C'ERA UNA VOLTA A... HOLLYWOOD

421_C'ERA UNA VOLTA A... HOLLYWOOD (Once upon a time in... Hollywood); Stati Uniti, 2019. Regia di Quentin Tarantino.

Quanto costa andare a vedere un film in prima visione? Sette, otto euro, a seconda della sala, del cinema e della città. Poco meno di dieci, insomma. Allora andare a vedere C’era una volta a… Hollywood, il nuovo lungometraggio di Quentin Tarantino, è un vero affare. E non per la durata del film, quasi tre ore, sia chiaro; non è nel formato convenienza il vantaggio che se ne ricava. Tarantino, con C’era una volta a… Hollywood ci restituisce nientemeno che il sogno americano. Il sogno americano, un mito certamente criticabile ma ora, a fronte dei veri frutti della controcultura, degno di essere rimpianto; e che il geniale Quentin, per una manciata di euro, ci restituisce ripulito e mondato. Anzi, forse è il caso di dire anche vendicato, alla stregua di un personaggio preso da un rape & revenge, i filmacci che raccontano di una vendetta in seguito ad uno stupro. Per la verità, in C’era una volta a… Hollywood manca la deriva sessuale della violenza, visto che gli hippy demoliti dal formidabile regista nemmeno hanno il pretesto della necessità fisica da sfogare, per giustificare la loro insulsa e ottusa rabbia verso il sistema. Quello che, nel 2019, entra nel cinema per vedersi l’ultimo film di Tarantino è forse lo spettatore più disilluso di sempre; non nei confronti del cinema del regista, sia chiaro, che gode di una fama eccellente (e meritata). No, è un discorso generale e che riguarda ogni individuo: la fiducia nel prossimo, nella società anzi, meglio, nel sistema, è ai minimi storici di sempre, dopo essere stata costantemente minata da una cinquantina d’anni a questa parte (precisamente, dalla rivoluzione sessantottina) da notizie vere che smascheravano corruzione e intrallazzi del suddetto sistema e delle sue istituzioni, ma anche da notizie false e contro-notizie altrettanto false, diffamazioni, illazioni e calunnie. Insomma, tonnellate e tonnellate d’odio che, in epoca di social network, sono aumentate esponenzialmente. Cosa c’entra tutto questo con C’era una volta a… Hollywood, il film in cui Tarantino addirittura sublima la propria tipica vocazione metalinguistica e che, quindi, mette al centro del suo discorso il cinema stesso e non la realtà? Che c’entra la società in cui vive lo spettatore odierno, se quello mostrato in  C’era una volta a… Hollywood ha come suo più grande riferimento il mondo del cinema? 

Perché, se abitualmente il cinema è la finzione della realtà, C’era una volta a… Hollywood, avendo come riferimento Hollywood e non tanto il mondo reale, è piuttosto la finzione della finzione, è la finzione al quadrato se non addirittura al cubo. Un immenso gioco di rimandi che Tarantino compone come un puzzle di cui ogni singola tessera ha un suo riferimento specifico. La maggior parte dei quali riconoscibili o comunque familiari; è però impossibile coglierli tutti, anche perché, in buona parte dei casi, alcuni rimandi sono inventati a bella posta dal regista per il suo film. Un labirinto di finzioni nel quale è certamente bello perdersi, guardando i magnifici protagonisti della storia. Ma di Leonardo Di Caprio, di Brad Pitt o di Margot Robbie, i tre assi al centro di un cast ricchissimo di nomi famosi, si può parlare anche dopo, perché la cosa più importante, la cosa che fa divenire C’era una volta a… Hollywood una nuova pietra angolare della Storia del Cinema, tanto quanto era stato Pulp Fiction a suo tempo, sono i solidi riferimenti alla realtà, quella vera. Quella in cui vive lo spettatore di cui si diceva prima, per rispondere alla domanda rimasta inevasa. Rimandi alla realtà che dunque ci sono, anche se mischiati a quelli spudoratamente finti o ad altri falsi ma verosimili, visto che la natura metalinguistica del suo cinema non è sconfessata da Tarantino nemmeno stavolta, è ovvio. 

Il richiamo più evidente alla realtà storica è la triste vicenda del massacro di Cielo Drive, dove alcuni membri della famiglia Manson uccisero, tra gli altri, Sharon Tate, attrice e moglie del regista Roman Polanski. Ma ce ne sono anche altri, di riferimenti molto seri e attendibili, e anche molto ben assestati: come a quello sul Vietnam, sulla falsità degli attori e quindi del cinema o sulla natura della violenza nella società che sarebbe originata da quella mostrata sugli schermi, televisivi e cinematografici. Sono gli hippy, o meglio, per lo più le hippy, della comunità di Charles Manson a fare questi commenti; niente più che un branco di debosciate e di debosciati, è evidente, ma i loro argomenti sono quelli che per cinquant’anni hanno tenuto banco in senso molto più generale, a livello di opinione pubblica. Hollywood era il biglietto da visita del sogno americano: ovviamente nascondeva e ometteva le criticità del modello di società che rappresentava, ma la critica feroce, dalle elite intellettuali ai movimenti più popolari, non gli risparmiò nulla e fece di ogni erba un fascio. In senso letterale: chiunque, anche al cinema, provasse con forza, anche laddove questa fosse indispensabile, a far rispettare le regole collettive, è stato per decenni etichettato come fascista (nel film c’è un esplicito riferimento in tal senso). Nel nome del Vietnam, (altro elemento, come già detto, invocato nel film), che era certamente una guerra sporca, si è trovato il pretesto per mettere in discussione qualunque forma non solo di autorità ma anche di rispetto delle regole del vivere civile. 

Lo stesso sistema economico, di cui il cinema era (ed è) un fiore all’occhiello, è stato ideologicamente contestato al di là del ragionevole, si vedano i casi della comune di Manson, come quelli del terrorismo, ma questi erano gli aspetti più estremi di un fenomeno su più larga scala. La furia della contestazione al sistema influenzò tutta quanta l’opinione pubblica, o forse ne fu solo la cresta dell’onda; fatto sta che avere successo, se da un lato era certamente un vantaggio riconosciuto, da un altro era quasi una colpa. Molti dei film degli anni settanta, tra i quali numerosi girati in Italia, e celebrati (e citati) non a caso da Tarantino, raccontavano dell’aggressione alla borghesia e della ribellione violenta da parte dei giovani rivoluzionari contro il ceto medio, reo unicamente di aver raggiunto una sorta di pace economica. 

La questione sociale tanto cara all’opinione pubblica tendeva spesso a legittimare questa aggressione e a bollare come fascista la difesa borghese ai propri privilegi, veri o presunti che fossero. Può sorprendere, ma è questo il tema principale, in C’era una volta a… Hollywood e non i rimandi al western di serie B o ad altri affettuosi omaggi all’universo hollywoodiano. C’era una volta a… Hollywood è un rape & revenge (anomalo, mancando lo stupro, si è detto), ma il godimento sadico e compiaciuto che assale lo spettatore nel vedere trucidati i tre sub-umani della comune di Manson non ha pari nell’intera Storia del Cinema. E qui sta la grandezza di Tarantino e di C’era una volta a… Hollywood: non ci si sente minimamente in colpa, e nemmeno un tantino fascisti, nel lasciarsi trasportare dalla libidine di vedere i teppisti massacrati. Perché tanto è solo un film, non è possibile dimenticarlo, non dopo più di due ore di cinema metalinguistico del regista, che ci ricorda, ogni minuto del suo lungometraggio, che quello che vediamo è un'opera di pura finzione (al cubo). E quindi, almeno al cinema, facciamo fare la fine che merita a feccia umana della stregua dei Mansons.

Anche se questo ci costringe ad ammettere con noi stessi di essere persone violente, perlomeno al cinema. Ma senza alibi: il rapporto con la violenza, da sempre presente nel cinema del regista americano, è laconicamente liquidato da Cliff (Brad Pitt), uno dei protagonisti del film. Se ammazzi qualcuno, anche a mani nude, anche non del tutto volontariamente, sei responsabile come minimo di omicidio colposo. Semplice e lineare. E, come detto, senza alibi; al contrario degli hippy, che ripetono di essere violenti per colpa del Vietnam o dei programmi visti alla Tv. Cliff, a cui Brad Pitt concede un carisma magnetico, è un gran bel personaggio: nonostante sia accusato, senza che si possa sapere quanto ci sia di vero, di essere un impunito (è addirittura sospettato di aver ammazzato la moglie) è, al contrario, un individuo che si prende le sue responsabilità, si prende cura di quello che gli sta attorno, di quello che succede. Oltre a fare di mestiere la controfigura di Rick Dalton (Leonardo Di Caprio), e quindi assumersi rischi per conto dell’altro per professione, Jeff è una sorta di fac-totum: autista, accompagnatore, riparatore. 

Questa vocazione ad avere attenzione all’altro è poi ribadita da più di un elemento: dalle amorevoli ma autorevoli cure al cane, alla volontà di accertarsi sulla maggiore età di Pussycat (Margaret Qualley) a fronte dell’offerta sessuale della giovane, all’ostinazione nel verificare che George Spahn (Bruce Dern) non sia tenuto segregato dagli hippy. Non è un dettaglio secondario: la propensione a non limitarsi a farsi i fatti propri è la caratteristica più peculiare dell’eroe classico e Jeff, in teoria, non dovrebbe essere né eroe né classico. E’ infatti solo la controfigura (una sorta di doppio, di falso), di un attore (concetto legato alla finzione) di film di serie B (e quindi di bassa lega). Quanto di meno eroico e classico possibile. 

Ma, nell’enorme gioco di specchi di Tarantino, i due protagonisti sono appunto uno la controfigura dell’altro, non è ovviamente tutto come sembra. Perché Jeff ha davvero la stoffa dell’eroe e anche il finale lo certifica, nel momento in cui si sacrifica per l’altro, rimanendo ferito, sostanzialmente al posto del padrone di casa. Che è appunto Rick Dalton, al quale Di Caprio conferisce una statura tragica notevole: un attore di mezza tacca che, di fronte all’ultimo treno della propria carriera, sfodera una prova d’attore superlativa. Ma Rick è un vero uomo, non solo un vero attore, e lo dimostra tanto quando si lascia andare a momenti di sconforto un po’ imbarazzanti, quanto commuovendosi facendo il bilancio della propria carriera, o forse della propria vita, mentre racconta la trama di un romanzetto western. Ha torto, Pussycat, lei sì finta nel suo puerile e sterile anticonformismo, quando dice che gli attori sono gente fasulla: Rick Dalton non è fasullo per niente, sebbene sia un personaggio fittizio (inventato da Tarantino per il suo film). Ma non è finta nemmeno Sharon Tate (una superlativa Margot Robbie) personaggio infatti vero, reale, ma al centro della manovra distopica di Tarantino su cui verte C’era una volta a… Hollywood. Margot è bravissima nella tenera scena in cui Sharon va in un cinema qualsiasi e si rivede in un filmetto con Dean Martin. 

La voglia di essere riconosciuta come attrice del film, la disponibilità a posare in foto, nonostante la cassiera si dimostri piuttosto rozza nei suoi confronti, ci regalano alcuni passaggi quasi commoventi, come anche la successiva scena nella quale la ragazza si gode il piacere di sentire i mormorii di approvazione dello scarso pubblico presente in sala, a fronte delle sue prestazioni non certo indimenticabili di attrice. Ma la felicità stampata sul volto di Margot, quella si è indimenticabile. Altro che gente finta, verrebbe da dire; sebbene la Robbie la stesse ovviamente recitando, quella felicità. Ma è proprio questa la magia del cinema. Al di là delle sue qualità artistiche, Sharon Tate si merita l’omaggio di Tarantino, non fosse altro che per simbolico risarcimento alla barbara fine che la vita reale le ha riservato. Perché, come è noto, la Tate rimase vittima del massacro di Cielo Drive, opera dei criminali senza senso plasmati non solo da Manson ma, duole dirlo, anche da una distorta idea di controcultura molto in voga al tempo (e per molto tempo dopo). E c’è un dolorosissimo riferimento di Tarantino, in questo senso, nell’esclamazione di Rick rivolta ai teppisti che disturbano la quiete notturna di Beverly Hills: “Hey Dennis Hopper!”  li appella l’attore, ricordando (e ammettendo) che Easy Rider era il manifesto di quella stessa controcultura di cui i Mansons erano certamente illustri ambasciatori. Ma C’era una volta a… Hollywood, come si evince dal titolo, è una favola e non la realtà, e quindi il regista può cambiare anche la Storia, quella con la S maiuscola, quella già sconfitta dalla leggenda western ai tempi di John Ford di L’uomo che uccise Liberty Valance. E Tarantino, ovviamente, la Storia la cambia a suo (e nostro) piacimento e, perlomeno nel suo universo (cinematografico), sono i cattivi, i Mansons, a finire all’inferno. E, almeno al cinema, da adesso in poi, più precisamente da C’era una volta a… Hollywood in poi, possiamo mandarceli davvero, all’inferno, i cattivi, e mandarceli con massimo godimento. Senza per questo sentirci in colpa, o peggio, fascisti, razzisti o altre baggianate moralistiche.  

Fosse anche solo per questo, grazie Quentin.    

Margot Robbie

LA PAURA BUSSA ALLA PORTA

420_LA PAURA BUSSA ALLA PORTA (Storm Fear); Stati Uniti, 1955. Regia di Cornel Wilde.

Prima opera dietro alla macchina da presa per il bravo attore Cornel Wilde, La paura bussa alla porta è un noir che regge benissimo la tensione e ha più di un passaggio notevole. Nel cast lo stesso Wilde interpreta Charlie Blake, un bandito ferito ed in fuga dopo una rapina; con lui ci sono lo stolto Hank (Dennis Weaver) e la poco più che appariscente Edna (Lee Grant), suoi complici nell’atto criminale. Il terzetto si rifugia sui monti, presso il fratello di Charlie, Fred (Dan Dureya), che vive con la bella moglie Elizabeth (Jean Wallace) ed il figlioletto David; chiude il cast l'aiutante che lavora presso i Blake, Benjie (Steven Hill) che, sebbene marginale alla trama rispetto agli altri, sarà protagonista della scena migliore del lungometraggio. L’irruzione dei tre criminali in fuga col malloppo semina scompiglio nella famiglia che vive appartata sui monti e, al momento, addirittura isolata visto la tormenta che infuria. Il turbamento maggiore non sarà però legato all’arrivo dei banditi, quanto alla specifica presenza di uno di loro, ovvero Charlie, padre naturale del piccolo David e compagno di Elizabeth, prima che questa ne sposasse il fratello Fred. Che la situazione famigliare fosse critica, peraltro, si era già intuito prima dell’arrivo dei banditi, quando Benjie, al momento di recarsi per qualche giorno in paese, aveva fatto esplicite allusioni alla desiderabile moglie del suo datore di lavoro. Che tra Elizabeth e il problematico Fred, scrittore malato e fallito, non funzionasse, si era quindi capito sin da subito. 

L’arrivo dei criminali nella casa isolata nella neve, le tensioni già presenti in seno alla famiglia, i retroscena tra Charlie e Elizabeth, fanno salire la tensione in modo palpabile; l’imprevisto ritorno sulla scena di Benjie, ubriaco, darà un ulteriore impulso emotivo all’intrigo che, a quel punto, prenderà la via verso il tentativo di fuga finale attraverso le montagne innevate. I criminali faranno una brutta fine, scannandosi tra di loro: Hank getta Edna giù da un dirupo, poi si scontra con Charlie e addirittura col piccolo David, ingaggiato come guida. Charlie non si rivela molto migliore di Hank, lasciando Edna ferita in mezzo alla neve e, di fatto, costringendo il piccolo David a macchiarsi di omicidio. 

E’ infatti il ragazzo che risolve drammaticamente la contesa con il folle Hank, mentre il buon Benjie ritorna appena in tempo sulla scena per guadagnarsi il lieto fine con Elizabeth e David. Pur se la componente sentimentale è rilevante, il clima torbido della vicenda non è mai morboso in modo eccessivo, ed è supportato da una trama ben congegnata e scrupolosa. La presenza di un ragazzo, non consueta nel noir, modifica un po’ le classiche dinamiche del genere: la femme fatale, a cui presta la figura la bellissima Jean Wallace, pur rimanendo il centro dell’intrigo, lo è in modo sofferto, preoccupata più che altro per la sorte del figlio. Il protagonista maschile, Charlie, subisce anch’esso l’influenza della presenza di David, ma non riesce comunque ad evitare di rovinarngli la vita: è un personaggio certamente controverso, affascinante per la sua forza e per il suo carisma ma, al bilancio finale, innegabilmente negativo. La figura del ragazzino non intralcia quindi la storia, che può essere intesa addirittura come una sorta di racconto di formazione: alla fine, tra il padre finto (scrittore fallito) e quello naturale (criminale) a David, per genitore, tocca il terzo incomodo, l’onesto lavoratore. E' una scelta accettata di buon grado dal ragazzo; con soddisfazione anche per lo spettatore.     

Lee Grant

Jean Wallace

LA POLIZIA BUSSA ALLA PORTA

419_LA POLIZIA BUSSA ALLA PORTA (The Big Combo); Stati Uniti, 1955. Regia di Joseph H. Lewis.

Nel 1955 sono ormai lontani i tempi in cui Joseph H. Lewis si guadagnava il soprannome dispregiativo di Wagon Wheel Joe; un nomignolo che, qualche volta, nella traduzione italiana, ha finito invece  per essere nobilitato: ‘Joe la locomotiva’ poteva infatti far pensare ad una notevole capacità produttiva dell’autore anche a fronte di difficoltà o scarsi mezzi. Ai tempi di La polizia bussa alla porta, l’abitudine di utilizzare stratagemmi visivi per rendere interessanti le sue pellicole (a cui si riferisce il wagon-wheel dell’appellativo americano attribuito al regista) si è ormai persa, e Lewis dispone di mezzi tecnici consoni e sufficienti per connotare le sue storie in modo comunque originale e personale. The big combo, questo il titolo americano, è un noir classico, sebbene un po’ tardivo, visto che gli anni 40, periodo di massimo splendore del genere, sono ormai passati da un pezzo. Nel film spiccano due figure, il poliziotto protagonista, il tenente Diamond (Cornel Wilde) e il boss della malavita, l’elegante mister Brown  (Richard Conte). Non sono più i ruggenti anni venti, quelli del proibizionismo e dei mitra spianati, e il distinto gangster si guarda bene dal farsi cogliere in situazioni che lo possano danneggiare; così controlla i suoi loschi affari con estrema accuratezza. Il tenente Diamond ne fa un caso quasi personale e viene richiamato dai suoi superiori per la grande quantità di denaro profuso nel vano tentativo di incastrarlo. Oltre alla preoccupazione per i soldi dei contribuenti, c’è il sospetto che il poliziotto sia innamorato della nuova fiamma di Brown, la biondissima e bellissima Susan Lowell (Jean Wallace), cosa che metterebbe in dubbio l’obiettività di Diamond nelle indagini. Il tenente non smentisce mai con troppa convinzione questa insinuazione e, in ogni caso, il suo coinvolgimento sentimentale sembra abbastanza probabile. 

Un aspetto non trascurabile visto che, al di là della trama poliziesca, sono proprio i legami e le attrazioni sessuali tra i protagonisti ad essere maggiormente sotto l’obiettivo della macchina da presa di Lewis. Brown ha soggiogato la bella Susan, che però col tempo diventa sempre più insofferente; Diamond, che sembra invaghito dalla bellezza della giovane, cerca quindi di utilizzarne i dubbi per attaccare il gangster. Il quale, prima di Susan, aveva una moglie che, almeno stando alle sue parole, lo ha fatto soffrire prima di venire messa da parte, praticamente reclusa viva. Diamond, che già è poco limpido nel suo insistito comportamento con Susan, ha anch’esso un lato oscuro: quando ha bisogno di compagnia non si fa scrupoli ad andare a trovare Rita (la notevole Helen Stanton), una ballerina di un night che, diversamente, sembra sinceramente innamorata. La povera ragazza, oltre a non venir corrisposta rimedierà da Fante (Lee Van Cleef) e Mingo (Earl Holliman), gli scagnozzi di Brown, una letale dose di piombo destinata al poliziotto. Il punto più controverso di tutta la questione è l’ossessione di Diamond nei confronti di Brown: lascia un po’ perplesso il fatto che, oltre all’interesse professionale per il gangster, il poliziotto abbia contemporaneamente un desiderio così ardente per la compagna del bandito, una donna che in sostanza non conosce (la conoscerà solo nel corso del film). 

Il comportamento del tenente sembra addirittura dar credito alle parole del rivale, che motiva l’insistente attenzione del detective nei suoi confronti con una malcelata ammirazione. Questo malsano legame tra due uomini non è l’unico nell’opera, in quanto Fante e Mingo, i due gangster al servizio di Brown, vivono insieme, nello stessa stanza, in modo piuttosto insolito per un film. Anche tra Brown e l’altro gangster che lavora per lui, McClure, c’è un rapporto strano, improntato ad una sfacciata dominazione del giovane boss sull’uomo più anziano e, in teoria, più titolato per sostituire il vecchio capo. La sottomissione di McClure è però mal sopportata da questi che quindi prova, fallendo, a scalzare Brown. Questi passaggi sono mostrati con estrema crudezza da Lewis, che mette in scena (al netto delle interferenze della censura) i momenti cruciali che vanno a definire gli equilibri di forza nei rapporti interpersonali: di Brown che umilia McClure, o che usa parole sprezzanti nei confronti Diamond, si è detto; ma c’è un altro passaggio quantomeno pittoresco, quando il gangster sembra sinceramente preoccupato per la sorte di Susan (che ha appena tentato il suicidio) e cede alle continue provocazioni del detective. Nella traduzione italiana sentiamo Brown avvertire apertamente Diamond di stare attento altrimenti gli avrebbe rotto la schiena ma, nell’originale, la minaccia era di spezzarlo così in fretta da non dargli nemmeno il tempo di cambiarsi i calzoni. Per quale motivo, Diamond dovrebbe cambiarseli? Forse in merito al fatto che se la farà addosso? 

Un riferimento piuttosto ardito, per i tempi. Le scene particolarmente forti non sono finite, a partire dalla tortura al poliziotto legato ma soprattutto perché per ora abbiamo tralasciato la componente femminile della storia. C’è una scena più simbolica che altro, in tal senso, che vede coinvolta Rita, la ragazza del night, che il poliziotto frequenta solo in modo opportunistico. La ballerina, forte, probabilmente, del senso di colpa nell’uomo derivante dal suo essere opportunista, si fa servire da questi umiliandolo palesemente: gli chiede di portarle le scarpe e poi, sostanzialmente, gli ordina di mettergliele ai piedi. 

Ma la scena più forte dell’intero film è quella in cui Brown incontra Susan che sembra avere rimorsi per   la scelta di vita fatta: per poter godere della vita agiata come compagna di un ricco uomo d’affari elegante ma di dubbia reputazione, ha infatti lasciato gli studi da musicista. Lei pare insofferente, ma Brown le arriva alle spalle e comincia a baciarla sempre più intensamente e la ragazza via via si scioglie; l’uomo sparisce dallo schermo abbassandosi e il volto della ragazza è inquadrato in primissimo piano mentre il suo trasporto diventa totale. Una scena per la quale Joseph H. Lewis pare abbia avuto problemi con la censura, alle cui domande il regista rispose che non sapeva dove fosse andato e cosa stesse facendo Brown a Susan mentre si trovava fuori dall’inquadratura dello schermo. 

Tra l’altro, sempre stando alle indiscrezioni riguardo a questa torbida scena, pare che per girarla Lewis attese che Cornel Wilde (che nel film interpretava Diamond, ma nella vita reale era il marito di Jean Wallace) fosse lontano dal set: quando l’uomo la vide, non la gradì affatto; Lewis però riuscì a mantenerla nell’opera. Era davvero un bel tipo, Joe la locomotiva: chissà che questi contrasti non fossero una versione aggiornata delle sue famose intuizioni con la macchina da presa, e che servissero a rendere, nel film, una tensione costantemente tesa tra i due rivali, tra cui, al di là del ruolo da interpretare, c’è meno differenza di quanto ci piacerebbe credere. In questo senso sono emblematiche le due sequenze, quasi speculari, degli interrogatori: prima è il poliziotto a sottoporre il gangster alla macchina della verità, e in seguito succede esattamente l’opposto con Brown che utilizza anch’egli strumenti tecnologi (una radio e l’amplificatore acustico di McClure) per far dire a Diamond quello che ha scoperto nella sua indagine. E chissà anche se siano proprio le figure di questi due personaggi, così in contrasto ma volendo anche così simili nella loro specularità, che possano essere intese come la grande abbinata, la grande combinazione, (The big combo) del titolo originale.

Jean Wallace

Hellen Stanton