IN FONDO IN MARI

1591_IN FONDO AI MARI (Seas Beneath). Stati Uniti 1931: Regia di John Ford 

Intervistato da Peter Bogdanovic a proposito de In fondo ai mari (nel fondamentale libro Il Cinema secondo John Ford, Pratiche editore) il regista John Ford si rammaricava dell’imposizione da parte dello studio di produzione di Marion Lessing, che si meritò il ruolo di protagonista in virtù del fatto di parlare tedesco. La ragazza, a dire di Ford, non conosceva affatto il tedesco e, oltretutto, non era capace di recitare ma, cosa anche più importante, aveva rovinato una scena in cui un sottomarino stava facendo rifornimento affiancandosi ad una nave, perché masticava inopportunamente una chewing gum.  A vederlo oggi, In fondo ai mari, non è che la Lessing ci faccia poi questa pessima figura, per la verità: un’attrice anonima in un film non certo memorabile. Ma le parole di Ford ci sono comunque utili per inquadrare qual era un po’ il senso di un certo cinema nei primi anni Trenta del ventesimo secolo. Perché a dar maggiormente fastidio al regista fu appunto più che altro che la scena del rifornimento al sommergibile era stata rovinata: il punto è che il cinema di allora spesso era realizzato dal vero, nelle stesse ambientazioni che la storia raccontata prevedeva. Hollywood non aveva ancora, probabilmente, quegli studi di posa faraonici che permetteranno di girare a Los Angeles scene ambientate in mezzo mondo. Se la vicenda de In fondo ai mari si svolge sul mare, Ford girò le splendide sequenze, tra cui spicca per verosimiglianza quella citata del rifornimento all’U-172, sul mare. La capacità di inquadrare la scena nel migliore dei modi diventava cruciale, quando non era possibile la pianificazione che si poteva disporre nei teatri di posa, e Ford, pur non essendo ancora al suo apice artistico, era già un regista provetto. La storia, da un punto di vista narrativo, mischia un po’ i generi, inserendo una trama di spionaggio a quella bellico marinaresca. Era un abbinamento abbastanza prevedibile, essendo sia gli U-Boot tedeschi, con in loro incedere di nascosto, sia le Q-Ship, le navi-esca dell’Intesa, elementi che ben si amalgamavano con il clima spionistico. A queste due tracce si sovrappone quella sentimentale, non particolarmente avvincente, per la verità e non solo per colpa delle qualità artistiche della Lessing, visto che anche George O’Brien (è il capitano Bob Kingsley) non è che impressioni più di tanto. Un po’ di pepe ce lo mette, piuttosto, Mona Maris (è Fraulein Lolita) mentre Warren Hymer (Lug Kaufman) si aggiunge alla lista di caratteristi rustici e grossolani che piacevano tanto a Ford. Insomma, non un film memorabile, In fondo ai mari, ma qualcosa di buono c’è soprattutto nelle scene documentaristiche del grande regista americano.     

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DOPO QUELLA NOTTE

1590_DOPO QUELLA NOTTE (After Tonight). Stati Uniti 1933: Regia di George Archainbaud

Ai tempi, Dopo quella notte, film del 1933 di George Archainbaud fu un fiasco, e la RKO addossò la colpa di questo alla protagonista femminile, Costance Bennett. La cosa sembra paradossale perché se c’è un motivo a rendere ancora oggi Dopo quella notte un film intrigante e tutto sommato interessante è proprio la presenza di Costance. La maggiore delle sorelle Bennett sfodera, infatti, un’interpretazione che gronda glamour e fascino da ogni singola inquadratura che la vede sullo schermo. Constance non era solo una donna bellissima ma aveva un’innata eleganza che il film mette saggiamente a referto con un guardaroba che esalta la splendida siluette della diva. Il ruolo dell’attrice americana è quello di Carla Vanirska, alias K 14, una spia russa in azione durante la Prima Guerra Mondiale, in Austria. Il copione, per la verità, non brilla per originalità e comincia con l’incontro galeotto tra la nostra dama e il Capitano austriaco Rudolf Ritter (Gilbert Roland); la scintilla, almeno per quel che riguarda l’ufficiale, scatta subito ma Carla, che è appunto una spia nemica, si dilegua alla prima occasione. Ovviamente i due si ritroveranno e, altrettanto ovviamente, Ritter come incarico ha proprio quello di identificare gli agenti segreti nemici. Il rapporto sentimentale tra rappresentanti di schieramenti opposti durante la guerra, soprattutto quando uno (o tutti e due) di essi è una spia è uno dei classici del cinema ed è chiaro che per inscenare storie dove si mettesse in dubbio la fedeltà al proprio paese, parliamo di tempi in cui la cosa aveva un indiscutibile valore, occorrevano interpreti che avessero uno charme irresistibile. In questo caso Gilbert Roland se la cava con il fascino della divisa oltre alla invidiabile posizione di essere colui che caccia le spie nemiche, non rischiando sostanzialmente nulla. Insomma, nel film il nostro ha una posizione comoda e decisamente vantaggiosa (sin dall’inizio, quando si prodiga nell’aiutare Carla a lasciare in treno il Lussemburgo) e, agli occhi dello spettatore moderno, è soprattutto questo che può mettere sul piatto della bilancia per convincere l’amata nemica a tradire il suo paese. 

La scena in questione precede il confronto cruciale, con Carla che probabilmente intuisce che il suo bel capitano le ha teso una trappola, ma ugualmente non cede ai tentativi dell’uomo di persuaderla a non recarsi all’appuntamento che la inchioderebbe. Ritter cerca in tutti i modi di fermarla, sperando di sbagliarsi nei suoi sospetti o magari anche di indurla a mancare il proprio dovere di spia, ma i suoi sforzi sono vani. Va detto che se la figura di Roland oggi non sembri impressionare più di tanto, all’epoca doveva avere il suo perché se la stessa Costance Bennett anni dopo arriverà a sposarlo. Gossip a parte, e al netto delle appartenenze e alle preferenze di genere, in ogni caso l’attore di origine messicana non regge certo il confronto con Costance che in Dopo quella notte sciorina una prestazione che le merita un posto di diritto tra le spie più affascinanti del cinema, accanto a mostri sacri come a Marlene Dietrich o la Garbo. Chiaro, la qualità complessiva di Dopo quella notte non l’aiuta, visto che il film altro non è se non un susseguirsi di scene classiche di spionaggio intervallate con i siparietti romantici tra i due protagonisti. Ma la sfilata della Bennett, che oltre ai classici e lussuosi vestiti da sera dell’epoca esibisce anche un attillato completino nero da infermiera davvero intrigante, è di assoluto livello. George Archainbaud era un regista professionale e sbriga il suo compito con diligenza, preparando anche un bel finale, con un risvolto tragico inaspettato. Peccato che sia una falsa pista, visto che un epilogo posticcio consegna ai nostri protagonisti un innocuo lieto fine buono solo per prendersi qualche critica, perlopiù dagli spettatori odierni. Al di là dello charme di Costance Bennet, la cosa migliore del film, vale la pena ricordare un divertente scambio di battute tra Ritter e Carla, durante il loro primo incontro. Il Capitano Ritter ci prova: “Non sapevo che ci fosse una viennese con capelli così adorabili”. La replica di Carla: “Non ho detto di essere viennese, ho detto che sarei andata a Vienna. Solo perché un gatto entra in un forno non è detto che sia un biscotto.”
La classe non è acqua. 

 Constance Bennett 

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SPIONAGGIO EROICO

1589_SPIONAGGIO EROICO (Im Geheimdienst). Germania 1931: Regia di Gustav Ucicky

Non c’è dubbio che Brigitte Helm, fin dal suo folgorante esordio cinematografico nel ruolo di Maria nel Metropolis del grande Fritz Lang, fu un’attrice che si impose soprattutto grazie ad una bellezza a dir poco magnetica. Appena diciottenne si mise al lavoro sul capolavoro langhiano, dopo aver firmato un contratto decennale con la UFA – il famoso studio cinematografico tedesco – per il quale, tra il 1925 e il 1935, anno in cui si ritirò prematuramente dalle scene, interpretò oltre trenta film. Dopo Metropolis, e i successivi due film nei quali era comunque uno dei nomi principali del cast, la Helm dominò con la sua presenza scenica qualunque pellicola che la vide all’opera. Il suo nome era sempre il primo della lista nei film a cui prese parte e i relativi manifesti sembrano una mostra dedicata alla sua avvenenza: le due versioni di Airaune (del 1928 e del 1930), La nave dei sette peccati (1928), Che scandalo quella donnina! (1929) sono tra i casi più evidenti in questo senso. In Spionaggio eroico, ambientato durante la Prima Guerra Mondiale, la Helm interpreta Vera Lanskaja, moglie del generale russo Lanskoi (Oskar Homoika), ufficiale dell’esercito zarista che sta preparando l’offensiva nella primavera del 1917. Siamo nel corso dell’anno precedente, e i russi, che hanno rifiutato l’offerta di pace di Berlino, si preparano a contrattaccare: il film è una produzione tedesca e coglie l’occasione per mostrare come la Germania non fosse un paese così belligerante come abitualmente veniva dipinto nei film anglo americani. Tra i personaggi coinvolti nell’intrigo spionistico, Thoma Hagen (Willy Fritsch) è l’agente che i tedeschi inviano – sotto la falsa identità del violinista americano Higgins – in quel di San Pietroburgo per scoprire i piani nemici. All’Ochrana – il servizio segreto zarista – non sfugge nessun cittadino straniero entri nel paese e incaricano Dubbin (Theodor Loos) di tener d’occhio questo violinista statunitense. Il tema musicale è fondamentale perché proprio attraverso una particolare triade, la tipica combinazione di accordi, l’agente segreto scopre che, in realtà, Dubbin è il suo contatto sul posto. I concerti di Higgins/Hagen consentono di ambientare la vicenda nell’aristocrazia zarista e permettono alla spia tedesca di conoscere alcuni tra gli alti ufficiali dell’esercito russo. In queste circostanze Hagen conosce Vera, la moglie del generale Lanskoi, che è tedesca di nascita: inevitabilmente il nostro eroe si innamora della bellissima donna che, lusingata anche dall’idea di servire la propria patria, decide di aiutarlo. La love story tra Vera e Hagen insospettisce Lanskoi e contribuisce a far scoprire il gioco spionistico: l’Ochrana cerca ora Hagen che, dopo alcune pregevoli scene di inseguimento nell’innevata San Pietroburgo, riesce a defilarsi. Dubbin completa il lavoro di spionaggio, Vera prende il messaggio, con i piani della controffensiva russa, e lo consegna a Hagen, riparato a Stoccolma: lieto fine per i personaggi e per la Germania.
Almeno fino alla successiva primavera, insomma.   

Brigitte Helm 

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IL BARONE ROSSO (1971)

1587_IL BARONE ROSSO (Von Richthofen and Brown). Stati Uniti 1971: Regia di Roger Corman

Il titolo originale de Il Barone Rosso, film di Roger Corman, è Von Richthofen and Brown. A prima vista sembra che i distributori italiani possano anche aver fatto un’operazione condivisibile (al netto delle questioni sul rispetto delle scelte artistiche di un autore): come titolo, Il Barone Rosso mette l’accento sul leggendario pilota tedesco e certo ottiene un richiamo maggiore. Ma è nella contrapposizione tra l’aristocratico Manfred von Richthofen, il Barone Rosso, appunto, e il suo più prosaico avversario Roy Brown, pilota canadese, che si nasconde il significato del film. Che il titolo originale, in modo pragmaticamente tipico di Corman, mette già in chiaro. Il film corre su due binari, la sponda tedesca e quella inglese, che sfilano paralleli fino agli incroci delle battaglie: al campo della Luftstreitkräfte arriva il tenente Manfred von Richthofen (John Philliph Law) mentre il tenente Roy Brown (Don Stroud) si aggrega alla squadriglia inglese. Come fossimo in uno specchio le figure dei due nuovi arrivati paiono riflettersi, ribaltando nell’altro le proprie caratteristiche. Cavalleresco e attento al senso dell’onore il primo, pragmaticamente votato al risultato il secondo. La natura sembra aver dotato von Richthofen di qualcosa in più rispetto al rivale, e anche a tutti gli altri, avversari o compagni che siano. In breve la sua fama cresce al ritmo degli aerei abbattuti e il pilota diventa il vero asso dell’aviazione tedesca, ammirato perfino dai nemici. Brown invece non riscuote la stessa popolarità, nemmeno tra i compagni; non ha carisma né stile, solo ferrea determinazione a raggiungere il proprio scopo. Del resto è un americano, sebbene canadese e non statunitense, e non può pertanto avere nulla di nobile, nemmeno qualche vago ascendente. La storia che si racconta è nota, alla fine l’ostinazione e la mancanza di scrupoli di Brown avranno la meglio sulla fiera e nobile arte cavalleresca di von Richthofen, ma la considerazione interessante è però un’altra. Con il suo stile secco e asciutto, Corman sa che quello che per John Guillermin nel suo La caduta delle aquile, (film del 1966) era stata solo una felice intuizione, nasconde uno degli aspetti più inquietanti della Prima Guerra Mondiale. Lo Stachel, il pilota protagonista nel film di Guillermin che con il suo arrivismo simboleggia l’aggressività borghese tedesca libera di esprimersi una volta sciolto il gioco aristocratico che la teneva al guinzaglio, era un’idea affascinante; ma forse la questione aveva una matrice diversa. Non potrebbe essere stato il devastante impatto con la praticità americana, se non decisiva comunque fondamentale nelle sorti della guerra, ad aprire gli occhi alla nuova Germania, quella che smette di seguire gli ideali aristocratici e cavallereschi cari a von Richthofen? Come Brown insegna agli avversari a bombardare il campo nemico, ospedale compreso, e viene prontamente imitato dai nemici, così la nazione tedesca una volta finita la guerra, guarda caso con sano pragmatismo, finirà per scegliere la strada che sembrerà, al momento, più conveniente e più affidabile. Quella dell’uomo forte e sicuro di sé. Purtroppo, l’immagine cruciale de Il Barone Rosso non è, infatti, quella del triplano rosso o degli sgargianti biplani del circo volante, ma i festeggiamenti al nuovo leader della squadriglia tedesca, l’eroe in grado di rispondere colpo su colpo alla determinazione di Brown: il tenente Hermann Göring (Barry Primus). La feroce determinazione tedesca trova così nello spietato opportunismo americano una nuova strada da perseguire. Ma per vedere gli effetti di questo nuovo Deutscher Traum, il sogno americano alla tedesca, bisognerà aspettare qualche anno. E la più classica versione dell’uomo fatto da sé che la Germania potesse (e si spera potrà), mai offrire.  

CAVALLERIA

1586_CAVALLERIA . Italia 1936: Regia di Goffredo Alessandrini

Evidentemente quanto liberamente ispirato alla figura dell’eroe nazionale Francesco Baracca, Cavalleria, film di Goffredo Alessandrini, riprende per sommi capi la biografia dell’asso dell’aviazione italiana, impregnandola di una storia d’amore che ne enfatizza il rilievo romantico. E’ una scelta sacrosanta, da un punto di vista tecnico narrativo, ma che finisce per datare eccessivamente il lungometraggio. Oggi Cavalleria ben difficilmente può essere accettato dallo spettatore comune: troppo sdolcinata e tragicamente romantica la storia d’amore tra i due protagonisti per essere sopportabile. In effetti, in Italia, in quegli anni, l’ideale romantico spesso non veniva adeguatamente bilanciato, ad esempio da quel certo falso cinismo dei protagonisti dei film americani dell’epoca, e le storie finivano per grondare di buoni sentimenti, rimpianti, sacrifici e via di questo soffrire. Questo vale anche per Cavalleria, ma solo limitatamente ai rapporti tra Solaro (un pimpante Amedeo Nazzari), il personaggio che rievoca efficacemente Francesco Baracca, e la tenacemente amata Speranza (nome che è già tutto un programma, per il personaggio interpretato da Elisa Cegani). Pur innamoratissimi, i due non potranno convolare a giuste nozze perché la contessina Speranza è costretta a sposare un nobile austriaco che, grazie alle sue cospicue finanze, riuscirà a salvare dalla bancarotta il padre di lei. Tra l’altro, alla lunga, l’insistenza di Solaro nel tampinare la ragazza anche quando questa è già divenuta la consorte dell’austriaco, viene francamente un po’ a noia, anche perché, e qui è un altro limite del cinema italiano dell’epoca, in ossequio alla morale, i due non concludono poi mai niente di sconveniente (e di interessante). E quindi si finisce per sentirsi, come spettatori, come le numerose dame che vociferano e confabulano sottovoce tra loro quando i due colombi si mettono a tubare in pubblico infischiandosene dell’etichette e anche del buon senso. Insomma, uno spettegolare del tutto sterile in cui rischiamo di finire pure noi. 

Per cui, seppur la Cegani ha un suo fascino, più che altro nell’elegante e avvenente figura, il film si fa preferire nella parte biografica di Solaro, tenente di cavalleria, poi capitano e infine maggiore. Come detto l’esperienza a Pinerolo, la sua notevole abilità di cavaliere, il suo successivo passaggio a Roma prima e in aviazione poi, ripropongono in modo evidente l’esperienza militare di Baracca, sebbene l’eroe non venga citato nei crediti del film. In ogni caso la conferma definitiva l’abbiamo nel momento in cui Solaro diviene il celebrato asso italiano dei cieli nella Prima Guerra Mondiale: perché è chiaro a tutti che quel ruolo era appannaggio esclusivo del pilota che aveva come stemma il cavallino rampante. E infatti, come Baracca, anche Solaro verrà infine abbattuto prima della fine del conflitto mondiale. Alessandrini prova a iscrivere questa tragica fine nel destino dello spirito di cavalleria, in effetti del tutto tramontato dopo la Grande Guerra. Il suo protagonista, pur tra i tanti trionfi e trofeo vinti, ha infatti la vita costellata di sconfitte nei momenti cruciali. L’amore non concretizzato di Speranza (nome come detto, già indicativo), il fedele cavallo Mughetto che muore durante una gara, la sua stessa morte non molto prima della fine della guerra. Un destino sfortunato che valica i confini della storia filmica, finendo per coinvolgere anche il lungometraggio stesso di Alessandrini che, nel complesso, non merita certo l’oblio a cui è abitualmente confinato. Ma è il destino comune all’eroe che l’ha ispirato, quel Francesco Baracca che, clamorosamente e anche un po’ scandalosamente, non ha nemmeno un’opera filmica a lui dedicata in modo esplicito. Ennesima dimostrazione di come anche il cinema italiano, come il paese nel suo complesso, non sia in grado di tributare il giusto onore ai propri uomini di valore.        

Elisa Cegani 

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THE TRIAL: THE STATE OF RUSSIA VS OLEG SENTSOV

1585_THE TRIAL: THE STATE OF RUSSIA VS OLEG SENTOV . Cechia, Polonia, Estonia 2017: Regia di Askold Kurov

All’inizio del documentario, c’è uno stralcio da un’intervista rilasciata da Oleg Sentsov, protagonista, suo malgrado, del racconto su cui verte il film di Askold Kurov. Siamo nel 2013, il regista è l’apprezzato autore di Gamer, per il quale viene anche premiato in Russia, allo Spirit of Fire Film Festival di Khanty-Mansiysk. Alle domande del giornalista di Black Sea Tv, oltre a parlare del modo in cui interpreta il ruolo di cineasta, Sentsov risponde che “si sente un regista ucraino, un cittadino ucraino di origine russe che abita in Crimea”. Il giornalista lo guarda perplesso e conclude: “Ne riparliamo tra dieci anni”. A cosa si riferisce il conduttore della televisione di Sinferopoli? Alle scelte autoriali di Sentsov che potrebbero cambiare nel tempo? O, assai sinistramente, a quello che sarebbe accaduto al regista di lì a poco? Difficile dirlo; certo, sembra davvero che Kurov, nel montaggio del suo documentario, alla fine del brano di intervista inserito nell’incipit del film, si soffermi sul volto di Sentsov, quasi che questi abbia un presentimento. Dal punto di vista strettamente cinematografico, il documentario di Kurov, non è un capolavoro, manca di ritmo che, anche in un’opera di questo genere, è sempre di grande aiuto. È chiaro che l’obiettivo del coraggioso regista russo non è quello di divertire il pubblico ma di essere credibile, vista la posta in palio. Inoltre, The Trial: The State of Russia vs Oleg Sentsov sopporta il citato appunto critico senza patirne visto che, in ogni caso, l’innegabile carenza di scorrevolezza del documentario non inficia in nessun modo la validità e l’utilità del film. Perché quello di cui ci racconta questo documentario, non è solo una incredibile, moderna e tragicamente reale versione de Il Processo [Il Processo (Der Process), Kranz Kafka, 1925] di Franz Kafka, ma qualcosa di ben peggio e, come si avrà modo di costatare, amaramente profetico. Ma andiamo con ordine: per dovere di cronaca, il rimando a Kafka è di Ken Eisner, che proposte il paragone in occasione del Vancouver International Film Festival 2017. Scrisse, il critico: “Se Franz Kafka tornasse oggi e vedesse cosa sta succedendo nella Russia di Vladimir Putin, potrebbe semplicemente dire: «Non puoi inventare questa merda» e smettere di scrivere”. [Dal sito Straight.com, pagina web htpps://www.straight.com/movies/973996/viff-2017-trial-state-russia-vs-oleg-sentsov, visitata l’ultima volta il 28 novembre 2024]. Ha ragione, il giornalista del The Georgia Straight, quello che è capitato a Sentsov è kafkiano in modo persino troppo letterale. Oleg Sentsov, giovane ma già apprezzato regista, venne arrestato l’11 maggio 2014 in Crimea, appena dopo l’annessione della penisola alla Federazione Russa, con gravissime accuse di aver partecipato ad azioni terroristiche collaborando con organizzazioni paramilitari, ad esempio il già citato Settore Destro, considerati criminali da Mosca. Nel documentario, il regista Kurov alterna le scene in tribunale, in cui Sentsov si trova dentro una cella, con dichiarazioni o interviste a vari personaggi, che vanno dalla sorella dell’imputato al presidente russo Vladimir Putin, ai partecipanti di Automaidan. Questo movimento, nato in contemporanea ad Euromaidan, si caratterizzava per l’utilizzo di auto e camion come mezzi di protesta contro il governo Janukovyč. Da un punto di vista processuale, le prove a carico di Sentsov sembrano poca roba e poi, il principale testimone dell’accusa, Gennadij Afanas’ev, al momento decisivo, ritira la sua testimonianza, che, in precedenza, gli era stata estorta sotto tortura. 

Del resto lo stesso imputato dichiara di essere stato picchiato, umiliato e torturato, durante gli interrogatori e l’autorità russa gli ha poi negata la cittadinanza ucraina, in modo da evitare qualsiasi ipotesi di estradizione. La condanna per 20 anni appare quindi una conseguenza inevitabile a quanto abbiamo assistito e la destinazione siberiana per Sentsov una sorta di sentenza definitiva, visto la lugubre fama della regione e, soprattutto, delle sue carceri. Il mondo del cinema ha fatto sentire la sua voce di protesta, con le dichiarazioni di registi del calibro di Pedro Almodóvar, Wim Wenders, Agnieszka Holland e Ken Loach, ma è l’intervento di Kirilli Rogov, professore di scienze politiche, ad essere particolarmente rivelatore. Secondo lo studioso, tutta la messinscena del processo-farsa ha uno scopo di fungere da monito, da esempio, per chiunque abbia intenzione di opporsi alla politica del Cremlino. Il fatto che le accuse appaiano palesemente estemporanee sarebbe quindi voluto: si tratta di quello che il sito di LDH [Ligue des Droits de l’Homme, la Lega dei Diritti Umani] definisce efficacemente “Il principio di Khodorkovsky” [dal sito di lhd-france.org, pagina web https://www.ldh-france.org/la-ldh-soutient-le-film-le-proces-letat-de-russie-contre-oleg-sentsov-de-askold-kurov/, visitata l’ultima volta il 28 novembre 2024]. Khodorkovsky, o Chodorkovskij, era un potente oligarca russo che, nel 2005, venne condannato per frode; secondo molti media, il processo sarebbe stato una farsa e interamente pilotato dalle autorità russe, per via del sostegno dato dal magnate alle forze di opposizione del Cremlino. [dal sito it.gariwo.net, che riporta tra le fonti Memorial Italia, Il Corriere della Sera, e Amnesty International, pagina web https://it.gariwo.net/magazine/diritti-umani-e-crimini-contro-lumanita/la-condanna-a-khodorkovsky-e-una-farsa-2803.html, visitata l’ultima volta il 28 novembre 2024]. In pratica, la posizione prestigiosa di Sentsov, che aveva al tempo già vistosi riconosciute le sue qualità artistiche come regista, ne ha fatto un nuovo bersaglio ideale per Mosca: se possiamo distruggere un artista come Sentsov, così come abbiamo fatto per l’oligarca più potente, possiamo distruggere chiunque. Anche Owen Gleiberman, giornalista di Variety [dal sito Variety.com, pagina web https://variety.com/2017/film/markets-festivals/the-trial-review-berlinale-2017-oleg-sentsov-1201983542/, visitata l’ultima volta il 28 novembre 2024] condivide questa lettura degli eventi, seppure come esempio di riferimento scelga il caso Aleksandr Litvinenko, avvelenato con il Polonio 210 mentre si trovava nel Regno Unito. La CDEU, Corte Europea dei Diritti dell’Uomo, ha dichiarato che la responsabilità dell’uccisione di Litvinenko è da ascrivere, senza alcun ragionevole dubbio, a due uomini dei Servizi Segreti russi, Andrej Lugovoj e Dmitrij Kovtun “agendo come agenti dello stato convenuto”, facendo un palese riferimento alla Russia. [dal sito NPR, un’organizzazione radiotelevisiva pubblica statunitense, pagina web https://www.npr.org/2021/09/21/1039224996/russia-alexander-litvinenko-european-court-human-rights-putin, visitata l’ultima volta il 28 novembre 2023]. Il Cremlino ha negato pubblicamente ogni coinvolgimento, come ovvio; al tempo stesso, l’utilizzo del Polonio 210 come veleno, ne sembra l’esplicita e beffarda firma.
A pensarci bene, dopo i casi Litvinenko, Khodorkovsky e Sentsov, ora diviene chiaro anche quale sia stato il senso dell’annessione della stessa Crimea. «Se possiamo prenderci un’intera penisola di oltre ventiseimila metri quadrati, potremo anche prenderci l’intera Ucraina. Non dite che non eravate state avvisati».     

QUI SQUADRA MOBILE - TESTIMONI RETICENTI

1585_QUI SQUADRA MOBILE - TESTIMONI RETICENTI . Italia, 1976; Regia di Anton Giulio Majano

L’ultimo episodio conferma il livello della serie e lascia il rammarico che sia l’ultima possibilità di vedere all’opera la Squadra Mobile guidata dal commissario Salemi. Ancora una volta, l’episodio è corale con lo stesso Salemi, e il coprotagonista principale, il commissario Solmi, che lasciano ampi spazi di manovra non solo ai commissari Argento, Moraldi, Astolfi ma anche agli colleghi di grado inferiore, il maresciallo Mandò e l’agente Di Franco. Sempre presente anche l’ispettrice Nunziante, per un gruppo di lavoro che funziona in modo perfetto sia come personaggi sullo schermo che come cast di attori. Il tema di questo episodio sono le spietate ed efferate rapine che, al tempo, infiammavano la capitale: i riferimenti all’attualità sono anche stavolta tempestivi, suggellati dal riferimento al bandito arrivato dalla Francia che se ne torna a Marsiglia. In effetti, i primi episodi di criminalità organizzata a Roma furono introdotti dal Clan dei Marsigliesi, che lasciarono in seguito posto a bande armate autoctone, come la celebre Banda della Magliana. Tra gli interpreti occasionali, ad impressionare è soprattutto Silvia Monelli, nel ruolo di Arlette Bartoli, un’attrice davvero poco utilizzata da cinema e televisione e che aveva carisma scenico da vendere. Nell’episodio abbondano le scene d’azione, in genere non proprio il terreno ideale degli sceneggiati Rai, ma, in questo caso, il risultato è ampiamente sufficiente. In una storia ricca di ambientazioni diverse tra loro, a destare qualche perplessità sono le scenografie, davvero troppo povere e minimaliste per essere credibili. I muri troppo spogli nel bar dove si ritrovano i criminali o del casale di Trevignano, si sommano ai già scarni arredi dei luoghi peculiari della serie. Ma sono dettagli marginali, che la bravura degli attori, Luigi Vannucchi su tutti per distacco, relegano sullo sfondo. Interessante il ritorno in auge della sponda scientifica, mentre, dal punto di vista umano, Salemi perde le staffe con la testimone reticente per eccellenza del racconto, la signora Ceccacci (Maresa Gallo). La donna era stata peraltro pesantemente minacciata dai criminali che, se avesse parlato, avrebbero infierito sulla figlia e i suoi timori appaiono ampiamente comprensibili. Anche perché la polizia non si rivela così infallibile, e si veda il finale, quando, prima di intervenire, aspetta che la ragazza olandese (Eva Axen) arrivi al casolare dei banditi, mettendone inutilmente la vita a rischio. Poco male; probabilmente si tratta di esigenze narrative, visto che sarà la ragazza a chiudere il conto al boss della banda Salvatore Loferro (Mario Bardella). Loferro, per sfuggire ai controlli, si fa chiamare Arrigo Lenzi, un nome che è un evidente richiamo al regista Umberto Lenzi, maestro dei poliziotteschi del cinema italiano e a cui, Qui Squadra Mobile, coi suoi inseguimenti e le sue Alfa Romeo Giulia che sfrecciano a tutto gas, è certamente debitore. Il cinema, come rimando, torna proprio in chiusura e, quando il capo della Mobile Salemi degna di attenzione un caratterista come il maresciallo Mandò, in genere bonariamente bistrattato da Solmi, c’è la conferma che la serie ha fatto tesoro degli insegnamenti del poliziesco all’italiana del grande schermo. Chiusura in bellezza, su tutti i fronti, insomma.