline blu è un film comunque valido su diversi livelli.

Millie Perkins

... E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO

852_... E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO . Italia, Jugoslavia, Francia 1972; Regia di E. B. Clucher.

La matrice metalinguistica dell’opera è già evidente dal titolo e fa riferimento ai due precedenti film del regista E.B. Clucher (Lo chiamavano Trinità… e …continuavano a chiamarlo Trinità) sebbene questa pellicola non sia legata a livello narrativo a quei due precedenti lungometraggi. In comune c’è il protagonista a cui il titolo, come nei casi dei film su Trinità, fa sempre riferimento: l’attore Terence Hill. Manca stavolta Bud Spencer, anche se il regista mette subito in chiaro che c’è un personaggio simile, Gregory Walcott, che è infatti il primo degli attori principali ad entrare in scena. Il film è godibile e divertente, e ci sono molti momenti spassosi nei quali il regista strizza l’occhio allo spettatore. E.B. Clucher, rispetto agli spaghetti western di Trinità, si prende qualche libertà autoriale in più: i continui e insistiti riferimenti scatologici vogliono forse sottendere come il genere western sia ormai arrivato alla fine del proprio ciclo. Inoltre viene azzardato anche un cambio di ambientazione delle riprese che nulla ha infatti a che vedere con l’ovest americano: il film è girato nella verdeggiante Jugoslavia e non in qualche più plausibile assolato territorio mediterraneo. Anche la violenza è disinnescata, tanto che non ci sono morti ammazzati ma solo qualche contuso, e la stessa America è bonariamente ridicolizzata dal protagonista, un piedidolci inglese (Terence Hill) che alla fine si dimostra più in gamba dei rudi uomini della Frontiera. Il tema del mito western è infine sbeffeggiato anche dal finale, quando i tre compari di Hill, scappando dal progresso rappresentato dalla ferrovia, arrivano al mare e non possono più proseguire.
Il western è davvero finito? Mah… sarebbe ingiusto che un genere tanto glorioso, possa davvero finire in questo modo.

Yanti Somer