LA MORTE CORRE SUL FIUME

1465_LA MORTE CORRE SUL FIUME (The night of the hunter). Stati Uniti 1955; Regia di Charles Laughton.

E’ davvero un peccato che La morte corre sul fiume fu un fiasco al botteghino; l’insuccesso del film, di fatto, stroncò ogni eventuale ipotesi di carriera registica a Charles Laughton. The night of the Hunter, questo l’eccellente titolo originale, rimane così l’opera prima e ultima del formidabile attore inglese. La morte corre sul fiume uscì nel 1955, si presenta formalmente come un noir – e lo è – ma è anche un’opera spiazzante e originale, nonché raffinatissima. Forse troppo per quel pubblico che, presumibilmente, si poteva anche aspettare una storia oscura venata di paura, un thriller, insomma. Ma non una favola nera, onirica ed espressionista al punto da sembrare surreale in qualche passaggio. L’ambientazione scelta da Laughton è quella americana della Grande Depressione, quella tipica dei film di gangster degli anni 30 che furono antesignani del genere noir che fu invece espressione peculiare del decennio successivo. Ben Harper (Peter Graves) è costretto a compiere una rapina per poter sostenere la famiglia: la polizia non molla né tantomeno scherza e l’uomo rimarrà sul terreno non prima di aver consegnato il malloppo ai figlioletti, John (Billy Chapin) e la piccola Pearl (Sally Jane Bruce), con la raccomandazione di custodirlo gelosamente. Il nascondiglio scelto è all’interno dell’inseparabile bambola di Pearl: in un film fortemente simbolico come La morte corre sul fiume, un modo per dire che l’eredità della violenza che contraddistinse l’America della Grande Depressione aveva un lascito in profondità. Addirittura nei giochi dei bambini; quanto di più innocente ci potesse essere. E, proprio inseguendo questo denaro, ecco arrivare il noir, incarnato in modo sontuoso da Robert Mitchum – l’anima del cinema noir secondo il critico Roger Ebert – e dal suo personaggio, Harry Powell. 

Per presentare il quale, basterebbe citare qualcuna delle sue frasi ad effetto ma non si possono certamente tralasciare i tatuaggi sulle dita, love su quelle della mano destra e hate su quelle della sinistra, con la storiella del bene e del male in lotta tra loro che questo simpatico presunto predicatore sfoderava alla bisogna. Powell è un personaggio strepitoso, in anticipo sui tempi, con la sua cattiveria esplicita condita da malsano umorismo, non l’unico connubio atipico. L’altro, è ancora più interessante: Powell è implacabile, inesorabile, inarrestabile eppure non riesce mai a ad avere la meglio sulle sue prede che in fin dei conti sono semplici bambini. Egli sembra in grado di ritrovare le tracce dei piccoli in fuga ovunque possano andare, procedendo con ogni mezzo, ma senza affrettarsi mai troppo: una figura incombente e terrorizzante. Ma i ragazzi riescono sempre a fargliela; e quando vengono presi al varco, non cedono comunque alle sue insistenze. Caratteristiche contrastanti, la sua implacabilità e l’incapacità di riuscire nel suo scopo, che hanno qualche debito con Wile E. Coyote, il cartone animato della Warner Bros creato da Chuck Jones e Michael Maltese nel 1949, mentre anticipano di decenni alcuni personaggi del cinema horror degli anni 80, come il Freddy Krueger di Nightmare - Dal profondo della notte (1984, regia di Wes Craven). 

L’aspetto che sembra però interessare maggiormente Laughton sono per la verità i rimandi religiosi di Powell che, come detto, si spaccia per predicatore e il regista se ne serve per mettere sotto accusa il tipico bigottismo americano. In questo senso va anche la sciocca ingenuità di Willa Harper (Shelley Winters, bravissima come suo solito), vedova di Ben e madre di John e Pearl, che finisce irretita dalle false parole caritatevoli di Powell. In parte con grave responsabilità di altri due personaggi particolarmente ottusi, i coniugi Spoon (Don Beddoe e Evelyn Varden), di cui Icey, la moglie, incarna ancor meglio di Willa la dabbenaggine bigotta messa sotto accusa dal film. A salvare i ragazzi dalle grinfie di Powell sarà infine Mrs Rachel Cooper interpretata da Lillian Gish, ormai più che sessant’enne. La Gish era l’emblema di un cinema d’altri tempi, forse ancora puro e non inquinato totalmente dal potere del dollaro; l’influenza nefasta del denaro è esplicitata dalla scena in cui John se ne libera violentemente, strappando i bigliettoni verdi dal corpicino della bambola e gettandoli via. Se il denaro è visto in chiave totalmente negativa, il cinema non è solo fonte di salvezza – la Gish, diva del muto – ma anche minaccia incombente – l’anima nera di Mitch – mentre la religione appare come uno strumento pretestuoso, ottuso e privo di valore. Pur se un’opera di forte senso simbolico dovrebbe avere nel significato la sua massima importanza, in questo caso la bellezza astratta è l’apice del lavoro di Laughton. 

La celeberrima scena di Shelley Winters in fondo al fiume, coi capelli che si librano nell’acqua come alghe, è il caso più clamoroso ma ce ne sono molte altre. L’ombra di Mitchum, il suo incedere inesorabile, la follia mistica che si impossessa del personaggio della Winters: formalmente La morte corre sul fiume è un campionario di immagini dal grande impatto scenico e forte valore simbolico. Eppure il film non ebbe successo; chissà perché? Chissà se davvero fu un limite del pubblico che non colse lo spirito dell’opera. Oppure, ci sia davvero, nel film di Laughton, qualcosa che non è dosato col giusto equilibrio: per essere un film espressionista, manca forse di peso nel senso, nel significato: per essere un noir, la storia manca un po’ di mordente – considerato che il cattivo non riesce a spuntarla contro due bambini. Come fiaba sarebbe invece perfetta, non fosse che a finire sulla graticola satirica è il bigottismo religioso e forse questo non è un tema propriamente adeguato. Certo, Powell può benissimo incarnare il Male ma è un cattivo come detto piuttosto atipico. E’ spregevole, eppure a suo modo suscita simpatia; forse, accettare questo in un film serio – seppur dai toni fortemente astratti – e non in un cartoon, non era così scontato. Sia come sia, Mitch che sentenzia placidamente minaccioso “Tornerò quando sarà buio” ad oggi ancora non si batte.  

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LA RIVOLTA DEI SEMINOLE

1464_LA RIVOLTA DEI SEMINOLE (Seminole uprising). Stati Uniti 1955; Regia di Earl Bellamy.

Classico B-movie hollywoodiano degli anni Cinquanta, La rivolta dei Seminole si presenta subito con qualche tipico e clamoroso errore: basta infatti guardare gli indiani rappresentati nelle locandine e manifesti, per rendersene conto. D’accordo, da un western d’evasione non si pretende certo il rigore storico ma scomodare i Seminole, una tribù con costumi assai peculiari e stanziata nelle paludi della Florida, per dare il nome agli indiani di una storia che, apprendiamo dalla «voce over», è ambientata in Texas, sembra persino esagerato anche per una produzione di serie B. Verrebbe da pensare che si sia di fronte a quello che in molti ricordano essere il classico esempio di western stereotipato, con i bianchi buoni e gli indiani cattivi e, sul principio, il citato narratore –che si rivela essere la spalla del protagonista, Cubby Crouch, interpretato dal sempre forte William Bill Fawcett– sembra davvero così. Falco Nero – nell’originale Black Cat, impersonato da Steven Ritch – l’improbabile capo dei Seminole, è descritto come un autentico diavolo. E, nel corso della prima metà del film, si comporterà anche come tale. Tuttavia c’è da osservare che la superficialità per i dettagli realistici non riguarda solo i Seminole: certo, Falco Nero col cimiero di piume come un indiano delle pianure che si muove nei deserti del South west, è un bel miscuglio difficile da digerire. Ma, se vogliamo, la stessa ambientazione è inesatta, dal momento che si parla di Texas mentre il film è girato in Arizona e California; e anche le divise dei soldati americani non sono affatto compatibili con l’affermazione che ci informa che la vicenda si sia svolta nel 1855. Insomma, è chiaro che La rivolta dei Seminole è un western di serie B nel quale le licenze poetiche sono assai più numerose dei rimandi storicamente attendibili. E, verrebbe anche da pensare, vedendo queste premesse, che il racconto sia poi un campionario di luoghi comuni con gli indiani a farne le spese di tanta grossolanità. Invece non è affatto così. Tanto per cominciare, salta fuori che, sia Falco Nero che il suo «fratello di sangue» Aquila Grigia, alias Cam Elliot (George Montgomery, il protagonista del film), tenente della cavalleria americana, siano mezzosangue. Il che è già un elemento che scompiglia un po’ le carte: il «cattivo» non è l’indiano ma è un ruolo che spetta ad entrambe le razze. Poi, man mano che la vicenda si snoda, emerge che gli indiani hanno le loro ragioni, e, se è vero che stanno combattendo con violenza, lo fanno per una ragione di vita o di morte. Il film, come molti western minori usciti già nel momento «classico», porta ancora in dote gli elementi del decennio precedente, il periodo «romantico» del genere. 

Qui a sorreggere la traccia rosa è Karin Booth nel ruolo di Susan, nientemeno che la figlia del comandante del forte. La Booth era indubbiamente una bella ragazza, sebbene nel film esageri con trucco, rossetto e parrucchiere: si tratta però di cliché dei western di serie B al pari dell’imprecisione nei costumi e nelle pitture di guerra degli indiani. La trama sentimentale è abbastanza ingombrante, e mette di fronte l’eroe, il tenente Elliot, al vero «cattivo» della storia, il capitano Dudley (Ed Hinton), in lizza per i favori di Susan. Per far quadrare la sceneggiatura, gli autori ricorrono ad una serie di espedienti narrativi certamente un po’ forzati –i debiti del capitano, il fratello del sergente arruolato– ma, se non altro, inseriti con un certo anticipo in modo da essere poi utilizzabili al momento opportuno cercando di dare l’impressione della casualità. Anche questo modo di scrivere la sceneggiatura, formalmente corretta ma con evidenti artificiosità, è un cliché della narrativa di intrattenimento di livello più semplice, al cinema nei B-movie e sulle pagine di carta nei fumetti. Seppure c’è uno sguardo paternalistico nei confronti degli indiani, incarnato da Susan e da suo padre, il colonnello Hannah (Howard Wright), il film non mette certo i nativi sul banco degli imputati, tutt’altro. I personaggi peggiori sono il citato capitano Dudley e, seppur con qualche attenuante, Wilson (Rory Mallinson), un civile a cui i pellerossa avevano rapito moglie e figlioletto. Quando questi scopre che i suoi congiunti sono stati uccisi dai Seminole, si vendica ammazzando a sangue freddo Malawa (Jonni Paris) moglie di Falco Nero e il loro bambino. In seguito si apprenderà che la signora Wilson e suo figlio erano morti in seguito ad una colluttazione e, quindi, non in modo deliberato. 

La cosa è anche giustificata dalla trama, in quanto i Seminole si procuravano le armi vendendo appunto i prigionieri e, quindi, non avevano alcun interesse ad eliminarli. Tra un riconoscimento dei valori dei nativi americani, con il tenente Elliot che afferma che Falco Nero è uomo d’onore più di qualunque bianco, e qualche aggiustatina ai pedigree dei protagonisti non proprio felice –si scopre che l’eroe non è mezzosangue ma è un bianco cresciuto tra gli indiani– si arriva ad una pace che, di fatto, è una resa dei Seminole. Tuttavia, ci sono dei passaggi che meritano di essere ricordati perché, soprattutto considerato il contesto, non sono affatto banali. Quando Susan, in un confronto con Falco Nero, gli chiede cosa risponderà ai suoi figli quando gli chiederanno conto di essersi opposto al progresso, l’uomo risponde laconico: “io non ho più figli”, pensando al suo bambino appena trucidato insieme alla sua amata Malawa. Una risposta onesta e sentita, ma troppo egoista per essere data da un capo indiano degno di questo nome. Quando lo scontro tra i Seminole e i soldati del tenente Elliot si farà via via più aspro, Falco Nero accetterà le condizioni per la resa, sorprendendo il fratello di sangue che ne conosceva bene l’ardore bellico. La motivazione di Falco Nero ne riscatta il valore di autentico leader: guardando i suoi uomini morire sotto i colpi dei soldati, ha pensato ha quanti orfani sarebbero rimasti al campo e a quale futuro potrebbero aver avuto. Una nobiltà d’animo che il sakem Seminole ribadirà nel finale, quando salverà la vita alla truppa che lo sta portando a processo, rivelano il mondo per trovare l’acqua nel deserto. Insomma, La rivolta dei Seminole è l’ennesimo esempio di come gli indiani, ad Hollywood, non fossero affatto mal considerati. Nemmeno nelle serie minori.  

Karin Booth

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LA CAROVANA DEI MORMONI

1463_LA CAROVANA DEI MORMONI (Wagon Master). Stati Uniti 1950; Regia di John Ford.

L’assenza di una star di prima grandezza come John Wayne o James Stewart, ha spesso relegato La carovana dei mormoni tra le opere minori, all’interno della filmografia di un maestro del calibro di John Ford. Niente di più sbagliato. Wagon master –questo il titolo originale– è un film in effetti più concettuale che spettacolare, rispetto ad altre produzioni del regista di origine irlandese. Questo perché La carovana dei mormoni può essere anche interpretato come una sorta di ricetta per la futura nazione americana. Si prenda come base una comunità di persone morigerate e timorate di Dio (i mormoni della carovana); aggiungere un pizzico di determinazione e spigliatezza, anche nelle situazioni ove la violenza non possa essere evitata (la coppia Travis/ Ben Johnson e  Sandy/Harry Carey Jr); mettete un poco di arte o artifizio, (la compagnia del Dottor A. Locksley Hall/Alan Mowbray), un goccio di disinibizione sessuale (la deliziosa Denver/Joanne Dru), agitate, mescolate e infine spurgate il tutto dalla violenza brutale della banda Clegg. Rimane da chiarire la funzione degli indiani, che nel film fanno la loro comparsa, ma il cui ruolo è più sfumato. In un film dello stesso Ford che presenta alcune analogie con La carovana dei mormoni come Ombre rosse (1939), gli indiani –gli Apaches di Geronimo– avevano la mera simbolica funzione di ostacolo verso la «terra promessa». Analogamente al classico del 1939, in Wagon master, un film incentrato sull’altro tipico convoglio western, la «carovana» in luogo della «diligenza», un gruppo di persone eterogenee tra loro deve compiere un viaggio attraverso le insidie per giungere a destinazione, in questo caso una «terra promessa» nel senso letterale del termine. Gli indiani che gli si parano d’innanzi, sul momento con fare un po’ minaccioso, sono però Navajo, una tribù storicamente meno bellicosa degli Apaches. In effetti, nel confronto che avviene durante il dialogo tra gli esponenti dei due gruppi –Elder (Ward Bond) il capo-carovana dei mormoni, accompagnato da Travis e Sandy a rapporto dai pellerossa– emerge che i bianchi siano sgraditi sulle terre navajo in quanto ladri. In compenso i mormoni sono accettati dal momento che sono semplici ladruncoli; per chiudere la riunione, il capo indiano sembra riconoscere in Travis, che è un disinvolto commerciante di cavalli, il mercante che lo aveva precedentemente imbrogliato. In ogni caso, i coloni vengono infine invitati al campo indiano, e nessuno sostanzialmente obietta sulle accuse ricevute dal capo navajo: narrativamente è una scelta più che opportuna, è ovvio, ma intanto le parole rimangono chiare e nette su chi sia il meno onesto tra i due gruppi etnici.    

Il film è posto su queste basi e fila nel solco lasciato dai carri, con l’abile mano di Ford che rispetto ad altre volte, è forse più «visibile»: l’incipit espressionista –la scena della rapina della banda Clegg– sembra quasi appartenere ad un altro film, anche come «resa» della pellicola, e rimane estraneo alla vicenda raccontata giusto il tempo di farsi una domanda in proposito. Il successivo ritorno sullo schermo della banda Clegg, è sottolineato in modo marcato dal regista: la musica si arresta, cambia la luce, si passa dai campi lunghi della festa del bivacco a minacciosi primi piani, sembra di essere tornati al film iniziale.
A parte la questione dei banditi, il resto della struttura del racconto è lineare, si tratta di un viaggio da un punto all’altro, ed è rimarcata da alcune scene, come la salita dei carri lungo una mesa della Monument Valley: i «conestoga», i tipici carri coperti con un telo bianco sorretto da archi, sono allineati lungo il pendio, oltre al quale c’è la valle promessa. In effetti la vera meta non viene mostrata, alla fine, forse ad intendere che si tratta di un ideale da inseguire, per giungere al quale bisogna superare le prove che si incontrano sul cammino. Prove che, nel film, sono mostrate con ostacoli concreti, come un fiume da guadare o l’incontro con gli indiani, oppure simboliche: i mormoni sono una comunità fondamentalmente pacifica, ma hanno alcuni «nodi» da sciogliere. Il rifiuto tout-court alla violenza è poco saggio, in qualche occasione è necessario farvi ricorso, ad esempio se capita di incontrare brutta gente come i Clegg. Dal punto di vista sessuale, poi, i mormoni sono una comunità repressa: la cosa è ben mostrata quando la carovana incontra il carro del dottor Locksey Hall, con le due donne. L’atteggiamento nei loro confronti da parte dei mormoni è ben poco caritatevole e non può che nascondere qualche questione irrisolta: accettando nelle loro fila, come viene mostrato dal finale, il duo Travis e Sandy e al contempo Denver, la ragazza dai facili costumi, la comunità raggiunge un miglior equilibrio e può quindi ambire concretamente alla terra promessa.

La carovana dei mormoni può essere quindi inteso come film ottimista nell’ottica di John Ford: è vero che la «terra promessa» non venga mai mostrata, ma si capisce che il finale sia ormai positivo, dopo l’ultimo ostacolo superato e con l’eliminazione dei Clegg da parte di Travis e Sandy. C’è un attimo in cui si ha il timore che il ricorso alla violenza da parte della coppia di amici sia pregiudiziale, per l’ottimistico finale: Elder rimprovera Travis, dicendogli che, al contrario di quanto aveva detto in avvio, aveva sparato a degli uomini. In effetti, prima di accettare l’idea di ingaggiare i due cowboy, i mormoni si erano assicurati che questi non fossero degli assassini, considerato le pistole che pendevano dai loro fianchi. Travis, rispolvera la risposta che aveva dato all’inizio “sparo solo agli sciacalli”, tali erano infatti da considerare i Clegg. La questione è quindi risolta e Ford, per celebrare il lieto fine, non si preoccupa di mostrarci la carovana giungere all’agognata meta, ma insiste sulle scene di viaggio: un modo per dire che è più importante l’inseguimento di un sogno piuttosto che l’obiettivo del sogno stesso. Il citato paragone con Ombre rosse –rimarcato anche dall’abbigliamento di Travis, camicia nera e bretelle chiare, che ricorda il Ringo interpretato da John Wayne, oppure il nome preso da una città, qui Denver, nel precedente Dallas, per la ragazza dal passato equivoco protagonista– sancisce lo sguardo ottimista di Ford, in questa occasione. Se Ringo e Dallas riparavano in Messico, in Ombre rosse, qui il regista lascia esplicitamente intendere una vita della coppia di giovani all’interno della comunità. 

Li vediamo alla guida di un carro, lui che ha rinunciato a cavalcare il suo destriero, lei con un abito più «a modo» del suo solito sensuale guardaroba.
I passaggi musicali, come sempre in Ford, sono fondamentali per la riuscita dell’opera: le canzoni di Stan Jones sono evocative e funzionali, e vanno anche sottolineati i balli, momenti cruciali del racconto. Il primo dei quali arriva quasi a metà film e, a quel punto, l’irruzione della banda Clegg è sorprendente, perché dopo la rapina in apertura il racconto sembrava esserseli dimenticati. La carovana aveva appena superato il deserto e il momento danzante voleva appunto celebrare lo scampato pericolo: in realtà ne introduce uno ben peggiore, con i Clegg che decidono di aggregarsi. 
L’arrivo sulla scena dei Navajo introduce un altro elemento di disturbo per la severa quiete dei mormoni: la scena della danza indiana è subìta con sofferenza dalla comunità. I bambini guardano tra l’incuriosito e lo spaventato, le donne sono accigliate, strette le une alle altre nell’inquadratura e hanno sguardi persino più truci dei loro severi mariti. Gli unici che sembrano reggere senza difficoltà il momento sono Travis, Clegg, Denver, che pensa a farsi bella prima di presentarsi, e anche la giunonica Sorella Ledyard (Jane Darwell), personaggio bonariamente macchiettistico che suona il corno per sancire i momenti topici della giornata.

È un passaggio importante, questo della danza indiana, perché è qui che si consuma lo strappo tra i mormoni e i Clegg: fino a quel punto, in nome della professata «non violenza», la comunità aveva sopportato senza reagire le angherie dei banditi. Gli indiani, che sono una comunità più equilibrata di quella mormone, introducono una sorta di peccato originale, con uno dei figli dei Clegg che abusa di una ragazza indigena. I Navajo non fanno deroghe e pretendono che i bianchi puniscano chi tra loro ha compiuto un reato: è interessante e importante notare come, da un punto di vista narrativo, gli indiani non provvedano, come tante altre volte si è visto al cinema, a farsi giustizia da soli. Il punto è che, come comunità funzionante, pretendano dalla controparte bianca la stessa funzionalità: il che mette i mormoni spalle al muro. I mormoni devono giocoforza ammettere una lacuna nelle loro credenze, e rinunciare alla non violenza assoluta: il bandito viene pesantemente frustato. Naturalmente i Clegg non digeriscono la cosa e zio Shiloh (Charles Kemper), il patriarca, se la lega al dito e promette vendetta, cosa che permetterà, poco prima del finale, di chiudere definitivamente il conto. A quel punto, con i violenti messi al tappeto e la comunità meglio equilibrata con l’integrazione di Travis, Sandy e Denver, c’è tempo per un ultimo ballo che celebri a dovere il lieto fine.
Alla faccia del film minore.

Joanne Dru

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COMPANY K

1462_COMPANY K . Stati Uniti 2004; Regia di Robert Clem.

Alla base di questo film diretto da Robert Clem, c’è l’omonimo romanzo di William March, uno scrittore veterano e decorato della Prima Guerra Mondiale, il cui vero nome era Campbell. Tuttavia il protagonista di Company K, che è un testo fortemente autobiografico, viene chiamato Joseph Delaney (Ari Fliakos), volontario che si aggregò nel corpo dei Marines americani. Delaney e i cuoi commilitoni della Compagnia K, vennero poi spediti a combattere in Francia, da Verdun alla battaglia di Blanc Mont Ridge, dove il protagonista ottenne le citate decorazioni, come possiamo apprendere dai titoli di coda del film di Clem. Film che è una riflessione contro la guerra che si lascia apprezzare per la sincerità del testo pur non essendo, come opera filmica in sé, un lavoro di livello particolarmente elevato. Dalla regia, all’ambientazione, fino alle prestazioni attoriali, sono molti i rilievi che, volendo, si possono muovere a Company K ma, è palese, sin da subito, che non siamo di fronte ad un’opera mainstream e, quindi, un certo grado di clemenza è legittimo. In ogni caso, sebbene ci sia qualche riferimento a battaglie o eventi storici, la prospettiva di sguardo che conserva Clem è quella del soldato semplice, il private, sebbene non manchino i “paragrafi” dedicati a sergenti o sottotenenti. Il racconto filmico è, in effetti, scandito da didascalie che mettono l’accento ora su questo ora su quel personaggio della storia. Quello che preme agli autori, a March e di riflesso a Clem, è raccontare la guerra dal punto di vista di questi personaggi, di chi la subisce e ne subisce l’assurdità, piuttosto di chi prenda le decisioni strategiche. Ma, anche in questo caso, dopo aver trovato la linea generale che caratterizza l’opera, dobbiamo rilevare qualche eccezione, ad esempio nel passaggio in cui il tenente Smith (Lee Rosen), un novellino appena arrivato in prima linea, manda i suoi uomini incoscientemente incontro alla morte, nonostante il parere contrario del sergente Prado (Matt Seidman). I suoi tormenti, in seguito a questa scellerata decisione, fanno parte di un segmento intimistico/allucinante del film, che lascia, onestamente, un filo perplessi. Dall’apparizione di Gesù Cristo in trincea, al soldato Carter (Steve Cuiffo) che sogna di uccidere proprio il tenente Smith: o l’ha davvero infilzato con la sua baionetta? Carter era sfinito, non aveva chiuso occhio per giorni ma il tenente dimostrava ancora la sua noncuranza nei confronti dei suoi uomini: gli aveva quindi comandato di accompagnarlo in quest’ultima uscita di pattuglia. Ora Carter se lo trovava lì, davanti alla lama della baionetta, in un luogo isolato, proprio colui era anche il responsabile della morte dei suoi compagni di reparto nell’episodio citato. 

Il soldato, sfinito, non era propriamente lucido, o forse lo era anche troppo, fatto sta che la tentazione era irresistibile. Quando il private si risveglia sulla sua brandina, il dubbio che aleggia su come possano essere andate le cose, non è affatto male, anche se, bisogna ammetterlo, sarebbe servito un po’ di “manico” in regia per valorizzarlo al meglio. Al di là del fatto che questa escursione onirica è comunque importante, nell’economia del film, rivelando lo stato allucinato in cui versavano i soldati, il momento davvero cruciale è quello in cui vengono uccisi i prigionieri tedeschi. Anche la fine del soldato Geils (James Knight) freddato quasi in principio dal sergente Pig Iron Riggin (Daniel Stewart Sherman), per la sua codardia durante uno dei folli assalti tipici della Grande Guerra, è scioccante, è vero. Ma, per assurdo, neanche più di tanto. Pig Iron, nonostante nell’epilogo, ambientato anni dopo, si mostri cameratesco e sorridente, non riesce proprio ad essere simpatico, non dopo quel mortale colpo di pistola al povero soldato Geils. Tuttavia si tratta di una decisione presa durante un delirante attacco, sotto il martellante fuoco tedesco e, nella distorta ottica militare, anche allineata alla filosofia bellica: la codardia di fronte al nemico era punibile con la corte marziale. Il sergente avrebbe semplicemente abbreviato i tempi, diciamo così. Assai diversa la posizione del capitano Matlock (Rik Alan Walter) che rivela la sua bieca natura in un passaggio narrativo ben costruito anche a livello filmico da Clem. Sono appena stati catturati alcuni tedeschi e il giovane ufficiale, mentre li guarda da una finestra di una baracca in legno, osserva come sarebbe più semplice farli fuori con una mitragliatrice e togliersi il pensiero. Il sergente Dunning (Terry Serpico) è seduto sul tavolo, nella baracca, mentre si accende una sigaretta, e ride alla battuta del superiore, rispondendo con un ironicamente rispettoso “Signorsì”. Ma il capitano non è per niente ironico, e prosegue il suo allucinante discorso. Il sergente e gli altri soldati presenti, sentendo le parole dell’ufficiale e cominciando a comprenderne i reali intenti, si raddrizzano, quasi a portarsi sull’attenti. Dunning è ora in piedi, guarda attonito gli altri mentre il capitano ripete la domanda: “Ha capito, sergente?” Il sottoufficiale ora risponde con maggiore rigore e disciplina, i suoi marziali “signorsì” diventano anche un modo per prendere le distanze dall’aberrante decisione del suo superiore. 

Qualcuno tra la truppa, troverà poi il modo di giustificare la decisione del capitano, di uccidere i prigionieri a sangue freddo, tirando in ballo i giornali e una presunta tattica dei tedeschi che farebbero volontariamente catturare i propri soldati al nemico, per poi avere una forma di forza infiltrata oltre le linee avversarie. Ma la cosa suona posticcia mentre più credibile è la scena dell’eccidio, anche perché raccontata da una persona presente sul fatto, da uno dei soldati. Nel racconto, come detto, il narratore è il private Delany che impersona lo scrittore William March che, al secolo, era William Edward Campbell: già questa frammentazione della personalità, seppure dettata da esigenze letterarie, ci dice della propensione alla coralità narrativa dell’autore del testo, una propensione raccolta e conservata poi dal regista del film Clem. Una citazione, all’inizio della pellicola, ci avverte che, dopo aver osservato tanti compagni affrontare le atrocità della guerra, l’autore si è reso conto che nessuno le recepisce allo stesso modo e che nessuno ne rimane immune. Quello che si può dire, e si può dire con certezza e a maggior ragione dopo aver vissuto le diverse esperienze di differenti persone raccontate, a suo modo, mirabilmente in Company K, è che la guerra sia un orrore da evitare a qualunque costo.     

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HEDD WYN

1461_HEDD WYN . Regno Unito 1992; Regia di Paul Turner.

Basato sulla vita del poeta gallese Ellis Humphrey Evans (Huw Garmon), Hedd Wyn (nome d’arte del nostro protagonista) è un film che riesce a bilanciare efficacemente la vena lirica del paesaggio natale del protagonista e le note più aspre e stridenti della Prima Guerra Mondiale. Il film, infatti, si apre con l’assenza di Ellis alla premiazione con la Black Chair che finalmente il nostro aveva vinto come miglior poeta bardo al Festival di Eisteddfod: Ellis non c’è perché è morto sul campo di battaglia di Passchendaele. Alla fine, infatti, gli inglesi ce l’avevano fatta e, volenti o nolenti, il poeta gallese si era dovuto arruolare. Ellis, nello specifico, non aveva nulla contro la guerra in questione, nemmeno a favore, per la verità; tuttavia riteneva di non essere in grado di uccidere un uomo e, soprattutto, di non volerlo fare. Se in prima istanza il buon gallese aveva potuto glissare alla chiamata alle armi, con massimo scorno del fratellino Bob (Ceri Cunnington) poi, man mano che la guerra proseguiva e l’esercito aveva sempre più bisogno di uomini, l’efficace propaganda britannica (vera e propria specialità del paese d’Albione), aveva scatenato una pressione via via sempre più insostenibile. A cominciare dalla fidanzata storica di Ellis, la prosperosa Lizzie (Sue Roderick) che decideva di lasciarlo per un aitante giovanotto in uniforme, accusandolo di non volersi arruolare per non assumersi le proprie responsabilità (motivo che, guarda caso, secondo la donna coincideva alle ragioni per cui non l’aveva ancora sposata). Ma Ellis, che il romanticismo lo conosceva bene, in fondo era un poeta, si era consolato presto con Jini (Judith Humphreys) mentre era riuscito a contenere dentro i confini di una semplice amicizia quella con la giovane Mary Catherine Hughes (Nia Dryhurst); insomma il letterato, seppure aiutasse ben poco alla fattoria nei lavori fisici, non se ne stava con le mani in mano. Al paese la cosa era accettata ma, in Inghilterra, la pensavano diversamente: gli Evans erano una famiglia numerosa e dovevano contribuire alle necessità della patria. Convocato col padre dalle autorità per il reclutamento, con il fratello minorenne che scalpitava per arruolarsi, Ellis viene sostanzialmente messo spalle al muro. Più che paura o scrupoli morali, Ellis aveva però una differente preoccupazione: la Black Chair gli sarebbe sfuggita anche quell’anno, a meno di non terminare il poema sotto le armi. A sorpresa, il suo lavoro, un testo in una lingua incomprensibile (il gallese) alla censura militare e che venne subito sospettato di essere scritto in codice per ragioni di spionaggio, alla fine otteneva il lasciapassare e poteva essere inviato a Eisteddfod, andando a vincere il primo premio. La stessa cosa non capiterà al suo autore, che rimarrà invece sul campo di battaglia in Belgio. Per quanto possa sembrare anche strano, la censura militare britannica era meno ottusa di quanto non fosse spietata la guerra.