L'EQUIPAGGIO

954_L'EQUIPAGGIO (L'équipage); Francia, 1935; Regia di Anatole Litvak.

Ormai sembra che il racconto ci abbia detto tutto: su un letto di un ospedale militare il tenente Maury (Charles Vanel) è assistito dalla bella moglie Hélèn (una fulgida Annabella), che ha un’aria comprensibilmente mesta. Il suo amato Jean (Jean-Pierre Aumont) è morto ed ora la sua vita le pare non aver più senso; certo, il marito è un brav’uomo ma al cuor non si comanda (specie nei film romantici) e, qualche tempo prima, si era inopinatamente innamorata di quel giovane aviatore che stava per andare in guerra; e si trattava della Grande Guerra, mica una guerra qualsiasi. Alla stazione, quando Jean era in procinto di partire per il fronte, il giorno dopo averla conosciuta, lei aveva chiesto in quale squadriglia fosse destinato. Alla risposta del cadetto, un moto di sconcerto le aveva attraversato il viso. Anatole Litvak, il regista di L’equipaggio, era un maestro della regia e gli bastano pochi minuti per darci gli strumenti per poter comprendere quanto poi accadrà. Jean si unisce così al 37° stormo senza sapere che in quella squadriglia è arruolato il marito di quella ragazza che crede si chiami Denise ma che è in realtà Hélèn, la consorte del tenente Maury. Il quale ha avuto qualche colpo di sfortuna ed è ora additato come menagramo dagli altri aviatori. In realtà il tenente è un ottimo pilota e se i suoi compagni di volo, gli osservatori, erano morti nei combattimenti aerei, si trattava di semplici casi del destino. Il tema della fortuna, in un ambito in cui la morte era una presenza ossessiva come nell’aviazione della Prima Guerra Mondiale, era molto sentito dai membri della squadriglia e permetteva di affrontare con un certo fatalismo un’attività tanto pericolosa. 

E’ un argomento che si è già visto, in questo tipo di film, sebbene raramente in modo così ben articolato: in L’equipaggio è anche mostrato uno degli effetti negativi di questo atteggiamento, con la ricerca di un capro espiatorio a cui addossare tutte le sfortune del caso. L’arrivo di Jean, con la sua indole in buona fede, permette di spezzare questo meccanismo: la sua scelta di volare con Maury, fin lì evitato da tutti, finisce per ribaltare completamente la situazione. Maury può finalmente farsi valere e in coppia con Jean presto diventano l’equipaggio di riferimento della squadriglia. L’onestà di fondo di Jean è quindi certificata dal suo atteggiamento nei confronti del più anziano pilota, soprattutto quando la fama di questi era completamente negativa. 

Questi dettagli psicologici sono importanti perché, forti della scena dell’incipit con il volto dell’attrice Annabella che si era turbato all’improvviso, siamo in grado di comprendere subito che c’è un inghippo tra i due uomini, già dal loro primo incontro. I due parlano delle rispettive donne, Hélèn moglie di Maury e Denise la ragazza incontrata solo il giorno prima della partenza da Jean: qualcosa ci dice che, inevitabilmente, si tratti della stessa persona. Siamo nel classico triangolo melodrammatico in cui i due uomini sono però scagionati da qualunque eventuale critica di scorrettezza. Quando la doppia identità di Hélèn/Denise viene scoperta da Jean, il giovane reagisce malamente, allontanandosi da Maury e cercando di fare la stessa cosa nei confronti della donna. La quale però ormai ha perso la testa per il ragazzo e non demorde; Maury, nel frattempo, non ci si raccapezza più. Il compagno di equipaggio, con cui aveva un’intesa perfetta, ora lo evita come la peste; e se la donna fin lì aveva mantenuto un profilo ordinario nelle comunicazioni per lettera, ora se la ritrovava addirittura al fronte! In realtà Hélèn/Denise è andata a trovare il marito perché Jean non rispondeva alle sue lettere, ovviamente, ma di questo il povero Maury non sospetta ancora nulla. L’atteggiamento della donna è evidentemente discutibile: lei è la moglie di Maury quando si innamora di Jean ed è questo il punto critico della vicenda. Ma già questa stringata definizione contiene la risposta a questo problema e, in un certo senso, motiva, se non giustifica, anche il bieco ricatto a cui Hélèn/Denise sottopone Jean: se il giovane non lascia il combattimento per divenire istruttore, rivelerà infatti la tresca a suo marito. 

La donna non solo è terrorizzata dall’idea che Jean possa morire, ma è anche indispettita dal rapporto che lega il ragazzo a Maury; un rapporto che le sembra sia dal ragazzo ritenuto superiore all’amore che prova per lei. Addirittura Jean le sembra anteporre il sentimento corporativo per i propri compagni con cui rischia la vita, alle sue questioni amorose. Qui, va precisato, sia Litvak che Annabella sono molto bravi nella descrizione dei sentimenti della protagonista. A contrariare la donna è quindi un motivo strettamente egoistico: sia Jean, ma prima di lui perfino Maury, la mettono in secondo piano rispetto al loro dovere patriottico. E il ricatto che inscena Hélèn/Denise è un moto di disappunto che deriva da questa amara consapevolezza. Eppure, come detto, è la primissima descrizione dei fatti che contiene la soluzione: Hélèn/Denise si innamora di Jean. 

A fronte di questo sentimento, potentissimo e, ancora una volta, ben interpretato sullo schermo dall’attrice francese, tutto il resto scivola in secondo piano e non può assolutamente contare niente. A nulla, al suo confronto, valgono i valori come l’amicizia, il patriottismo, il senso del dovere: l’amore è una forza superiore. In ogni caso, alla fine anche un bonaccione come Maury comprende e, nonostante Jean avesse negato fino all’ultimo, la verità è venuta a galla. E senza bisogno di parole, a riprova della maestria di Litvak alla regia: il giovane è morto stringendo tra le mani le foto dell’amata Denise e Maury, vedendo l’immagine di sua moglie con un nome diverso, ha tacitamente compreso tutto. Con la dissoluzione del triangolo amoroso e il chiarimento dei ruoli, la storia sembra quindi esaurita. Invece manca ancora il passaggio più bello, più intenso. 

Come detto, siamo con Maury e Hélèn in un ospedale militare, quando arriva il piccolo George (Serge Grave) fratello di Jean: alla sua sorpresa nel vedere la donna, fa eco lo sgomento di questa che teme di essere tradita e quindi si apparta leggermente. Il ragazzino vuole salutare il compagno d’armi tanto apprezzato dal fratello e, cosa non secondaria, vuol sapere se Jean in punto di morte ha avuto un pensiero per lui e per la madre. Maury, l’abbiamo capito, è un uomo di cuore e risponde di sì: l’ultimo pensiero di Jean è stato per la sua famiglia. Nel dire queste parole, non si può far a meno di avere un lieve sospetto, del resto sappiamo che è una bugia; l’espressione addolorata di Hélèn, nel sentire queste parole, in questo senso sembra una doppia conferma. Di un certo egoismo che connota l’amore femminile, per cui la ragazza è ferita per non essere stata l’ultimo pensiero di Jean; e poi, forse, che Maury sia meno bonaccione del previsto e abbia appena ferito consapevolmente la consorte per vendicarsi del tradimento. Il tutto con alcune semplici parole di circostanza tra un reduce di guerra e il fratello del commilitone caduto: ma la questione non è affatto chiusa. Hélèn, mentre congeda George, trova la maniera di spiegare al ragazzo la situazione e la profonda motivazione al suo comportamento: l’amore. 

Il ragazzo, conoscendo la sincerità dei sentimenti del fratello, comprende quindi anche quella della donna nonostante le apparenze. Ma, la sorpresa, in questo senso, deve ancora arrivare: l’amore è in effetti il motore dell’ultima svolta romantica del racconto, ma l'ultima parola in questo senso spetta all’amore di Maury per Hélèn. L’uomo, con malcelata nonchalance, le rivela di aver detto al ragazzo una pietosa bugia: Jean è morto stringendo tra le mani la foto della sua ragazza, Denise. Nelle parole del veterano, traspare la comprensione per la moglie, per i suoi sinceri sentimenti di cui non può essere accusata: mentre Maury ha parole di commiserazione per Denise che sono però rivolte ad Hélèn; la donna, commossa, prega il marito di lasciar perdere e di cominciare a pensare a sé stesso. Il sentimentalismo gronda copioso ma assai ben gestito da Litvak che, in ogni caso, fa aprire la finestra per alleggerire un po’ l’atmosfera e far defluire la commozione.
Apriamola anche noi.

Annabella 

MISSIONE ALL'ALBA

953_MISSIONE ALL'ALBA (The Dawn Patrol); Stati Uniti, 1938; Regia di Edmund Goulding.

Un remake nel 1938 di La Squadriglia dell’Aurora, che era del ‘30, suscita qualche perplessità, almeno in linea di principio. Per quanto sia evidente che Missione all’alba di Edmund Goulding sia comunque un valido film bellico, questo è fuori discussione. E se poi lasciamo perdere del tutto l’originale di Howard Hawks, quello di Goulding potrebbe ambire ad essere un film eccellente, sia chiaro. L’aspetto spettacolare è perfettamente integrato a quello più profondo della responsabilità del comando, quest’ultimo già elemento portante del racconto The flight commander di John Monk Saunders all’origine di entrambi i film. Le perplessità nascono dal fatto che gli aspetti intimi e psicologici del tema erano già stati sviluppati alla perfezione da Hawks, un vero maestro della settima arte; difficile pensare di poter far meglio. Oltretutto non erano nemmeno passati troppi anni dall’uscita de La Squadriglia dell’Aurora tanto che per Missione all’alba fu possibile riutilizzare alcune scene acrobatiche degli aeroplani. Niente di grave, per carità; ma allora se, quasi una decina di anni dopo, non si è in grado di migliorare le scene tecnicamente più difficili, almeno da un punto di vista artistico, decadono un po’ i presupposti stessi per la realizzazione di un remake. Al netto di queste spontanee perplessità che possono sorgere oggi, la verità è che i produttori della Warner Bros sapevano il fatto loro tanto che Missione all’alba ottenne un buon successo al botteghino ed è, in effetti, una versione significativamente aggiornata anche in campo artistico dell’originale. Il pretesto di riproporre nelle sale un film bellico nel 1938 era data dai venti di guerra che soffiavano già in maniera sinistra; il tema eticamente alto, il peso del comando, il rispetto per il nemico, l’assurdità della guerra, interpretavano alla perfezione l’angoscia della gente che certo non era esaltata di rificcarsi in un altro incubo mondiale. Goulding, che pare non gradisse particolarmente i rifacimenti, ebbe un approccio assai umile, sfruttando lo schema narrativo della sceneggiatura di Hawks che in questo era un vero mago. 

Così anche su Missione all’alba grava una cappa di tensione costantemente alimentata dal ripetersi delle stesse tragiche situazioni e le splendide azioni acrobatiche degli aerei servono giusto per compensare, sorta di valvola di sfogo per la claustrofobica atmosfera che si vive nel comando del 59simo squadrone. La conta dei veicoli mancanti ad ogni rientro; la telefonata dal comando che incarica i nostri di una nuova missione impossibile; l’arrivo dei rimpiazzi, inconsapevolmente ed assurdamente entusiasti; la comunicazione alla squadriglia degli ordini per il giorno successivo, con il reparto allineato. Il ripetersi di queste situazioni è ossessivo e prevarica anche le personalità dei protagonisti che si trovano a cambiare ruolo all’interno del film mantenendosi quasi più fedeli alle caratteristiche di questo piuttosto che alle proprie individuali. 

Così il capitano Court (Errol Flynn) è dapprima il polemico caposquadriglia che accusa il suo comandante, il maggiore Brand (Basil Rathbone) di mandare deliberatamente i suoi uomini al macello e, quando questi è trasferito, si trova costretto dalla gerarchia militare nello stesso odioso ruolo fino a prima aspramente criticato. E anche il tenente Scott (David Niven) compie il suo percorso, da comprensiva spalla di Court col compito di alleggerire l’umore della squadriglia, a furioso accusatore del suo superiore quando questi ne manda il fratello Donnie (Morton Lowry) incontro a morte praticamente certa. Da parte sua il citato Brand, se in avvio è torvo e scostante, una volta sollevato dalla responsabilità del comando in una situazione tanto tragica, diviene persona perfino serena. A fronte di queste figure che si scambiano di ruolo, quasi a fare da riferimento per enfatizzarne la mutevolezza di carattere, troviamo il tenente Phipps (Donald Crisp) e i sottoufficiali addetti alle mansioni secondarie e di servizio che rimangono una costante per tutto il lungometraggio. Detto che tutto ciò si era già visto in La squadriglia dell’aurora, si può però notare come Missione all’alba marchi una netta differenza almeno agli occhi del pubblico del 1938. 

Errol Flynn era già Errol Flynn e nessuno dei bravissimi interpreti del film di Hawks poteva competere con la sua fama in tema di film d’azione. A fianco a lui, David Niven era in piena rampa di lancio e Basil Rathbone e Donald Crisp erano attori già di solida reputazione; insomma, questo era un cast di altissimo livello. Da un punto di vista tecnico, poi, Goulding sapeva il fatto suo e il seguire le orme di Hawks ne è una evidente dimostrazione. Inoltre, se è vero che furono utilizzate molte scene aeronautiche dell’edizione del 1930, va detto che ne furono aggiunte altre girate con buona perizia. Inoltre, aspetto non secondario, se Hawks, al tempo alle prime armi col sonoro, si era affidato per questo alle canzoni cantate dagli aviatori che cercavano di esorcizzare la paura della morte, Missione all’alba non rinnega questa scelta ma può contare anche sull’accompagnamento costante della colonna musicale di un califfo come Max Steiner. Insomma, a conti fatti, possiamo deporre le nostre perplessità per il prossimo remake che ci possa sembrare inutile se non inopportuno: Missione all’alba non lo è.   

LA SQUADRIGLIA DELL'AURORA

952_LA SQUADRIGLIA DELL'AURORA (The Dawn Patrol); Stati Uniti, 1930; Regia di Howard Hawks.

Quando dietro alla Macchina da Presa c’è Howard Hawks, si può stare certi che l’equilibrio non mancherà mai al film che andremo a vedere. Anche quando, come è il caso de La Squadriglia dell’Aurora, manchi un elemento, quello femminile, in genere presente in qualunque tipo di produzione cinematografica. E dire che, in film come quelli di genere bellico, tipicamente maschili, le figure femminili vengono spesso usate proprio per bilanciare un po’ il racconto che, diversamente, rischia di diventare una semplice cronaca di guerra. Dall’alto della sua classe il regista americano non se ne cura e se il soggetto non prevede nessuna donna nella storia, semplicemente non ce ne mette così come, in un caso diverso, potrebbe invece aggiungerne più di una. Qui però Hawks sembra interessato a bilanciare in modo perfetto i due temi della vicenda, quello morale sulla responsabilità del comando e quello spettacolare legato alle mirabolanti azioni dei biplani. L’argomento principale de La Squadriglia dell’Aurora, anche stando a quanto dichiarato dallo stesso autore, è l’angoscia che attanaglia il comandante costretto dagli ordini a mandare i propri uomini incontro a morte sicura ma, conoscendo Hawks, è comunque evidente che l’aspetto tecnico della storia non fu per niente trascurato. Sapendo che quest’ultimo fungeva da richiamo per il pubblico, il cineasta americano comincia subito con un dogfight (un combattimento aereo) coi fiocchi che si conclude con una spettacolare caduta in avvitamento di un Fokker tedesco. Ma ben presto i cieli e gli spazi aperti lasciano sempre più campo agli interni dell’edificio usato come quartier generale dal 59simo Squadrone Britannico, la Pattuglia dell’Aurora del titolo. E’ infatti qui che si consuma la maggior quantità di tensione, con il comandate, il maggiore Brand (Neil Hamilton) costretto a contare nuovi morti tra i suoi uomini ogni volta che rientrano da una missione. 

Le incursioni aeree dello stormo si susseguono ma per lo più il regista sceglie di rimanere a terra, dove infatti hanno largo spazio anche i personaggi di mero contorno, come il tenente Phipps (Edmund Breon), ufficiale di servizio nell’ufficio del maggiore Brand, il soldato Bott (Clyde Cook), sorta di barman o il sergente Field (il mitico James Finlayson, ovvero l’omino pelato coi baffoni che strabuzza gli occhi nei film di Stanlio e Ollio). In realtà, il ruolo più importante, evocato a carattere cubitali sin dal manifesto, è per Richard Barthelemess nei panni dell’asso dell’aviazione Dick Courtney; a suo fianco, in quelli di sua degna spalla nei combattimenti aerei, Douglas Scott è interpretato da Douglas Fairbanks Jr. Eppure, per buona parte del lungometraggio, l’obiettivo di Hawks sarà puntato sulla loro assenza, sulla speranza che facciano ritorno e che non siano tra le sempre più frequenti vittime di von Richter, l’asso degli assi della Luftstreitkräfte, leader di una squadriglia tedesca composta di soli veterani. Questo permette al regista di focalizzare bene il tema centrale, quello della responsabilità di comando che, nel corso del racconto, passa da Brand a Courtney, col secondo che si trova oggetto delle stesse feroci critiche che riservava al suo comandante in precedenza. Prima della chiusura, ci sarà un ulteriore drammatico passaggio di consegne, che permetterà a Scott, nuovo capo squadriglia, di comprendere la difficoltà in cui si era trovato Courtney nel momento in cui era passato da semplice compagno di battaglia a ufficiale più alto in grado e quindi costretto a dare ordini. Pur mancando l’elemento femminile, la vicenda riserva notevoli dosi di emozioni di stampo sentimentale, seppure in chiave virile oppure fraterna. Giustappunto uno dei passaggi più drammatici è costituito dall’arrivo, tra i nuovi cadetti, di Gordon (William Janney), fratello minore di Scott. Courtney è costretto, vista la scarsità di organico, ad impiegarlo subito in una pericolosa missione e, come avveniva quotidianamente, in qualità di nuovo arrivato era praticamente una vittima predestinata. 

Questo incrina, quasi definitivamente, il rapporto tra i due ex compagni di battaglia, e verrà recuperato solamente in extremis con il sacrificio di Courtney in una missione suicida in cui si era offerto volontario lo stesso Scott. Da un punto di vista del racconto, una volta chiarito per bene qual è l’argomento principale, Hawks si concede una serie di scene acrobatiche di combattimenti aerei d’alta scuola. Il regista era stato pilota e aveva, oltre che competenza diretta, una evidente passione per la meccanica che si traduceva nell’attenzione ai dettagli tecnici, dal rombo dei motori alle scodate prima degli atterraggi, e non solo alle funamboliche evoluzioni in volo durante le furibonde battaglie. Un aspetto che rende La Squadriglia dell’Aurora un film moderno, nonostante si tratti di un’opera del 1930, è l’assoluta neutralità dello sguardo di Hawks. 

I tedeschi sono nemici, dipinti anche in modo cagnesco, si veda l’inquietante sovraimpressione che accompagna von Richter quando questi appare sullo schermo, ma questa era effettivamente l’idea che i militari dell’Imperatore ispiravano nel nemico. Era una caratteristica propria delle forze armate del Kaiser e l’aviazione riusciva ad utilizzarla al meglio per conferire ai suoi cavalieri dell’aria un fascino non solo nobile ma quasi divino, quasi fossero una materializzazione del Destino. I piloti erano tanto calati nella parte che adottavano spesso un comportamento in linea con questa aurea che li accompagnava: lotta senza quartiere durante la battaglia aerea ma senza scadere mai in atti di viltà o imbrogli. La scena col prigioniero tedesco che viene invitato a bere e cantare insieme ai piloti alleati, se pare insopportabile a Hollister (James Gardner), è in parte perché l’ufficiale è ancora sconvolto per la perdita di un collega suo carissimo amico, in parte perché non ha ancora compreso la natura della guerra aerea nel primo conflitto mondiale. 

In pratica successe che, per poter affrontare i rischi che semplicemente comportava mettersi alla guida di aerei tanto precari, ci fu un tacito accordo tra avversari al fine di non sfruttare, almeno stando all’etichetta, i problemi tecnici altrui per vincere i duelli. Questo aspetto alimentò la componente cavalleresca che già, in modo intrinseco, visti i rischi che si correvano, contraddistingueva quella primordiale aviazione. Infatti, negli anni a venire, man mano che i velivoli diverranno più sicuri e affidabili, questa etica del combattimento finirà nel dimenticatoio. Il pilota tedesco fatto prigioniero, nel suo trovarsi a proprio agio tra gli avversari che cantano e brindano, testimonia bene quanto questo spirito fosse diffuso tra gli aviatori dell’Impero. Prima di passare ad una sorta di autocritica di Hawks, c’è da cogliere al volo l’occasione per citare la canzone Stand to your glasses, momento emozionante di matrice sonora che il regista non manca di inserire anche in questa sua pellicola. Ecco, tornando allo spirito con cui gli aviatori affrontavano la battaglia, fa un po’ specie vedere come Courtney e Scott raccolgano la provocazione di von Richter, che gli recapita, con un volo radente sul campo alleato, un paio di stivali da trincea. E’ uno sberleffo, d’accordo, viste le pesanti e costanti perdite inflitte dalla Luftstreitkräfte alla squadriglia britannica. Ma il tedesco avrebbe potuto anche colpire con la mitragliatrice il campo nemico, cosa che probabilmente contraddiceva lo spirito cavalleresco di cui si diceva prima e infatti von Richter si era limitato ad un atto provocatorio un po’ guascone. La replica della coppia d’assi, in autonomia rispetto agli ordini di Brand che chiedeva di lasciare perdere, lascia invece un po’ basiti. I due, trovato il campo base dell’aviazione nemica, bombardano e mitragliano senza quartiere, con una reazione che sembra infischiarsene di ogni codice di condotta. Certo, si trattava di vincere la guerra, e un’operazione del genere, come quella suicida di Courney nel finale, avrà avuto un peso decisivo.
Anche nella perdita di ogni remora o scrupolo morale.

ALI

 951_ALI (Wings); Stati Uniti, 1927; Regia di William A, Wellman.

Caposaldo assoluto della Storia del Cinema Ali di William A. Wellman vanta una serie di primati e curiosità che ne alimentano la fama. Ha vinto due premi nella primissima edizione degli Oscar dell’Acadamy Awards, quello alla miglior produzione (oggi equiparato a miglior film) e quello agli effetti tecnici, entrambi meritati. Nell’assegnazione del secondo riconoscimento hanno certo concorso le mirabolanti riprese ottenute montando le macchine da presa sulle ali dei biplani, un’operazione davvero azzardata per l’epoca. Va riconosciuto che, nonostante non sia accreditato, alla regia lavorò anche Harry d’Abbadie d’Arrast, sebbene nel complesso l’assoluta influenza di Wellman nelle scelte non solo registiche a proposito di questo film sia un dato assodato. Il cineasta americano era stato ingaggiato proprio per la sua esperienza di pilota nella Prima Guerra Mondiale, tra l’altro con risultati lusinghieri: a bordo del suo Nieuport 24 si congedò con all’attivo tre abbattimenti ufficiali e cinque di cui mancò il riscontro, prima di venir abbattuto a sua volta; incidente che gli lasciò la zoppia che lo accompagnò per il resto della vita. Wellman prese particolarmente a cuore la questione della rappresentazione bellica: per le operazioni di terra fu aiutato dall’Esercito Americano e dalla Guardia Nazionale del Texas che mandarono le loro truppe per figurare nelle scene di massa. Ma è per le battaglie aree, come già intuibile dal titolo Wings (Ali, letteralmente), che il film è famoso ed è lì che Wellman concentrò i suoi sforzi. Gli aerei impiegati furono decine, in parte forniti direttamente da Washington, e il regista dedicò lungo tempo per girare le scene con i velivoli, ad esempio nel ricostruire con la massima precisione possibile la Battaglia di Saint-Mihiel, che vide un notevole impiego di aeroplani. 

Il film, che in ogni caso è anche un testo eccellente anche dal punto di vista narrativo, ebbe un successo clamoroso: rimase in cartellone nelle sale cinematografiche per 63 settimane di fila! Alla fortuna di Ali contribuì probabilmente anche l’esplosione di interesse intorno all’aeronautica in seguito all’impresa di Charles Lindbergh che, in quei tempi, aveva appena trasvolato l’Atlantico senza far scali, un’azione senza precedenti. Insomma, molti furono i fattori che contribuirono alla riuscita del film, anche se la spettacolarità delle scene in cui sono protagonisti i biplani occupò un posto di rilievo. Dei due protagonisti, l’attore Richard Allen (è David) era davvero un pilota, mentre Charles Buddy Rogers (Jack) imparò a manovrare un aereo proprio durante le riprese; Ali fu infatti il primo film in cui le riprese aeree vennero realizzate dal vero, con i protagonisti che si alzavano in volo per girare le scene. Questo perché Wellman voleva immagini credibili e non ricostruzioni artificiose; sugli sfondi si dovevano vedere sfrecciare gli aerei nemici e il tutto doveva essere quanto mai convincente. Su questo aspetto il regista dimostrò una precisione maniacale: si dice che dopo quattro settimane non aveva ancora girato un metro di pellicola con battaglie aeree e la produzione lo interrogò nel merito. Il problema era l’assenza di nubi: senza nuvole Wellman sosteneva che in aria non si aveva la percezione del movimento, vanificando parte del lavoro acrobatico dei piloti impegnati nelle scene. 

Al contrario le nuvole sullo sfondo fornivano un riferimento per far risaltare al meglio le manovre dei biplani; osservazioni che sembrano pertinenti e suffragate dall’esperienza maturata in guerra dal regista. Insomma, per un argomento che gli stava così a cuore, Wellman profuse la massima passione di cui era capace, e non ne aveva certo poca, e il risultato è sontuoso, senza tema di smentita. Non per questo un narratore del suo calibro dimenticò che quello che doveva girare era un film e non uno spettacolo acrobatico. Se vogliamo, l’estremo rigore che il regista mise anche nella storia vera e propria, unito all’attenzione con cui aveva curato gli aspetti tecnici, diede luogo a quello che, a vederlo oggi, è il punto meno convincente del film. Con le sue due ore assai abbondanti, Ali si perde in qualche lungaggine di troppo; è un peccato molto veniale, sia chiaro, legato alla passione e all’amore per il proprio lavoro con cui il regista girava i suoi film. Le scene mondane di Parigi avrebbero forse ben sopportato una sforbiciata, non tanto perché sono brutte o noiose, ma semplicemente perché di carne al fuoco ce n’è già tanta e sono quelle più sacrificabili per snellire un po’ la narrazione. Ma è anche vero che la struttura è orchestrata con i dovuti incastri narrativi che, nel corso del film, trovano tutti una loro funzione d’essere come da manuale del cinema americano.

Così il medaglione con la foto di Silvya (Jobyna Ralston) destinato all’amato David finisce per errore nelle mani di Jack, suo spasimante. Il giovane, preso dall’euforia, non si accorge né dell’equivoco né che sul retro della foto c’è una dedica al rivale e così si reca al fronte con il cuore colmo di gioia pensando di essere ricambiato dalla ragazza amata. Il medaglione sarà custodito con la massima devozione da Jack, come porta fortuna ma, all’alba dell’azione decisiva, ecco che l’oggetto si rompe e la foto scivola fuori prima di essere raccolta proprio da David divenuto, nel tempo passato al fronte, suo amico fraterno. Tempo durante il quale David aveva ricevuto lettere da Silvya, in cui la ragazza dichiarava i sentimenti nei suoi confronti; non è quindi per gelosia se il pilota piuttosto che rendere la foto a Jack, col rischio che veda la dedica, la distrugge. Giustamente David si preoccupa: se il suo amico avesse letto infatti quelle parole di Silvya avrebbe avuto una terribile delusione d’amore, non proprio benaugurante prima di una battaglia. Ma in questo modo tra i due scoppia una lite, Jack non può certo comprendere il motivo per cui David gli ha distrutto la foto dell’amata Silvya e David non può argomentare senza tradirsi. E così il classico “Tutto bene?” con cui David inaugurava le azioni di guerra, rimane senza la consueta risposta “Ok” di Jack, un rituale che, anche solo a livello scaramantico, aiutava i giovani aviatori ad affrontare la morte. 

In questo senso ulteriormente sinistro il fatto che tutte due i piloti non hanno con sé il proprio talismano: Jack la foto di Silvya, David un piccolissimo orsacchiotto datogli dalla madre prima di partire. Insomma, l’ultima missione parte sotto i peggiori auspici ma riuscirà comunque a sorprendere, in negativo, anche il più pessimista degli spettatori. Nel finale torneranno utili, in chiave narrativa, sia la lettera di Silvya in cui dichiarava il suo amore per David, sia il piccolo orsacchiotto, per la suprema capacità di Wellman e degli sceneggiatori di Hollywood, di seminare indizi e dettagli che, al momento opportuno, intervengono con cruciale sincronismo per il perfetto svolgimento della trama. In tutta questa complessa architettura narrativa c’è posto anche per Clara Bow che, seppure non propriamente centrata alla storia, è la vera star dell’opera. 

Mary era la vicina di casa infatuata di Jack, non corrisposta, ma aveva avuto il merito di dipingere una stella candente sul bolide a quattro ruote del ragazzo. E Shooting Star era poi divenuto il nome di battaglia dell’aereo di Jack, con tanto di stemma disegnato sulla carlinga identico a quello dell’auto. Intanto Mary, avendo un ruolo un po’ marginale per essere quello di Clara Bow, deve rientrare in scena e così, quando la storia si sposta in Europa, il copione prevede che venga fatta arruolare nelle crocerossine. Per la verità si presenta in prima linea con una divisa nera che ricorda una gendarme più che l’angelo custode dei feriti in battaglia, tuttavia la Bow era stata chiamata anche per le sue doti fisiche e si troverà il modo di farle mettere l’abito da sera e perfino di spogliarsi completamente (seppure sullo schermo apparirà solo vista da tergo). L’attrice era in rampa di lancio e dopo il film Cosetta (1927, Clarence G. Badger), pur non essendo certo una femme fatale, aveva conquistato il pubblico con quel certo non so che; ovvero It, che era anche il titolo del film nell’originale e a cui si faceva riferimento per spiegare il fascino indefinibile dell’attrice (e rimasto nel tempo indefinito, ad onor del vero). Il successo di Ali la consacrò definitivamente e, da un punto di vista produttivo, fu una manovra strategica lungimirante. Wellman era perfettamente in grado di gestire queste ingerenze produttive tipicamente hollywoodiane e l’apice drammatico il film lo raggiunge comunque in un’azione aerea. 

Siamo verso il finale quando, dopo una serie di vicissitudini, David alla guida di un Fokker tedesco sta facendo rientro ma capita sotto la mitragliatrice dello Shooting Star, lo SPAD di Jack. Il quale, non riconoscendo l’amico alla guida di un aereo nemico, lo abbatte. Prima di passare al tragico lieto fine solo un’annotazione tecnica: nel film i Fokker erano Hawks P-1 Curtiss dipinti con i colori tedeschi, mentre i MB-3 Thomas-Morse erano adoperati in luogo degli SPAD. Un aspetto secondario, certo, al dramma che si trova a vivere Jack quando scopre di aver abbattuto l’amico fraterno, ma Wings è anche orgogliosamente un film sugli aerei e non solo, nell’ordine: primo, un capolavoro universale; secondo, il film che consacrò Clara Bow; e terzo, quello che lanciò, con solo due minuti sullo schermo, Gary Cooper.
Si diceva del tragico lieto fine: c’è qualcosa che Jack deve fare prima di ritrovarsi al romantico appuntamento con Mary. C’è da riportare la medaglia al valore e soprattutto il piccolo orsetto di pezza ai genitori di David sapendo che non lo aspetteranno certo a braccia aperte. La notizia è terribile e non servirà a molto accampare la giustificazione ambasciator non porta pena, dal momento che la coppia sa che è stato Jack ad uccidergli il figlio. E’ un momento difficile, ma Wellman conosce il cuore di una madre e sa che la scena finirà comunque in un materno abbraccio. La diva Clara Bow reclama però il suo spazio e, sotto una stella cadente, avrà la sua incoronazione come da protocollo hollywoodiano. Glielo si può concedere: di aerei ne abbiamo visti a sufficienza.

Clara Bow

SON MEKTUP

950_SON MEKTUP ; Turchia, 2015; Regia di Ozhan Eren.

Nell’avvicinarsi della ricorrenza per i cento anni dalla Campagna di Gallipoli della Prima Guerra Mondiale, in Turchia sono stati prodotti due film, Çanakkale 1915 di Yesim Sezgin nel 2012 e Çanakkale Yolun Sonu di Kemal Uzun l’anno successivo. Pur trattando l’argomento con sensibilità diverse, entrambi erano concentrati prevalentemente sugli scontri nella penisola, avvenuti dopo lo sbarco degli alleati dell’Intesa. In effetti i britannici avevano provato prima a presentarsi allo stretto dei Dardanelli con la temibile flotta da guerra, nel tentativo di aprirsi una strada via mare che li portasse dritti ad Istanbul. Nell’anno del centenario esatto esce Son Mektup, film di Özhan Eren sulla battaglia di Gallipoli, che si concentra appunto su questi aspetti della campagna, lo scontro tra le navi da guerra dell’intesa e gli obici turchi ma, un po’ a sorpresa, lo fa da un’insolita prospettiva, per altro molto funzionale alla resa scenica. Al centro del racconto bellico, infatti, sono i biplani della squadriglia ottomana, a quanto si è saputo ricostruiti fedelmente per somigliare ai velivoli originali. Certo, l’Albatros B.I. biposto che scorrazza per lo schermo non è del tutto credibile: colorato di uno sgargiante rosso, con le insegne della mezzaluna stellata, sembra una versione cinematografica turca dello storico Barone Rosso tedesco. La rappresentazione idealizzata di questo apparecchio, che nella realtà pare versasse in condizioni più critiche durante il conflitto, è un po’ lo specchio dell’intera operazione filmica. 

C’è il tentativo evidente di emulare la propaganda di certe produzioni americane (Pearl Harbor, 2001, di Michael Bay o, per restare alla Grande Guerra, Flyboys, 2006, Tony Bill) ma si cerca di farlo senza avere la capacità di Hollywood, imbattibile in questo specifico tipo di pellicole. Che, tra l’altro, ormai comincia a segnare il passo, quando si azzarda a riproporre queste storie pacchiane e faziose; difficoltà che risultano ovviamente assai maggiori per questo Son Mektup. La retorica che trasudano le scene in cui gli ufficiali incitano le truppe è difficilmente sostenibile, se non in ottica critica che per altro è totalmente assente dal film. L’opera, nel complesso, fatica, combattuta tra troppi elementi poco funzionali: al netto dei citati convinti passaggi pregni di retorica bellica, non paga la scelta di relegare nell’oblio il nemico, quasi che l’altro sia qualcosa di alieno e totalmente ignoto. Uno stratagemma narrativo degno della prima Guerra Fredda. 

Anzi, per la verità, in uno dei rari momenti in cui vediamo gli alleati dell’Intesa in azione, questi si producono in un’operazione vile e ignobile come bombardare un convoglio della mezzaluna rossa avendo cura di sparare ai sopravvissuti. E’ un passaggio cruciale, nell’economia del film, perché il piccolo Fuat (Engin Benli) scampato al massacro, si renderà protagonista dell’avvicinamento tra i due personaggi principali, Salih (Tansel Öngel), pilota di aerei, e Nihal (Nesrin Cavadzade), infermiera. Della loro storia d’amore, per altro impegnativa in termini di importanza nel racconto, importa però poco, essendo un evidente mero pretesto per rendere il film appetibile al pubblico femminile. 

Come al solito, in questi casi, difficile, piuttosto, farsi un’opinione, guardando le cose dall’esterno, a proposito della polemica tutta turca che sembra ruotare attorno alla figura di Mustafa Kemal, il mitico Atatürk, precedentemente incensato in Çanakkale 1915 e ignorato in Çanakkale Yolun Sonu. Eren non gli riserva un ruolo di rilievo nel suo Son Mektup e la cosa sembra un po’ forzata. In quest’ottica, Son Mektup lascia trapelare la mancanza di serenità anche su questo argomento che, di conseguenza, rende più comprensibile il patriottismo un po’ fuori tempo che impregna la pellicola. Insomma, se nemmeno su questioni interne il cinema turco (e, di riflesso, anche la società?) riesce ad avere uno sguardo pacato e obiettivo, figuriamoci quando sono coinvolte terze parti. Peccato, dal punto di vista scenico Son Mektup non è male, un po’ patinato, è vero, ma comunque pittoresco. I duelli aerei, che si sviluppano a suon di revolverate tra i cieli, non sono tra i migliori della storia del cinema, perché ci sono capolavori inarrivabili in questo senso, ma hanno un loro fascino esotico. Non un film di guerra storico, ma una rievocazione nostalgica(!) questo avrebbe potuto esserla, non fosse stato per i citati pesanti fardelli.

Nesrin Cavadzade

Barbara Sotalsek