THE SHROUDS

1651_L'OCCHIO SELVAGGIO . Francia, Canada, 2025. Regia di David Cronenberg

Proiettato in anteprima nazionale al BAFF, Busto Arsizio Film Festival, The Shrouds: segreti sepolti avrebbe dovuto giovarsi della presenza sul palco del suo autore in persona, David Cronenberg: purtroppo una banale influenza ha tenuto lontano il regista che si è comunque connesso in videochiamata per rispondere alle domande di Gianni Canova, critico cinematografico, e Giulio Sangiorgio, direttore artistico del Festival. Curioso annotare come un virus –ricordate il filone virale dei primi film di Cronenberg? – si sia a suo modo vendicato impedendo al regista di muoversi con il proprio corpo – e ricordate anche quello della «nuova carne»? In ogni caso, Cronenberg, nel suo collegamento, è stato molto presente, anzi si può dire anche puntuale e pungente, ad esempio quando ha negato, in buona sostanza, i rimandi a Hitchcock di cui chiedeva Canova, o quando ha risposto allo stesso critico che non fosse necessario approfondire sui riferimenti autobiografici del film. Punto di vista comprensibile da parte di un autore, dovuto a quella sorta di pudore d’artista misto ad un pizzico di sadico piacere nel tenere celati i propri assi, anche questo peculiarità dei creativi d’arte. Ma ha ragione da vendere Canova, critico italiano per eccellenza in ambito cinematografico e di Cronenberg nello specifico. Il recente tragico passato di Cronenberg, la morte della moglie Carolyn avvenuta nel 2017 e quella della sorella Denise nel 2020, avevano già avuto un’importante influenza nel cortometraggio di un minuto scarso The death of David Cronenberg, codiretto con la figlia Caitlin dallo stesso David, e importanti sono anche le eredità di questi lutti che The Shrouds: segreti sepolti si porta addosso. A partire sin dal titolo originale, The Shrouds, che significa «i sudari», ma anche nella trama stessa, con Karsh (Vincente Cassel), vedovo inconsolabile che cerca conforto nella sua attività di inventore di cimiteri tecnologici. Cassel, per pettinatura, aspetto generale, istrionico carisma, è il nuovo e convincente avatar di Cronenberg: e anche questo è un dettaglio autobiografico. Ma, a questo punto, subentrano i rimandi ad Hitchcock accennati da Canova: perché, dal 1940, qualunque indimenticabile «prima moglie» dello schermo deve confrontarsi con la Rebecca del famoso film del «maestro del brivido» inglese, autentica pietra angolare cinematografica. [Rebecca - La prima moglie (Rebecca), Alfred Hitchcock, 1940]. 

Per sgomberare il campo da qualsivoglia obiezione, basti dire che, effettivamente, la defunta consorte di Karsh, al di là del diminutivo Becca con ci si riferisce a lei nel film, si chiama appunto Rebecca (interpretata, nei flashback, da Diane Krueger). Ma i rimandi a Hitch non finiscono qui: Terry, la cognata del protagonista e sorella di sua moglie, è praticamente identica a lei, acconciatura più casual della Krueger, che interpreta entrambi i personaggi, a parte. È lampante sin dal primo incontro tra Karsh e Terry a cui assistiamo che i due finiranno, prima o poi, a letto, proprio per via della forte somiglianza tra le due sorelle. L’uomo è attratto dalla donna non come soggetto in sé, ma in quanto simulacro, sosia, della sua amata consorte: ogni riferimento a La donna che visse due volte [La donna che visse due volte (Vertigo), Alfred Hitchcock, 1958] è evidentemente voluto. Questi rimandi al cinema di Hitchcock sono sorprendenti, dal momento in cui Cronenberg, in tutta la sua carriera, pur frequentando il cinema di generi anche simili al maestro inglese, come il thriller o l’horror, aveva sempre avuto un approccio completamente diverso. Tuttavia, un primo motivo per cui il canadese si rivolge ad Hitchcock appare abbastanza chiaro: tutto il plot narrativo di The Shrouds, di cui si potrebbe parlare per ore, è un gigantesco MacGuffin, il celebre pretesto narrativo citato spesso dal regista britannico. Tra l’altro, il castello di colpi e contro-colpi di scena è talmente ricco e ben orchestrato che quest’ultima fatica del regista nato a Toronto, nonostante la verbosità dei dialoghi, scorre in modo assai più decifrabile dei suoi abituali film. A tal proposito, si possono annotare le numerose e colorite espressioni di Karsh che, sostanzialmente per tutto il racconto, viene stupito da una serie di sorprese non sempre gradite, come l’atto vandalico al suo cimitero, il passato fedifrago della moglie o il doppio gioco del cognato Maury (Guy Pearce). Se la trama sembra essere un gigantesco pretesto narrativo, alcuni elementi sono tipici della poetica di Cronenberg, anche nel loro essere spiazzanti e inaspettati, come il cimitero tecnologico di Karsh. 

L’attività della GraveTech, la società del protagonista, è l’ennesimo colpo geniale del cinema Cronenberg: un’azienda che, attraverso l’utilizzo di sudari speciali, permette ai propri clienti di monitorare costantemente lo stato delle salme seppellite in un cimitero appositamente allestito. L’utente, quando si reca in visita al cimitero, può connettersi tramite App sullo smartphone al monitor posto sulla lapide, e osservare a che punto è la putrefazione del caro estinto. O forse non è proprio questo lo scopo, forse c’è un tentativo di rimanere connessi, almeno visivamente, al defunto. Già, parlando di monitor e di sudari che funzionano come telecamere, è chiaro che uno dei temi portanti di The Shrouds sia l’atto di vedere, cosa naturalmente anche prevedibile essendo quello di Cronenberg un cinema metalinguistico e la vista il senso maggiormente coinvolto nella settima arte. Ma, del resto, è l’intera nostra società ad essere dominata dal senso della vista, stando a Marshall McLuhan già dalla scoperta della tipografia a caratteri mobili, nel XV secolo. Oggi, siamo talmente abituati ad avere nella vista il massimo e supremo riferimento, che un’idea come quella della GraveTech ci appare geniale, pur nel suo lato malsano e, probabilmente, immorale. Manca qualcosa nel rispetto che si deve alla vita, se pensiamo che filmare un cadavere sia un tentativo in qualche modo plausibile di elaborare un lutto. Cronenberg sta provocando, è evidente, ma non in modo gratuito: considerato le assurdità a cui stiamo assistendo quotidianamente, piazzare una telecamera in una bara non è poi così fuori luogo, anzi. Ma, oltre alla vista, esistono anche altri modi per comprendere, capire, cosa ci sta attorno e Cronenberg ce lo dice sin dalla prima scena, quando Karsh è nello studio dentistico e il dottore azzarda una curiosa teoria, secondo cui il dolore ai denti del suo paziente sia un’espressione della sofferenza per la morte della moglie. Un’altra brillante provocazione cronenberghiana, d’accordo, però è innegabile che anche il dolore sia un mezzo per comprendere la realtà. La società occidentale, al contrario, si fonda essenzialmente su ciò che può vedere. Il protagonista, ad esempio, si fida di Hunny, il suo assistente digitale, finché lo vede nelle fattezze umane di una ragazza mentre lo trova inaffidabile se assume quelle di un koala. Con lo stesso criterio, è attratto da Terry sostanzialmente perché questa è esteticamente uguale a Becca, del resto è sempre la Krueger ad interpretare entrambi i personaggi. Il problema di Karsh, e di tutta la società occidentale, è che la vista è un senso parziale ma, al contempo, talmente acuto e incisivo al punto da ingannarci, da indurci a credere che sia totale, in grado di fornirci un quadro completo ed esaustivo. Già Giovanni Verga e i veristi, che furono affascinati dalla fotografia, e in seguito Dziga Vertov, l’avanguardista russo del «cineocchio», si erano già, a loro modo, scontrati con la difficoltà di rappresentare la realtà pura e semplice attraverso una visione pur fedele della stessa. Son passati decenni, la tecnologia si è raffinata in modo esponenziale, ma un qualunque appassionato di calcio può confermare le inaspettate difficoltà riscontrate dal VAR (Video Assistant Referee, assistenza video all’arbitro) nello stabilire ciò che accade sui campi da gioco, nonostante le tante differenti e contemporanee angolature delle riprese. 

L’avvento del VAR, al netto del risultato specifico ottenuto dello strumento, ha avuto l’effetto di alimentare nuovi dubbi, nuove incertezze, ottenendo il risultato opposto a quanto prefissato. Allo stesso modo, le tante immagini da cui siamo bombardati, non chiariscono la situazione ma, semmai, offrono il fianco a nuovi interrogativi. In The Shrouds, una telecamera in una bara dovrebbe forse svelarci cosa succede dopo la morte e, al contrario, ecco che si scoprono strane protuberanze che sorgono sulle ossa di Becca e altri defunti del cimitero GraveTech. Strane e inspiegabili, almeno dalla scienza conosciuta: e qui si arriva al cuore del discorso di Cronenberg. Perché una spiegazione è possibile, ed è la stessa spiegazione a cui ormai, chi più chi meno, siamo abituati a rivolgerci: il complotto. Cronenberg, nel rispondere ad una domanda di Sangiorgio, il direttore artistico del BAFF, lo rivela esplicitamente: il complottismo può essere una sorta di rifugio del suo protagonista, e questa soluzione, considerata la natura del cinema di Cronenberg, possiamo intenderla valida anche per l’uomo dei nostri giorni. Con questo non è che il regista canadese voglia perorare il complottismo in senso letterale ma si tratta di una sorta di provocazione simile a quella del precedente Crimes of the future, dove aveva sostanzialmente insinuato il dubbio di essere un conformista borghese. Qualcosa che, almeno artisticamente, gli era totalmente estraneo. Con The Strouds il regista canadese invita a riflettere sul tanto diffuso complottismo, dando una spiegazione folgorante è illuminata al fenomeno. E per rendere più evidente il discorso, utilizza la geopolitica, i russi e i cinesi del racconto, in un vortice di intrighi che ci confonde e non ci permette di capire cosa sia vero o cosa frutto di congetture. Non a caso, alla fine, Karsh tra Terry, che lo attrae perché soddisfa il desiderio di rivedere sua moglie, e Soo-Min (Sandrine Holt), sceglie quest’ultima. La donna, moglie di un possibile facoltoso cliente in fin di vita, è cieca –e quindi ha sviluppato altre capacità di percezione della realtà, si veda la scena della registrazione audio– oltre ad essere coreana e vivere a Budapest – la Corea, almeno quella del Nord, e l’Ungheria sono tra i paesi meno allineati alla comunità occidentale. Soo-Min veicola quindi due elementi, totalmente diversi ma che, nel loro esserlo, rappresentano il cortocircuito finale della società occidentale. L’essere non-vedente della donna ci riporta ai tempi precedenti alla alfabetizzazione estrema introdotta dalla stampa a caratteri mobili, quando l’udito, il tatto e gli altri sensi avevano almeno lo stesso valore della vista. E quando il concetto stesso di meccanizzazione scomponibile del linguaggio studiato da McLuhan non aveva ancora reso l’uomo occidentale quello che è stato finora. I rimandi geopolitici intrinseci alla figura di Soo-Min, come detto Ungheria e Corea del Nord sono due tra gli agenti più coinvolti negli intrighi internazionali, simboleggiano il fenomeno del complottismo, il luogo terminale in cui ci si rifugia tutti quanti da quando, subissati dalle tante informazioni contraddittorie, perlopiù sotto forma di immagini, non sappiamo più in cosa credere. McLuhan disse che, con l’invenzione della consonante (scritta) abbiamo dato un orecchio per avere in cambio un altro occhio. Adesso che l’occhio, sopraffatto dalla sua stessa ingordigia di immagini, ci inganna, non sappiamo più come fare per capire cosa sia vero o cosa non lo sia. In questa situazione, il complottismo, diviene la nostra ultima spiaggia. Dopo aver fatto ammenda sull’inutilità del suo cinema con Crimes of the future e con il paragone al cinema morale di Fritz Lang, Cronenberg ne rivendica l’importanza in qualità di MacGuffin che, come il complottismo, è uno strumento per cercare di sopravvivere.
Sempre McLuhan disse che il medium è il messaggio; Hitchcock, dal canto suo, diceva che la trama, (plot, in inglese), era unicamente un pretesto. Cronenberg, in The Shrouds, fa una sorta di sintesi e ci dice che il complotto (plot, in inglese) è sia pretesto che messaggio. È il senso di tutto quanto, perlomeno quello che possiamo illuderci di trovare. Ed è tutto ciò che ci rimane.
A parte il buon sesso.   

L'OCCHIO SELVAGGIO

1650_L'OCCHIO SELVAGGIO . Italia, 1967. Regia di Paolo Cavara

A quella che è probabilmente la sua miglior qualità, sono connessi i limi de L’occhio selvaggio, secondo lungometraggio firmato interamente da Paolo Cavara. Già con il suo esordio, I Malamondo, il regista nato a Bologna aveva cercato di smarcarsi dal cinema sensazionalista che aveva condiviso nei suoi primi lavori in collaborazione con Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi, Mondo cane e La donna nel mondo. Tuttavia I Malamondo non convinceva né come presa di distanze dal modello jacopettiano, tantomeno come opera in sé, che sarebbe trascurabile se non fosse iscritta all’interno di un movimento in grande fermento in quegli anni e, quindi, interessante se non come prodotto artistico, perlomeno come fenomeno di costume. In ogni caso, la natura degli scrupoli di coscienza di Cavara dovette essere assai profonda, e legata ai sistemi utilizzati per realizzare le sue prime collaborazioni con Jacopetti e Prosperi, perché il regista decise di affrontare, stavolta sostanzialmente senza alcun filtro, la questione. E lo fece con un testo metalinguistico, L’occhio selvaggio, che è una durissima requisitoria rivolta al cinema sensazionalista alla Mondo cane; anzi, per la verità, ha tutta l’aria di essere un’accusa diretta personalmente a Gualtiero Jacopetti. In questo trasparente livore, nella lucida e spietata descrizione della meschinità del protagonista, che è tratteggiato in maniera inequivocabile sulle caratteristiche personali di Jacopetti, c’è l’aspetto migliore del film. Intendiamoci, non è che si tratti di condividere o meno il punto di vista di Cavara a proposito del suo ingombrante ex collaboratore, quello che si apprezza è la sincerità del regista che si esprime senza alcuna reticenza. Non solo al cinema, ma in qualunque forma di comunicazione civile e sociale, è raro vedere i sentimenti e i pensieri di un individuo messi così a nudo, senza alcuna censura di natura opportunistica. È chiaro, infatti, che scagliarsi in questo modo contro Jacopetti, voleva dire anche mettere sotto accusa un intero sistema: collaboratori, produttori, e perfino lo stesso pubblico dei Mondo movie, in L’occhio selvaggio non è che ci facciano una grande figura. Ciononostante, Cavara non fa sconti e, probabilmente, persino esagera, nel demolire la figura di regista «alla Jacopetti», enfatizzandone il cinismo al limite dell’accettabile per una persona che si possa dire umana. E questo, in effetti, è un po’ il limite de L’occhio selvaggio che, come film, pur se godibile nel complesso, è troppo monocorde nel suo battere sull’unico tasto che preme al suo autore: il protagonista è una vera canaglia. Scrisse, infatti, il critico Ermanno Comuzio: “difficile pensare che un essere pensante possa giungere a tali eccessi. La dimostrazione ne viene così alquanto compromessa” [Ermanno Comuzio, Film sul cinema sensazione con Philippe Leroy e Delia Boccardo, Il Giornale di Bergamo, 28 settembre 1967, pagina 6]. 

Ma, come detto, nonostante i limiti connessi da un punto di vista artistico ad una simile operazione, va riconosciuta la genuinità della confessione di Cavara. Perché, il protagonista, interpretato da un solido Philippe Leroy, si chiama Paolo, proprio come Cavara, e, ripensando alla co-partecipazione dell’autore ai primi film di Jacopetti, viene da credere che L’occhio selvaggio abbia avuto anche una funzione in qualche modo catartica, proprio come il sacramento religioso in cui si ammettono i propri peccati. Scrisse ancora Comuzio: “L’occhio selvaggio resta sempre una fatica originale, un rispecchiamento coraggioso di certo cinema che si giudica da solo e si fa orrore, oltre che un chiaro invito agli spettatori dei futuri film-inchiesta o film-reportage, di pensarci bene prima di prendere per oro colato quello che vedono sullo schermo con tutta l’apparenza della realtà. È lo stesso cinema, che lo confessa, che ammette come il cinema tradisca spesso la sua missione per farsi strumento della menzogna. Da meditare” [Ermanno Comuzio, Film sul cinema sensazione con Philippe Leroy e Delia Boccardo, Il Giornale di Bergamo, 28 settembre 1967, pagina 6]. C’è però un altro limite del film che venne denunciato dalla critica del tempo, anzi, fu probabilmente il difetto più evidente imputato all’opera. Già l’inviato di Bianco e Nero al Festival di Mosca, dove L’occhio selvaggio fu presentato in anteprima, liquidò in modo sbrigativo il film di Cavara: “Di analogo velleitarismo risente L’occhio selvaggio (riferendosi a I Malamondo, NdA) che, abbozzando il ritratto di un cinico regista teso alla ricerca ad ogni costo di immagini sconvolgenti, senza rinunciare a predisporle, se necessario, o a sacrificare per esse i valori più autentici, vorrebbe essere una condanna a certo di certo «documentarismo a sensazione» ben noto specialmente in Italia; mentre invece , a causa del sommario disegno psicologico, il film si risolve in un raccontino schematico, il quale non evita di speculare, alla fin fine, sugli stessi effetti che vorrebbe deplorare” [Leonardo Autera, I festival dell’estate: Mosca, Bianco e Nero, n. 7-8-9 Luglio-agosto-settembre, 1967]. Sergio Frosali fu altrettanto severo: “Mentre denunzia i risvolti tragici o cinici di un certo modo di inseguire (o di tradire) la realtà, se ne fa partecipe e tradisce la sua impossibilità di respirare aria diversa. Jacopetti ha di che sorridere di questo ex allievo ribelle” [Sergio Frosali, La Nazione, 29 novembre 1967, da Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagina 168]. 

Sono osservazioni legittime, che trovano facile riscontro sin dalla prima scena con il forsennato inseguimento alla gazzella nella savana africana, o ancor più drammaticamente in quella in cui i fumatori d’oppio vengono duramente bastonati. Ma, se l’animale è sicuramente indotto ad una fuga a perdifiato dal fuoristrada che lo insegue, e questo corrisponde alla realtà anche al di fuori del film, è del tutto ipotizzabile che le bastonate inflitte ai poveri drogati siano invece fittizie. Ed è proprio in questo senso che Cavara deve aver provato –non riuscendoci, secondo alcuni critici– a parare questa eventuale osservazione: il film si fonda sulle atrocità indotte da Paolo, il protagonista del film, ma, in questo caso, si tratta indiscutibilmente di ricostruzioni e, quindi, rientranti a pieno titolo nella facoltà artistica del cinema di finzione. In sostanza, quella indirizzata a L’occhio selvaggio è una critica non dissimile da quella rivolta spesso al cinema dell’orrore o ai Crime-movie, dove la violenza è, di fatto, l’elemento che desta maggiore attenzione ma non per questo deve essere assimilata a quella reale. Nel film, accanto a Leroy, che come detto interpreta Paolo, il cinico regista di pseudo-documentari alla Mondo cane, troviamo una Delia Boccardo, alle prime armi ma comunque tutto sommato convincente, nel ruolo di Barbara. Certo, lo schematismo del film non le richiede queste grandi capacità interpretative, ma, almeno dal punto di vista della presenza scenica, l’attrice genovese se la cava più che dignitosamente. Sulla stessa falsariga l’interpretazione di Gabriele Tinti, nei panni di Valentino, l’operatore di macchina, un ruolo in cui Cavara sembra volersi quasi identificare, almeno per quel che riguarda le sue collaborazioni con Jacopetti. Paolo, il protagonista del film, spesso guida tenendo per le spalle Valentino mentre questi sta riprendendo, ribadendo di essere l’unica mente pensante dietro all’obiettivo della macchina da presa. Un rapporto, del resto condiviso in modo universale, secondo il quale nei film come Mondo cane o La donna nel mondo, il contributo tanto di Cavara che di Prosperi, fosse subordinato a quello di Jacopetti e comunque alla sua supervisione ed approvazione. Il ruolo simbolico della Boccardo è invece almeno duplice. Da una parte interpreta le donne di Jacopetti, a partire dalla sfortunata Belinda Lee, con cui Barbara, il personaggio de L’occhio selvaggio, condivide il tragico destino. Ma, soprattutto, la protagonista femminile del film di Cavara rappresenta il pubblico, sedotto inesorabilmente dalla scaltra capacità manipolatrice di Jacopetti, in grado di intuirne la falsità e l’essere strumentale ma incapace di opporgli resistenza. Hanno però ragione i severi recensori: L’occhio selvaggio, non va oltre la mera applicazione di questa metafora e, alla lunga, il ripetersi delle stesse situazioni finisce per far perdere mordente al racconto. Eppure… eppure è proprio in questa analisi un po’ semplicistica, che opera Cavara con il suo film metalinguistico, che si può cogliere il dramma non solo di un «genere» cinematografico, ma di un intero paese, almeno in chiave profetica. Le ambizioni di certa critica, lamentarono anche la limitata portata dell’opera artistica del film. Dopo la proiezione al Festival di Mosca, Aggeo Savioli scrisse: “Sul piano psicologico, la figura di Paolo è priva di consistenza: viene dichiarata all’inizio, in maniera massiccia, e non ha sviluppi, ma solo monotone repliche” e fin qui, viene ribadito un concetto già osservato. Ma il critico entra poi nel vivo del suo discorso: “Come emblema di una società che «riduce a prodotto di consumo anche il sacrificio di un bonzo» (il riferimento qui è al monaco buddista Thích Quảng Đức, che si era dato fuoco, nell’ambito della Crisi Buddista del Vietnam del Sud, protagonista della famosa scena ricostruita presente in Mondo cane n.2, NdA), non funziona lo stesso, perché manca di legami proprio con questo mondo disumanato, di cui un certo tipo d’autore di cinema dovrebbe essere la proiezione e lo strumento. In sostanza, Paolo (il protagonista del film, NdA) è solo un «magliaro» della cultura di massa, una macchietta secondaria, su cui sembra inutile aver fissato tanta attenzione”. Qui, Savioli coglie involontariamente il bersaglio, ma non sembra rendersene del tutto conto. Tant’è che focalizza altrove la chiusa della sua recensione: “E Cavara ha anche perduto l’occasione di guardare con occhio, magari non selvaggio ma limpido, le cose che il suo personaggio è indotto a deformare e falsificare: non gli è riuscito, cioè, di istituite un possibile confronto tra la situazione oggettiva e la sua rappresentazione adulterata” [Aggeo Savioli, L’occhio selvaggio sui trucchi del magliaro, L’Unità, 18 luglio 1967, pagina 9]. 

Una questione ribadita poi, sulle pagine dello stesso quotidiano, una volta che il film approdò nelle sale italiane: “Ma d’altra parte, forse il limite estetico fondamentale del film –come lo ha già accennato Savioli– è il suo essere irrimediabilmente un film «di finzione» che tende tuttavia alla critica di un certo «documentarismo» quando, proprio in questo caso, un film brechtianamente  critico, avrebbe dovuto dialetticamente mettere a confronto diretto la mistificazione della realtà con la documentazione sanguinante di essa: e ci saremmo trovati di fronte, forse, a un’opera originale dove la Verità e la Poesia avrebbero avuto il volto della tragedia” [Vice, L’occhio selvaggio, L’Unità, primo settembre 1967, pagina 7]. In sostanza, i recensori dell’Unità avrebbero voluto che Cavara, che conosceva la realtà dei fatti ripresi da Jacopetti, li mettesse in confronto con la rappresentazione sofisticata di questi. Ma, la cosa era più facile a dirsi che a farsi, come si può evincere anche delle parole nel merito di Ermanno Comuzio: “L’occhio selvaggio diventa una presa di posizione sulle potenzialità espressive della macchina da presa e, di conseguenza, sull’etica di chi la impugna. L’uomo con la macchina da presa, si chiamava così un film di Dziga Vertov, il padre del cinema-verità, colui che sosteneva l’onnipotenza dell’obiettivo rispetto ad una realtà che doveva essere accettata così com’è, senza diaframmi, ma i cui film –basati su un montaggio personalissimo e vigorosamente costruttivo– contraddicevano il «miracolismo» della macchina. Il «cine-occhio» è sempre lo strumento di una volontà, che deve essere sempre rispettosa della realtà, anche quando vuole restare vergine, «selvaggio»” [Ermanno Comuzio, L’occhio selvaggio, Cineforum, da pagina 843]. Una lezione già imparata, volendo vedere, da Giovanni Verga e dal Verismo, che aveva chiarito come qualunque visione fosse per sua natura soggettiva e mai oggettiva. Non si può quindi imputare una gran colpa, soprattutto ad un regista come Paolo Cavara, al suo secondo film diretto in completa autonomia, nell’aver scelto un racconto di finzione, in modo da svincolarsi preventivamente da qualsiasi accusa di scarsa attendibilità al vero. Piuttosto, come detto, la citata recensione di Savioli evidenzia un aspetto profetico de L’occhio selvaggio, ovvero quando rimprovera Cavara di aver dato eccessiva importanza ad “un «magliaro» della cultura di massa, una macchietta secondaria” [Aggeo Savioli, L’occhio selvaggio sui trucchi del magliaro, L’Unità, 18 luglio 1967, pagina 9]. Al contrario, è proprio qui che Cavara è illuminante: il suo tentativo, è evidente, è quello di denigrare Paolo, il suo protagonista –ovvero Jacopetti– per la sua scarsa cifra morale, ma quello che rende questi davvero seducente agli occhi di Barbara –il pubblico– è, per assurdo, proprio il suo essere un imbonitore, un ciarlatano. E il problema cinematografico, rappresentato dalla falsificazione della realtà da parte dei Mondo movie, diviene quindi unicamente la spia di segnalazione di un guasto al «sistema» di natura assai più grave. Nel momento in cui il giullare del re, ovvero l’unico che, in ambito medioevale, poteva dire a sua maestà quello che gli passava per la testa, vero o falso che fosse, senza rimettercela, diviene l’oracolo della Verità, il guaio è ormai irreparabile. Il danno, in Italia, non fu tanto che lo stile di Jacopetti –non solo del suo cinema, ma anche dei cinegiornali Ieri, oggi, domani, o della rivista Le Cronache– divenne modello per l’informazione televisiva, da Blob a Striscia la notizia fino a Le Iene. Se Blob si è mantenuto negli anni nell’ambito della critica alternativa al potere –per quanto sarebbe interessante valutare la sua influenza nella presunta superiorità morale che da decenni, in Italia, la Sinistra ha arbitrariamente assunto– ben peggiori saranno gli effetti delle altre trasmissioni citate. Per anni, Striscia la notizia, sulla carta presentato come «TG satirico» è stato il telegiornale di riferimento del paese, nell’ottica di creare l’opinione pubblica. Le Iene sono diventate, ormai da tempo, il programma d’approfondimento dalle cui labbra pendono acriticamente milioni di spettatori, in modo diretto o indiretto. Gli esempi dell’influenza di questa trasmissione sono molteplici e spaziano in ogni settore, la conferma dell’impatto che ha sul popolo italiano la si può avere quotidianamente. I sistemi utilizzati per realizzare questi programmi, non sono dissimili da quelli di Jacopetti; di per sé la cosa non sarebbe grave e, del resto, è già in uso da decenni nella stampa, ambiente dal quale, non a caso, proveniva il giornalista toscano. Mondo cane nel suo essere cialtronesco, era stato un film sorprendente e anche positivo: era la moderna versione del giullare che si faceva beffe del potere, nulla di nuovo se non la geniale confezione formale. L’incapacità di interpretare correttamente il significato del film, un’incapacità generale che coinvolgeva dagli autori al pubblico, includendo anche critica e addetti ai lavori, era forse una delle cause che determinò la successiva evoluzione totalmente negativa. Jacopetti e i suoi collaboratori, a cui l’ostilità della critica non faceva altro che assecondare il gioco, si ersero a cronisti della Storia, sempre senza utilizzare uno straccio di etica o morale se non quella del proprio tornaconto o del pragmatismo borghese. Era il tempo di Africa addio nei quali il giullare diveniva ambasciatore della Storia. La metafora era completa e, oltretutto, realizzata con qualche decennio di anticipo sui tempi. I giullari di quella che viene definita Prima Repubblica, assursero successivamente a riferimento dell’opinione pubblica, non solo i citati programmi televisivi come Striscia la notizia o Le Iene, ma, addirittura, il comico Beppe Grillo divenne leader carismatico di un partito politico, i 5 Stelle, che riuscirà perfino a vincere le elezioni nel 2018 e, in ogni caso, ad ergersi stabilmente tra le principali forze politiche del paese. Il parallelo tra Grillo e Jacopetti è particolarmente calzante, non solo per i sistemi di «costruzione» delle informazioni, ma anche se si considera l’approccio similare. Mondo cane era sostanzialmente un’imprecazione toscana e il comico ligure raccolse i primi consensi politici con il Vaffa-day che era, in concreto, qualcosa di analogo. I Mondo movie, nella parabola che andava da Mondo cane a Africa addio, avevano mostrato potenzialità, di far satira in modo intelligente e stimolante, ma si trovarono a franare –almeno da un punto di vista funzionale se non si vuole ancora tirare in ballo la morale– completamente nel momento in cui le trovate sensazionalistiche, utili a sollevare un’obiezione, un problema, pretesero di divenirne la soluzione. Il fallimento, sostanziale, del «genere» cinematografico, sarà poca cosa rispetto a quello che attenderà il paese in seguito, quando i giullari diverranno giornalisti e, addirittura, leader politici. 

Al fenomeno dei Mondo Movie, Quando la Città Dorme ha dedicato il secondo volume di studi attraverso il cinema: MONDO MOVIE, AUTOPSIA DI UN GENERE, AUTOPSIA DI PAESE

IN VENDITA QUI

MAL D'AFRICA

1649_MAL D'AFRICA . Italia, 1967. Regia di Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi

Lo squillante suono di una tromba, introduce una vivace musica, mentre le immagini creano un leggero spiazzamento: si intravvede un uomo di colore –del resto, il film che sta cominciando, si intitola Mal d’Africa– poi l’inquadratura si allarga, compare la proboscide di un elefante, e infine si capisce che siamo in uno zoo, non proprio l’ambiente che ci saremmo attesi. Intanto Riz Ortolani, autore della musica, conduce la colonna sonora col solito brio, annunciando i titoli di testa, subito imminenti. Il logo della Cineriz, i caratteri in giallo intenso, il tono delle immagini ironiche e il loro giocare con ambiguità, insomma, sembra davvero di essere in procinto di vedere un documentario «alla Jacopetti». Del resto, alla regia troviamo Stanislao Nievo –citato come Stanis– che era stato fido collaboratore nei film di Jacopetti e Prosperi, nel ruolo di organizzatore delle riprese; e poi la fotografia è curata da un altro fedelissimo del clan, Antonio Climati. Era una situazione anche comprensibile: nel 1966 era uscito Africa addio, film che era costato ingenti quantità di denaro, e che aveva, per altro, reso benissimo al botteghino. Due elementi che spingevano Angelo Rizzoli, titolare della casa di produzione, a proporre l’anno seguente, il 1967, un film che sfruttasse a dovere il momento propizio. Cosa che si poteva fare ottimizzando i costi, recuperando parte del materiale che Jacopetti non aveva utilizzato per il suo film africano. Nonostante tutte queste premesse, Mal d’Africa nel bene e nel male, non può essere considerato una sorta di sequel di Africa addio. È sicuramente un film più onesto, nel cercare di inquadrare la situazione africana con un minimo di criterio storico, ma gli manca il nerbo e la verve tipica di Jacopetti. Sulla presa di distanza dal modello jacopettiano, è evidente che si tratti di una precisa scelta dell’autore. Confermata, tra l’altro, dalle parole della moglie di Nievo, Consuelo: “Jacopetti e Prosperi gli diedero (a Nievo, NdA) del materiale che era rimasto da Africa addio; poi lui girò altre scene per conto suo, cercando di dare al film un tono diverso da Africa addio, un tono meno aspro, meno duro”. [Intervista a Consuelo Nievo, Fabrizio Fogliato e Fabio Francione, Jacopetti Files, Milano-Udine, Mimesis Cinema, 2016, pagina 162]. La critica, non diede però molto credito a Nievo. Ermanno Comuzio, concluse così la sua recensione: “Pensavamo che il vezzo jacoppettiano degli spunti impressionistici, delle frenetiche virtuosità dei teleobiettivi e delle «zoomate», dei collegamenti tenuti insieme dalle battute di spirito fosse esaurito. Invece ha fatto nuovi proseliti” [E.C., Mal d’Africa, Il giornale di Bergamo, 18 febbraio 1968, pagina 10]. 

Il commento, come la critica in generale, per la verità, è un po’ troppo severo. Mal d’Africa è, nel complesso, abbastanza sobrio, e si ascrive a pieno titolo nei Mondo movie solo per alcuni passaggi effettivamente un po’ troppo sopra le righe. Il fatto che ce ne siano quasi per ogni tipologia che contraddistingue il «genere», sostanzialmente i cliché dei Mondo movie, lascia credere che sia una sorta di scelta di appartenenza. In sostanza, Nievo smorza i toni, ma non rinnega i suoi trascorsi. Esempi di questi topoi cinematografici sono l’esecuzione quasi in apertura, che è probabilmente il passaggio più truce del film, le scene di caccia grossa, con l’elefante abbattuto dopo una decina di colpi di fucile, e, immancabile, il passaggio erotico con la scuola di spogliarello che appare davvero improbabile nel contesto complessivo. Interessanti invece i dettagli storici: dall’intolleranza verso i missionari, alla questione boera, alla situazione in Algeria e a quella in Angola. Non comuni anche le pennellate dedicate alla Rhodesia, ai leader africani come Kenyatta fino ai momenti con protagonisti i mercenari o la Legione Straniera. Manca ogni sorta di approfondimento, del resto un documentario di un’ora e mezza su un continente enorme come l’Africa, in anni di continuo fermento, è un’operazione priva di ogni speranza in tal senso. In quest’ottica, forse può dare un po’ fastidio il commento, letto da Nino Dal Fabbro, che prova a darsi un tono che, francamente, a volte sembra gratuito. Curiosità: per «mal d’Africa» in genere si intende la profonda nostalgia che assale coloro i quali abbiano avuto la fortuna di visitare il Continente Nero. Nievo, al contrario, lo utilizza per riassumere un po’ tutti i problemi dell’Africa: scelta legittima, ma vedendo il film si prova appunto nostalgia per il consueto significato. 

Al fenomeno dei Mondo Movie, Quando la Città Dorme ha dedicato il secondo volume di studi attraverso il cinema: MONDO MOVIE, AUTOPSIA DI UN GENERE, AUTOPSIA DI PAESE

IN VENDITA QUI

AFRICA ADDIO

1648_AFRICA ADDIO . Italia, 1966. Regia di Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi

Se Cavara era stato affascinato dalle turbolenze della gioventù, che sarebbero deflagrate di lì a qualche anno nel Sessantotto, Prosperi e Jacopetti furono invece attratti dallo Storico passaggio epocale che stava già avvenendo in Africa: la decolonizzazione. Prosperi era stato lungamente nel Continente Nero, addirittura una decina d’anni e conosceva l’argomento, Jacopetti, da parte sua, aveva il proverbiale fiuto: nasceva così, l’idea di Africa addio. Ma, stavolta, forse, il sagace giornalista toscano non riuscì a comprendere pienamente la portata della sua manovra. In questo senso, volendo, si può cogliere una certa, diciamo così, ingenuità, e la cosa suona clamorosa, riferita ad un personaggio scafato come Gualtiero Jacopetti. Perché è chiaro che, nonostante Prosperi sia corresponsabile al cinquanta per cento, lo spirito che permea Africa addio è maggiormente riconducibile alla poetica jacopettiana, un marchio di fabbrica impresso con la forza della personalità del giornalista di Barga. Il risultato finale tradirà però le aspettative degli autori: intendiamoci, il film ebbe un riscontro clamoroso al botteghino, tant’è che Africa addio è considerato la massima espressione dei Mondo movie. La pellicola vinse anche il David di Donatello per la miglior produzione, seppure, all’ultimo momento, il ministro del Turismo onorevole Corona decise di non presenziare alla consegna a Taormina, al che anche Angelo Rizzoli, titolare della Cineriz, preferì non intervenire al festival. Perché il vespaio suscitato da Africa addio fu enorme, cosa certo anche ricercata da Jacopetti, che aveva sempre voluto scandalizzare il pubblico, come suo primo obiettivo. Tuttavia, in questa occasione, il giornalista sembrava quasi voler dimostrare, agli spettatori ma soprattutto alla critica che gli era ostile, che sarebbe stato addirittura in grado di dirigere un nuovo tipo di kolossal. Un grande mosaico storico, eccessivo e violento, come nella sua poetica ma, anche e soprattutto, come era tipico della Storia, quella con la «s» maiuscola. Insomma, c’è da credere, vista la portata di Africa Addio, che Jacopetti volesse far rimangiare le critiche ai suoi detrattori, che non avrebbero potuto che ammettere che il suo film era un capolavoro. I pregi tecnici gli erano stati spesso riconosciuti, ma erano le bizzarrie che il giornalista-regista andava a scovare a costargli le stroncature dei recensori. Questa volta il cinema di Jacopetti e Prosperi si appoggiava sulla Storia, e se la Storia è crudele, non era certo colpa loro. Stavolta non si erano recati nei remoti angoli del globo a collezionare stranezze, ma erano andati nel posto che, in quel momento, era il centro del mondo: l’Africa ai tempi della decolonizzazione. Con queste premesse, era, in un certo senso, presumibile che gli autori credessero di poter far saltare il banco, anche a fronte dell’enorme lavoro fatto per realizzare il film. 

Da un punto di vista economico, la cosa avvenne, e senz’altro questo avrà soddisfatto Jacopetti, Prosperi, Rizzoli e compagnia. Ma, dalla confezione formale del lungometraggio, davvero magniloquente, si ha l’impressione che le mire non fossero soltanto economiche o scandalistiche: stavolta gli autori credevano davvero che il loro lavoro potesse venir riconosciuto come opera d’arte meritevole. In questo senso, ma è chiaro che si tratta di un’impressione, Jacopetti si dimostrò ingenuo, perché Africa addio è un film evidentemente inaccettabile dalla società italiana del tempo e non solo. Diciamo pure inaccettabile tout-court. I motivi di rifiuto da parte della critica, stavolta, interessano poco, perché sono grosso modo gli stessi che si erano palesati a fronte di Mondo cane e seguenti, amplificati per la gigantesca portata visiva, emotiva, drammatica, di Africa addio. I recensori si accanirono contro la violenza inaudita, il razzismo, il qualunquismo, cose certamente inerenti ma lontane dal punto nevralgico della questione. Del resto la violenza è un concetto relativo, e quindi opinabile, seppur è vero che Africa addio sia esagerato, in tal senso. Per il razzismo, non aveva tutti i torti Prosperi quando dichiarò: “C’è una sola scena, in cui si veda un omicidio in atto: è un bianco che uccide un negro. Si vedono degli avventurieri che tagliano le gambe alle zebre per non sciuparne la pelle; si tratta di bianchi. Nel commento si dice che in Africa c’è un solo animale feroce, l’uomo. Questa frase è pronunciata dopo una sequenza in cui si vede un cacciatore di frodo dai capelli biondi: inequivocabilmente un bianco. Ripeto: Africa addio è un film contro la violenza, da qualunque parte venga” [Franco Prosperi; citato da Giacomo Gambetti, Bianco e nero, 1966. Jacopetti Files, pagina 131]. L’accusa di razzismo, come del resto quella di essere fascista, è, oggi come allora, abusata dalla critica, dall’élite culturale, dai politici, dai media, e, soprattutto, usata spesso fuori contesto. Intendiamoci: è innegabile che il razzismo sia assai diffuso, ma è una cosa specifica, ovvero discriminare qualcuno in base alla razza. A voler essere fiscali, il vocabolario recita queste parole: “Ogni tendenza, psicologica o politica, suscettibile di assurgere a teoria o di esser legittimata dalla legge, che fondandosi sulla presunta superiorità di una razza sulle altre o su di un’altra, favorisca o determini discriminazioni sociali o addirittura genocidio” [Giacomo Devoto e Gian Carlo Oli. Il dizionario della lingua italiana. Le Monnier, Firenze; 1995]. Quindi, scegliere di comprare la bambolina bionda con gli occhi azzurri non è un atto razzista, con buona pace degli alfieri del politicamente corretto. 

Ma, soprattutto, c’è il rischio che, ascoltando attentamente la difesa di Prosperi, che dimostra, passaggi di Africa addio alla mano, che il film in questione non è permeato da una prospettiva univoca, gli si debbano, appunto, riconoscere delle ragioni. Naturalmente, in un Paese, e per la verità non certo l’unico, in preda schizofrenicamente al citato politically correct, è normale che Africa addio sia considerato un film razzista. Ma non è questo il suo reale problema. Il vero motivo del fallimento artistico e generale di Africa addio si trova spiegato a chiare lettere nella didascalia iniziale, che recita: “L’impresa è così moderna e attuale che non è il caso di discuterla sul piano morale. Questo film vuole soltanto dare un addio alla vecchia Africa che muore e a affidare alla storia il documento della sua agonia”. Come si vede, nonostante la sopraffina abilità dialettica di Jacopetti, che non a caso era un giornalista, la Storia è tirata direttamente in ballo dagli autori. Cioè, prima si dice che le vicende sono moderne e attuali, in pratica non ancora divenute Storia, ma poi si assume addirittura il ruolo di testimone per consegnargliele. Il punto cruciale, che fa crollare tutto, è quindi ben presente a Jacopetti, che, forse troppo sicuro di sé, compie l’imperdonabile errore. Nel momento in cui, infatti, si rinuncia ad un quadro morale in cui ascrivere gli avvenimenti, non si può pretendere di raccontare la Storia. La Storia non è un mero succedersi di eventi, ma è quel succedersi di eventi a cui si diano motivazioni, spiegazioni e, magari, giustificazioni. Il problema, e dovremmo saperlo almeno da Giovanni Verga e dal Verismo, è che è impossibile avere una visione oggettiva di qualcosa. Qualsiasi cosa sia percepita tramite i nostri sensi, è soggettiva, perché ognuno la può cogliere in modo diverso. Figuriamoci quando tra noi e questa cosa c’è un’altra persona e uno strumento, o più strumenti, che debbano in qualche modo registrare artificialmente l’oggetto del nostro discorso. Banalmente, restando in tema cinematografico, se inquadro qualcosa, scelgo di lasciare fuori dallo schermo il resto e, quindi, avremo una visione parziale della situazione. Cose trite e ritrite, per carità, ma la questione è basilare e, per sbrogliarla, a quelle occorre fare riferimento. È quindi inutile raccontare la Storia, o “affidarle un documento” senza utilizzare un contesto morale, perché si fallisce, esattamente come fallisce Africa addio. Naturalmente è prevedibile l’obiezione che la morale non sia univoca e, utilizzando un preciso quadro morale, andremmo a dare una visione delle cose parziale. Che è esattamente quello che fa il cinema, e qualunque altra forma d’arte: ci dà la visione dell’artista che, poi, tanto più è bravo e universale, tanto più riesce ad interpretare la sensibilità collettiva. Ma se un film, o un'altra espressione artistica, si prende la briga di voler ergersi a documento storico, deve premurarsi ancor più di adoperare e mettere in chiaro la sua prospettiva morale. La morale non è un elemento singolare, individuale, ma è il frutto di cultura, tradizioni, usanze, religioni e altro ancora, e ha lo scopo di fornire una guida, una coscienza, ad ognuno. Naturalmente a culture diverse, tradizioni diverse, religioni diverse, corrisponderanno morali diverse; ma questo è un limite che non ne sminuisce l’importanza e l’utilità. Nel caso specifico, il punto che preme a Jacopetti è far passare l’idea che la decolonizzazione dell’Africa sia un passaggio peggiorativo rispetto al colonialismo. In questo, perfino Indro Montanelli, del resto nume tutelare di Jacopetti, si trovava grosso modo allineato: “la decolonizzazione dell’Africa è stata peggiore, e più colpevole, della colonizzazione” [Indro Montanelli. La stanza di Montanelli; Corriere della Sera, Milano. 11 settembre 2000, e anche Le nuove stanze; BUR Rizzoli, Milano 2005. Pagine 42 e 43]. Il che, se lo dice un personaggio tanto illustre, sarà anche vero. Se questa, cioè evitare la decolonizzazione, fosse stata dunque la soluzione migliore, Africa addio, rinunziando alla chiave di lettura morale, vi arriva optando per il meglio; in sostanza, con l’opportunismo. Il che è anche un punto di vista legittimo, ma in tema di opportunità, sarebbe il caso di lasciare l’arbitrio in mano a chi ne paga le conseguenze. 

Una lettura etica permette invece di potersi esprimersi liberamente su ogni argomento, proprio appellandosi ad essa. E, nel caso specifico –tenendo bene in mente le considerazioni di chi il problema lo conosceva bene, come Montanelli, che alla colonizzazione partecipò in prima persona– si potrebbe sostenere che, proprio in ottica morale, i paesi coloniali avevano il dovere di accompagnare gradualmente l’Africa verso la libertà. È una teoria opinabile, ma almeno non del tutto dal punto di vista etico; ci sarebbe, perlomeno, l’assunzione di responsabilità. Viceversa, il commento di Jacopetti ribadisce, in soldoni, che sarebbe stato opportuno, per i paesi africani, rimanersene buoni sotto il colonialismo europeo, cosa che avrebbe risparmiato al continente le enormi quantità di sangue versate nel processo di decolonizzazione. Africa addio, sostanzialmente, racconta appunto questa tragedia che scosse il Continente Nero durante questa travagliata fase. E lo fa con immagini insostenibili, accostate invece ad altre meravigliose, con la fotografia di Antonio Climati che rivaleggia con le musiche di Riz Ortolani in termini di bravura, lasciando, in molti passaggi, lo spettatore estasiato. Ma sono troppi invece i momenti crudi, anzi crudissimi, con protagonisti gli uomini, durante i tumultuosi tempi legati al vuoto di potere, ma anche gli animali, durante la caccia di frodo indiscriminata che il caos politico aveva scatenato. Jacopetti e i suoi collaboratori girarono il continente africano in lungo in largo, secondo uno schema che Prosperi descrive così: “Beh, l’idea era quella di andare in Africa così, poi è chiaro che noi seguivamo l’attualità. Se capitava che in quel momento il governatore del Tanganica abbandonava il Tanganica e il paese aveva, dunque, l’indipendenza, giravamo in quel momento l’avvenimento. Se poi venivamo a sapere che in Congo stavano attaccando e distruggendo le varie città congolesi o che in Mozambico stavano distruggendo tutti i parchi nazionali e ammazzando un sacco di animali a colpi di bombe a mano o di mitragliatrici è chiaro che andavamo a girarlo”. [Fabrizio Fogliato, Fabio Francione. Postfazione. Sopravvivendo in una E. Da Mondo Cane a Belve Feroci. Conversazione con Franco Prosperi. Jacopetti Files, pagina 322]. Inoltre, sempre nella medesima intervista, Prosperi racconta dei reali rischi corsi durante la lavorazione del film, al punto che una delle auto crivellate di colpi fu esposta, in seguito, davanti ad un cinema per promuovere la pellicola. Una curiosa forma di pubblicità che, intendeva, evidentemente, essere anche testimonianza tangibile dell’attendibilità del lungometraggio. In effetti, la veridicità dei film di Jacopetti e compagni, era sempre stata contestata, e la questione raggiunse l’apice proprio per Africa addio. Carlo Gregoretti, giornalista dell’Espresso, nonché amico di lunga data di Jacopetti, scrisse un paio di articoli che misero nei guai seri il regista e i suoi colleghi. Con “Una guerra privata in Cinemascope” [L’Espresso, 20 dicembre 1964]. Gregoretti raccontava che il mercenario sudafricano Ben Louw avesse atteso l’ok da Climati –incaricato di riprendere la scena– per far fuoco e falciare tre ragazzi mulelisti, di età compresa tra i dieci e dodici anni. Un altro dei passaggi noti dell’articolo è quello in cui Jacopetti propose un itinerario alla colonna di mercenari, in cui la pellicola a colori prevista per Africa addio potesse lavorare a dovere e altri particolari ancora, che descrivevano la stretta collaborazione tra i tre cineasti italiani –in quel caso, Gualtiero Jacopetti, Antonio Climati e Stanislao Nievo– e i nettoyeurs, i mercenari che dovevano ripulire il territorio a suon di mitragliate. In un altro caso, sempre in base a questo resoconto, i cineasti italiani chiesero e ottennero che un ribelle venisse fucilato «a favore di luce», contro un muro anziché contro un albero. Gregoretti, come detto amico di vecchia data di Jacopetti, non era appunto presente al fatto, ma ne aveva raccolto il resoconto dai diretti interessati, quasi che questi volessero anticipare la portata del colossal documentaristico che stavano realizzando. Cosa spinse Gregoretti a scrivere le compromettenti parole dell’articolo, uno scrupolo di coscienza? Secondo Consuelo Nievo, moglie di Stanislao, si trattò di un equivoco: “Gregoretti veniva in Africa; veniva sempre a trovar Jacopetti e noi; era grande amico. Ha fatto questo articolo pensando di fare pubblicità, e l’ha fatta, mettendoci nei guai” [Intervista a Consuelo Nievo. Jacopetti Files, pagina 163]. A titolo di curiosità va comunque messo a referto che Stanislao Nievo decise di separarsi dal clan di Jacopetti in seguito al processo, che, inevitabilmente, seguì lo scoop di Gregoretti. La magistratura italiana, infatti, nel leggere l’articolo dell’Espresso, aveva formulato l’ipotesi che quei nostri concittadini si fossero resi colpevoli di concorso in omicidio, dal momento che la tenera età dei tre mulelisti rimasti uccisi escludeva che si potesse trattare di un’azione di guerra. A mettere in dubbio le accomodanti parole della Signora Consuelo, ci fu anche la replica giudiziaria con lo stesso Gregoretti, unitamente ad Eugenio Scalfari, direttore dell’Espresso, querelati per diffamazione da Jacopetti, Nievo e Climati. Com’è tipico della storia italiana, il tutto si risolse in una bolla di sapone, una volta appurato che la scena dell’uccisione dei tre ragazzini era una semplice ricostruzione artificiosa dell’accaduto. Per molti si trattò della conferma che i documentari di Jacopetti e compagni erano infarciti di bufale costruite a bella posta: una conferma che arrivava nel posto più attendibile che si poteva trovare, un’aula di un processo per concorso in omicidio, e per bocca dei diretti interessati.
Ma era dunque qui che cascava l’asino? Era qui che la poetica di Jacopetti mostrava la corda? Per la verità, che non fosse tutto oro quello che luccicasse era chiaro sin dal principio. E, in ogni caso, al di là della scorrettezza di spacciare le immagini per vere quando non lo erano, che differenza faceva se la ripresa del monaco buddista che, in Mondo cane n. 2, si dava fuoco, fosse autentica o perfettamente ricostruita da Carlo Rambaldi? E già che ci siamo, soprattutto tornando ad Africa addio, è opportuno mostrare immagini tanto efferate, a danno di uomini o di animali? Perché rispetto a Mondo cane e alle sue propaggini, La donna nel mondo e Mondo cane n. 2, questo nuovo documentario spostava ancora più in là, e di molto, il grado di crudeltà e violenza delle scene. La guerra, mostrata in presa diretta, con i cineasti addirittura coinvolti direttamente e finiti sullo schermo, era già uno spettacolo intollerabile. Eppure, per assurdo, sono anche più insopportabili le sequenze delle brutali battute di caccia agli animali, uno degli effetti collaterali denunciati dal documentario e causata dal vuoto di potere e dal caos succeduto alla decolonizzazione. Sul fronte dell’opportunità di mostrare la violenza, la risposta è semplice. L’artista ha il diritto di mostrare la violenza, se questa è genuina. Se viene dalla sua immaginazione, deve essere autentico il modo di percepirla, di sentirla presente. E qui saremmo nel campo delle opere di finzione, per quanto gli autori possano attingere da esperienze autobiografiche. Se, diversamente, si tratta di eventi reali, con un fondamento storico, tanto l’artista che il fruitore, sempre considerando le proprie capacità e attitudini, non solo hanno il diritto, ma hanno anche il dovere di affrontare l’orrore, per quanto possa essere terribile. Si pensi all’importanza delle immagini dell’Olocausto per capire quanto la conoscenza sia indispensabile. Per poter mostrare simili «verità», per poterlo fare in modo adeguato, senza provocare aberrazioni per sé o per gli altri, si hanno bisogno però degli strumenti adeguati, ovvero delle coordinate morali. Senza un quadro morale, nella migliore delle ipotesi può prevalere l’opportunismo, che, però, è evidente, cambia, o può cambiare, da soggetto a soggetto. Quello che è vantaggioso per uno, può non esserlo per l’altro, e se non abbiamo che questo, non si troverà mai un accordo ma, a quel punto, anziché una testimonianza della violenza avremmo un incitamento o quantomeno un creare le condizioni che favoriscano la stessa. Si è detto, l’obiezione facile è che anche la morale cambi, se non a seconda dell’individuo, a seconda della cultura, e della civiltà e questo è senz’altro vero e da tenere in considerazione. Ma restiamo all’esempio in questione: il colonialismo, con buona pace di Jacopetti e Montanelli, è sbagliato secondo la morale di quei paesi europei che lo misero in pratica, non occorre interpretare la morale dei paesi sottomessi. Tutti i paesi coloniali, l’Inghilterra, la Francia, il Portogallo, la Germania, la Spagna, e a suo tempo anche l’Italia, si dicono da secoli attenti ai diritti umani, condividono la religione cristiana, una delle fondamenta della morale comune agli europei, che, se presa nel suo vero e inequivocabile senso, non può che condannare lo sfruttamento di altri popoli. Non si può affrontare un passaggio storico cruciale, come le stragi della decolonizzazione, senza uno sguardo morale. Anche perché queste stragi sono diretta conseguenza della colonizzazione, senza la quale non vi sarebbe stata nemmeno la decolonizzazione. Volendo vedere, a quel punto, essendo l’origine di tutto quanto una responsabilità che ricade sugli europei, l’opzione di evitarsi una lettura morale sembra una soluzione di comodo. Che poi la storia africana avrebbe potuto essere anche peggiore senza l’intervento dei paesi colonialisti, è una disquisizione puramente teorica e, pertanto, inutile. E, visto che la debacle cinematografica in Africa addio è praticamente completa, non manca che criticare, in questo caso senza timori di bigottismo, le scene con le bionde bellezze femminili sudafricane ostentate e, in modo palese, messe in contrasto con una popolazione, quella indigena, certo non colta nel suo stato di forma ideale. Cosa c’entrano le bellissime giovani ragazze bianche con un documento da affidare alla Storia? Che il commento sostanzialmente difenda, o quantomeno non accusi, l’apartheid sudafricano è certamente un altro elemento discutibile, ma ha, perlomeno, una motivazione a suo modo logica. Si vuole evitare il contatto tra bianchi e neri e, quindi, si è deciso di tenerli divisi: questo in estrema sintesi la semplice, o semplicistica, versione che Africa addio fornisce sulla cosa. Discutibile in ogni senso razionale, d’accordo, ma il passaggio insistito sulla bellezza delle sudafricane, tutte bionde e occhi azzurri come Barbie in carne e ossa, non ha nemmeno quel barlume di opportunismo: cosa vuole significare? Che sono più belle delle indigene? E, quindi, anche se fosse? Forse è un semplice scherzo, d’accordo. Ma con la Storia, c’è poco da scherzare. E se fare i giullari con Mondo cane, poteva funzionare, quando ci si rapporta con la Storia, un racconto pronto a sfornare un’ingiustizia pagata col sangue ad ogni suo svincolo, gli scherzi è meglio lasciarli da parte. Ma, come si vedrà, nella storia d’Italia, sarà vero semmai il contrario. Al di là delle polemiche, Africa addio ebbe un successo travolgente e pose il Continente Nero come location ideale dei Mondo movie. Uno dei componenti della troupe di Jacopetti e Prosperi, Stanislao Nievo, già direttore di produzione, si mise subito all’opera dietro alla macchina da presa.

Al fenomeno dei Mondo Movie, Quando la Città Dorme ha dedicato il secondo volume di studi attraverso il cinema: MONDO MOVIE, AUTOPSIA DI UN GENERE, AUTOPSIA DI PAESE

IN VENDITA QUI

DOSSIER MATA HARI

1647_DOSSIER MATA HARI . Italia, 1967. Regia di Mario Landi

Tra i tanti interessanti sceneggiati proposti dalla Rai negli anni Sessanta/Settanta, un posto particolare spetta sicuramente a Dossier Mata Hari. L’elemento che rende importante questa fiction d’epoca, è l’approccio scelto: su una base rigorosamente storica, o almeno frutto di ricerca su documenti del tempo, si innestano i dubbi di natura umana e morale degli autori. Oltretutto, il tema è delicato, considerando che lo sceneggiato venne trasmesso su quel Canale Nazionale – l’odierna Rai Uno – che, da sempre, ha mantenuto una filosofia moderata e attenta agli argomenti proposti. La rete ammiraglia della Rai era, e in parte ancora è, considerata il riferimento domestico e famigliare e Mata Hari – nel film interpretata in modo convincente da Cosetta Greco – vista in questa prospettiva, è un personaggio quantomeno ambiguo. La fama poco lusinghiera che accompagna la ballerina olandese, al secolo Margaretha Geertruida Zella, è sfruttata, tra l’altro, in modo ‘scaltro’ – narrativamente parlando – da Mario Landi e Bruno di Geronimo, autori del soggetto: l’atteggiamento scostante del capitano Bouchardon (Gabriele Ferzetti, eccellente) riassume probabilmente la comune opinione a riguardo della figura di Mata Hari. Per quanto nei varietà televisivi le soubrette in quegli anni Sessanta stessero sgambettando già da un po’, da un punto di vista ‘morale’, un paese ipocritamente bigotto come l’Italia non si poneva particolarmente ben disposto nei confronti di un personaggio come la seducente spia olandese. Il capitano Bouchardon è chiamato a svolgere le indagini preliminari per decidere se mandare a processo Mata Hari; il suo scetticismo, la sua diffidenza, nei confronti della donna, sono quelli del pubblico, verrebbe quasi da dire del popolo, a fronte del quale la spia doveva essere nuovamente condannata o assolta. In questo senso l’opera degli autori è notevole: non già una pedestre ricostruzione degli eventi, ma un nuovo processo, fatto a mezzo secolo di distanza, per comprendere se Mata Hari fosse davvero colpevole. Colpevole al punto da meritarsi la fucilazione, beninteso, e questo pur in un contesto del tutto peculiare come la guerra. 

Per le quattro puntate in cui è diviso il racconto filmico, sono previsti quattro incipit in cui Riccardo Cucciolla fa il punto della situazione, all’occorrenza riassumendo gli avvenimenti ma cristallizzando anche i dubbi che, man mano, aleggiano sull’operato dei giudici militari francesi. L’opinione degli autori è, ovviamente, già formata sin dall’inizio ma allo spettatore vengono forniti gli indizi un poco alla volta, in modo coerente con una ricostruzione investigativa della faccenda. Qualche scorciatoia, per la verità, Landi e di Geronimo, se la prendono: ad esempio, nella riunione militare nella quale il generale (Mario Ferrari) incarica Bouchardon di preparare il processo, è evidente che l’esito del lavoro del capitano è, o deve essere, quello preventivato. Ma questo passaggio, posto al principio del primo episodio, se predispone gli sviluppi successivi, può essere inteso come una sorta di introduzione e, di conseguenza, finire per essere considerato meno rilevante. Quindi: la Francia, per risollevarsi dalla crisi in cui si trova in quel frangente della guerra, ha bisogno di una scossa, di un colpevole interno che funga da capro espiatorio. Mata Hari è perfetta, in questo senso. Eppure, sebbene questi elementi ci siano, il racconto si focalizza soprattutto su altro. Quando entra in scena Mata Hari, Bouchardon enfatizza, infatti, il fastidio per la consapevolezza che la ballerina manifesta a proposito del suo fascino sugli uomini. È, quindi, questo uno dei temi del film e, forse, del processo? Una donna che approfitta spudoratamente il suo essere desiderata deve essere quindi punita: ma, con la fucilazione? Cioè, si tratta di una colpa così grave, imperdonabile? La stessa ballerina è incredula che questa possa essere la sua sorte e, quando quasi ci scherza con il capitano, Bouchardon ne sembra seccato. Eppure, a fronte delle labili prove, anche quelle tirate fuori all’ultimo momento e ritenute schiaccianti, è difficile credere che si possa aver fucilato qualcuno nella Francia di inizio XX secolo con questi elementi. D’accordo, c’era la guerra, ma la vicenda non si svolge mica in trincea e Mata Hari sembra tutto tranne che una persona così pericolosa in chiave bellica. A differenza dell’altro celebre agente segreto tedesco in gonnella, Mademoiselle Doctor, quella sì una tipa da prendere con le pinze. 

Anche in ottica, diciamo così, metalinguistica, perfino il ricorso ad un asso come Nando Gazzolo nei panni del tenente Mornet, incaricato di sostenere il ruolo inquisitorio nel processo vero e proprio, sembra confermare che l’impianto accusatorio in sé stesso lascia a desiderare. Nessuno, o quasi, infatti, ha la retorica persuasiva di Gazzolo, che è l’interprete ideale per un personaggio che, in un processo, debba forzare la mando ai giudici. Stando alle parole del narratore, l’intenzione degli autori era di avvicinarsi il più possibile alla realtà, con una pretesa, tipicamente televisiva, di farsi ambasciatori della verità. In questo senso la missione fallisce, visto che sulla questione rimane più di una zona d’ombra. Ma, probabilmente, il vero scopo di Landi e dei suoi collaboratori è riuscito: si trattava, in sostanza, di mostrare quanto sfumata, fuggente, irraggiungibile, potesse essere la realtà. In quest’ottica un personaggio come Mata Hari, in effetti ambiguo da qualunque parte lo si prenda, era l’ideale e Cosetta Greco riesce a darne un’interpretazione emozionante e credibile. Ma ci si poteva fidare delle parole della donna? E verrebbe voglia di rispondere proprio sì, perché il fascino consapevole, la classe, lo stile, e, al contempo, l’infantile civetteria, formano un mix irresistibile. Tra i tanti bei momenti che regala la Greco, in gran forma, è interessante una considerazione di Mata Hari durante il processo in cui si sta decidendo della sua vita: “vorrei solo aver messo un altro vestito. Sono più vistose le loro divise dei militari di questa maledetta redingote” si lamenta con l’avvocato. Chissà quanto della vera Margaretha c’è in questa apparentemente superficiale, ma pungente e ironica, riflessione? Suvvia, con tutti i problemi bellici che avevano i francesi, perché diamine si intestardirono a condannare Mata Hari, una delle poche note liete di quel tempo infausto? E, proprio dando corpo a queste perplessità, ci si può rendere conto del ‘problema-Mata Hari’: è impossibile non essere sedotti da quella donna. E, allora, forse questa era la sua colpa: avere troppa influenza sugli uomini. Certamente esiste la possibilità che Mata Hari utilizzò questa sua verve seduttiva per il lavoro di spia, ma in questo senso mancano prove concrete e, quindi, in un processo, non dovrebbe essere condannata. Se invece la sua colpa è quella di essere una sorta di calamita che attira le attenzioni di chiunque le graviti intorno, allora le motivazioni dell’accusa, per quanto discutibili nella loro stessa ragion d’essere, tengono. In quest’ottica si possono giustificare il pregiudizio del generale, che la vuole condannata sin da subito, l’ostilità di Bouchardon e perfino i voltafaccia dell’ultimo minuto dei presunti testi a suo favore, il capitano Ladoux (Antonio Pierfederici) e il capitano Masloff (Arnaldo Ninchi). Al generale serviva un elemento di grande risonanza, per scuotere il paese che stava quasi per cedere di fronte all’incessante pressione bellica tedesca. In pratica Mata Hari era una sorta di agnello sacrificale per riscattare la Francia. Tanto più che il generale non conosceva direttamente la celebre spia e, quindi, non era particolarmente coinvolto in prima persona. Bouchardon era invece toccato da vicino, dalla cosa, avendo un ruolo decisivo e anche perché Mata Hari gli aveva fatto delle avances abbastanza esplicite. L’idea che gli atteggiamenti così sfacciati della donna lo potessero turbare, lo infastidiva e, ancor di più, il timore di veder condizionata la sua capacità di giudizio lo rendeva, per reazione, ancora più rigido e inflessibile. Quanto a Ladoux, questi era il capo dei servizi segreti francesi ed era palesemente invaghito della donna: di fronte alla corte, considerato i tanti uomini che la donna aveva sedotto, lavarsene le mani era un modo per cavarsela alla meno peggio. E per Masloff, che di Mata Hari era addirittura il fidanzato, valeva lo stesso discorso ma in maniera ancora maggiore. Se è difficile comprendere come possano aver giustiziato Mata Hari con delle prove così vaghe sulla sua attività di spionaggio, è più compressibile – seppur ancor meno giustificabile – se consideriamo questi altri elementi. Senza dimenticare che c’è ancora da citare l’elemento decisivo, cruciale: Mornet. Per quanto abile, il capitano non è nient’altro che la personificazione dell’individuo-medio, della persona comune: l’eroe borghese, sebbene vesta i panni militari. In particolari circostanze, l’uomo qualunque della società moderna, che nel 1917 cominciava a prender coscienza di sé, è l’essere più determinato che esista: quando fiuta il sangue della vittima, non mollerà mai la preda. E più la preda è nota, famosa, ricca, potente, più il gusto del sangue è saporito. E Mata Hari non è che una delle tante.