IL SEGRETO DI BABBO NATALE

1775_IL SEGRETO DI BABBO NATALE (Saving Santa), Regno Unito, Stati Uniti, India 2015. Regia di Leon Joseen 

La Computer Grafica, nel campo dell’animazione cinematografica, è un’arma a doppio taglio: da una parte permette di sveltire alcuni passaggi nella realizzazione dell’opera e quindi economizzare; ma se non si hanno risorse finanziarie in abbondanza, il risultato difficilmente sarà appagante. È il caso de Il segreto di Babbo Natale, film che rende esplicita l’idea che per quel che riguarda i film di animazione in CGI se non si è a livello di DreamWorks o Pixar è forse meglio lasciar perdere. La critica ha stroncato drasticamente il lungometraggio di Leon Joosen e, per comprendere il tenore delle recensioni, basti ricordare le parole di Mark Kermode per The Guardian. Ironizzando sul titolo originale, Saving Santa [Salvando Babbo Natale], il critico ha sintetizzato: “Stando a quanto visto, purtroppo, non vale la pena salvare Babbo Natale”. [Dal sito Web The Guardian, pagina web https://www.theguardian.com/film/2013/dec/01/saving-santa-review, visitata l’ultima volta il 29 dicembre 2025]. Punto di vista condivisibile se si considera Il segreto di Babbo Natale come film a tutto tondo, come opera in sé stessa. Se, diversamente, lo si intende come un prodotto per bambini, utile per ingannare una serata natalizia in famiglia, allora può anche assolvere allo scopo. Tra le osservazioni che sono state rivolte al film c’è anche la mancanza di originalità sebbene, in un film sul Natale, non è che si possa pretendere chissà quali nuove intuizioni. Anche i rimandi ai vari film sui viaggi nel tempo, che sono evidentemente richiamati dalla trama, sono fastidi relativi. Al di là dell’impatto grafico non irresistibile, sono piuttosto la mancanza di struttura narrativa e di spessore dei personaggi i limiti più evidenti dell’opera. Vero è che la colonna sonora non è indimenticabile e, in fin dei conti, ne Il segreto di Babbo Natale, si salva giusto il ritmo narrativo della seconda parte che perlomeno è avvincente. A quel punto, anche lo spettatore più scafato si può perdere nei continui ritorni al passato e al moltiplicarsi di Bernard (con la voce di Martin Freeman) sullo schermo. Non tutto sembra plausibile, anche all’interno di una logica fittizia come quella dei viaggi nel tempo, ma sono godibili i giochi d’intarsio tra le varie tracce dei ripetuti viaggi all’indietro nel tempo che compie l’elfo protagonista. L’idea per il finale, con la sostanziale redenzione dei due villain, è anche lodevole negli intenti ma, avendo la storia poco costrutto, la loro conversione svilisce ulteriormente il racconto. È forse questo il rammarico più grande: una coppia formata da un figlio, Neville Baddington, succube della dispotica madre, Vera, non rappresenta certo una novità ma si intuiscono delle potenzialità nella definizione di questi due personaggi. Neville è ispirato a Tim Curry, di cui ha la voce, mentre sua madre ha quella di Joan Collins. Proprio Vera è il personaggio che latita troppo nell’economia del film e, sebbene figurativamente non riesca propriamente a cogliere lo spirito della Collins, avrebbe avuto comunque abbastanza charme per salvare Il segreto di Babbo Natale.  

ELLIS IN GLAMOURLAND

1774_ELLIS IN GLAMOURLAND , Paesi Bassi 2004. Regia di Pieter Kramer

Nel corso della sua lunga carriera, Joan Collins si era mossa prevalentemente sull’asse atlantico, tra la natia Inghilterra e gli Stati Uniti, mecca del cinema e della televisione. Nell’Europa continentale aveva avuto più di un’esperienza italiana e in pochi altri paesi tra cui, certamente non figurava l’Olanda, paese non precisamente ai vertici della produzione cinematografica. Per il film Ellis in Glamourland, l’attrice inglese è chiamata nei Paesi Bassi come sorta di ambasciatrice del fascino hollywoodiano. In realtà, sebbene la Collins grondi glamour come sempre, il titolo è relativamente indicativo della storia narrata nel film. Joan è una scrittrice di successo che è arrivata in Olanda per presentare il suo nuovo libro con relativo programma formativo: Come sposare un milionario. I riferimenti al famoso film con Marilyn Monroe, Betty Grable e Lauren Bacall [Come sposare un milionario (Ho to Marry a Millionaire), Jean Negulescu, 1953] si fermano però qui: Ellis in Glamourland non va oltre la simpatia per la classica storiella alla Cenerentola. La poverina della vicenda è, in questo caso, la Ellis del titolo (Linda de Mol, star della televisione olandese ma non particolarmente memorabile sul grande schermo), donna lasciata sola dal marito con un figlio a carico. Ellis cerca di arrangiarsi come può lavorando in un caffè e facendo le pulizie in un prestigioso hotel: quando viene licenziata dal primo impiego le cose si fanno quindi più ardue. Mentre pulisce la Hall dell’albergo, viene notata da Susan (Joan Collins), una scrittrice di successo che la invita a partecipare al corso che insegna come mettere in pratica quanto ha scritto nella sua ultima fatica editoriale. In sintesi, sistemarsi tramite matrimonio e in questo ambito si trova, evidentemente, il glamour secondo gli autori del film. Al netto delle schermaglie narrative, non particolarmente originali o avvincenti, Ellis riuscirà ad acchiappare un ricco vedovo, Meindert (Kees Hulst), salvo accorgersi proprio sul filo di lana di essere innamorata di un altro papabile milionario che, ironia della sorte, si rivela essere squattrinato quanto lei. Il passaggio è necessario per certificare, anche dalla trama, che quello che conta è l’amore e non il denaro ma, insomma, per quanto possano essere argomenti condivisibili certo non si tratta di temi inediti o inusuali. Tra le note di folclore di un film carino non più che carino, la presenza del calciatore Ruud Gullit e di sua moglie Estelle, nipote del leggendario Johan Cruijff.  

SANDOKAN - SINGAPORE

1773_SANDOKAN - SINGAPORE , Italia, Francia 2025. Regia di Luca Bernabei e Nicola Abbatangelo 

Chissà se è un caso, ma l’avvicendamento in regia, con Nicola Abbatangelo al posto di Jan Maria Michelini, segna un cambio di passo stilistico: Singapore, il quarto episodio della serie Sandokan, perde del tutto i banali connotati da fiction televisiva per proporre, se non un impatto cinematografico, quanto meno un aspetto da serie TV di prima categoria. L’ambientazione nella Singapore del XIX secolo aiuta, con costumi e scenografie che creano la giusta atmosfera, ma anche le scelte di regia, meno lente panoramiche grandangolari dall’alto in favore di riprese che seguono i personaggi da vicino, aiutano a dare forza alla narrazione. Che, dal punto di vista del soggetto, è perfino esagerata: d’accordo che già la sigla con immagini bidimensionali sovrapposte ci introduce nel tono della serie, ma Singapore è davvero un super concentrato di azione e sentimento. Infatti, proprio come le scene che supportano i titoli di testa sono fotografie e disegni che scorrono su più livelli, anche Sandokan, da un punto di vista narrativo, presenta figure simboliche, stilizzate, che si muovono all’interno di un castello narrativo a più piani. La traccia portante, quella avventurosa, punta diritta al momento in cui Marianna verrà riscattata da Brooke; per sapere come ci si arrivi occorre passare attraverso altre trame di cui quella sentimentale è, ovviamente, la più intensa. Sandokan e la Perla di Labuan giocano a fare i fidanzatini adolescenti –all’interno di una trama decisamente forte, con morti ammazzati come corollario– ma gli allibratori non accetterebbero scommesse sugli sviluppi. Le scene del ballo alla Festa della Luna, peraltro, sono comunque emozionanti, segno che Can Yamal e Alanah Bloor hanno la giusta intesa tra loro e con il contesto. Ma, se si parla di emozioni, la parte del leone la fa Nur (Anja Bourdais), che scopriamo essere la madre di Sandokan. Anzi, no; perché lo si è detto, i colpi di scena emozionanti sono finanche eccessivi, in Singapore. Perché, dopo aver appreso che Sandokan ha una madre, si scopre –e lui con noi, sempre in tema di pathos grondante– che Nur non è la sua vera genitrice. Non prima che la povera donna venga colpita a morte da un proiettile destinato a Marianna e che Sandokan aveva tratto in salvo, decidendo, di conseguenza, la sorte di sua madre. Perché all’appuntamento del riscatto, si erano presentati –non invitati– i terribili uomini in nero, una sorta di ninja, del sultano Muda Ashim. Risultato: Brooke rimane ferito, infuriato e con un pugno di mosche in mano, avendo perso l’oro del riscatto senza aver salvato Marianna. La quale, dopo il rocambolesco scontro, avrà ben capito il simbolismo della situazione: Nur era l’unica donna nella vita di Sandokan e ora era morta al posto suo. Oltretutto, si ritrova di nuovo sul praho dei pirati; ma mentre ci si interroga se questo metterà già fine ai bisticci da innamoratini tra lei e la Tigre della Malesia, un cliffhanger clamoroso scuote il finale di Singapore. Sandokan aveva infine rinunciato ad aiutare Sani, la ragazza Dayak che era stata fondamentale per liberare Yanez e i pirati nel secondo episodio. Quest’ultimo, manifestando un filo – giusto un filo, eh – di ingratitudine, aveva convinto la Tigre che non c’era modo di liberare il popolo della giovane, tenuto in schiavitù dagli inglesi nelle miniere di antimonio. Ma c’è da giurare che, dopo l’ultimo colpo di scena di questa puntata, il pirata riveda le sue posizioni in merito: sua madre, in punto di morte, gli restituisce il ciondolo che aveva al collo quando fu trovato sulla spiaggia, e quindi adottato. Sani riconosce subito la foggia del monile: Sandokan è un Dayak tanto quanto lei.       

SANDOKAN - IN OSTAGGIO

1773_SANDOKAN - IN OSTAGGIO , Italia, Francia 2025. Regia di Luca Bernabei e Jan Maria Michelin

Se nel primo episodio di questa nuova serie dedicata a Sandokan, al centro del racconto c’era inevitabilmente il protagonista, la Tigre della Malesia, e nel secondo la sua controparte femminile Lady Marianna, il terzo capitolo deve giocoforza essere dedicato a Yanez de Gomera. In effetti, il personaggio interpretato da Alessandro Preziosi è al centro perlomeno di un passaggio cruciale oltre a sciorinare una serie di battute davvero memorabile, valga per tutti quella che chiude la puntata: “Se Dio esiste, è un po’ distratto”. Preziosi, arrivati a questo punto, s’è calato alla perfezione nel ruolo come del resto tutto quanto il cast, che funziona infatti a meraviglia: oltre ai soliti noti, vanno attenzionati almeno Ed Westwick nei panni di James Brooke, John Hannah in quelli del sergente Murray e Sergej Onopko che, nel ruolo del pirata violento Yussuf, si prende più volte il centro della scena. Il titolo dell’episodio, In ostaggio, fa rifermento alla condizione di Marianna, tenuta prigioniera sul praho di Sandokan, diretto alle miniere di antimonio. Sulle sue tracce Brooke, accompagnato dal sergente Murray e da un paio di scagnozzi del sultano Muda Hashim che hanno l’incarico di ostacolare il successo dell’operazione di salvataggio della nobile ragazza inglese. Il sultano, infatti, è nemico di Sandokan ma al momento ha più urgenza di mettere fuori gioco Brooke agli occhi del console Lord Guillock. Tutti questi intarsi della trama certificano la qualità di un soggetto che, una volta messo in moto, sembra funzionare con grande efficacia. Due sono gli aspetti più interessanti in questa terza appassionante puntata della serie. La prima è che il termine «fumettone» con cui qualcuno ha definito questa versione di Sandokan, forse volendone sminuire la valenza, calza a pennello sul racconto filmico. Sandokan è certamente un fumettone ma è un gran bel fumettone, divertente, appassionante e godibilissimo. C’è almeno un passaggio che mostra la consapevolezza degli autori, del tenore della serie, in questo senso. Il praho dei pirati è arrivato alle miniere e Sandokan porge a Marianna il canocchiale per guardare coi suoi occhi cosa combinano gli inglesi agli indigeni e alla natura dell’isola. La notte prima, Yussuf aveva cercato di violentare la ragazza inglese, Sandokan l’aveva salvata e si era poi battuto con il suo sottoposto: Marianna, ancora sconvolta, aveva accusato i pirati di essere delle bestie, suo salvatore nella circostanza compreso. La nobile giovane guarda nel canocchiale e quello che si vede sullo schermo, in prima istanza, è la visuale dalla riva, salvo poi, senza soluzione di continuità, passare ad una visione completa ed esaustiva della situazione delle miniere e della condizione in cui vengono tenuti gli indigeni schiavizzati. Una veduta panoramica e dettagliata impossibile da cogliere dal canocchiale su una barca al largo: qui il regista, Jan Maria Michelini, opera esattamente come in un fumetto, tralasciando la fedeltà realistica ma approfittando di uno stratagemma narrativo per informare rapidamente lo spettatore. Quando poi la carrellata sull’attività mineraria si chiude, si torna sul praho e ora il canocchiale è nelle mani di Sani: questo conferma che la sequenza non è da prendere alla lettera, perché abbiamo appunto assistito ad una sorta di incongruenza, ovvero il passaggio di mano sottointeso del canocchiale. Tra l’altro gli autori si servono di questo particolare anche per un altro scopo, certificando la qualità di un’opera densa di piani narrativi. Sani, che è un’indigena, si inserisce nella polemica tra Marianna, che aveva accusato i pirati di essere bestie, e Sandokan, che mostrava all’inglese le prodezze dei suoi connazionali, accumunando gli uni agli atri quali approfittatori della vita degli isolani. L’altro elemento importante, che apre e chiude l’episodio, è il rapporto con la fede cristiana di Yanez. Che Sandokan fosse una serie non esattamente politicamente corretta si poteva già capire dai cadaveri che seminano i pirati, Tigre della Malesia in testa, durante le loro incursioni. Qui torniamo all’altro aspetto citato, ovvero l’essere un fumettone che permette, proprio per la leggerezza di questo tipo di racconto, di sorvolare su certi dettagli. I morti ammazzati in un romanzo o in un film sui pirati fanno parte della coreografia e non vanno presi alla lettera, questo è anche inutile rammentarlo. Ma quando Yanez, in una Produzione Rai, dice ai suoi indigeni paraguayani “Dio ci ha abbandonati”, un brivido corre inevitabilmente sulla schiena dello spettatore italiano. La battuta finale, stempera nell’amara ironia questa riflessione, ma ormai il dado è tratto: sarà anche un fumettone, Sandokan, però non fa sconti a nessuno. Nemmeno all’Altissimo.

IL COMMISSARIO DE VINCENZI - IL MISTERO DELLE ORCHIDEE

 1772_IL MISTERO DELLE TRE ORCHIDEE , Italia 1974. Regia di Mario Ferrero 

Il terzo e ultimo sceneggiato della prima serie de Il commissario De Vincenzi segue grosso modo lo schema del precedente L’albergo delle tre rose. A caratterizzare questi due episodi è infatti l’unità di luogo che, aiutata da un tempo del racconto non eccessivo, riesce a rendere più ficcanti e convincenti gli avvenimenti. In questo caso la vicenda è ambientata in una casa di moda, il che conferma anche l’attenzione alla presenza femminile di questa serie di sceneggiati. Tra i personaggi muliebri coinvolti ne Il mistero delle tre orchidee vale la pena citare una folgorante Nora Ricci nei panni della stilista madame Firmino, Lia Tanzi in quelli della modella Irma, Giuliana Calandra in quelli di Marta e Gianna Giachetti in quelli di Cristiana Bignardi, la titolare della casa di moda; questo restando alle figure di rilievo. Del resto il ricco cast di questa solida terza puntata sottolinea lo spessore del racconto: accanto a pezzi da novanta come Franco Volpi (è il commendatore), Ferruccio De Ceresa (è Prospero Durante) e Mariolina Bovo (è Virna Campbell) troviamo i personaggi ricorrenti della serie come Antonietta (Gina Sammarco), il commissario Bianchi (Giampiero Becherelli), il brigadiere Cruni (Salvatore Puntillo) e il vice commissario Sani (Franco Ferri). Senza dimenticare il commissario De Vincenzi, alias Paolo Stoppa che, con la sua proverbiale umanità unita ad un pizzico salato di sagacia, saprà districare anche questo caso meglio dello spettatore. Spettatore costretto, anche stavolta, a ammirare la complessità della trama senza aver avuto le informazioni necessarie a comprenderla veramente. Giallo un po’ singolare, quindi, ma non per questo da bocciare.      

IL COMMISSARIO DE VINCENZI - L'ALBERGO DELLE TRE ROSE

1771_L'ALBERGO DELLE TRE ROSE , Italia 1974. Regia di Mario Ferrero 

Certamente la questione ebraica, con l’ignominia delle Leggi Razziali del 1938, rimane una delle macchie più vergognose del regime fascista ma c’era almeno un altro aspetto simile che lasciò pesanti strascichi nel tempo e nell’opinione pubblica nazionale: la scarsa stima, mettiamola così, per la «perfida Albione». Questo elemento venne successivamente superato, nel secondo dopoguerra, ma in qualche «piega» della quotidianità, ad esempio in qualche ambito delle rivalità nazionali, tornerà spesso a fare capolino. Il giallo, genere anglosassone per eccellenza, fu in questo senso una cartina tornasole: emblematiche le parole del commissario Alzani (Renato De Carmine) nella serie Aprite: Polizia! che, nel 1958, sosteneva che “la delinquenza non latina è sempre più crudele, più cinica”. Una quindicina d’anni dopo, il commissario De Vincenzi stigmatizzerà queste tendenze ideologiche nel finale del secondo episodio della serie di sceneggiati a lui dedicati. L’albergo delle tre rose, l’episodio in questione, è giunto al termine, e le rivelazioni finali hanno fatto un po’ di chiarezza nell’intricata vicenda sviluppatasi all’interno dell’hotel milanese a cui fa riferimento il titolo. Ma il giornale che capita sotto mano a De Vincenzi è del giorno prima, e il poliziotto finge di compiacersi con il suo vice Sani (Franco Ferri), di essere finito, con le indagini, in prima pagina. Il riferimento è al titolo dell’articolo del quotidiano che, a proposito del caso dell’albergo delle tre rose, afferma che sia vittima che probabile assassino siano «inglesi», con le virgolette a sottolineare la provenienza di questi turbolenti ospiti dell’albergo. Sani –come del resto l’altro funzionario di polizia presente nei racconti, il commissario Bianchi (Giampiero Becherelli)– è ingenuamente convinto dell’ideologia imperante, e lo sottolinea convintamente. Sibillina la replica di De Vincenzi che puntualizza che i soggetti implicati nel giallo, i presunti «inglesi», siano in realtà italianissimi: Al Miretti (Pino Colizzi) è un italiano emigrato in America per fare il gangster, e Mary Alton Vendramin (Anna Maria Guarnieri) ha semplicemente sposato un suddito di sua maestà. E per ricordare come gli italiani possano vantare antenati altrettanto illustri in materia di crimini, cita Lucrezia Borgia. Da un punto di vista della confezione formale, L’albergo delle tre rose conferma le impressioni de Il candelabro a sette fiamme: ben costruito e ben recitato, si lascia seguire con piacere. Il meccanismo deduttivo non è però perfettamente funzionale o almeno non lo è secondo gli abituali criteri: è infatti assai arduo seguire le complicate peripezie della trama gialla e addirittura impossibile anticipare o quantomeno carpire per tempo le intuizioni del commissario De Vincenzi. Allo spettatore non resta che seguire passivamente lo svolgersi degli eventi che hanno comunque il pregio di appassionarlo e incuriosirlo man mano che si dipanano.  

IL COMMISSARIO DE VINCENZI - IL CANDELABRO A SETTE FIAMME

1770_IL CANDELABRO A SETTE FIAMME , Italia 1974. Regia di Mario Ferrero

Il primo episodio della serie Il commissario De Vincenzi lascia lo spettatore disorientato sin dallo spiazzante incipit e ce lo lascia a più riprese. Lo sceneggiato comincia in modo anonimo, senza titolo o sovraimpressioni: c’è un signore, nel buio di una strada, una scena inquietante. E a ragione: l’uomo, che ha con sé una curiosa valigia asimmetrica, verrà ucciso da alcuni sinistri individui. A quel punto, irrompe una musica d’altri tempi a tutto volume e compare la scritta «Luce», riferimento al celebre Istituto Luce. A meno di non essersi preventivamente informati sulla natura dello sceneggiato, si potrebbe pensare già a qualche refuso. Poi, la sigla attacca, il bel motivo musicale di Bruno Nicolai in stile anni 30 è abbinato ad immagini dell’epoca e il tutto assume un’aria più coerente. Ma per poco: perché la musichetta allegra cambia leggermente tono e compaiono fotogrammi di repertorio del duce e del fascismo. Quindi è il turno di alcune simpatiche donnine con relativa soave melodia e, a seguire, un’altra virata stavolta più cupa accompagnata da Hitler e dalle parate naziste. Un vero frullatore che lascia basito uno spettatore dei giorni nostri figuriamoci uno di metà anni Settanta, ma non è ancora finita. Ecco che ricompare di nuovo la scritta «Luce» e, perlomeno, la scritta «Milano 1933» ci dà qualche minima informazione. A questo punto dovrebbe cominciare il film vero e proprio; invece no: assistiamo alla divertente scena finale di Due cuori felici [Due cuori felici, Baldassarre Negroni, 1932], sebbene lì per lì non è che sia una cosa immediata da comprendere. Poi, sullo schermo, arrivano Paolo Stoppa e Gina Sammarco (è Antonietta, la sua governante) che discutono del film appena visto, con la donna che non è affatto convinta della novità rappresentata dai film sonori, abituata com’è al cinema muto. Finalmente ci siamo: il racconto filmico è cominciato ma, come è a questo punto facile intuire, non sarà un racconto semplice da seguire. De Vincenzi, il personaggio interpretato da Stoppa, è un commissario di Polizia e si trova coinvolto in un omicidio che è parte di un gioco spionistico internazionale che introduce nientemeno la Questione Palestine, faccenda intricata ora figuriamoci negli anni 70 e peggio ancora negli anni 30. A testimonianza che la trama sia effettivamente difficile da decifrare nei suoi tanti anfratti, in coda al racconto il commissario fa una sorta di riassunto e questa è, in genere, una vera e propria ammissione da parte degli autori che il loro lavoro è un po’ criptico. In effetti, da un punto di vista investigativo Il candelabro a sette fiamme non entusiasma, dal momento che l’intrico giallo è poco decifrabile, tuttavia una serie di fattori contribuiscono a strappare una sufficienza piena. In primo luogo Stoppa, che è perfettamente a suo agio nel ruolo; poi la scelta di alcuni attori, davvero congeniali, come Vittorio Sanipoli nei panni del barone Von Wenzel e Walter Bentivegna in quelli di Johan Veheran, alias il Ragno, formidabile acrobata che sfoggia un look degno di un nemico di Batman, davvero notevole. In tema di fascino, nessuno può sognarsi di offuscare quello di Maria Grazia Spina: l’attrice veneziana è Virginia Olcomb, un’agente israeliana d’elegante bellezza anni 70 eppure adeguata al contesto in cui ambientata la vicenda.
Ingegnoso il lavoro di De Angelis alla base, sul quale si adeguano gli autori dello sceneggiato, riuscendo a renderlo fruibile pur tra le troppe divagazioni. La Questione Palestinese che aleggia su tutta quanta la faccenda, aiuta a rendere il film interessante ma più a titolo di curiosità, considerata la complessità dell’argomento.  

SANDOKAN - LA PERLA DI LABUAN

1769_SANDOKAN - LA PERLA DI LABUAN  , Italia, Francia 2025. Regia di Luca Bernabei e Jan Maria Michelin 

Il secondo episodio, diretto ancora da Jan Maria Michelini, è intitolato a Lady Marianna (Alanah Bloor) e mette in effetti al centro del racconto la figlia del console inglese Lord Guillonk (Owen Teale). Alanah Bloor non sembra tuttavia così convincente, come interprete; ma era una critica che, in principio, si poteva fare anche a Carole André, tanto per insistere con il paragone con lo sceneggiato del 1976. Fu solo con l’andar del racconto che l’attrice francese riuscì a rendere magnetica quella che, inizialmente, sembrava una bellezza troppo acerba. Per dire, Milla Sannoner, che nel Sandokan di Sollima era un personaggio comprimario, aveva un appeal più immediato. Quindi, quella di apparire un po’ infantile è evidentemente una caratteristica di Lady Marianna, che trova conferma nel suo non sopportare le scarpe e i vestiti da donna. Intanto, accanto a lei, ne La Perla di Labuan Sandokan tiene costantemente la scena e lo fa in modo assolutamente carismatico, con Can Yaman che gestisce con naturalezza anche le scene meno dinamiche nel ruolo dell’innocuo mercante. Bene anche Alessandro Preziosi, sebbene Yanez sia relegato ferito in prigione e abbia poco spazio di manovra, ma l’attore napoletano ha infine centrato il ruolo. La trama di questo episodio ruota intorno alla festa di compleanno di Lady Marianna e il piano di Sandokan per far evadere i pirati, con un valido bilanciamento tra la traccia romantica e quella avventurosa. Tra la Tigre della Malesia e l’aristocratica ragazza si inserisce l’insidioso James Brooke (Ed Westwick) e la tensione è mantenuta alta su entrambe le piste narrative. Brooke ha guadagnato punti, agli occhi della ragazza ma soprattutto a quelli di suo padre il console, con il colpo di fucile con cui ha freddato la tigre, nel finale del precedente episodio. Il salvatore di Marianna è quindi lui, Brooke, il cacciatore di pirati; ma il suo tempestivo intervento sarebbe stato fatalmente in ritardo se non fosse per quel mercante che, armato del solo coltello, si era scagliato contro la belva, ferendola e proteggendo in modo decisivo la Perla di Labuan. Questo atto di coraggio è un po’ sospetto, per un semplice commerciante di seta: sia Brooke, che il sergente Murray (l’ottimo John Hannah) cominciano a sentire puzza di bruciato. Questa costante attenzione sul protagonista in incognito alimenta la tensione narrativa che sostiene questo episodio. Tra i personaggi che si ritagliano spazio in questa puntata si può ricordare Sani (Madeleine Price), la cameriera indigena di Lady Marianna che si dimostra particolarmente intraprendente. Battibecca più volte con Sandokan, viene umiliata dal Sultano Muda Hashim (Matt McCooey), un vero bifolco, e infine è decisiva nella liberazione di Yanez e dei pirati. La narrativa di Emilio Salgari era un susseguirsi di azione e pregna di sentimento, e qui va fatto un plauso a Marianna/Alanah Bloor, ed è praticamente impossibile annoiarsi. Bernabei e Michelini, con il loro toni sempre un po’ enfatici, ne trovano una loro efficace interpretazione.   

SANDOKAN - LA TIGRE DELLA MALESIA

1768_SANDOKAN - LA TIGRE DELLA MALESIA  , Italia, Francia 2025. Regia di Luca Bernabei e Jan Maria Michelin

L’approccio del primo capitolo della nuova miniserie dedicata a Sandokan, il leggendario personaggio creato da Emilio Salgari, rischia di compromettere tutta quanta l’audace operazione ideata da Luca Bernabei e firmata in regia da Jan Maria Michelini –suo l’episodio d’esordio– e Nicola Abbatangelo. Un certo ostracismo, legato all’effetto nostalgia per lo storico sceneggiato di Sergio Sollima, era da mettere in conto, come anche tutti gli inevitabilmente deficitari paragoni con i mostri sacri del Sandokan del 1976. Kabir Bedi, Philippe Leroy, Adolfo Celi, Carole André sono divenute autentiche icone e, d’altronde, non si può evitare il confronto dal momento che il Sandokan del 2025 si rifà apertamente allo serie degli anni Settanta e, quindi, si tratta di uno scotto da pagare. Che, per molti spettatori, dopo solo pochi fotogrammi di visione, non ha possibilità di essere saldato e allora tanti saluti; questo almeno leggendo le valanghe di critiche che hanno innondato i social network. Pare che il Sandokan di Sollima, quasi per una sorta di reazione indotta, abbia avuto un’impennata negli streaming sulla piattaforma RaiPlay, dove è disponibile. Una specie di rigetto degli spettatori disgustati dalla nuova versione che si sono rituffati nell’amato sceneggiato che già ben conoscono e in cui si riconoscono. Peccato. Perché il Sandokan del 2025 non è affatto male. Certo, l’impatto, non è semplice: qualcuno ha scomodato il paragone col fumetto, ma quella di Bernabei visivamente è più una via di mezzo tra una serie televisiva e certe docu-fiction che sfoderano quei passaggi degni di un video turistico promozionale. Panoramiche realizzate con droni, grandangoli con aperture enormi, colori sgargianti, insomma, se vogliamo farci del male e tirare in ballo ancora il Sandokan di Sollima, niente a che vedere con la serietà di quelle riprese che, al contrario, erano degne del cinema vero, quello da grande schermo. Un altro tasto un po’ dolente della nuova versione è l’uso sopra le righe della regia, con l’insistito utilizzo della camera a mano, quasi fossimo in presenza di riprese amatoriali: uno stratagemma da due soldi usato per dare una semplicistica idea di verosimiglianza. In aggiunta a ciò, ai colori sgargianti, alle luci artificiali, alla regia su di tono, c’è la recitazione enfatica degli attori. Sul momento, il risultato può sembrare una specie di videogame o, forse anche un fumetto, verrebbe in effetti da dire. A patto che si intenda un fumetto che abbia conservato quell’aspetto giocoso che aveva un tempo e che, in quello stesso tempo, aveva anche il nostro cinema «di genere», per altro. Il tono enfatizzato, per la verità, per quel che riguarda i protagonisti, è legato soprattutto al personaggio di Yanez con Alessandro Preziosi che, in principio di episodio, sembra davvero troppo sopra le righe. Poi, con l’andare del tempo, un po’ forse ci si abitua, un po’ forse Preziosi aggiusta il tiro. Cosa che succede in parte anche con la regia: lo stucchevole tenore votato all’eccesso che sottolinea i passaggi forti trova poi una sua coerenza e, soprattutto, una discreta funzionalità. Quasi che il meccanismo complessivo abbia necessità di andare a regime, di trovare i giri giusti. Chi fatica assai meno a carburare è Can Yaman nei panni di Sandokan. Kabir Bedi è un’icona leggendaria, d’accordo, ma Yaman non teme certo il confronto fisico e compensa l’aura mistica del predecessore con un lato ironico molto indovinato. Questo velato aspetto umoristico potrebbe essere una delle chiavi vincenti di questo Sandokan. Insomma, mentre ci stiamo adeguando ai discutibili stilemi stilistici della serie, la Tigre della Malesia è già a Labuan, trovato sulla spiaggia e salvato da Lady Marianna (Alanah Bloor), Yanez e i pirati sono stati catturati e la storia ben congeniata da Salgari sta ora facendo il suo lavoro egregiamente. Sandokan del 2025 appassiona, altro che balle. E la scena finale, quella dello scontro con la tigre, ne è il momento clou: funziona infatti molto bene.       

    

IL COMMISSARIO DE VINCENZI

1767_IL COMMISSARIO DE VINCENZI , Italia 1974. Regia di Mario Ferrero

È in genere accettato che la letteratura italiana gialla non abbia radici paragonabili a quelle anglosassoni e, oltretutto, si deve considerare, per comprenderne il ritardo, i divieti imposti dal regime fascista che nel 1941 la mise sostanzialmente al bando. Eppure, proprio durante il Ventennio, ci fu uno dei pionieri del giallo italiano, ovvero quel Augusto De Angelis, prolifico scrittore che, in seguito, sprofondò nel dimenticatoio almeno finché Oreste Del Buono nel 1963 ne curò una ristampa. Undici anni dopo, la televisione di stato completò la riscoperta, mettendo in cantiere una miniserie televisiva affidando la regia a Mario Ferrero, e le sceneggiature ad un pool di autori specializzati in detective stories, Manlio Scarpelli, Bruno Di Geronimo, Paolo Barberio e Nino Palumbo. I romanzi selezionati avevano protagonista il commissario De Vincenzi, portato sullo schermo da Paolo Stoppa, attore dall’atteggiamento dolente ma ostinato che, con la sua naturale umanità, fu il punto di forza degli sceneggiati. La peculiarità del creatore del commissario De Vincenzi, lo scrittore Augusto De Angelis, fu quella di scrivere gialli in un’epoca, il Ventennio fascista, che questo genere proprio non lo digeriva e arrivò addirittura a metterlo al bando, nel 1941. Va da sé che un simile atto di coraggio, sfidare un regime tanto prepotente, è già motivo di merito sufficiente a porgere De Angelis in una posizione di prestigio. La Rai, nella scelta dei titoli per la sua riduzione televisiva, diede la precedenza a Il candelabro a sette fiamme, una storia che parlava della Questione Palestinese più che altro in relazione alla condizione degli ebrei che, al tempo, erano perseguitati. Il romanzo fu pubblicato nel 1936 mentre le famigerate Leggi Razziali fasciste, discriminatorie nei confronti degli ebrei, furono emanate nel 1938. Sembra evidente che queste ignobili leggi non spuntarono fuori dal nulla e quindi la situazione per gli ebrei fosse già fosca a partire dagli anni 30, ma va anche ricordato che la politica di Mussolini non è rimasta nella storia per la coerenza nel tempo. Quello che si può dire con certezza, perché si tratta di fatti storici, è che De Angelis nel 1943 finirà accusato di antifascismo per i suoi articoli sulla Gazzetta del Popolo e il regime impose il sequestro dei suoi romanzi. 

I QUATTRO CAVALIERI DELL'APOCALISSE

 1766_I QUATTRO CAVALIERI DELL'APOCALISSE (The Four Horsemen of the Apocalypse), Stati Uniti 1921. Regia di Rex Ingram

Nonostante venga in genere citato per essere stato il film che lanciò Rodolfo Valentino nell’olimpo dorato di Hollywood, I quattro cavalieri dell’Apocalisse è nel suo complesso un’opera di grande rilievo. Nel 1921 fu il film che ottenne il maggiore incasso e ancora oggi gode, per la verità, di un’ottima reputazione. Rex Ingram, il regista, sapeva il fatto suo e in questo racconto dai forti passaggi riesce sempre a tenere la barra dritta. Il testo all’origine è l’omonimo romanzo di Vicente Blasco Ibáñez e, data la trama articolata, era considerato assai poco adatto alla trasposizione sullo schermo. I meriti del successo dell’impresa sono in primis riconducibili alla sceneggiatrice June Mathis che riuscì a cavarne una scrittura di prim’ordine. Visto la qualità dell’autrice, alla Metro Pictures Corporation decisero di ascoltare i suoi suggerimenti sia per la scelta del regista (Ingram, appunto), sia per quella dell’interprete di Julio, per la quale la Mathis indicò inaspettatamente Rodolfo Valentino. Lo studio fece qualche resistenza sul nome di quest’ultimo, all’epoca praticamente uno sconosciuto, ma i fatti diedero ragione alla Mathis visto che Valentino fu l’elemento che trainò il film ad un successo epocale. Celeberrima è la scena del tango, una delle scene cult e senza tempo del cinema, ma tutte quante le apparizioni sullo schermo di Valentino marchiarono a fuoco il pubblico, in particolar modo quello femminile. Va riconosciuto che l’attore italiano aveva una bellezza magnetica che ancora oggi sembra moderna e quindi si può comprendere l’isteria delle fan, tuttavia I quattro cavalieri dell’Apocalisse è anche altro. In effetti, qualche eredità della scarsa natura cinematografica (stando alla fama) del soggetto si può ancora intravvedere, nel numero eccessivo di trame che poi il cinema, e il cinema muto in particolare, ha difficoltà a riannodare completamente. La vicenda racconta di due famiglie, i von Hartrott e i Desnoyers, discendenti da un unico patriarca, il Centauro Madariaga (Pomeroy Cannon). Siamo in Argentina, agli inizi del XX secolo e le sue due figlie si sono maritate rispettivamente con un tedesco e francese. L’ottica del racconto mette già in cattiva luce, una luce militaresca e autoritaria, il ramo tedesco e questa predilezione per la sponda francese è resa esplicita dallo stesso Madariaga che ha eletto il nipote Julio (Valentino, come detto) come favorito, a dispetto dei suoi tre cugini di razza ariana. Alla morte del vecchio le due famiglie si spartiscono l’ingente patrimonio e decidono di far ritorno al paese natale dei capifamiglia, in Europa. A conferma che i favori della storia seguono i transalpini il racconto rimane concentrato sulle questioni di casa Desnoyers, dove il citato Julio se la spassa tra la pittura e le belle donne e non ha alcuna intenzione di arruolarsi per servire la Francia allorché scoppia la Prima Guerra Mondiale. 

Non contento di dare queste delusioni al padre Marcelo Desnoyers (Joseph Swickard), patriota francese, Julio si innamora di Marguerite Laurier (Alice Terry) una donna già sposata. Il che provoca un bello scandalo, visto l’ambiente altolocato in cui si muove la nostra storia, sebbene la guerra arriverà a scombinare i piani di Julio e Marguerite. I tedeschi irrompono nel castello di casa Desnoyers, con il povero Marcelo che si ritroverà a tu per tu con uno dei suoi nipoti che non mostrerà, come prevedibile, particolare clemenza nei suoi confronti. E, nel complesso, i tedeschi si comportano da veri vandali saccheggiando le case e molestando le ragazze. La guerra si fa sempre più cruenta e monsieur Lurier rimane cieco in seguito ad una ferita in battaglia: a quel punto sua moglie non se la sente di abbandonarlo per fuggire con il suo grande amore Julio. A questi non rimane che affogare il dispiacere arruolandosi: al fronte ritroverà uno dei suoi cugini ma sarà un incontro assai breve, interrotto bruscamente da una potente esplosione che ucciderà entrambi. Come si vede la trama è ricca di risvolti narrativi che necessitano di essere descritti nello specifico e ne consegue qualche intoppo di troppo da un punto di vista della scorrevolezza che, ad essere onesti, ad un film muto dalla durata di oltre due ore, si può anche concedere. Inoltre, se le escursioni surreali (a cominciare dalle citazioni bibliche) tutto sommato reggono ancora, le vampate melodrammatiche del bel Rudy alle prese con l’amata segnano un po’ il passo a guardarle oggi. In definitiva quello servito da Ingram è un cocktail dai sapori forti: la tragedia è intrisa di sentimento e romanticismo ma il risultato complessivo è quanto mai lucido. Il (presunto) pessimismo che matura nel finale si rivelerà, purtroppo, quanto mai profetico e i Quattro Cavalieri dell’Apocalisse torneranno sulla scena europea e mondiale ancor prima del prevedibile. 

NOI ERAVAMO

1765_NOI ERAVAMO , Italia 2017. Regia di Leonardo Tiberi 

Dopo Fango e Gloria, Leonardo Tiberi ci riporta ancora indietro di un secolo per farci conoscere un protagonista poco noto della Prima Guerra Mondiale italiana: Fiorello La Guardia (nel film, Yari Gugliucci). L’impronta storica del film di Tiberi è ben riconoscibile nell’opera, dal momento che, esattamente come nel citato Fango e Gloria, moltissimi passaggi sono filmati d’epoca colorati e adeguati al resto del lungometraggio, che è una normale fiction. Dall’aspetto e dal “rango generale” –interpretazioni degli attori, dialoghi, inquadrature– troppo televisiva ma, questo, è un limite di molto del nostro cinema. Al netto di ciò, quella di Tiberi è una bella sfida: e, fosse anche solo per la possibilità data allo spettatore di vedere contestualizzati i filmati storici, va segnalata come scelta coraggiosa. Le immagini storiche sono state accuratamente colorate e, per quanto possibile, sincronizzate con le odierne riprese; anche da un punto di vista cromatico si tratta di un lavoro apprezzabile, ma, purtroppo, non “invisibile”. La differenza tra i filmati di diversa provenienza rimane evidente e, per attenuarla, gli autori hanno ricorso ad uno stratagemma che rivela un certo acume: visto che era impossibile portare le immagini di repertorio all’aspetto di quelle della fiction, si è in parte operato nella direzione opposta. La colorazione delle immagini di finzione ha quindi delle accentuazioni, delle enfatizzazioni di parti del fotogramma, poco naturali, andando quindi ad amalgamarsi con quelle storiche ricolorate.
Un altro merito che va riconosciuto a Tiberi è l’attenzione ad un personaggio come La Guardia, che ci permette di capire come il sentimento patriottico italiano fosse diffuso per il mondo cent’anni fa probabilmente più di quanto lo è oggi entro i nostri confini. Se Fiorello viveva a New York, altri personaggi importanti nel film sono, infatti, i fratelli Cusin che arrivano sul fronte italiano della Grande Guerra dall’Argentina. Guglielmo (Alessandro Tersigni) è il meccanico dell’areo su cui vola La Guardia –un mitico Caproni Ca.33– Luciano (Davide Giordano), dopo Caporetto, è relegato suo malgrado al ruolo di reporter di guerra. Il più giovane dei Cusin vorrebbe infatti avere ancora parte attiva in battaglia ma finirà più che altro per scontrarsi col fratello maggiore, per questioni di cuore oltre che di autonomia. Oggetto al centro delle attenzioni dei fratelli italoargentini, la bella infermiera di turno, Agnese (Beatrice Arnera), ma, sul piano sentimentale, il racconto lascia onestamente molto a desiderare. Il melodramma avrebbe anche gli elementi per incendiarsi –Guglielmo che presta il sangue per salvare il fratello moribondo, Agnese che fa l’altezzosa, Luciano che prova ad approfittare della condizione di ferito per conquistare l’infermiera – ma né la regia, né tantomeno gli attori, sembrano a loro agio in questo ambito.
Per chiudere a dovere, su quella che è un’operazione comunque nel complesso meritevole, meglio tornare a rimarcare la felice scelta di riproporre le immagini restaurate in un contesto di svago come lo è un film di guerra. Uno svago intelligente e istruttivo, beninteso.