MELISSA - LO SCENEGGIATO

1418_MELISSA - LO SCENEGGIATO . Italia 1966; Regia di Daniele D'Anza.

Tradizionalmente, il giallo e le tematiche simili, non erano mai stati troppo nelle corde della cultura italiana, che spaziava su altri generi. Con il boom economico degli anni Sessanta, anche nel nostro paese cominciò però a diffondersi in modo convinto il gusto per le storie poliziesche: in questo processo, che al cinema darà frutti sontuosi quali il Gotico Italiano e il Thriller all’italiana, la RAI, la televisione di stato, fu uno degli apripista. Gli sceneggiati dedicati a questo genere, negli anni Sessanta, furono molti, e grande attenzione venne posta su Francis Durbridge, un affermato giallista britannico. Nel 1963 vennero trasmessi due lunghi sceneggiati, in sei puntate, tratti dai suoi racconti: La sciarpa, per la regia di Guglielmo Morandi, e Paura per Janet, diretto da Daniele D’Anza. La prosa di Durbridge è l’ideale per la trasposizione televisiva degli sceneggiati, spesso frazionata in più episodi: i suoi complicatissimi intrecci spiazzavano completamente lo spettatore, in avvio, e, con alcuni spunti lasciati per strada a mo’ di esca, la curiosità era costantemente stimolata. Curiosità che montava inesorabilmente nel succedersi dei passaggi narrativi, dove le rivelazioni sorprendenti si rinnovavano a ritmo inesorabile. La ragnatela narrativa intessuta da Durbridge è infatti sopraffina ed è uno dei punti di forza dei suoi racconti. Nella versione televisiva dell’epoca, questa capacità di attrazione era amplificata dalle pause tra un episodio e l’altro, tanto che, al tempo, i produttori televisivi misero in campo una serie di stratagemmi per evitare che qualche elemento del cast o della troupe, rivelasse in un’intervista al pubblico come lo sceneggiato andasse a finire. 

Nel 1966 i gialli erano quindi ormai divenuti uno dei generi prediletti dagli spettatori della televisione italiana e la RAI tornò a pescare nella produzione di Durbridge per affidare un nuovo soggetto all’affidabile Daniele D’Anza. La scelta cadde su Melissa, uno dei cavalli di battaglia dello scrittore, e il successo di pubblico fu travolgente. Protagonista dello sceneggiato è un convincente Rossano Brazzi, nel ruolo di Guy Foster, giornalista disoccupato e aspirante scrittore, marito di quella Melissa (Esmeralda Ruspoli) richiamata nel titolo. Pur rimanendo, in un certo senso, al centro del racconto, la donna è un personaggio minore, considerato che finirà uccisa quasi subito. Più importanti, nell’economia della storia, gli ambigui coniugi Hepburn, Paula (Laura Adani) e Felix (Aroldo Tieri), oppure il pilota automobilistico Don Page (Massimo Serato). 

Ma tutto il cast è notevole: tra gli interpreti vale la pena ricordare il grande Franco Volpi, la bella Luisella Boni mentre l’affascinante Antonella Della Porta, pur relegata in un ruolo minore, riesce comunque a farsi ricordare. Tornando alla trama, una serie di ben congeniati equivoci narrativi sembra incastrare Guy, rimasto a casa, da solo, e senza alibi mentre sua moglie veniva uccisa. Man mano che la vicenda si dipana, all’ispettore Cameron (Turi Ferro), apparirà tuttavia chiaro che la soluzione del giallo sulla morte di Melissa sia tutt’altro che semplice. Durbridge, in effetti, opera esclusivamente con l’intento di costruire un intrigo che sia stimolante per chi ne fruisce – lettore o spettatore, a seconda dei casi – in corso d’opera. In questo senso il suo lavoro è eccezionale e la curiosità è costantemente ravvivata con sapienti dettagli rivelati con massimo tempismo o svolte che rimescolano parzialmente o del tutto le carte ad ogni avanzamento della trama. Poi, per assurdo, quando il mistero si svela, manca la reazione che si prova di fronte ad un giallo più rispettoso nei confronti dello spettatore. Qui non c’è la sorpresa raddoppiata dal vedere rivelata una soluzione che, potenzialmente, si conosceva già, ma, al contrario, il finale tende a scemare, molto meno attraente delle fasi centrali del racconto. Poco male: dall’inizio fino alla rivelazione del giallo, Melissa, come altre storie di Durbridge, è in grado di attanagliare l’attenzione di chiunque. E tanto basta, e avanza.    

Antonella Della Porta 

 

Luisella Boni

Esmeralda Ruspoli 

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ONEGIN

1417_ONEGIN . Regno Unito 1999; Regia di Martha Fiennes.

Per il suo debutto in regia, Martha Fiennes decise di adattare per lo schermo il poema in versi Eugenio Onegin, di Aleksandr Puškin: una scelta coraggiosa, considerato la natura del testo. Il padre della letteratura russa aveva infatti scritto il suo racconto utilizzando la musicalità della scrittura scandita dalla partitura e, in effetti, l’opera lirica si era spesso confrontata con questo soggetto. Il cinema, nei suoi principali adattamenti –si prenda quello del 1959 di Roman Tikhomirov a titolo di esempio– aveva a sua volta attinto dall’opera lirica che Pyotr Tchaikovsky aveva tratto dal poema di Puškin. Martha Fiennes, al contrario, realizza un film tradizionale, con dialoghi parlati, sebbene la musica, opera del fratello Magnus, sia certamente importante nella resa finale. Martha e Magnus non sono i soli Fiennes a far parte dell’operazione, in quanto l’assai più noto Ralph è il produttore oltre che l’interprete principale nel ruolo di Onegin. L’operazione smaccatamente famigliare non deve far storcere il naso, perché il risultato è ragguardevole: Ralph, conferma il talento anche nella dolente interpretazione del dandy annoiato ideato da Puškin, la musica di Magnus, come detto, offre un valido supporto alla regia di Martha, da parte sua accorta e suadente. Figurativamente l’opera è molto affascinante, con passaggi evocativi e suggestivi; i costumi sono curati, la fotografia regala scorci incantevoli o comunque intriganti, come la location delle passerelle sull’acqua per il duello. La trama è, nel complesso, abbastanza rispettosa del testo e, più che eventuali critiche a qualche passaggio modificato, si può osservare l’attenzione che viene prestata ad alcuni dettagli, ad esempio, al citato duello cavalleresco. In precedenza, non sempre il cinema era riuscito a fornire un quadro abbastanza esaustivo sulla questione, rischiando, in questo modo, di equivocare il carattere di Onegin. 

La versione di Martha Fiennes, seppure non sarà fedele alla lettera a quella del poema, permette comunque di comprendere come la personalità del protagonista sia meno scontata e prevedibile di quanto lui stesso cerchi di mostrare. Nello specifico, nel film è chiarito bene come Onegin cerchi di evitare in tutti i modi la contesa e siano invece tanto Lensky (Toby Stephens) che il suo “secondo”, Zaretsky (Alun Armstrong), a non volervi assolutamente rinunciare. Nel cast, naturalmente –essendo Eugenio Onegin uno struggente poema romantico– è cruciale la protagonista femminile, a cui Liv Tyler regala una performance memorabile. La sua Tatyana è assolutamente particolare: certamente molto bella –Liv, ventiduenne, era acerba, ma deliziosa– ma del tutto esente da malizia o sensualità esibita. Quando scrive la sua ingenua lettera, in uno dei passaggi dal romanticismo più acceso, sembra quasi un’adolescente, e questo permette di non infierire poi, almeno più di tanto, sul cinismo di Onegin da parte della storia. Onegin, in effetti, si trova a disagio, nella vicenda: sciupa il grande amore della vita e conduce un’amicizia al mortale duello. In parte questo avviene perché è effettivamente un individuo indolente e annoiato, ma anche e soprattutto per il suo essere più consapevole degli altri personaggi del racconto. Effettivamente, Olga (Lena Headey), sorella di Tatyana e sposa promessa a Levsky, è una ragazza un po’ “leggerina”, diversamente avrebbe rifiutato il secondo ballo ad Onegin per concederlo, come promesso in precedenza, al suo fidanzato. Tuttavia, una semplice battuta che rivela la cruda realtà, provoca la reazione, per altro adeguata all’epoca dei fatti, di Levsky, con il tragico risultato del duello. Allo stesso modo, le parole di Onegin non sono del tutto disoneste, magari un po’ troppo sincere da risultare dure, quando respinge la lettera di Tatyana. In fondo, la giovane lo aveva appena conosciuto e, volendo ben vedere, con la sua infantile impazienza aveva istradato male la possibile love-story. 

È altresì vero che Onegin non sembri brillare per valori positivi, in nessun campo: non ascolta il notaio in un momento importante, non si interessa alle questioni politiche, nemmeno quando si appresta a concedere benefici sociali ai lavoratori che dipendono da lui. Non fa nemmeno lo sforzo di comprendere un banale gioco come far saltare i sassi sull’acqua. Ma questi sono passaggi, per quanto possano sembrale importanti, banali nella vita di un uomo. Perché nei momenti cruciali, Onegin rivela di non essere un personaggio negativo: non approfitta di Tatyana e cerca di evitare il duello, che sono anche i passaggi salienti della trama. Almeno fino al finale: lì, effettivamente, il Nostro ha un cedimento e si piega ad una forza superiore alla sua, l’amore per Tatyana, ma ormai è troppo tardi e i due giovani, a causa della loro onestà morale, sono condannati all’infelicità. Onegin, infatti, non disprezza affatto Tatyana, quando lei gli rivela i suoi sentimenti; sul momento, per la verità, l’uomo getta la missiva nel fuoco ma, poi, la recupera, per restituirla alla ragazza. Questo passaggio è interessante, perché sottolinea non tanto il rifiuto, quanto una sorta di “respingimento temporaneo”: restituendo la lettera a Tatyana, Onegin scioglie l’impegno preso da lei. Il che non pregiudicherebbe un eventuale successivo approccio tra i due, cosa che sarebbe stata assai più difficile se la lettera fosse stata bruciata senza alcuna spiegazione. L’attesa avrebbe infatti snervato la ragazza, probabilmente con conseguenze ben peggiori per il suo sentimento nei confronti dell’uomo. Onegin era invece stato onesto, ai limiti del brusco, certo, ma anche Tatyana, col tempo, avrebbe potuto comprendere che si era, effettivamente, esposta troppo, mettendo il buon dandy spalle al muro. Nel secondo confronto, era invece la donna, a fare voto di onestà, restando fedele al marito quando non poteva non confessare di amare ancora Onegin. Insomma, che si sia la più ingenua delle fanciulle ottocentesche, o il più ozioso aristocratico della Russia zarista, la morale non cambia: l’onestà non garantisce affatto la felicità. Anzi.       

Liv Tyler

Lena Headley

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PIKOVAYA DAMA - LA DAMA DI PICCHE (1916)

1416_PIKOVAYA DAMA - LA DAMA DI PICCHE (Pikovaya Dama). Russia 1916; Regia di Jakov Protazanov.

Dopo un cortometraggio del 1910, la prima vera e completa trasposizione cinematografica de La Dama di Picche, romanzo di Aleksandr Puškin del 1834, arrivò già nel 1916, per mano di Jakov Protazanov. Il suo Pikovaya Dama era naturalmente un film muto, e, nonostante i limiti di una produzione che risale agli arbori della Settima Arte, è un’opera sorprendente. Intanto va ricordato che Protazanov fu uno dei maestri del cinema russo in assoluto e del periodo prerivoluzionario –a cui appartiene anche Pikovaya Dama– nello specifico. Nella sceneggiatura fu affiancato da Fёdor Ocep, autore di discreto rango che, nel 1937, metterà a frutto questa esperienza dirigendo Il demone del giuoco, la sua versione del libro di Puškin. Un altro importante cineasta russo coinvolto nel progetto fu Joseph N. Ermolieff, produttore che, con la Rivoluzione, avrebbe proseguito in esilio, in occidente, la sua carriera, tornando spesso, con i suoi film, a raccontare del paese natio. Del resto, il testo all’origine era un caposaldo della letteratura e non andava certo preso a cuor leggero. Protazanov in regia, sul momento, sembra piuttosto diligente, in linea con le conoscenze dell’epoca: in pratica tenendo la macchina da presa di Yevgeni Slavinsky fissa, quasi stesse riprendendo una rappresentazione teatrale. In realtà la messa in scena del film è accuratamente studiata utilizzando come spunto le illustrazioni che Alexandre Benois, aveva in precedenza realizzato per una pubblicazione del libro di Puškin [Vittorio Renzi, 8 novembre 2015, sul sito Garden of Silence, post del 30 dicembre 2018, Pikovaja Dama]. In ogni caso, Protazanov, mette in campo una serie di espedienti tecnico narrativi per cercare di allontanarsi dalla mera rappresentazione dei fatti di stampo teatrale e, soprattutto, considerando che il film è del 1916, ci riserva soluzioni registiche davvero audaci e sorprendenti. Come l’utilizzo di un primordiale split-screen, ottenuto mediante una sovraimpressione, oppure la sequenza nella quale la vecchia contessa (Yelizaveta Shebueva) rivive in sogno il suo romantico passato: delle due dissolvenze che racchiudono la fase onirica, soprattutto la seconda è di rara efficacia, introducendo sulla scena, al posto dell’antico amante, il losco protagonista della storia, Hermann (Ivan Mozžuchin). Inoltre, a sottolineare che l’inserto non è nel piano temporale del resto del racconto, per tutti gli oltre tre minuti non c’è nessuna didascalia. Nel finale, ci sono altre due audaci scene con l’utilizzo di sovraimpressioni: la prima quando, nella fatale carta da gioco della Donna di Picche, Hermann vede il sinistro ghigno della vecchia contessa, e poi, proprio in chiusura, quando l’inquietante nobildonna gli compare al manicomio. 

Tra le altre, con il racconto che ha ormai preso una deriva onirica, un’altra scena memorabile è, sempre verso la fine, quando Herman si vede avvolto da una gigantesca ragnatela su cui si muove un enorme ragno che, per quanto posticcio, fa comunque la sua figura. Tra i personaggi, oltre al protagonista –che Puškin descriveva come una sorta di incrocio tra Napoleone e Mefistofele– interpretato da Mozžuchin con ottima presenza scenica, merita una citazione anche Vera Orlova nei panni di Lizaveta, la dama di compagnia della contessa raggirata da Hermann. Notevoli le scenografie e i costumi, quest’ultimi elementi voluminosi della storia in quanto la contessa si ostina a sfoggiare i più sfarzosi abiti del suo guardaroba, anche se ormai è solo una vecchia decrepita. Il racconto di Puškin è ben rispettato dalla sceneggiatura del film ma, soprattutto, è la messa in scena opprimente, le immagini colme di dettagli, a coglierne lo spirito. Le opulenti stanze della contessa, adorne di tappezzerie e poi specchi, quadri, cornici finemente decorate ovunque, le sale da gioco affollate dalle tante teste imparruccate, perfino una semplice strada, gronda particolari: le finestre con le grate, le delicate lanterne dei lampioni, la neve calpestata sul selciato. E, come detto, i costumi, in particolare quelli della contessa, così ingombranti da poter essere considerati parte della scenografia. In tutto questo opprimente panorama, la luce fatica a farsi largo ma, nel farsi strada, spesso a fatica, scandisce lo spazio e le forme, abilmente gestita da Protazanov che, nel complesso, vince decisamente la sua partita. E senza ricorrere a misteriosi segreti.  

Vera Orlova 

Tamar Duvan 

LA CASA CHE NON VOLEVA MORIRE

1415_LA CASA CHE NON VOLEVA MORIRE (The House that would not die). Stati Uniti 1970; Regia di John Llewellyn Moxey. 

La televisione, in particolar modo quella americana ma non solo, arrivava agli anni Settanta in pompa magna e decisa a guadagnare maggiore influenza e autonomia rispetto al cinema del grande schermo. Il regista inglese John Llewellyn Moxey, forte dell’esperienza con i film televisivi della serie The Edgar Wallace Mysteries si mise al lavoro sul rifacimento di alcuni classici hollywoodiani: Dial M for Murder (1967) era il remake televisivo de Il delitto perfetto (1954 regia di Alfred Hitchock), Laura (1968) di Vertigine (1944, di Otto Preminger) e A Hatful of rain (1968) di Un cappello pieno di pioggia (1957, di Fred Zinnemann). La produzione di questi film televisivi era anglo-americana e nell’operazione era coinvolta anche l’American Broadcasting Company, meglio nota con l’acronimo ABC, che aveva interesse a trasmettere i film sul proprio canale. L’idea era produrre in proprio film in modo da evitare di pagare i diritti agli studios di Hollywood e quelli citati erano palesi esempi di questo intendimento. Ma da un punto di vista del tipo di racconto c’era qualcosa da aggiustare. Per quanto sia vero che i classici non invecchiano mai, esistono però casi in cui un periodo di decantazione potrebbe essere necessario. Gli anni Settanta si aprivano che la bagarre della rivoluzione culturale non si era affatto placata e modelli narrativi troppo datati trovavano, in quel periodo, ben poco riscontro. Occorreva aggiornare la propria offerta e le televisioni americane inaugurarono proprio in quegli anni nuovi format, tra cui sua maestà il telefilm ma anche un altro tipo di produzione che avrà grande fortuna: il film televisivo. 

Ma non qualcosa come le citate riduzioni inglesi tratte da Edgar Wallace, che erano serializzate e duravano un’ora, in genere scarsa. No, qui si trattava di opere autonome, di lunghezza un po’ più consistente e che potessero rappresentare una adeguata alternativa al cinema che usciva nelle sale. Per questo motivo, e per andare incontro agli interessi dei giovani telespettatori, ci si orientò su prodotti di genere, dando largo spazio al thriller, all’horror, al fantastico e a tutti quei tipi di racconti che andavano prendendo sempre più piede. Moxey, per questo suo nuovo esordio nel mondo televisivo, va sul sicuro e prende a soggetto un classico dell’horror, la residenza infestata. La casa che non voleva morire è un film che mette in fila tutti i cliché del genere, senza preoccuparsi di nascondere questo suo essere conforme: tanto per fare un esempio, sin da subito si sente una voce che riecheggia nelle stanze della casa in questione, quando è completamente deserta. 

Il tempo che Moxey ha a disposizione è superiore a quello dei film tratti da Wallace ma neanche di molto e quindi il regista non vuole perdere tempo a convincere gli spettatori di essere di fronte al soprannaturale. Che lo sappiano subito e decidano per tempo di seguire o meno il film: che, peraltro, ha un ritmo e una narrazione che è difficile abbandonare. Il cineasta nato in Argentina, infatti, ha una mano particolarmente ammaliante in regia e qui parte subito in quarta con una serie di passaggi nei quali la pelle d’oca per lo spettatore è garantita. L’utilizzo del fuori campo, della soggettiva, della musica, dei classici stratagemmi del caso – porte che si aprono da sole o che sbattono misteriosamente, tende alle finestre che svolazzano e via di questo passo – creano un’atmosfera decisamente evocativa e terrorizzante. Il cast estremamente contenuto unito ad un’unica location prevalente, la casa in questione, contribuisce ad alimentare la sensazione di racconto – in questo caso del brivido – da gustarsi accanto al caminetto, il che è esattamente quello che andava a rappresentare la televisione nelle famiglie. La star che funge da richiamo del film è Barbara Stanwyck nel ruolo di Ruth Bennet, la signora che eredita la vecchia casa che si rivela infestata. Al tempo la Stanwyck aveva appena terminato la sua lunga esperienza televisiva con La Grande Vallata ed era ormai una vera e propria stella del piccolo schermo; ne La casa che non voleva morire si disimpegna con classe e professionalità. Più sanguigna, e inquietante, la prestazione di Richard Egan nel ruolo di Pat, il ‘vicino più vicino’, per usare le sue stesse parole. Nonostante sia il suo personaggio ad essere spesso vittima degli spiriti che infestano la casa, l’interpretazione di Kitty Winn è abbastanza ordinaria – è Sara, nipote di Ruth – e anche Michael Anderson Jr – è Stan, un alunno di Pat – non lascia particolarmente il segno. 

Oltre a saltare subito all’occhio, la composizione a doppia coppia del cast è sottolineata in modo reciproco dai dialoghi, con Ruth e Pat che commentano l’immediato affiatamento dei due giovani e questi che fanno la stessa cosa nei confronti dei due adulti. Non inganni questa sorta di lavoro da agenzia matrimoniale perché la storia non presenta alcun rapporto di tipo familiare, tra i presenti, almeno non tra quelli vivi e vegeti. Ruth è, come detto, la zia di Sara mentre Pat è il professore di Stan. Il che è un riferimento alla difficoltà che la famiglia tradizionale andava incontrando nella società americana del tempo e di cui il racconto si faceva ben portavoce. Difficoltà che, si diceva, erano esplose con la rivoluzione sessantottina ma che avevano radici profonde: la violenza di genere, già affrontata altre volte da Moxey, in particolare in Strangler’s web (1965) ma in parte anche ne Il lungo coltello di Londra (1966), qui riaffiora in qualche momento drammatico tra Pat e Ruth, anche se ad esserne responsabili sono gli spiriti che aleggiano nella casa. In effetti un rapporto famigliare stretto c’è, nel racconto, ed è quello tra il vecchio proprietario della villa e la figlia che l’uomo, pur di non veder fidanzata, arriverà ad uccidere. 

Per evitare lo scandalo e l’accusa di omicidio il vecchio seppellirà i due giovani in cantina, murando opportunamente il locale. Il ritrovamento delle salme e la rivelazione della verità sono ovviamente l’unico modo di placare gli spiriti di questi antichi personaggi. Come detto il film non brilla certo per originalità ma come esplicitato dai tanti eleganti cambi d’abito della Stanwyck, in questo caso – come del resto spesso nell’horror – la forma è sostanza. Del resto lo sanno anche i personaggi: la vecchia zia di Pat (Mabel Albertson) si presenta con l’amica Sylvia (Doreen Lang) che vuole organizzare una seduta spiritica per inaugurare a suo modo la casa. Il primo ad essere scettico è Pat ma quando cominciano i problemi è la stessa Ruth a dirsi fermamente contraria: naturalmente la seduta spiritica si farà e, com’è ovvio, avrà effetti drammatici. La trama, in sostanza, è prevedibile per gli stessi personaggi ma tant’è, va portata avanti comunque, è la legge dello spettacolo. E dei generi narrativi. C’è un motivo anche in questo senso, se Moxey decide di giocare a carte scoperte: nel tipo di storie che riguardano le case infestate, in questo caso il tema è già evidente sin dal titolo, non è la sorpresa che ci spaventa ma, al contrario, il fatto di sapere che, da qualche parte fuori dall’inquadratura, qualcosa di pauroso incombe. Il regista, quindi, ci fornisce tutte le informazioni possibili sapendo di riuscire, proprio perché noi conosciamo il tipo di pericoli narrativi in questione, a farci ugualmente paura. Ma, se non si è capito, La casa che non voleva morire è un film dagli intenti positivi, nello specifico provare ad interpretare la funzione della televisione, nuovo focolare famigliare. Per cui, se Ruth può avviarsi con Pat e Sara con Stan, anche i due antichi fidanzati troveranno finalmente pace. Al cattivo della storia, il vecchio proprietario, non rimane che chiedere perdono: la forma è sostanza, questa è la chiave di lettura del film, e anche a lui basta questo per essere redento.       

 Barbara Stanwyck

Kitty Winn

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