GRAND PRIX

1525_GRAND PRIX . Stati Uniti 1966; Regia di John Frankenheimer.

Tre anni dopo I diavoli del Grand Prix, film di Roger Corman, Hollywood decise di puntare forte sulla stessa idea del mago di quelle produzioni economiche che, in un modo o nell’altro, riuscivano sempre a finire in attivo. Le gare automobilistiche erano terreno tutto sommato inesplorato, dal cinema, ma se Corman era riuscito a cavarsela, coi pochi mezzi a disposizione, era il caso di fare un tentativo in pompa magna. In quello specifico caso, per la verità, il lavoro di Corman non era stato così riuscito, tuttavia era evidente che l’intuizione di sfruttare il fascino del mondo della Formula 1 era ottima, non solo buona. Con un budget molto superiore, un regista giovane ma già quotato, un cast con attori affermati e una generale maggiore attenzione formale, Grand Prix si presentava come il film che doveva completare l’opera del precedente tentativo di Corman. Cosa che, almeno in parte, avvenne: Grand Prix di John Frankenheimer è un ottimo film, bello, teso, con immagini stupende. Si potrebbe anche azzardare a dire sia un capolavoro: ma solo dal punto di vista delle scene di corsa, considerato che il film migliora ulteriormente l’eccellente lavoro che caratterizzava I diavoli del Grand Prix. E, proprio come il film di Corman, l’impressione complessiva dell’opera di Frankenheimer non è del tutto equilibrata. La componente narrativa, anche qui ci sono alcuni intrecci sentimentali, non regge affatto lo spettacolo delle gare automobilistiche, nonostante i nomi coinvolti siano di primo livello. Considerato che il risultato è, seppure migliore, simile nella sua composizione al precedente, viene da pensare, a questo punto, che il fascino delle corse finisca per «distrarre» il regista che, per dare spazio alle imprese delle auto sulla pista, vada a limitare quello necessario ad un degno sviluppo narrativo delle tracce sentimentali. In effetti Frankenheimer cerca forse di porre rimedio a questa situazione e si prende il suo tempo per raccontare le vicende umane che fanno da corollario alle questioni agonistiche, arrivando ad una lunghezza complessiva dell’opera di quasi tre ore che, per la verità, risulta eccessiva, considerato il tipo di storia. Insomma, seppure sulla carta gli ingredienti sembrino di prim’ordine, poi la ricetta fatica anche stavolta e Grand Prix, pur essendo un film notevole, non raccoglie quanto ipotizzato. 

Come nel caso precedente, le fantastiche vetture da corsa fanno in pieno la loro parte, grazie alle attenzioni cinematografiche messe in campo da Frankenheimer e dai suoi collaboratori. E non solo: tra i team che si misero a disposizione per le riprese spiccano Ferrari e BRM, ma anche la neonata McLaren diede un interessante contributo. La Ferrari raffigurata nel film è la 312 mentre la BRM è il modello P261; la McLaren M2B, con livrea bianco-verde «interpreta» la Yamura, una vettura fittizia ideata per l’occasione. Questi, almeno, erano i riferimenti reali, ma va detto che, in molte riprese, si utilizzarono auto di Formula 3 camuffate come Formula 1 dell’epoca, pilotate, tra gli altri, da gente del calibro di Phil Hill, Graham Hill, Jack Brabham, Juan Manuel Fangio, Nino Farina mentre il due volte campione del mondo Jim Clark interpretò sé stesso. Per i camera-car venne utilizzata una Ford GT40, una vettura della categoria Sportprototipi, che montava a bordo una cinepresa in grado di fornire immagini con la definizione della pellicola da 70 mm nel formato Cinerama, con un risultato stupefacente soprattutto se paragonato alle abituali riprese televisive dell’epoca. Il regista americano era ben consapevole dell’importanza in tal senso del suo film, al punto che rifiutò di riprendere le auto che girassero a velocità più contenuta, e quindi più sicura e controllabile, e, eventualmente, accelerare artificialmente la velocità di scorrimento della pellicola. Sapeva, Frankenheimer, che lo spettatore se ne sarebbe accordo; inoltre, l’aumento forzato della velocità aveva, sin dai tempi delle comiche del cinema muto, un effetto ridicolo che, in una corsa automobilistica, è l’ultima sensazione da ricercare. 

Il fascino di questo tipo di gare è strettamente legato, inutile nasconderlo, ai rischi corsi dai piloti, tanto che esiste, ed è innegabile, una morbosa attenzione in questo senso del pubblico che è sempre pronto a scattare nel momento in cui vede le vetture schiantarsi o finire fuori pista. Anche questo aspetto fu ricercato con attenzione da Frankenheimer: si dice che egli fosse deluso dal comportamento delle comparse, che interpretavano gli spettatori e che, a suo dire, erano interessati unicamente alla pausa dove bevevano il tè. C’era da girare una scena nella quale un’auto si incendiava nei box e, per ottenere il clamore necessario del pubblico, il regista diede l’ordine di far saltare in aria proprio il furgone del tè, ottenendo, dalle comparse, a quel punto, la reazione voluta. La Formula 1 era già, in quegli anni Sessanta, sinonimo di tecnologia spinta all’estremo e il cineasta americano, per incarnare al meglio questo elemento, utilizzò innovative tecniche di ripresa: spettacolari quelle aeree, più ricercate le sovraimpressioni o gli split-screen multipli, per un risultato che immerge completamente lo spettatore nel caratteristico e variegato mondo delle corse. Allo stesso modo in cui si può godere della bellezza frutto dell’aereodinamica e della cura al dettaglio di un’auto lanciata in corsa, si può provare la paura e la fatica di guidare uno di quegli splendidi ma spesso mortali bolidi. In questo senso, la ripresa della Curva Parabolica del circuito di Monza rappresenta la massima espressione di quanto fosse pericolosa la Formula 1 dell’epoca. Il circuito di Monza, al tempo, era il vero tempio della velocità, non aveva le attuali chicanes che servono a far rallentare le auto e si arrivava nei veloci curvoni a pieno gas, con una sensazione vertiginosa apprezzabile anche dalla ripresa video. Ma questo è niente rispetto all’Anello ad alta velocità con le curve paraboliche che venivano percorse ad andature folli: una vera sfida alla morte ad ogni giro. In ogni caso, superbe anche le immagini riferite agli altri circuiti, a partire da quello di Montecarlo, dove la vicenda prende il via e che ha il suo apice in uno spettacolare incidente nel quale la BRM di Pete Aron (James Gardner) finisce la sua corsa nel Mar Mediterraneo. Molto suggestive anche le sequenze del Gran Premio di Francia a Clermont-Ferrant, d’Olanda a Zandvoort, di Gran Bretagna a Brands Hatch, degli Stati Unti a Watkins Glen, mentre al solito incantevoli i bucolici scenari dell’autodromo belga di Spa-Francorchamps, una delle piste più belle della storia dell’automobilismo. Si è citato il precedente film di Corman I diavoli del Grand Prix per la capacità di cogliere in pieno lo spirito delle corse automobilistiche con immagini mozzafiato: Frankenheimer rilanciò ulteriormente con un risultato davvero sbalorditivo, sotto questo profilo, aiutato, oltretutto, dalla puntuale e efficace musica di Maurice Jarre. E, volendo insistere nel confronto –come sempre un po’ antipatico da farsi, è vero, ma in questo caso utile perché conferma un’analogia di fondo tra i due film– anche la componente di pura finzione rappresenta un deciso passo in avanti nel film di Frankenheimer rispetto a quello di Corman. A partire già dagli interpreti: il citato Gardner non è Steve McQueen, che rifiutò il ruolo, ma è un attore solido e carismatico; Eve Marie Saint (è Louise) aveva l’algida bellezza per lasciar carburare lentamente la sua storia d’amore con Ives Montand (è il campionissimo, già due volte iridato, Jean Pierre Sarti) e, tra gli altri interpreti, meritano menzione Jessica Walter (è Pat Stoddart), Adolfo Celi (è Agostini Manetta), Antonio Sabàto (è Nino Berlini), Toshiro Mifune (è Izo Yamura), Françoise Hardy (è Lisa) e Geneviève Paige (è Madame Sarti). 

Un cast così strutturato consente un rapido ma significativo omaggio ad almeno un paio di personaggi illustri del mondo dei motori: Agostini Manetta è un evidente riferimento a Enzo Ferrari, con Adolfo Celi che ha indubbiamente la stoffa per interpretare una figura ingombrante come quella del Drake; si può invece cogliere nell’indomito spirito imprenditoriale di Yamura un rimando a Soichiro Honda, il fondatore nipponico della famosa industria motoristica.
Nel citato incidente di Montecarlo, con la sua condotta di gara Pete Aron danneggia pesantemente il compagno di squadra Scott Stoddard (Brian Bedford), arrivando a fargli perdere la gara e mandandolo all’ospedale ferito in modo grave. La scorrettezza di Aron è unanimemente condannata tanto che il patron del suo team, la BRM, lo lascia a piedi; il pilota si arrangia come può, rimanendo nell’ambiente, finché trova impiego nell’emergente squadra giapponese, la Yamura. Mentre Scott è ricoverato, sua moglie Pat non sembra preoccuparsene troppo e, dopo qualche iniziale scaramuccia, incomincia a flirtare proprio con Aron. Intanto, senza i piloti titolari BRM, nei Gran Premi il francese Sarti e l’italiano Berlini, con le loro Ferrari, la fanno da padroni, e se la cavano bene anche fuori dalla pista. Sarti trova un’intesa con la giornalista americana Luoise, mentre l’esuberante Berlini sembra quasi mettere la testa a posto, frequentando Lisa. Le cose sembrano mettersi per il meglio, per i nostri piloti, ma è solo l’apparenza. Berlini è, quando non guida, inaffidabile, e con Lisa finisce presto; dal canto suo, Stoddard, oltre a cercare di riprendersi per tornare in pista, non vuole mollare la moglie Pat, che ama profondamente. La ragazza, lo ha abbandonato per evitare di soffrire a fianco di un uomo che vive nel ricordo del fratello, Roger Stoddard, campione del mondo 1958 e morto successivamente. Tuttavia, il sentimento che l’ex elegante modella nutre ora per Aron è solo un modo per colmare il vuoto nella sua sfera sentimentale. Così, Stoddard, che nella vita come in pista è un osso duro, riuscirà, almeno in ambito romantico, a spuntarla e riprendersi la bella Pat. 

Da parte sua Aron è un personaggio ambiguo, forse anche per le caratteristiche di James Gardner come interprete: non poteva essere una figura secondaria, per via della presenza scenica, ma mancava della verve necessaria ad un vero leader. Anche la storia tra Jean Pierre e Louise, che sembra quella meglio imbastita, ha la sua amara sorpresa: il campione francese, in effetti, era già sposato ma con la moglie divideva unicamente gli affari economici e Madame Sarti non assisteva mai alle sue corse. Quando la bella Monique si palesa alla vigilia di Monza, non è certamente il migliore portafortuna, anche in virtù della presenza, accanto a Jean Pierre, di Louise. La componente tragica delle gare si era già manifestata, come detto sin dall’apertura con l’incidente tra Aron e Stoddard con questi che era finito all’ospedale. Ma la fine della stagione agonistica, che scorre in contemporanea al film, sarà anche peggio: sotto la pioggia, durante il Gran Premio del Belgio, Sarti perde una ruota e finisce con la sua Ferrari fuori pista, investendo due giovani spettatori lasciandoli sul terreno. La sicurezza delle macchine e dei circuiti era ben poca cosa, se paragonata a quella di oggi, per quanto anche ora lo sport motoristico sia comunque pericoloso; ai tempi, tuttavia, le gare erano una vera roulette russa. Monza, con la sua pista ultraveloce e il citato Anello ad alta velocità, era l’apice del rischio: non a caso, è proprio sulla curva parabolica che succede l’irrimediabile. La Ferrari raccoglie un detrito di una vettura che la precedeva e parte per la tangente, volando letteralmente fuori dalla pista incendiandosi spaventosamente appena ripiombata al suolo. Sarti, per lo meno, evita di finire arrosto, essendo sbalzato fuori dall’abitacolo, ma il suo destino è ormai segnato. Del resto si erano avuti alcuni inequivocabili indizi narrativi in tal senso: l’inusuale presenza della moglie alla corsa, il suo innamoramento con Louise che lo rendeva vulnerabile, oltre al turbamento che gli aveva lasciato la morte dei due spettatori in Belgio. Anche nell’incidente viene rispettata la credibilità delle gare: il rischio di finire bruciati vivi era infatti il più temuto e i piloti non utilizzavano le cinture di sicurezza per velocizzare i tempi nell’abbandonare la vettura in condizioni critiche.

La tragedia sul circuito di Monza infiamma il finale del film, la pur glaciale Eve Marie Saint dà sfoggio di un passaggio intenso e drammatico eppure, proprio sul piano del pieno coinvolgimento emotivo, Grand Prix non riesce a chiudere degnamente il cerchio. Se Corman, infatti, era un regista che badava al sodo, Frankenheimer aveva uno stile tecnicamente impeccabile, ma era carente come il collega in materia di pathos sincero. Il film vinse tre premi Oscar, non a caso di natura prettamente tecnica –montaggio, sonoro, e montaggio sonoro– per un risultato di cui il regista era particolarmente soddisfatto. Ciò che inorgogliva principalmente Frankenheimer era che fosse tutto terribilmente reale: la fotografia di Lionel Lindol documentava vere auto in corsa e non modellini o ricostruzioni in qualche modo posticce; per gli incidenti, il tecnico degli effetti speciali Milton Rice si era poi inventato uno speciale «cannone all’idrogeno» che «sparava» le vetture a 200 km orari, con risultati stupefacenti. Una confezione talmente realistica da sembrare quasi un documentario sulla Formula 1. In cui, la parte romanzata, che costituisce comunque una fetta piuttosto ingombrante, finisce per esserne, a quel punto, d’impiccio più che un valore aggiunto. 

Eve Marie Saint 

Jessica Walter 

François Hardy 

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I DIAVOLI DEL GRAND PRIX

1524_I DIAVOLI DEL GRAND PRIX (The Young Racers). Stati Uniti 1963; Regia di Roger Corman.

La Formula 1 è, a tutt’oggi, un enorme business e certamente qualcosa di rilevante dal punto di vista sportivo; è però evidente che il fascino dei suoi gloriosi tempi andati –dal pionierismo degli anni tra le due Guerre Mondiali, fino alla fine del XX secolo– sia ormai irrimediabilmente perduto. Un periodo di una settantina d’anni ricchi di storie avvincenti e personaggi carismatici che, incomprensibilmente, il cinema ha frequentato assai di rado. Eppure di elementi per cavarci ottimi film che n’erano a iosa, nel mondo dei Grand Prix: piloti istrionici, macchine fantastiche, ragazze bellissime, battaglie per la vittoria in pista da far tremare i polsi e, su tutto questo grande circo, l’incombente presenza della morte, in agguato dietro ogni curva dei circuiti. Ad Hollywood, il primo, tra i comunque pochi, a cogliere la potenzialità del mondo dell’automobilismo agonistico, fu, manco a dirlo, quella vecchia volpe di Roger Corman. Il regista americano era noto per il fiuto che gli permetteva di girare film a basso costo che poi si comportavano egregiamente al botteghino; fu anche un produttore che lanciò nel mondo del cinema moltissimi autori e attori della New Hollywood. Non sorprende che, oltre a comprendere la validità del mondo della Formula 1, nel suo I diavoli del Grand Prix dia largo spazio alle auto in pista, privilegiando questo elemento rispetto al dramma romantico che, narrativamente, viaggia affiancato ai vari appuntamenti agonistici che scandiscono il film. A rendere unico e affascinante, ancora oggi, The young racers, questo il titolo originale, sono infatti le fasi dei Gran Premi, in particolare quello del Belgio, sulla meravigliosa pista di Spa-Francorchamps. Interessanti anche quelli di Francia, disputati sul pericolosissimo circuito semipermanente di Rouen-Les Essarts e su quello stradale di Reims; pittoresca anche la corsa britannica, la cui pista era all’interno dell’ippodromo di Aintree. Si vede solo di sfuggita, in apertura, l’appuntamento monegasco; sempre in tema di circuiti, è curioso come siano state inseriti due Gran Premi di Francia su piste diverse, cosa non prevista dal campionato di Formula 1, con le immagini della gara di Reims, evidentemente, riferite ad un’altra stagione. 

Coadiuvato da un giovanissimo Francis Ford Coppola, ufficialmente tecnico del suono, regista della seconda unità oltre che interprete di secondo piano nel film stesso, Corman si aggregò infatti al «circus» della Formula 1 della stagione 1962 per alcuni Gran Premi. Tra i piloti che compaiono durante le riprese troviamo nientemeno che Trevor Taylor, Bruce McLaren e Jim Clark, veri conduttori della massima serie con quest’ultimo che si sarebbe laureato campione del mondo nell’annata successiva. Per quel che riguarda le vetture, i protagonisti Joe Machin (William Campbell) e Stephen Children (Mark Damon) guidano due Lotus, che si trovano a rivaleggiare con la Ferrari 156 e la Cooper Climax T59. Le Lotus verde corsa sono in ogni caso le vere protagoniste e rubano costantemente la scena a Campbell e Damon: si tratta della Lotus 24, una vettura tutto sommato convenzionale, con il telaio in tubi, e la coeva ma rivoluzionaria Lotus 25. La «25» fu un’auto epocale: Colin Chapman, il geniale patron del team inglese, ebbe l’ispirazione di costruire la vettura intorno al pilota. Nacque così la monoscocca: tre volte più rigida della precedente Lotus 21, ma pesante la metà. Inoltre, l’innovativo progetto permetteva di ridurre sensibilmente la sezione frontale e, in quest’ottica, il sedile del pilota prevedeva una posizione di guida semisdraiata. 

Queste novità, oltre alle vittorie nei Gran Premi e nei campionati piloti e costruttori, rendono la Lotus 25 un’auto leggendaria, tra le più rilevanti dell’intera Storia della Formula 1. Ne I diavoli del Grand Prix, l’importanza di queste vetture è alimentata dalle superbe immagini del film, dalle splendide riprese dalla camera-car che, per l’epoca, erano assolutamente non paragonabili alle consuete registrazioni televisive. La bellezza e il fascino di quei bolidi sono quindi mostrati in versione inedita dal film di Corman, e sono la sua vera ragion d’essere. Si può quindi affrontare la storia di finzione, soltanto dopo aver tributato il giusto elogio alle vetture di Formula 1 che, negli anni Sessanta, pur continuando ad essere meri strumenti tecnologici atti a vincere le gare, l’aereodinamica cominciava a rendere sempre più «attraenti». Corman sapeva bene che le auto da corsa erano divenute oggetti sensuali e, quindi, non insiste più di tanto sul versante «umano» della vicenda. Per la verità, Joe Machin, il pilota protagonista del film, non si fa scrupoli né in pista né fuori ma, nel corso della storia, avrà modo di ravvedersi. Tra le sue conquiste sentimentali annovera anche Monique (Béatrice Altariba), fidanzata di Stephen Children. Quando Children vede la sua ragazza sedotta e abbandonata da Machin, decide di farla pagare al dongiovanni: egli è uno scrittore, e, con una biografia del campione automobilistico realizzata appositamente, ne metterà a nudo i peggiori difetti. Naturalmente, per poter condividere qualche momento con Machin, non rivela le sue reali intenzioni ma comincia a gravitare nell’ambiente del pilota. E qui Corman e i suoi autori esagerano un po’: salta fuori addirittura che Children era stato, in precedenza, un pilota e, in questo modo, lo scrittore trova istantaneamente ingaggio proprio nel team Lotus a fianco di Machin. 

Già si tratta di una situazione non plausibile ma il peggio deve ancora venire: Children è subito competitivo, il che è reso inaccettabile narrativamente proprio dalla fedeltà al mondo della Formula 1 mostrato nel film. Fossero state gare di Granturismo o qualcosa di simile, la cosa avrebbe avuto un minimo di credibilità: al contrario, guidare dall’oggi al domani una monoposto della massima serie, negli anni Sessanta, era davvero impresa ardua; essere competitivo fuori discussione. In ogni caso, Children, divenuto compagno di squadra di Machin, finisce per rendersi conto che il diavolo non è brutto come l’han dipinto e, in fondo, il pilota non è poi quella canaglia. Anche perché Machin cambia registro: smette di inseguire tutte le gonnelle e rivaluta la moglie, la dolce Sesia (Marie Versini). Per la verità gli incastri romantici abbondano, ed è un peccato che Corman non abbia la forza emotiva per incendiarli degnamente. In ogni caso, nel periodo in cui è ignorata dal marito, Sesia è discretamente, ma costantemente, insidiata da cognato Robert Machin (R. Wright Campbell, fratello anche nella realtà del protagonista William Campbell). Tra i due Machin c’è uno strano rapporto forse più riconducibile ad una tipica relazione tra un padre di forte personalità e il figlio che non riesce ad emergere dal cono d’ombra dell’ingombrante genitore. Da segnalare la presenza della sontuosa Lea (Margareth Robsahm, splendida) una delle ragazze che gravitano intorno a Machin, che ha l’ardire di sfidare apertamente Sesia. Da parte sua, Children, incattivitosi dopo aver perso Monique, fatica ad accorgersi della presenza preziosa e puntuale della segretaria Henny (Luana Anders), ma anche questa pista sentimentale, in dirittura d’arrivo, s’aggiusta. Insomma, I diavoli del Grand Prix possiede molte intuizioni ma è una ricetta probabilmente fuori dalle corde di Corman, e, quindi, non riesce a soddisfare tutte le premesse. L’idea delle riprese cinematografiche sulle vetture e, più in generale, sul «circus» della Formula 1 è ottima, ma, da un punto di vista narrativo, non basta a far funzionare il film. Lo stesso regista ne sembra cosciente, infatti imbastisce una vicenda sentimentale torbida –i due fratelli che si contendono la stessa donna, o anche la «questione Monique» tra Machin e Children– e romantica al punto giusto, ma, come detto, purtroppo, il nostro pur apprezzabilissimo Roger Corman non era Douglas Sirk.     

Margareth Robsahm

Luana Anders 

Marie Versini 

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IL SERGENTE YORK

1523_IL SERGENTE YORK (Sergeant York). Stati Uniti 1941; Regia di Howard Hawks.

Per raccontare le gesta di un eroe americano della Prima Guerra Mondiale come Alvin York, il regista Howard Hawks tenne probabilmente in conto della principale lezione di cinema in materia. Gli Stati Uniti, pur essendo stati decisivi nel conflitto, in generale non avevano sentito con grande trasporto la Grande Guerra e questo, dovendo fare un film su un eroe di quel conflitto, rischiava di essere un limite. King Vidor, nel 1925, con La Grande Parata aveva trovato una soluzione: occuparsi di altro nella prima metà del film e relegare le scene di guerra solo nella seconda. Hawks con Il Sergente York estremizza questo approccio: in un film che dura più di due ore, il militare interpretato da un fulgido Gary Cooper entra in contatto col nemico quando manca meno di mezzora alla fine e concluderà la sua esperienza bellica con ancora una decina di minuti scarsi a disposizione. Insomma, di guerra ne Il Sergente York se ne vede ben poca. In compenso sua madre (Margaret Wycherly), nella corposa fase di racconto ambientata nel Tennessee, dice chiaramente di non capire le ragioni di un conflitto che per gli americani non era affare che li riguardasse. Per questo il giovane York, dedito all’alcol e alle risse, insomma, americano tra gli americani, ha bisogno di un colpo di fulmine che lo converta in modo quanto mai energico e lo renda disponibile ad andare a combattere per la libertà altrui. A differenza di San Paolo, ad un buzzurro come Alvin, non basterebbe infatti vedere la luce e così la saetta lo colpisce direttamente, sortendo gli effetti desiderati. E’ evidente, anche quando non è troppo esplicita, la raffinata ma tagliente ironia di un genio come Hawks, forse non il più grande cineasta di sempre ma sicuramente una delle intelligenze più brillanti prestate al cinema. Ora York è pronto per andare al fronte rispettando la legge di Dio ma facendo comunque il suo dovere di soldato: accolto con sospetto per i suoi scrupoli di coscienza, il ragazzo rivela un naturale carisma che convince velocemente anche i superiori. D’altronde il vero Alvin York era un eroe di guerra, si è detto; nonostante Hawks fosse abbastanza navigato, in tal senso, bisognava stare attenti a non cadere nell’apologia. 

La situazione era complessa sin dal principio: mentre si girava il film, negli Stati Uniti si discuteva animosamente se prendere attivamente parte al secondo conflitto mondiale o tenersene fuori. Alcuni film di Hollywood erano di tenore interventista; certo Pearl Harbor ebbe il peso decisivo nella scelta americana di entrare in guerra, ma nel suo piccolo Il Sergente York, che uscì nelle sale per la prima volta a pochi mesi da quei fatti, diede il suo contributo in tal senso. Pieni furono invece i meriti, anche solo commerciali, del produttore Jesse Lasky: faticò a convincere Alvin C. York a concedere i diritti per un film sulla sua vita e lo fece in un momento in cui negli Stati Uniti il clima era di diffuso isolazionismo. Il contemporaneo attacco giapponese alle Hawaii proprio quando il film era nelle sale cambiò però l’opinione pubblica e agevolò il risultato al botteghino che, di conseguenza, fu un successo clamoroso. Si dice che Alvin C. York impose alcuni paletti, al fine di non trasformare il film in un’opera speculativa: i suoi guadagni sarebbero andati in beneficienza, il suo ruolo doveva andare a Gary Cooper e l’attrice che impersonava sua moglie Gracie non doveva essere famosa ne tantomeno una fumatrice (fu scelta Joan Leslie). Ecco che tanto ardore, anche genuino, per quello che comunque era un vero eroe, nelle mani sbagliate sarebbe potuto divenire un film-manifesto eccessivamente ideologizzato, con il rischio di perdere credibilità e una certa tridimensionalità. Un film di mera propaganda, insomma; magari anche in luce positiva, ma poco aderente alla realtà. 

Rischio pari a zero se alla regia c’è Howard Hawks. La volpe d’argento di Hollywood riuscì a raffigurare il prototipo dell’eroe americano per eccellenza prendendolo sostanzialmente in giro dal primo all’ultimo minuto ma insistendo in modo anche esplicito nelle fasi belliche. E nessuno parve accorgersene: gli spettatori ne erano tanto entusiasti che si narra che uscivano dalle sale e andavano direttamente ad arruolarsi. Cooper, che vinse il suo primo Oscar proprio per Il Sergente York, era fieramente convinto dei valori positivi del suo personaggio e lo ritenne sempre il suo film favorito proprio per questo. Ma quando vediamo oggi York spiegare come si abbattono le anatre in formazione in volo, dall’ultima alla prima in modo che non si spaventino, e che poi lo mette in pratica coi tedeschi in trincea, non può che venire da sorridere. Come anche per la semplicità con cui il sergente compie la sua eroica impresa: aggira di lato il fuoco nemico schivando i colpi della mitragliatrice e si presenta sul fianco della trincea tedesca, potendo così comodamente falcidiare i nemici uno alla volta. In tutta onestà Hawks non sembra affatto convinto della credibilità del resoconto storico, che riporta che York fece solo in quell’operazione oltre cento prigionieri, una trentina di tedeschi uccisi e altrettante mitragliatrici messe fuori uso. La scena in cui i soldati si rimbalzano la notizia dell’accaduto, aumentando l’entità dell’impresa in modo smaccatamente ironico, ne è la esplicita conferma. La bravura, la classe, del regista nato nell’Indiana era che ti poteva prendere in giro ma senza ridicolizzarti o cadere nello sberleffo: così del suo Sergente York abbiamo l’idea migliore che si potesse avere. Un brav’uomo, un onesto uomo qualunque, assurto ad eroe per caso ma che comunque, quando fu chiamato a fare il proprio dovere, non si tirò indietro. Un uomo semplice, all’inizio quasi un poco di buono, che scelse come proprie coordinate la Bibbia e la storia degli Stati Uniti d’America, comunque niente di eccessivamente complicato, almeno dal suo modo di intendere. La sua eclatante e poco credibile (al netto della sua autenticità storica) impresa Hawks seppe poi gestirla nel migliore dei modi: scherzando sopra sugli aspetti meno plausibili lui per primo e approfittando piuttosto per mettere in evidenza come la semplicità, suo mantra anche nel lavoro di regista, fosse l’arma vincente perfino in guerra. Una trincea non va presa di fronte ma di lato e i colpi di mitragliatrice basta schivarli. Noblesse oblige: che per un americano, anzi per l’americano per eccellenza (e si parla di Hawks, non di York) è tutto dire.   

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WONDER WOMAN

1522_WONDER WOMAN . Stati Uniti 2017; Regia di Patty Jenkins.

C’è un tedesco, un inglese e un americano… ricordate le famose barzellette che cominciavano in questo modo? Ecco, per comprendere, almeno in parte, questo Wonder Woman della regista Patty Jenkins, possiamo partire da lì, in modo certo imprevedibile visto che sia protagonista che regista sono in realtà due donne. Ma va bene uguale; l’ambientazione è la Grande Guerra e come dicevamo abbiamo un tedesco che è cattivo, un inglese che è più cattivo (e scusate lo spoiler) e un americano che è quantomeno equivoco: è americano ma lavora per gli inglesi mentre si finge tedesco. D’altronde è una spia, lo ammette lui stesso come se fosse qualcosa di cui vergognarsi, e sempre per sua ammissione è “bugiardo, assassino e contrabbandiere”. A questo punto, meno male che c’è almeno una donna, verrebbe da dire; e che donna, è Wonder Woman! Dunque: lei in realtà è una Dea ed è greca, vive in un’isola che sembra il paradiso perduto all’alba dei tempi o giù di lì e finisce nella Grande Guerra per un qualche varco temporale di cui ci risparmiano (siano benedetti sceneggiatori e regista) la spiegazione. Ora riannodiamo il tutto: Diana (al secolo Wonder Woman) è donna proprio come la Natura; il fatto che sia greca ci dice che rappresenta anche l’inizio della nostra Civiltà, quella cosiddetta occidentale. Il generale tedesco Ludendorff e l’inglese sir Morgan sono nemici, ma è un confronto cattivo vs cattivo, che ben esprime il decadimento dell’Europa. Gli americani, rappresentati da Steve Trevor, il personaggio macho della storia, sono gente quantomeno ambigua; sembrano essere dalla parte giusta, anche se si fa un po’ fatica a crederci (Trevor è una spia e mente per mestiere). Ma chiedete al Capo (un pellerossa americano capitato lì chissà come) se possiamo ritenere davvero loro i buoni della faccenda. Le origini dei personaggi (Grecia-Germania-Inghilterra-Stati Uniti) rappresentano per sommi capi l’evoluzione della società occidentale, che dalla Grecia si è spostata via via verso ovest, fino ad arrivare ai tempi odierni con l’egemonia americana. Questo percorso ha portato uno sviluppo tecnologico, ma anche un allontanamento dalla Natura (si veda l’impietosa differenza tra gli scenari dell’isola greca e la Londra di inizio secolo scorso), e dalla rettitudine morale. Pensare di tornare al passato non è possibile; non serve infatti uccidere Ares, perché il seme dell’odio è ormai germogliato in ognuno di noi. Neppure si può però negare che in ognuno di noi ci sia anche del bene, e l’esempio eclatante nel film è costituito dal sacrificio eroico dell’americano. 

Questo passaggio può essere equivocato: si può infatti pensare che Steve Trevor rubi la scena a Diana, con un sacrificio tanto importante. E per chi volesse vedere in questo film una rivendicazione femminista, suonerebbe un po’ come una beffa: sul più bello, il campione americano rivendica la superiorità eroica maschile sul gentil sesso. Questo però è un modo maschile di vedere le cose, con l’idea che l’eroe sia leader anche nel sacrificio; la donna, sembra dirci la regista Jenkins, ha invece un’idea di comprensione anche nella forma eroica, per cui Wonder Woman trionfa anche grazie al sacrificio di Trevor ma non ne viene sminuita. E Diana, nel finale del film, lo dice esplicitamente all’americano: “hai vinto”, dice lui; “abbiamo vinto”, risponde lei.
E anche dal punto di vista visivo, unite ai classici effetti speciali roboanti, il film presenta delle peculiarità specifiche: le scene degli dei, che ricordano i grandi affreschi della nostra cultura artistica, oppure i combattimenti di Diana simili a balletti con sfoggio di forza e agilità mai disgiunte da una notevole dose di grazia e bellezza.
Ora, a parte questi aspetti, il film potrà anche sembrare banale; va bè, è un film di super-eroi, mica un Kieslowski. Però, al di là della risposta scontata (ma tant’è, sacrosanta) ossia quello che conta è solo l’amore, questo Wonder Woman ci mostra un modo diverso di essere Eroe, un modo femminile (sì anche testardo, irragionevole, ecc. ecc.) e per questo molto interessante. E’ come se Diana risplendesse sui compagni di ventura, che per lei provano ammirazione, attrazione, mai invidia.
Questa è la vera grande lezione che possiamo imparare da questo film: la superiorità di Diana non è mai un disonore per gli altri.
E sappiamo (o quantomeno speriamolo) che in ogni donna c’è un po’ di Wonder Woman;
quindi regoliamoci. 

Gal Gadot 

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